Le site complet compte à ce jour 143 articles : il est à votre disposition. Toutes les pages sont issues de mes recherches personnelles et universitaires. Les emprunts à des auteurs sont signalées et il n'y a aucun élément qui tombe sous le coup de la protection des données des lois européennes sans compter que je respecte avant tout la tradition de libertés et de démocratie de la république française. En tant que citoyen français je me conforme à la législation française. Toutes les photos publiées l'ont été avec l'accord des personnes à la date de leurs publications. Ces pages ainsi que tous les documents produits sont assujettis à Copyright et droits d'auteur. Il n'y a aucune raison commerciale, ni déclarée ni cachée, pour la construction de ce blog. Vous pouvez aussi aller sur le moteur de recherche à droite de votre écran sur cette page. Vous pouvez rechercher tout ce qui vous intéresse, du dessin à la peinture, à l'archéologie, à l'architecture, à la poésie, à la sculpture, aux pages magazines, pour votre stricte curiosité ou culture personnelle, et pour toute autre action ne débordant pas le cadre strict de la consultation. Pour les universitaires qui voudraient produire certains de ces travaux, me contacter sur la partie "blogger" en bas de page, en me laissant votre adresse courriel de messagerie. Pour clarifier mes compétences professionnelles, voici le panorama de mes formations. Lycée technique, mécanique, où j'ai appris le dessin industriel que j'ai par la suite appliqué au dessin d'architecture de relevés archéologiques appris à l'université de Poitiers. Formation militaire BMP1 (engagé trois ans dans les Commandos Troupes de Marine - 22° RIMA puis 1° BPCS - Importante formation à la topographie si utile pour mes recherches archéologiques) - Formation d'Infirmier du Secteur Psychiatrique en 28 mois, IDE par Réforme Hospitalière - Nombreux travaux et nombreuses formations avec des maîtres de la peinture (lithographie, gravure, peinture,...) et de la littérature contemporaine. Doctorat Lettres et Arts (mention Très Honorable avec Félicitations), Histoire de l'Art et Archéologie, Université de Provence Centre d'Aix à partir d'autres formations de ce cycle à l'Université de Tours (2 ans - Centre d'Etudes Supérieures de la Renaissance), de l'Université de Poitiers (2 ans - Centre d'Etudes Supérieures de Civilisation Médiévale), et deux ans de formation en lettres à l'université de Nice, et stages divers - Diplôme Inter-Universitaire de la Faculté de Médecine de Lille, "La Santé Mentale dans la Communauté" en lien avec l'OMS/CCOMS. Sur Google "Les budgets aidants..".http://www.ccomssantementalelillefrance.org/sites/ccoms.org/files/Memoire-Peynaud.pdf. J'exerce au C.H.Cannes en tant que coordinateur/responsable des Ateliers Thérapeutiques-Psychothérapie Institutionnelle du Pôle Santé Mentale en Intra Hospitalier)
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es autres articles de mon travail de recherche en thèse doctorale de l'Université d'Aix-en-Provence, sur onze ans (1990-2001), déjà inscrits sur ce blog sont
Pour mémoire, les articles déjà rédigés sur le blog, extraits de cette thèse sont:
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L'ancienne église Saint-Nicolas de Monaco
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Techniques et vocabulaires de l'art de la façade peinte
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Les Vecteurs Impériaux de la polychromie occidentale
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Le clocher des Frères Perret à Saint-Vaury
http://coureur2.blogspot.fr/2012/01/perret-freres-le-clocher-des-freres_10.html
Histoire de la Principauté de Monaco
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Le Palais Princier de Monaco
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Versailles - Monaco - Carnolès - Menton: présence de l'art français en Principauté de Monaco
http://coureur2.blogspot.fr/2012/09/versaillesmonaco-larchitecture.html
Primitifs Niçois - Les chapelles peintes des Alpes Maritimes
http://coureur2.blogspot.fr/2012/03/primitis-nicois-les-Chapelles-facades.html
Eglises du sud-ouest de la France A travers l'art de la polychromie architecturale
http://coureur2.blogspot.fr/2013/02/eglises-du-Sud-Ouest-des-alpes-alpes.html
Des cérémonies et des fêtes Autour de Saint-Nicolas de Monaco
http://coureur2.blogspot.fr/2013/09/des-cérémonies-et-des-fêtes-Autour-de.html
Langages de l'art contemporain - répétition, bifurcation, ...
http://coureur2.blogspot.fr/2013/09/repetition-ordinaire-bifurcation-art-du.html
La polychromie architecturale et l'art de la façade peinte (1° partie) - des édifices civils dans les Alpes-Maritimes
http://coureur2.blogspot.fr/2014/07/la-polychromie-architecturale-et-lart.html
Façades peintes - édifices civils du sud-ouest des Alpes - 2° partie - XX° siècle
http://coureur2.blogspot.fr/2015/01/facades-peintes-edifices-civils-du-sud.html
Aspects de l'évolution des seigneuries historiques de la Principauté de Monaco à travers quelques
exemples d'architectures polychromes ponctuelles.
http://coureur2.blogspot.fr/2016/01/aspects-de-levolution-des-seigneuries.html
Curac - Les énigmes de son château - Département de la Charente - Archéologie Médiévale
https://coureur2.blogspot.com/2019/10/curac-les-enigmes-de-son-chateau.html
Varaignes - Le château de Varaignes, le village et son église. Un site rural d'écologie et de culture sur le département de la Dordogne en Périgord Vert. Archéologie Médiévale.
https://coureur2.blogspot.com/2020/03/varaignes-le-chateau-de-varaignes-son.html
Varaignes - Le château de Varaignes, le village et son église. Un site rural d'écologie et de culture sur le département de la Dordogne en Périgord Vert. Archéologie Médiévale.
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La Tour : un mode architectural français pour la guerre et pour la paix, du XIII° au XVI° siècles. Un exemple à l'Est du département de la Charente.
https://coureur2.blogspot.com/2020/12/la-tour-un-mode-architectural-francais.html
Fonctions religieuses apotropaïques et traditions funéraires en France
http://coureur2.blogspot.fr/2015/08/fonctions-religieuses-apotropaiques-et.html
Iconologie - Un couvercle de sarcophage mérovingien - une corniche de l'église de Saint-Amant-de-Montmoreau (Charente) - Archéologie médiévale.
https://coureur2.blogspot.com/2021/04/iconologie-un-couvercle-de-sarcophage.html
Saint-Amant-de-Montmoreau, Sud-Charente - Des vestiges du Haut-Moyen Âge à la naissance du gothique sur les marches Périgord/Angoumois/Saintonge- une maison tour - Première Renaissance Française.
https://coureur2.blogspot.com/2021/07/saint-amant-de-montmoreau-sud-charente.html
Rioux-Martin - L'église romane - L'implantation de l'abbaye de Fontevraud à la Haute-Lande - Les interventions d'Edouard Warin et de Paul Abadie au XIX° s. - Une approche des escaliers romans dans le bassin de la Tude.
https://coureur2.blogspot.com/2022/06/rioux-martin-leglise-romane.html
Du médiéval au contemporain, une invention bien avant classement au patrimoine mondial de l'UNESCO :
Claude Peynaud : Le clocher des Frères Perret à Saint-Vaury
http://coureur2.blogspot.fr/2012/01/perret-freres-le-clocher-des-freres_10.html
Tous les dessins et études archéologiques dessinées marquées en copyright ou simplement "CP" sont de ma main et ne peuvent pas êtres exploités sans mon autorisation écrite.
Dès la première partie de ce développement je donne des terrains de recherche articulés avec mon étude sur les petits châteaux de la Creuse [raison pour laquelle je n'ai pas encore terminé la rédaction de cette étude présentée sur ce blog au mois de septembre 2011], inédits puisque résultats de mes recherches non publiées par l'université de Lille (même à mon insu) ni ailleurs. Je demande donc qu'on en respecte ma propriété intellectuelle d'inventeur, tout autant que pour toutes ces recherches présentées sur ce blog. Je vous demande aussi de respecter la documentation des archives du Palais Princier de Monaco ou issue de tout autre fond ou étude inédite ou publiée. Je vous en remercie bien sincérement.
Le chapitre que je rédige sur cette page de blog répond au chapitre intitulé dans ma thèse :
DE L'ART FRANCAIS AU DOMAINE PRINCIER DE CARNOLES
LA PRINCIPAUTE ET LES COURANTS VERSAILLAIS
Remarque et convention : La présentation iconographique de cet article ne sera pas toujours d'une très bonne qualité de reproduction. Comme ce sont essentiellement des dessins d'études et des documents d'archives, il est certain qu'une qualité moyenne ou médiocre mais intelligible pour le sujet sera suffisante et mettra cette documentation à l'abri d'utilisations non appropriées.
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| Tableau de Pierre Patel - 1668 - Etat du château de Versailles après les premiers travaux de Louis XIV, Musée de Versailles |
La politique du prince Honoré II, et cela semble indéniable, sur fond de diffusion européen du baroque italien, dégage une veine originale en favorisant l'introduction de l'art français là ou précisément les influences italiennes directes auraient normalement dû mener leurs conquêtes [je traiterai plus précisément cette question avec l'étude du Palais]. L'étroite collaboration du Prince Louis 1° aux intérêts de Louis XIV, et les services que Louis XIV rend en retour aux Grimaldi, ne fait que favoriser cette pénétration de l'art français dans le sud-ouest des Alpes et principalement par les commandes princières. Le choix de Catherine-Charlotte de Gramont, épouse du Prince Louis 1°, de Marc'Antonio Grigho comme architecture du couvent de La Visitation sonnait un peu le glas de la suprématie de cet art italien si proche et à portée de main qui, toutefois, ne pénétra que tardivement en Principauté à la Renaissance : seulement au XVI° siècle, soit de façon contemporaine à la pénétration de la Renaissance italienne dans l'art français [l'étude des mutations iconographiques des chapelles peintes par les Primitifs Niçois - mois de mars 2012 sur ce blog - est un excellent indice pour ce qui est de la pénétration de la Renaissance dans le sud-ouest des Alpes]. Le projet d'urbanisme et la réalisation de la place du palais marquaient, de façon décisive, l'implantation d'un courant contraire qui n'échappait certainement pas à l'hégémonie du baroque génois et à ces allers et retours entre Gênes et Aix-en-Provence dont la carrière de Pierre Puget pourrait être en quelque sorte symbolique. Après de premiers aménagements du palais d'inspiration française, dont la chapelle Saint-Jean-Baptiste et dans une certaine mesure Les Bains si on tient compte d'un courant "Précieux" en Principauté, le tournant décisif se situerait bien dans ces années 1680-1690 avec en figure de proue l'acquisition en 1680 d'un hôtel particulier à Versailles par le Prince Louis 1°.
1. Des concepts et des observations autour de l'acquisition de l'hôtel de l'archevêque de Reims à Versailles par le prince de Monaco, Louis 1°, en 1680.
(Installation de la cour à Versailles en 1682, contre l'avis de Colbert)
(Installation de la cour à Versailles en 1682, contre l'avis de Colbert)
Par mon historique de la Principauté de Monaco (mois d'août 2012 sur ce blog) j'ai déjà évoqué toute l'importance que revêt pour l'avenir la situation du prince de Monaco auprès du Roi Louis XIV, à travers cette acquisition d'un hôtel particulier à Versailles dans le périmètre immédiat du château.
Tout ce qui concerne l'aménagement de la place de Monaco, de Roquebrune et de Menton tombe sous le contrôle vigilant de Louvois véritable Ministre des Affaires Etrangères de Louis XIV, en raison des clauses du Traité de Péronne. Bien sûr Louvois arbitre la transaction et l'architecture de ce cet hôtel particulier acquis à son frère l'Archevêque de Reims par le prince de Monaco. Toutefois, la construction de l'hôtel acheté par le prince ne dépend pas des architectes du moment puisqu'il existe déjà. Il appartient en conséquence à un modèle élaboré à la fin du de la vie de François Mansart : soit entre 1664 et 1668 (F.Mansart décédé en 1666), en pleine querelle du dessin et de la couleur entraînée par Le Brun [S.Rocheblave, L'âge classique de l'art français. Paris, 1932, p.95 à 97]. On peut voir ces hôtels construits sur un même modèle, qui prolongent le style du château, sur la peinture de Pierre Patel de 1768, ci dessus. Le style récupère le Louis XIII de la Cour Carrée du château poursuivi sur les ailes en extension ; style pour lequel Jean-Jacques Gloton a déjà montré toute l'importance de Sébastionao Serlio dans son élaboration [J.J.Gloton, Le traité de Serlio et son influence en France. Dans, Les traités d'architecture à la Renaissance - Actes du colloque tenu à Tours du 1° au 11 juillet 1981 - Etudes réunies par Jean Guillaume - Université de Tours et Centre d'Etudes Supérieures de la Renaissance de Tours - Collection De Architecura dirigée par André Chastel et Jean Guillaume - Ouvrage publié avec l'aide du J.Paul Getty Trust. Edition Picard, 1988, p. 407 à 423] Un Serlio qui envisageait déjà des tables peintes en ornements extérieurs de ses architectures et qu'on retrouve dans cette réalisation parisienne également témoins de cette tradition d'appel aux enduits extérieurs en plâtre. Tradition confortée par les mesures des différentes administrations royales soucieuses de lutter contre les incendies. Par ailleurs, on ne l'a peut-être encore pas bien mis en évidence, des architectures comme celles de Pierre Lescot au Louvre témoignent : les architectes de la Renaissance française ont fait remonter avec eux un goût particulier d'appel aux jeux illusionnistes gothiques dont le Palais de Jacques Coeur à Bourges ou le périmètre gothique d'Avignon nous conservent de magnifiques exemples. Les architectes français du XVII° siècle ont à leur disposition tout un vocabulaire illusionniste qui va du faux site en pierre (taillée et peut-être peint) à l'architecture peinte ou à l'architecture architecturée en trompe-l'oeil (les fausses galeries au rez-de-chaussée de l'aile Pierre Lescot au Louvre, et en remontant dans les étages).
La présence des italiens à la cour de Louis XIII, ensuite à celle de Louis XIV, est faite pour favoriser cet appel aux décors peints quand bien-même la mode aurait donné à l'Italie tout barbouillage de façade...C'est un peu l'histoire des patins à roulettes et des rollings ou rollers de nos années 1990 et le travail effectué par Jean-Marie Pérouse de Montclos à ce sujet me semble des plus intéressants et des plus pertinents [J.M. Pérouse de Montclos, L'architecture à la française - XVI° - XVII° - XVIII° siècles. Editions Picard, 1882]. L'aboutissement en apparence d'éclosion d'architectures peintes, magnifiquement colorées, sous Louis XIV, est étayé par les recherches de J.Castex, P.Céleste et P.Panerai qui ont découvert que le type d'hôtel particulier à Versailles qui nous intéresse était en réalité réalisé en décors extérieurs dorés, peints et gravés sur enduits de plâtres. Et l'utilisation de ces principes d'architecture ne s'arrête pas avec le règne de Louis XIV, ou à la fin de la Régence, mais passe, ou existe déjà suivant les auteurs, dans l'architecture dite à moindre frais de la seconde moitié du du XVIII° siècle pour disparaître dans la seconde moitié du XIX° siècle selon François Loyer. Les repères mis à jour par Louis Hantecoeur sont donc vérifiés. Cet hôtel Versaillais, que j'appellerai "carré versaillais", a un autre intérêt par la question qu'il pose d'une influence précoce de Palladio dans l'architecture française. Comme j'ai un plan original, ou pour le moins de 1680, nous pouvons essayer d'avancer sur la voie tracée.
La double étude des volumes et des thèmes nous permet de comprendre que si Serlio a sa part de responsabilité que l'apport de Palladio ne peut pas, en revanche, être mis spontanément en évidence compte tenu des caractéristiques de l'évolution de cette formule architecturale, à moins d'en revenir à Jacques Androuet du Cerceau qui, dans un recueil compilé entre 1750 et 1752, insérait six villas palladiennes en plans et élévations. Un autre jalon nous est fourni par l'exemple de cette publication en 1650 des Quattro libri, sous commande cachée du Surintendant des Bâtiments, pour...faire connaître en même temps par la théorie et la pratique des noblesses de l'architecture régulière et (de) bannir cette capricieuse et monstrueuse façon de bâtir que quelque moderne ont introduite comme une hérésie de l'art [A.Chastel, Andrea Palladio. Dans, Monuments historiques - Palladio. Paris, 1975, p.6]. François Mansart est-il visé ? F.Mansart au sujet duquel Anthony Blunt écrit...qui s'inspira peu de ses contemporains étrangers, mais porta à un haut degré de perfection une tradition authentiquement française [A.Blunt, Art et Architecture en France - 1500-1700. Hardmonsworth/Paris, 1953-1982, p.170]. Un artiste comme Poussin, en réaction à Vouët, introduisait également ce goût chez les Français pour une architecture claire. Mais André Chastel, lui-même, intervient...François Mansart se comporte tout au long de sa longue carrière comme si Palladio n'existait pas [A.Chastel, 1975, op.cit]. Sublet des Noyers visiblement a d'autres vues sur l'architecture et dans ce contexte François Mansart semble mal indiqué comme architecte désigné pour concevoir les hôtels particuliers de la ville du roi et il est vrai qu'ailleurs les accents palladiens sont sensibles (à moins que ce ne soient des faux-semblants). Néanmoins, c'est en cherchant dans l'oeuvre de ce très grand architecte que fut François Mansart qu'on repère le plus d'éléments susceptibles d'avoir composé le carré versaillais. A moins qu'il ne s'agisse d'un imitateur de talent ?. La question du fronton triangulaire sur avant-corps ne peut pas se résoudre à un apport palladien quand on suit parfaitement l'évolution du thème (avec ou sans entrée double eu rez-de-chaussée) à partir d'Azay-le-Rideau et de l'aile Pierre Lescot du Louvre jusqu'au château de Maison de François Mansart. Les architectures de Palladio ont très tôt intéressées les architectes français et l'un d'entre eux, et non des moindres, Robert de Cotte (1656-1735) effectuera des plans et relevés des architectures du maître. Cependant le Palladianisme ne s'incruste véritablement dans l'art de construire français que dans la seconde moitié du XVIII° siècle, porté par les cours de Jacques François Blondel titulaire de la chaire officielle de l'Académie Royale (1762 - 1774) [M.Gallet, Palladio et l'architecture française dans la seconde moitié du XVII° siècle. Dans, Monuments Historiques - Palladio. Paris, 1975, N°2, p.43].
Je veux effectivement parler, par-delà les querelles d'éminents chercheurs qui sont remontés jusqu'à un proto-palladianisme, d'une double évolution de l'architecture française au sein de laquelle l'influence de Palladio se glisse progressivement et de plus en plus fréquemment.
Le premier cadre de cette évolution serait celui d'une utilisation systématique, sur petits bâtiment civils ou privés, d'un module de base dans la conception des architectures françaises depuis le XVI° siècle au moins [Voir à ce sujet l'évolution du donjon résidentiel au XV° siècle jusqu'aux petits bâtiments rectangulaires, évoluant vers le carré compact au XVI° siècle - sur ce blog voir la page Les petits châteaux de la Creuse aux XV° et XVI° siècles au moins de septembre 2011]. A savoir, un volume carré ou rectangulaire percé de trois à quatre baies (généralement des fenêtres) en façade arrière, et d'un nombre équivalent en façade avant, en prévoyant l'une de ces baies, celle du milieu, en accès valorisé le plus souvent en perron. La construction se trouvant ainsi perchée sur un petit socle, ou assiette, donnant à l'ensemble un premier faux air de palladianisme.
Sur les côtés, les murs, généralement en croupe ou avatars, sont également percés de fenêtres mais en nombre plus réduit jusqu'à l'absence totale, parfois, de percement, parfois compensés par des fausses fenêtres. Ce type de volume n'est pas forcément aménagé de divisions intérieures et des petits bâtiments autonomes sont déjà conçus de cette façon dès la première moitié du XVII° siècle ( pavillon Seiglière au Théret dans le département de la Creuse, pavillon de réception du châteaux de Nantes). Ces constructions, qui n'ont généralement jamais retenu l'attention des chercheurs, ont pu servir à un premier dédoublement de la demeure aristocratique à fins de plaisirs. Dans la seconde moitié du XVII° siècle, avec l'exemple qu'on dit inaugural de château de Val à Saint-Germain (Jules Hardoin-Mansart - 1674) cet apport d'architectures dédoublées du château rencontre la tradition du rendez-vous de chasse et constitue une des bases, dont le modèle par l'exemple royal va très vite se diffuser, d'une nouvelle manière de vivre : le casin ou la folie font leur entrée en scène. Bien sût il existait dans certaines provinces françaises des petites "maisons de campagne" qui étaient décorées de peintures extérieures. Et pour cause, puisque l'architecture de loisirs est en Europe un des principaux vecteurs de l'ornementation peinte extérieure, aux même titre que certaines architectures de jardins que militaires (voir, entre autres, le Roman de la Rose pour des sources médiévales françaises).
La division intérieure de ces petits bâtiments apparaît et récupère la tradition ancienne française des appartements doubles. A ce sujet le Trianon de Porcelaine (Le Vau 1670) constitue une étape importante dans cette diffusion d'une mode de bâtiments réservés aux plaisirs dans la sphère royale. L'accès au bâtiment récupère, par la distribution intérieure nécessaire, l'ancienne allée traversant la construction de part en part [Avec les petits châteaux de la Creuse - mois de septembre 2011 sur ce blog - nous avons vu apparaître un vecteur architectural de l'implantation de cette allée au coeur du bâtiment carré ou proche du carré par l'évolution des passages dans le mur de refend du donjon rectangulaire. Cette allée avait aussi été récupéré pour y insérer l'escalier rampe sur rampe dégageant progressivement la façade de la tour d'escalier en vis pour laisser la place à un avant corps monumental signalant l'escalier intérieur. Bien qu'un temps le passage de part en part du bâtiment - de la façade avant à la façade arrière - ait coexisté avec la tour d'escalier en vis en façade comme au château de Etourneaux à Montluçon dans l'Allier. Pour le lecteur qui n'aurait pas abordé la chapitre sur ces châteaux - et pour faire un lien avec ma première référence à ces châteaux sur cette même page par l'évolution du corps carré du bâtiment - je donne une filiation rapide de cette utilisation progressive du mur de refend en passage d'une façade à l'autre du bâtiment après l'apparition du logement de l'escalier en vis en oeuvre à une extrémité élargie de ce mur de refend en revers de façade de donjon rectangulaire, évoluant peu à peu vers des proportions plus carrées, jusqu'à sa projection hors oeuvre dans une tour sur la même façade : depuis La Chezotte à La Faye, au Fressineaud, aux Etourneaux. Au Chiroux on a même l'apparition d'un cabinet rond dans le massif de ce mur de refend, en face arrière alors qu'en façade avant on a le logement en oeuvre de l'escalier en vis - entre les deux une cheminée]. Cette allée prend de l'importance et on appelle au module de base, plus haut défini, pour la valoriser, l'étirer en hauteur comme en longueur, lui donner un éclairage plus noble, et, passant par un moment de fonction de vestibule, acquiert bientôt une importance de salon (écrit sallon dans les documents). C'est cette mutation, à partir de l'évolution de l'architecture française médiévale, qui va avoir de de plus en plus recours à la distribution complémentaire par le système du couloir jusqu'à la disparition complète de la distribution en enfilades de pièces (vers 1720), que je propose une réflexion avec mes planches consacrées au carré versaillais et que je vous présente dans leur totalité un peu plus loin dans cet article après la présentation progressive des architectures qui constituent cette réflexion.
Ce principe d'architecture que je me permets d'appeler "modulaire" va utiliser toutes les variantes en sites, en dispositions, en orientations possibles et va s'enrichir de l'apport du plan ovale, parfois du plan centré, mais aussi de nouvelles variations de valorisation des entrées essentiellement introduites par Antoine Le Pautre et perfectionnées par Louis Le Vau.
Le second cadre d'évolution serait surtout sensible à partir de la seconde moitié du XVII° siècle français par un emploi encore diffus d'architectures colorées ou canoniquement brique et pierre.
Les architectures de fêtes e de célébrations sont gourmandes d'effets colorés et d'artifices illusionnistes et les jardins aiment aussi les mises en scènes colorées en complément de la demeure. C'est dans ce creuset polychrome que les architectures de plaisir récupèrent tout une palette qui sera bientôt mise en scène pour elle-même avec les grands exemples des refuges de plasir de Louis XIV : Le Trianon de Porcelaine et Marly. Le carré versaillais montre à son tour comment l'architecture royale de la ville contribue spectaculairement à donner ou à maintenir ses lettres de noblesse à l'architecture polychrome feinte. Ce sens de l'illusion architecturale emprunte tous les sentiers qui mènent autant aux architectures colorées provisoires des fêtes, des jardins et à celles, définitives, qui récupèrent cet art de vivre, de construire, de concevoir la belle demeure. Cette veine colorée de l'architecture française était restée enfouie sous les appels, tenaces, à l'italianisme mais depuis les études sur la ville de Versailles nous avons une base solide pour progresser vers l'exploration du sujet [J.Castex, P.Céleste, P.Panerai, Lecture d'une ville - Versailles. Paris, 1980] .
Ce sens particulier de la polychromie architecturale française a inévitablement accompagné l'orientation de la culture princière monégasque directement en contact avec les expériences du royaume. Jusqu'en 1715, date à laquelle le Prince Antoine 1° - lui même formé aux écoles d'architectures parisiennes et françaises où il fit pendant ses études des plans de fortifications aquarellés - par décret porte obligation de soumettre tous les projets publics ou privés à l'approbation de son architecte Jean La Tour. L'arrivée de l'art français polychrome en Principauté ne peut, en premier chef, que concerner les choix princiers répercutés sur l'ensemble des villes de la Principauté et en premier lieu sur les demeures princières de Monaco à Menton et pourquoi pas dans les autres provinces dont le Prince de Monaco est le seigneur.
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2. De l'incidence des modèles versaillais sur l'architecture princière de Monaco par les commandes du Prince Antoine 1° à Robert de Cotte, Premier Architecte du Roi à partir de 1708.
Le Prince Antoine 1° a des ennuis conjugaux très sérieux avec son épouse Marie de Lorraine. Nous sommes en 1712.
Mon Dieu quel casse-tête cette année 1712 !
De quoi y perdre son latin : le roi continue à faire dépenser des sommes colossales au prince pour les fortifications du Rocher, une épidémie de petite vérole se déclare et emporte le frère de la princesse, la Savoie réclame la Principauté aux premiers pourparlers d'Utrecht, et faillit l'obtenir, et rien ne va plus entre Antoine 1° et Marie de Lorraine qui doivent malgré tout régler la succession aut trône en l'absence d'héritier mâle.
De par les lois successorales monégasques, établies dans la première moitié du XV° siècle, le trône peut indifféremment revenir à un héritier ou à une héritière en l'absence de primogéniture mâle. Mais voilà, dans le cas d'une fille il faut choisir un époux de haut lignage qui consente à abandonner son nom, ses armoiries et ses titres personnels au bénéfice des Grimaldi. Le choix s'avère difficile et Antoine 1° avance des partis qui n'ont pas l'approbation de Marie de Lorraine issue d'une des plus prestigieuses familles de l'hexagone; en plus il s'agit de sa fille et, ici comme ailleurs, le prétendant doit plaire à la mère ! Le choix de Marie de Lorraine irait vers Jacques Matignon mais le prince s'y oppose catégoriquement mais finit par y consentir. Le contrat ne sera signé qu'en 1715 à Versailles et définitivement célébré à Monaco en 1716. En 1712 les époux princiers se déchirent et voilà que l'épidémie de la petite vérole arrive menaçant la famille princière. Associant la prophylaxie de la maladie meurtrière et celle empoisonnante de son épouse le prince décide d'une mise en quarantaine de celle-ci et de ses enfants. Il les installe de l'autre côté de Castelnovo, tout à la pointe du Rocher dans un jardin avec galerie et petit cabinet que le Prince Louis 1° avait fait construire en juin 1698 pour son agrément et sa détente. Ce choix d'une galerie, architecture on ne peut plus française, marque encore une étape dans la pénétration de l'art français en Principauté.
La famille du Prince Antoine 1° est donc installée à Castelnovo et les affaires conjugales semblent s'améliorer. Néanmoins l'idée d'une résidence spécialement aménagée pour la princesse et ses enfants a fait son chemin. Marie de Lorraine ne pouvant pas éternellement demeurer dans des bâtiments exigus, la décision est prise, malgré la conjoncture financière très délicate, de commander un bâtiment à la mode versaillaise du moment. C'est au Premier Architecte du Roi qu'on s'adresse vue qu'il avait déjà eu la bonté de se pencher sur des projets d'embellissements intérieurs du palais.
Robert de Cotte est une nouvelle fois sollicité à l'automne 1712 et on lui expédie un relevé, vraisemblablement effectué par Jean La Tour, du site de Castelnovo dans l'état laissé par le Prince Louis 1° et où est logée la famille du Prince Antoine 1°.
Les projets de Robert de Cotte reviennent en mars 1713 et l'intention du prince est de la faire mettre en oeuvre au plus tôt.
Des problèmes de terrassement du site de Castelnovo, nécessaires à n'importe quelle mise en chantier des trois projets de Robert de Cotte et de leurs jardins, vont contraindre la princesse et ses enfants à se réinstaller peut-être au palais bien qu'on évite la proximité des deux époux. Les affaire conjugales ne s'arrangent pas vraiment. L'aboutissement des pourparlers d'Utrecht approche. Pour faire valoir ses droits Monaco doit être en mesure de proposer à la princesse héritière un époux légitime, et acceptable sur l'échiquier international des puissances représentées à Utrecht. La décision de Marie de Lorraine est sans appel : elle part à la cour, y reste jusqu'à l'automne 1716 ramenant Jacques Matignon et sa fille mariés par le roi juste avant sa mort en 1715. Des magnifiques projets de Robert de Cotte pour Castelnovo rien ne sera jamais construit. La princesse ne se réinstallera pas non plus au palais mais elle fera construire un autre bâtiment tout en rez-de-chaussée (mode versaillaise ?) sur la face ouest du château de Castelnovo en un terrain vierge appelé Le Désert. De son côté Antoine 1° bénéficie sur le Rocher d'un autre lieu de détente appelé le Giardinetto. Hélas les documents iconographiques retrouvés à ce jour dans les archives du palais de ces deux derniers bâtiments sont trop maigres pour en avancer une approche archéologique ou simplement architecturale fiable et utile à ce sujet.
En 1712 l'intervention en deux fois de Robert de Cotte autour de la Méditerranée est une première puisque la réalisation de l'hôtel Gaumont à Aix-en-Provence ne peut dater d'avant 1714, date d'achat des terrains [J.Boyer, Une oeuvre inédite de Robert de Cotte à Aix-en-Provence : l'hôtel de Caumont. Dans, Bulletin de la Société de l'Histoire de l'Art Français - Avec le concours du C.N.R.S. - Année 1964. Paris, 1965, p.55 à 67].
Comment des projets qui n'ont jamais été réalisés ont-ils pu avoir une incidence sur le patrimoine bâti monégasque ? La réponse, compte-tenu de la suite que les commandes princières vont donner à l'apport direct de l'art versaillais en Principauté, n'est pas sans présenter plusieurs volets.
Tout d'abord il faut en revenir à ce Prince Antoine 1° qui a été élevé à Versailles, fort instruit et amateur d'art éclairé. Ce prince a en plus une épouse qui est aussi une des plus grandes princesses du moment, elle-même élevée à la cour de Louis XIV, dont les goûts sont bien sûr ceux de la Cour. Les relations que le Grimaldi entretiennent avec l'aristocratie provençale, donc aixoise, depuis Honoré II, ne sont pas non plus sans alimenter ce goût pour l'art français qui est si important dans la formation baroque aixoise. Le Prince Antoine 1° se retire à Monaco au moins dès 1703 et ne réapparaît jamais à la cour; son épouse n'y refait un séjour que de 1713 à 1716. Jacques Matignon, dont on sollicite un temps l'avis, est lui-même d'une très grande famille française.
Enfin, lorsqu'un projet marquant, venant d'un haut lieu de la réflexion artistique, arrive dans des contrées éloignées, il apporte avec lui un ensemble de valeurs en aval et en amont dont il es l'émanation e le précieux témoin. Robert de Cotte est d'une famille d'architectes, il est en plus le beau frère de Jules Hardoin-Mansart qui fut avant lui (jusqu'à sa mort en 1708) Premier Architecte du Roi dirigeant ce fameux Cabinet des Architectes créé par Colbert autour de l'Académie d'Architecture que le célèbre ministre de Louis XIV créa également en 1671. A la mort de Jules Hardoin-Mansart Robert de Cotte prend sa succession à la charge de Premier Architecte du Roi et à ce titre il devient également un des plus grands artisans de l'académisme aux règles très strictes et tolérant mal les écarts et les fantaisies. Jacques V Gabriel en saura quelque chose...Pourtant Jacques V Gabriel est lui-même issu d'une longue lignée d'architectes : le Gabriel dont l'ancêtre Jacques 1° se distinguait déjà à l'hôtel e ville de Rouen (1607-1610) par un emploi en rythme alterné de lucarnes et d'oculi en lucarnes suivant une variation sur l'architecture française peut-être puisé aux sources de la Galerie d'Ulysse à Fontainebleau [Voir les reconstitutions de Jean Guillaume dans : S.Béguin, J.Guillaume, A.Roy, La galerie d'Ulysse à Fontainebleau. Introduction d'André Chastel. Paris, 1985, p.19, 23, 27 et 28]. Jacques IV Gabriel par le quel Jacques V sera cousin de Jules Hardoin-Mansart, fut l'entrepreneur des chantiers de François Mansart. Jacques V hérite d'une tradition architecturale encore plus lourde que celle de Robert de Cotte. Il en conservera tous les papiers, plans et mémoires (sic) et il ouvrira de nouveaux registres écrits qui gardent les ordres donnés par le roi au sujet des bâtiments de Marly, Versailles, Meudon, Saint-Germain, Le Louvre...au service de Robert de Cotte dont il est le suppléant précise Louis Hautecoeur [L. Hautecoeur, Histoire d l'architecture classique en France - Le règne de Louis XIV. Paris, 1948, p.651]. Robert de Cotte et Jacques V Gabriel qui firent ensemble le "voyage d'Italie" travaillent, dans ces années 1700, avec d'autres architectes très importants du milieu versaillais comme Boffrand, Le Pautre et Lassurances dont les traits particuliers à chacun se retrouvent en cousinage ou parenté des architectures de Robert de Cotte et de Jacques V Gabriel sans, apparemment, d'emploi chronologique précis. C'est l'agencement des thèmes explorés par ces architectes dans un certain esprit de mutation des habitudes de confort qui constituent une évolution. Evolution des mœurs et des habitudes dont Robert de Cotte se fait déjà l'artisan par ses remarques au sujet des prévisions de commodités, de petits cabinets (déjà bien présents dans certains plans de François Mansart, évolution que l'on suit dans l'architecture française depuis les donjons résidentiels du XV° siècle - Tour Zizim à Bourganeuf - jusqu'à Chambord au XVI° siècle ), de grades-robes pour l'hôtel Turn un Taxis [L.Hautecoeur, L'architecture classique en France - Tome III - la première moitié du XVIII° siècle - Le style Louis XV. Paris, 1950, p.200], changent l'esprit architectural sur fond de rocaille aux sources duquel en France, on remarque Antoine Lepautre, Germain Boffrand, mais aussi des architectes ornemanistes comme Gilles Marie Oppenordt et des italiens constructeurs de théâtres et servant ce goût très prononcé qu'ont les Français pour la couleur. Dans ces rapports des artistes italiens le cas Servandoni, grand organisateur de fêtes, marque cette ambiance ô combien colorée de ses turpitudes et de son génie. Les créations de Robert de Cotte et de Jacques V Gabriel seront donc particulièrement exposées à sceller le style rocaille et à le promouvoir dans toute l'Europe jusqu'à la rencontre d'une autre veine du style rocaille, celle arrivée par le sud-ouest des Alpes par Boromini et Guarini à Turin. Le duc de Savoie va demander à Robert de Cotte de transformer son château de la Vènerie près de Turin et le style va filtrer jusqu'en Toscane et même à Rome [L.Hautecoeur, 1950, op.cit. p. 103]. Les conditions de cet apport de l'art de Versailles à Turin relève bien sûr des relations privilégiées qui se sont constituées entre le duc de Savoie et Louis XIV à travers la personne de la duchesse de Bourgogne, fille du duc de Savoie, pour qui le roi avait fait refaire à neuf sa Ménagerie commencée par Le Vau en 1662 et modifiée par Jules Hardoin-Mansart à partir de 1698, où une grotte, sous le salon, était décorée par le rocailleur Drouard [A. et J. Marie, 1976, op.cit., p 192 à 237]. L'évolution vers le style rocaille envahissant l'Europe est beaucoup plus profonde que les appels que nous pouvons faire pour un sujet à travers quelques exemples. En France, l'arrivée du rocaille, derrière ses protagonistes et ses perfectionnistes, a ses origines informelles [M.Gallet, Quelques étapes du rococo dans l'architecture parisienne. Dans, Gazette des Beaux Arts. Paris, 1966, p.145 à 169] alors qu'en Italie la mutation des baroques depuis Carlo Maderno, Le Bernin et surtout Borromini jusqu'à Guarini draine ce bombement et cette dépression des plans en accord avec les nouveaux répertoires ornementaux accompagnant ces expériences. La rencontre des mouvements français et italiens a pour théâtre les Etats de Savoie, mais dans le sud-ouest des Alpes la Principauté conduit son originalité au regard uniquement tourné vers Versailles. Jean La Tour, tant bien que mal, est donc l'architecte maître-d'oeuvre du mouvement rocaille français en Principauté.
Par ailleurs cette résidence de retraie de Marie de Lorraine sur le Rocher de Monaco, appelée "Le Désert" n'a-t-elle pas un curieux répondant à Versailles avec ce "Désert" qui était tout de même, de l'autre côté du plateau de Satory, la maison de Madame de Montespan, sœur du duc du Maine et dont la princesse de Monaco en avait des gravures dont elle avait orné sa demeure ?
Jean La Tour n'a pas la partie facile puisqu'il se trouve exposé, par l'histoire de la Principauté, aux premiers trait rocailles qui arrivent dans ces contrées provençales et alpines sans grand exemple architectural de référence locale. Antoine 1° et Marie de Lorraine mènent le mouvement par leurs commandes mais fort heureusement le destin clément ne fait que préparer La Tour en lui renvoyant de magnifiques projets d'architecture de Robert de Cotte dans leurs carton après qu'il eut tout de même mis en place les nouveaux décors du palais également dessinés des mains de Robert de Cotte, comme présenté plus haut. Dire que l'esprit rocaille n'a pas encore pénétré pénétré le sud-ouest des Alpes est toutefois assez faux car les Alpes-Maritimes livrent des exemples de mobiliers qui posent un problème de de diffusion d'un art de volutes et contre-volutes, de répertoires végétaux dorés sur fonds verts et rouges dont le caractère essentiel est d'être fidèle à un esprit de symétrie très XVII° siècle. D'architectures il n'y a en fait que les autels architecturé (bois polychromes) et les baldaquins à colonnes torses dont le modèle romain est celui du Bernin pour Saint-Pierre de Rome (1624-1633).[Pour une première approche de cette question de la diffusion du rocaille dans le sud-ouest des Alpes, en lien avec le patrimoine des Alpes-Maritimes, le lecteur peut se reporter à la seconde partie de la présentation des chapelles des Alpes-Maritimes, "Un mouvement de fermement des chapelles" qui concerne les chapelles des XVI°, XVII°, XVIII, XIX° et XX° siècle, après la chapitre, sur la même page, de présentaion des "Primitifs Niçois, les chapelles à façades ouvertes et peintes des Alpes-Maritimes, XV°/XVI° siècles" sur ce blog au mois de mars 2012].
3. Le jardin de Saint-Roch et le domaine princier de Carnoles - L'entrée en scène de Jacques V Gabriel : une synthèse du mouvement versaillais en Principauté à travers une lecture des projets de Robert de Cotte pour Castelnovo vers Jacques V Gabriel et Jean La Tour à Carnoles - l'Hôtel d'Adhémar de Lantagnac à Menton, un problème d'attribution - Les garnisons princières en Principauté où on retrouve Carnoles à travers l'évolution du domaine jusqu'au XX° siècle.
Avec le double retour à la paix, celui consécutif au traité d'Utrecht (1715) et celui relatif à la signature à Versailles du contrat de mariage entre la princesse héritière et Jacques Matignon (1715), Antoine 1° libéré des contraintes de fortifications de l'ingénierie militaire de Toulon, va se tourner en 1716 vers Jacques V Gabriel tout juste nommé Ingénieur des Ponts et Chaussées.
La Savoie, érigée en royaume de Sicile, vient d'obtenir l'inféodation de Roquebrune et de Menton mais le Prince Antoine 1° refuse de rendre personnellement l'hommage et use de stratagèmes. En réponse, imitant peut-être en cela les devanciers provençaux qui avaient manifesté de goût depuis le XVI° siècle pour des installations champêtres [J.J.Gloton, 1986, op.cit., p.318], le prince décide d'aménager deux campagnes. L'une est un jardin en bord de mer, appelé Saint-Roch qui est repéré par une chapelle sur le plan cadastral (en dessous des vues du jardin), aux portes mêmes de Menton (aujourd'hui dans Menton, mais détruit), lié depuis fort longtemps à l'histoire des Grimaldi. Ce premier aménagement de la côte passée sous contrôle de Turin est commandé à Jacques V Gabriel et Jean La Tour est chargé de la mise en oeuvre qui a fut scrupuleuse si on en croit un rapport de l'architecture du prince.
Les grands avant-corps sur cage d'escalier, couronnés par des gâbles, des coquilles, des frontons courbes ou pointus, des doubles accès avec des grandes fenêtres plein cintre aux étages : tout cela est bien connue et bien mis en place dans l'architecture française depuis Azay-le-Rideau (1518-1527). Depuis Bury jusqu'à l'aile Pierre Lescot pour le Louvre la division des façades en trois corps saillants pour deux rentrants est également une des caractéristiques de l'architecture française. Le renvoi de l'escalier derrière l'avant-corps central vers un avant-corps latéral, libérant l'espace central intérieur, c'est aussi une invention de Pierre Lescot au Louvre d'Henri II. L'illusion d'un socle aménagé d'une galerie dans laquelle s'inscrivent des baies segmentaires est encore un apport du Louvre de Pierre Lescot (1546-1558) après Chambord (commencé en en 1519) et Madrid (commencé en 1527). La remarquable finesse de la sculpture qui caractérise l'ornement architectural des façades françaises dont l'oeuvre de Jean Goujon au Louvre ou à La Tours d'Aigues (commencée en 1550) n'était pour démentir un savoir-faire et un goût dont le royaume pouvait s'enorgueillir jusqu'à Versailles où Pierre Puget avait été appelé après l'échec de Bernin. L'ornement de très haute qualité des façades, architectural et sculpté, est un trait de caractère français comme le rappellera Jean-François Blondel. Le goût français pour les refends horizontaux, venu de Raphaël au Palais Da Brescia, triomphe à Versailles avec ses pilastres sur dosserets, ses allèges en légères saillies, ses frontons sur consoles, ses entablements sans attique et entrant en concurrence avec cet autre goût que les Français ont pour les chaînes harpées héritées de l'évolution du mur roman construit en grand appareil régulier vers une dissolution en petits appareils irréguliers des trumeaux qui ne laissent subsister en fin d'évolution que les harpes des chaînes d'angles. Ces chaînes d'angles ressorties en formes saillantes sur le mur, permettent à Valery (1548-1549) de récupérer, vers l'architecture classique, la travée verticale gothique telle qu'elle s'était déjà imposée à Langeais (autour de 1470) ou au Plessis-Bourré construit d'un seul jet de 1468 à 1472. Les trumeaux sont déjà livrés à des jeux d'enduits, colorés, sur des tables et Serlio va pouvoir intervenir...Le brique te pierre de l'aile Louis XII de Blois était promis à un bel avenir.
La décision prise dans l'ombre par Sublet des Noyers en 1650 de publier les Quattro Libris de Palladio n'est peut-être pas sans avoir laissé certaines traces, ne serait-ce que vers un sentiment de dépouillement architectural dont les architectures de Pierre Bullet sont peut-être une part du reflet. Mais les conséquences sont plus graves puisqu'elles semblent même influencer les directives postérieures de l'Académie qui, en interdisant le recours aux pilastres pliés [L.Hautecoeur, 1948, op.cit., p.483] tournait radicalement le dos à Michel-Ange (grand inspirateur de Pierre Puget) tant à l'extérieur (chevet de Saint-Pierre à Rome) qu'à l'intérieur (chapelle Médicis à Florence). On peut se demander quelle aurait été la position de l'Académie face aux imbrications d'ordres que Palladio propose au palais Valmara (Vicence - fin des travaux en 1582) en relais direct de l'invention de Michel Ange au Palais des Conservateurs commencé à peu près un an après la mort du maître, soit vers 1563 ? Cette simple mesure de rejet des pilastres pliés, sur fond de naissance du rocaille, privait les architectes d'un argument essentiel et fondamental pour l'évolution de la vie plastique des formes, pour concevoir des architectures souples. Les architectes français vont se plier à cette rigueur académique, et à bien d'autres tout aussi fondées, en ayant recours à des subterfuges de plans, dont le plan ovale et le pan coupé, mais aussi par un appel renforcé à cet esprit illusionniste de l'architecture française et le modèle de Pierre Lescot au Louvre va s'en trouver d'autant plus exposé aux inspirations des architectes du Cabinet du Roi. J'en reviens à Robert de Cotte à Castelnovo.
Non seulement la découverte et l'identification de ces projets tient de l'extraordinaire (au sens littéral du mot) mais en plus ils constituent à eux seuls un véritable traité de l'évolution d'un état d'esprit architectural à la veille de la Régence. Malheureusement je n'ai probablement pas retrouvé toutes les planches originales, mais ce qui est présenté plus haut dans cette page est essentiel et suffisant.
Ces trois plans partent du parti-pris d'exploitation de trois modules : un module central pour deux latéraux. Sur mes planches d'études j'ai, en modules latéraux, retenu en évolutions volumiques et thématiques seulement des unités à deux baies sur chaque façade alors qu'effectivement Robert de Cotte utilise des modules à trois baies. J'ai pensé que cette redivision des volumes, en schémas représentantifs, permettrait de mieux mettre en évidence les jeux d'articulations qui vont se produire au sein de la zone éclairée par les fenêtres les plus extérieures. Dans ces zones les volumes intérieurs se trouvent articulés en profondeur et multiplient les espaces desservis par l'organisation progressive en couloirs. Système appartenant déjà à l'organisation en profondeur du carré versaillais, à l'argument d'apparition de ce nouveau système de distribution brisant la perception extérieure des volumes intérieurs et justifiant ainsi un recours renforcé à la fausse baie seulement présente sur les travées de croupe et celle correspondante au même volume en façade où est logé l'escalier de l'hôtel de Versailles, créant un espace obscur en rez-de-chaussée. L'argument de la fausse travée verticale est vraisemblablement prévu sur le premier projet de Robert de Cotte mais nous n'en possédons pas l'élévation, seulement le plan reporté sur le relevé de jardin de La Tour. En effet, nous pouvons remarquer qu'il manque une fenêtre par façade au module nord : le
terrain qui se resserre a imposé à Robert de Cotte un rétrécissement de son plan mais sans changer pour autant les proportions de base de ses volumes (largeurs en façades) comme si ces modules obeïssaient eux-mêmes à des règles de proportions immuables que nous ignorerions mais que nous pouvons effectivement soupçonner par ce premier artifice. Gêné par cette implantation entre l'ancien bâtiment de Louis 1° et l'aplomb du Rocher, limitant ses possibilités de variations et de composition, Robert de Cotte libère également son plan de la disposition en "L" sur le jardin, ramène en avant son implantation en la faisant glisser le long de la galerie de Louis 1°.
L'architecte tourne ainsi le dos à Azay-le-Rideau et récupère la division de la façade de Pierre Lescot au Louvre. L'appel à Pierre Lescot étant clairement établi, de Cotte en exploite l'effet au rez-de-chaussée socle sans apport très nettement affirmé renvoyant ainsi à une autre veine d'inspiration du modèle vers Jules Hardoin-Mansart à la colonnade du Grand-Trianon couronné par une balustrade.
L'implantation du bâtiment, avancée le long de la galerie de Louis 1°, permet toujours à l'architecte de réutiliser les variations qu'il greffe sur le module nord de son projet et qui, par esprit de symétrie due au parti de l'appartement double, ou de la division du bâtiment par un passage intérieur, se reportent sur le module sud. Mais voilà que Robert de Cotte en appelle aux entrées et à la gestion des espaces inventés par Antoine Le Pautre et perfectionnés par Louis Le Vau. Le plan ovale et celui à pans abattus font une entrée au coeur du bâtiment [le lecteur averti de l'architecture savante ne manquera pas d'objecter l'apparition du plan ovale à Rome de Vignole à Michel-Ange à Perrusi - Dans les petits châteaux de la Creuse, au XV° siècle, des plans ronds, ovales, plus ou moins carrés, sont ceux de cabinets construits dans l'épaisseur des murs des tours rondes et des murs de refend, qu'ils peuvent élargir, des donjons rectangulaires, comme déjà signalé sur cette page, en début d'article] en héritage d ce qui s'était passé seulement en arrière de l'avant-corps du projet précédent. Cette insertion complique la distribution intérieure enrichie de deux escaliers de services de combles, mais surtout tient en échec toute la belle ordonnance savamment mise au point dans le second projet. Comme les choses se compliquent et perdent de leur rigueur contenue , l'architecte en appelle à une autre couleur, moins neutre, plus forte, le rose q'il souligne de blanc. D'un côté le plan est saillant sur la façade, de l'autre il est rentrant dans le bâtiment. C'est donc sur l'avant-corps central que tous les efforts de modification du projet précédent vont porter. Sur la façade avant l'architecte minimise en extension le traitement de l'avant-corps mais le dynamise par un effet de portail, sans ordre, à effets de refends horizontaux qui reprennent le plan de ceux des avant-corps latéraux. La porte centrale, libérée de l'encadrement de la baie intérieure, joue en sage diaphragme avec les ouvertures latérales de cet avant-corps obligatoirement positionnées de biais et qu'on aperçoit en tiers, en quart ou en demi-valeur. Et c'est tout, si ce n'est la couleur qui permet d'adoucir les effets de contraste et de bombement, par le rose, tandis que le blanc est employé pou redonner de la vigueur aux corps de moulures en arguments, comme le projet précédent, du défilement linéaire et de l'effet illusionniste d'une galerie ouverte sur rez-de-chaussée.
L'avant-corps est surmonté des mêmes armoiries rocailles présentées par les même divinités féminines que dans le projet précédent. Mais ici, il faut le signaler, une légère coloration romaine apparaît comme un souvenir marquant le traitement de l'entrée du Palais Farnèse où Michel-Ange a omposé des armoiries par-dessus le portail, sans ordre à refends horizontaux, d'Antonio da Sangallo le Jeune. Il suffit de conserver la balustrade au-dessus du portail, mais de supprimer l'étage, pour retrouver la même idée que celle de Robert de Cotte toutefois dans un esprit très éloigné de celui des Italiens. Au hasard des besoins l'enseignement puisé dans le Voyage d'Italie peut resurgir. Peut-il en être de même pour le traitement de l'entrée de la façade arrière ? La question posée par cette pénétration de la façade dans le plan étant particulière à des emprunts aux architectes français de la moitié du XVII° siècle, j'éviterai un appel à des sources italiennes trop proches ou trop directes, puisqu'au moins depuis Pierre Puget à la Veille Charité à Marseille (1679-1707) on sait parfaitement maîtriser la pénétration vers les plans profonds par des articulations de supports en rythmes jumelés pilastre-colonne. La recherche a un écho contemporain au bosquet des Doms du parc de Versailles (1699-1714).
Ce troisième projet est plus séduisant par l'emploi de ses couleurs roses. Il est certainement moins inventif, en un mot moins génial, que le second mais il n'en n'est pas moins révélateur des problèmes posés par l'architecture française à la fin du règne de Louis XIV qu'on avit dit triste à mourir dans cette ambiance de deuils royaux répétés. Ce rose si joyeux, aussi gai que la contorsion des plans soulignés par la vivacité du blanc, va avoir un réel succès en Europe Centrale et plus particulièrement dans les pays germaniques où Robert de Cotte expédie également des projets. Le jardin de broderie est aussi ici pour nous rappeler que ces bâtiments se mettent en scène à partir d'un cadre végétal architecturé et que les couleurs retenues sont celles qui vont valoriser ce dialogue permanent de l'architecture française entre le cadre naturel et le cadre architectural dont l''accès, comme une porte de paradis, est lui-même une architecture très soignée.
Toutefois ce n'est pas à Robert de Cotte mais à Jacques V Gabriel que le Prince Antoine 1° commande en 1716 son paradisiaque jardin de Saint-Roch.
Un effet de perspective serait ce qu'on verrait depuis les parterres d'eau de Versailles vers le Grand Canal. Un effet de contre-perspective, en toute logique, serait ce qu'on verrait depuis le Grand Canal vers le château de Versailles. Jacques V Gabriel, qui ne connaît pas le lieu, doit exploiter un site en bord de mer avec une grande partie plane, étroite, et qui se resserre en montant sur les escarpements de la montagne naissante au bord d'un torrent dont l'eau servira à alimenter ce jardin. C'est l'effet de contre-perspective exploité dans sa seule dimension illusionniste que Gabriel organise son plan. C'est-à-dire qu'on arrive par une sage surface plne sagement cloisonnée et quatre parterres réguliers, longs et étroits, bien divisés en croix par des allées dont l'insertion est ponctuée d'un bassin, qui, par les diagonales, renvoie à quatre autres bassins plus petits aménagés au milieu de chaque parterre ( de broderies) et dont le dessin est celui d'une table terminée par des angles déprimés. L'eau et la flore se conjuguent pour former ces parterres. Puis le jardin se resserre et monte brusquement tout au fond de l'abside terminal par une cascade aux effets de gonflements et de ralentissements très calculés vers une plate forme où est dessiné un autre bassin circulaire juste avant l'entrée d'une construction en "U" qui est un nymphée où se perd l'impression créée de perspective depuis l'entrée, et revient vers le visiteur par le mouvement descendant de la cascade. C'est donc bien une mis en scène illusionniste dont Jacques V Gabriel use pour donner une ampleur magistrale à un terrain assez exigu. Et c'est bien des effets d'un encadrement végétal en serti dont Jacques V Gabriel se sert pour ouvrir, en point d'orgue, son cheminement central vers l'infini insondable d'une grotte ou d'un nymphée. Les constructions de service mise en valeur à Castelnovo sont ici dissimulées derrière le mur végétal en ceinture de jardin depuis le mur de front. Ce mur est lui-même percé d'une simple entrée très étroite et on imagine sans mal l'illusion d'immensité brutale en conséquences des effets accélérés et contraires que Jacques V Gabriel a voulu ménager.
Par ce que Jean La Tour a mis en oeuvre les plans du jardin de de Saint-Roch, il réutilise la double structure diagonale et orthogonale de mise en place des massifs de Carnolès où Jacques V Gabriel ne prévoit pas (à moins que le dessin ait disparu) de jardin en accompagnement de son projet.
Ce projet de casin pour Carnolès (1718) arrive deux ans après celui du jardin de Saint-Roch. Nous sommes en pleine Régence et Jacques V produit ces fameux bâtiments, presque jamais construits, qui étonnent encore les spécialistes par leurs audaces, leurs déconcertantes inventions. En fait qu'y a t-il de déconcertant sinon le plus grand génie créatif dont témoigne ce projet pour Carnolès ? Génie non seulement d'invention architecturale mais aussi de création artistique dans le sens le plus large et le plus complet de l'acceptation du terme. C'est bien en terme de casin, de folie, que Jaques V Gabriel réfléchit et en ce sens le recours aux jeux colorés illusionnistes et ceux réels ménageant d'autres surprises et événements, semblent de rigueur. L'architecture est peinte sur enduits de murs prévus en briques.
Les problèmes posés par l'implantation du casin de Jacques V Gabriel sont bien différents de ceux posés par les projets de Robert de Cotte à Castelnovo. Ici Gabriel choisit le parti d'un bâtiment autonome autour duquel on va tourner, circuler, délaissant le premier bâtiment construit sur le lieu autour duquel le fils d'Honoré II fut accidentellement tué. Le plan du casin de Carnolès va s'en trouver ramassé sans débordements latéraux et le parti décoratif adopté pour les façades devra se retrouver obligatoirement sur les pignons ou murs de croupes, bien que les toits aient ici totalement disparu derrière les balustrades [ce système de camouflage des toitures derrière des parapets ou balustrades est une autre tradition de l'architecture française remontant au moyen-âge. Voir sur ce blog :3° partie - suite des parties 2 et 3 d' Archéologie Médiévale consacrées aux aspects et singularités du château en France autour des XV° au XVI° siècles , http://coureur2.blogspot.fr/2016/04/3-partie-suite-des-parties-parties-1-et.html]
En plan
trois modules disposés dans le sens de la profondeur sont utilisés. Le module central est traité comme un compromis des plans précédents de Robert de Cotte. L'entrée en oeuvre de la façade arrière du troisième projet pour Castelnovo se retrouve en façade avant de Carnolès et le module du salon, toujours éclairé
Tout ce qui concerne l'aménagement de la place de Monaco, de Roquebrune et de Menton tombe sous le contrôle vigilant de Louvois véritable Ministre des Affaires Etrangères de Louis XIV, en raison des clauses du Traité de Péronne. Bien sûr Louvois arbitre la transaction et l'architecture de ce cet hôtel particulier acquis à son frère l'Archevêque de Reims par le prince de Monaco. Toutefois, la construction de l'hôtel acheté par le prince ne dépend pas des architectes du moment puisqu'il existe déjà. Il appartient en conséquence à un modèle élaboré à la fin du de la vie de François Mansart : soit entre 1664 et 1668 (F.Mansart décédé en 1666), en pleine querelle du dessin et de la couleur entraînée par Le Brun [S.Rocheblave, L'âge classique de l'art français. Paris, 1932, p.95 à 97]. On peut voir ces hôtels construits sur un même modèle, qui prolongent le style du château, sur la peinture de Pierre Patel de 1768, ci dessus. Le style récupère le Louis XIII de la Cour Carrée du château poursuivi sur les ailes en extension ; style pour lequel Jean-Jacques Gloton a déjà montré toute l'importance de Sébastionao Serlio dans son élaboration [J.J.Gloton, Le traité de Serlio et son influence en France. Dans, Les traités d'architecture à la Renaissance - Actes du colloque tenu à Tours du 1° au 11 juillet 1981 - Etudes réunies par Jean Guillaume - Université de Tours et Centre d'Etudes Supérieures de la Renaissance de Tours - Collection De Architecura dirigée par André Chastel et Jean Guillaume - Ouvrage publié avec l'aide du J.Paul Getty Trust. Edition Picard, 1988, p. 407 à 423] Un Serlio qui envisageait déjà des tables peintes en ornements extérieurs de ses architectures et qu'on retrouve dans cette réalisation parisienne également témoins de cette tradition d'appel aux enduits extérieurs en plâtre. Tradition confortée par les mesures des différentes administrations royales soucieuses de lutter contre les incendies. Par ailleurs, on ne l'a peut-être encore pas bien mis en évidence, des architectures comme celles de Pierre Lescot au Louvre témoignent : les architectes de la Renaissance française ont fait remonter avec eux un goût particulier d'appel aux jeux illusionnistes gothiques dont le Palais de Jacques Coeur à Bourges ou le périmètre gothique d'Avignon nous conservent de magnifiques exemples. Les architectes français du XVII° siècle ont à leur disposition tout un vocabulaire illusionniste qui va du faux site en pierre (taillée et peut-être peint) à l'architecture peinte ou à l'architecture architecturée en trompe-l'oeil (les fausses galeries au rez-de-chaussée de l'aile Pierre Lescot au Louvre, et en remontant dans les étages).
La présence des italiens à la cour de Louis XIII, ensuite à celle de Louis XIV, est faite pour favoriser cet appel aux décors peints quand bien-même la mode aurait donné à l'Italie tout barbouillage de façade...C'est un peu l'histoire des patins à roulettes et des rollings ou rollers de nos années 1990 et le travail effectué par Jean-Marie Pérouse de Montclos à ce sujet me semble des plus intéressants et des plus pertinents [J.M. Pérouse de Montclos, L'architecture à la française - XVI° - XVII° - XVIII° siècles. Editions Picard, 1882]. L'aboutissement en apparence d'éclosion d'architectures peintes, magnifiquement colorées, sous Louis XIV, est étayé par les recherches de J.Castex, P.Céleste et P.Panerai qui ont découvert que le type d'hôtel particulier à Versailles qui nous intéresse était en réalité réalisé en décors extérieurs dorés, peints et gravés sur enduits de plâtres. Et l'utilisation de ces principes d'architecture ne s'arrête pas avec le règne de Louis XIV, ou à la fin de la Régence, mais passe, ou existe déjà suivant les auteurs, dans l'architecture dite à moindre frais de la seconde moitié du du XVIII° siècle pour disparaître dans la seconde moitié du XIX° siècle selon François Loyer. Les repères mis à jour par Louis Hantecoeur sont donc vérifiés. Cet hôtel Versaillais, que j'appellerai "carré versaillais", a un autre intérêt par la question qu'il pose d'une influence précoce de Palladio dans l'architecture française. Comme j'ai un plan original, ou pour le moins de 1680, nous pouvons essayer d'avancer sur la voie tracée.
Je veux effectivement parler, par-delà les querelles d'éminents chercheurs qui sont remontés jusqu'à un proto-palladianisme, d'une double évolution de l'architecture française au sein de laquelle l'influence de Palladio se glisse progressivement et de plus en plus fréquemment.
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| L'échelle de reconstitution de cette façade est le module commun à toutes mes études en planches redessinées de ces architectures et plans. Dans cette étude toutes les planches qui sont dessinées du type de ces trois dessins ci-dessus sont mes propres dessins d'études : ce sont les dessins originaux des archives retraités sur papier millimétré, pour une mise à l'échelle commune et intelligibilité des parties mal;lisibles ou illisibles, et ensuite mis au propre à l'encre de chine sur calque, suivant le procédé utilisé pour tous mes relevés archéologiques et études. Ci dessous, un document photocopié dans la thèse cité en référence, déposé au Centre d'Etudes Supérieures de la Renaissance de Tours |
Sur les côtés, les murs, généralement en croupe ou avatars, sont également percés de fenêtres mais en nombre plus réduit jusqu'à l'absence totale, parfois, de percement, parfois compensés par des fausses fenêtres. Ce type de volume n'est pas forcément aménagé de divisions intérieures et des petits bâtiments autonomes sont déjà conçus de cette façon dès la première moitié du XVII° siècle ( pavillon Seiglière au Théret dans le département de la Creuse, pavillon de réception du châteaux de Nantes). Ces constructions, qui n'ont généralement jamais retenu l'attention des chercheurs, ont pu servir à un premier dédoublement de la demeure aristocratique à fins de plaisirs. Dans la seconde moitié du XVII° siècle, avec l'exemple qu'on dit inaugural de château de Val à Saint-Germain (Jules Hardoin-Mansart - 1674) cet apport d'architectures dédoublées du château rencontre la tradition du rendez-vous de chasse et constitue une des bases, dont le modèle par l'exemple royal va très vite se diffuser, d'une nouvelle manière de vivre : le casin ou la folie font leur entrée en scène. Bien sût il existait dans certaines provinces françaises des petites "maisons de campagne" qui étaient décorées de peintures extérieures. Et pour cause, puisque l'architecture de loisirs est en Europe un des principaux vecteurs de l'ornementation peinte extérieure, aux même titre que certaines architectures de jardins que militaires (voir, entre autres, le Roman de la Rose pour des sources médiévales françaises).
La division intérieure de ces petits bâtiments apparaît et récupère la tradition ancienne française des appartements doubles. A ce sujet le Trianon de Porcelaine (Le Vau 1670) constitue une étape importante dans cette diffusion d'une mode de bâtiments réservés aux plaisirs dans la sphère royale. L'accès au bâtiment récupère, par la distribution intérieure nécessaire, l'ancienne allée traversant la construction de part en part [Avec les petits châteaux de la Creuse - mois de septembre 2011 sur ce blog - nous avons vu apparaître un vecteur architectural de l'implantation de cette allée au coeur du bâtiment carré ou proche du carré par l'évolution des passages dans le mur de refend du donjon rectangulaire. Cette allée avait aussi été récupéré pour y insérer l'escalier rampe sur rampe dégageant progressivement la façade de la tour d'escalier en vis pour laisser la place à un avant corps monumental signalant l'escalier intérieur. Bien qu'un temps le passage de part en part du bâtiment - de la façade avant à la façade arrière - ait coexisté avec la tour d'escalier en vis en façade comme au château de Etourneaux à Montluçon dans l'Allier. Pour le lecteur qui n'aurait pas abordé la chapitre sur ces châteaux - et pour faire un lien avec ma première référence à ces châteaux sur cette même page par l'évolution du corps carré du bâtiment - je donne une filiation rapide de cette utilisation progressive du mur de refend en passage d'une façade à l'autre du bâtiment après l'apparition du logement de l'escalier en vis en oeuvre à une extrémité élargie de ce mur de refend en revers de façade de donjon rectangulaire, évoluant peu à peu vers des proportions plus carrées, jusqu'à sa projection hors oeuvre dans une tour sur la même façade : depuis La Chezotte à La Faye, au Fressineaud, aux Etourneaux. Au Chiroux on a même l'apparition d'un cabinet rond dans le massif de ce mur de refend, en face arrière alors qu'en façade avant on a le logement en oeuvre de l'escalier en vis - entre les deux une cheminée]. Cette allée prend de l'importance et on appelle au module de base, plus haut défini, pour la valoriser, l'étirer en hauteur comme en longueur, lui donner un éclairage plus noble, et, passant par un moment de fonction de vestibule, acquiert bientôt une importance de salon (écrit sallon dans les documents). C'est cette mutation, à partir de l'évolution de l'architecture française médiévale, qui va avoir de de plus en plus recours à la distribution complémentaire par le système du couloir jusqu'à la disparition complète de la distribution en enfilades de pièces (vers 1720), que je propose une réflexion avec mes planches consacrées au carré versaillais et que je vous présente dans leur totalité un peu plus loin dans cet article après la présentation progressive des architectures qui constituent cette réflexion.
Ce principe d'architecture que je me permets d'appeler "modulaire" va utiliser toutes les variantes en sites, en dispositions, en orientations possibles et va s'enrichir de l'apport du plan ovale, parfois du plan centré, mais aussi de nouvelles variations de valorisation des entrées essentiellement introduites par Antoine Le Pautre et perfectionnées par Louis Le Vau.
Le second cadre d'évolution serait surtout sensible à partir de la seconde moitié du XVII° siècle français par un emploi encore diffus d'architectures colorées ou canoniquement brique et pierre.
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| La création du "Carré Versaillais" (tel que je le nomme pour cette étude) est à l'origine d'une nouvelle veine architecturale du petit château français. Ici, dans le sud du département de la Creuse. sur la vicomté d'Aubusson, diocèse de Limoges, province Limousin. |
Ce sens particulier de la polychromie architecturale française a inévitablement accompagné l'orientation de la culture princière monégasque directement en contact avec les expériences du royaume. Jusqu'en 1715, date à laquelle le Prince Antoine 1° - lui même formé aux écoles d'architectures parisiennes et françaises où il fit pendant ses études des plans de fortifications aquarellés - par décret porte obligation de soumettre tous les projets publics ou privés à l'approbation de son architecte Jean La Tour. L'arrivée de l'art français polychrome en Principauté ne peut, en premier chef, que concerner les choix princiers répercutés sur l'ensemble des villes de la Principauté et en premier lieu sur les demeures princières de Monaco à Menton et pourquoi pas dans les autres provinces dont le Prince de Monaco est le seigneur.
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Les perspectives de l'art français
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2. De l'incidence des modèles versaillais sur l'architecture princière de Monaco par les commandes du Prince Antoine 1° à Robert de Cotte, Premier Architecte du Roi à partir de 1708.
Le Prince Antoine 1° a des ennuis conjugaux très sérieux avec son épouse Marie de Lorraine. Nous sommes en 1712.
Mon Dieu quel casse-tête cette année 1712 !
De quoi y perdre son latin : le roi continue à faire dépenser des sommes colossales au prince pour les fortifications du Rocher, une épidémie de petite vérole se déclare et emporte le frère de la princesse, la Savoie réclame la Principauté aux premiers pourparlers d'Utrecht, et faillit l'obtenir, et rien ne va plus entre Antoine 1° et Marie de Lorraine qui doivent malgré tout régler la succession aut trône en l'absence d'héritier mâle.
De par les lois successorales monégasques, établies dans la première moitié du XV° siècle, le trône peut indifféremment revenir à un héritier ou à une héritière en l'absence de primogéniture mâle. Mais voilà, dans le cas d'une fille il faut choisir un époux de haut lignage qui consente à abandonner son nom, ses armoiries et ses titres personnels au bénéfice des Grimaldi. Le choix s'avère difficile et Antoine 1° avance des partis qui n'ont pas l'approbation de Marie de Lorraine issue d'une des plus prestigieuses familles de l'hexagone; en plus il s'agit de sa fille et, ici comme ailleurs, le prétendant doit plaire à la mère ! Le choix de Marie de Lorraine irait vers Jacques Matignon mais le prince s'y oppose catégoriquement mais finit par y consentir. Le contrat ne sera signé qu'en 1715 à Versailles et définitivement célébré à Monaco en 1716. En 1712 les époux princiers se déchirent et voilà que l'épidémie de la petite vérole arrive menaçant la famille princière. Associant la prophylaxie de la maladie meurtrière et celle empoisonnante de son épouse le prince décide d'une mise en quarantaine de celle-ci et de ses enfants. Il les installe de l'autre côté de Castelnovo, tout à la pointe du Rocher dans un jardin avec galerie et petit cabinet que le Prince Louis 1° avait fait construire en juin 1698 pour son agrément et sa détente. Ce choix d'une galerie, architecture on ne peut plus française, marque encore une étape dans la pénétration de l'art français en Principauté.
Sur ces remises en situation réelles du relevé de La Tour expédié à Paris pour une mise en place des projets de Robert de Cotte - et effectivement réexpédié à Monaco avec un des plans des projets de Robert de Cottre, ci dessous et encore en dessous en hachures larges sur ma restitution - j'ai utilisé un plan cadastré du Rocher par l'administration napoléonienne qui avait rebaptisé le fortin construit par le Prince Antoine 1°, "Fort Saint-Antoine". J'ai laissé cette trace des sources de mon travail vu que le profil du Rocher, à l'endroit de l'implantation de ce jardin, a été modifé au XIX° siècle par la construction de la route, par les bagnards, qui monte actuellement au Rocher par Castelnovo jusqu'au Palais. C'est cet angle qui est le point de repère principal pour ressituer absolument excatement ces relevés, qui a été supprimé lors du tracé de la route.
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| Les vestiges du château de Castelnovo, second château construit sur le Rocher en plus de celui sur le site actuel du Palais et de sa place. |
Comment des projets qui n'ont jamais été réalisés ont-ils pu avoir une incidence sur le patrimoine bâti monégasque ? La réponse, compte-tenu de la suite que les commandes princières vont donner à l'apport direct de l'art versaillais en Principauté, n'est pas sans présenter plusieurs volets.
Tout d'abord il faut en revenir à ce Prince Antoine 1° qui a été élevé à Versailles, fort instruit et amateur d'art éclairé. Ce prince a en plus une épouse qui est aussi une des plus grandes princesses du moment, elle-même élevée à la cour de Louis XIV, dont les goûts sont bien sûr ceux de la Cour. Les relations que le Grimaldi entretiennent avec l'aristocratie provençale, donc aixoise, depuis Honoré II, ne sont pas non plus sans alimenter ce goût pour l'art français qui est si important dans la formation baroque aixoise. Le Prince Antoine 1° se retire à Monaco au moins dès 1703 et ne réapparaît jamais à la cour; son épouse n'y refait un séjour que de 1713 à 1716. Jacques Matignon, dont on sollicite un temps l'avis, est lui-même d'une très grande famille française.
Ensuite, il faut en revenir à cet architecte Jean La Tour attaché au service du prince de Monaco et qui pendant au moins vingt-cinq ans servira fidèlement les entreprise royales en Principauté, par l’ingénierie militaire de Toulon, également chargé de tous les travaux d'architecture du prince. On ne connaît pas grand chose il est vrai de la vie de Jean La Tour ni de son oeuvre personnelle à l'exception de relevés, de ce double projet pour la façade de la Cour d'Honneur du Palais (qui sera analysé avec l'étude du Palais), du premier contact qu'il aura avec la naissance du style rocaille à travers la mise en place au palais des décors envoyés par Robert de Cotte et de ce casin qu'Antoine 1° fera construire à Carnolès à partir d'une superbe projet commandé à Jacques V Gabriel, et réalisé. Jean Latour mit également en oeuvre pour le prince les plans que fit Jacques V Gabriel pour un jardin réalisé pour le prince à Menton. Jean La Tour a eu également l'occasion de se familiariser avec les idées les plus avancées du Cabinet des Architectes du Roi. A part ces éléments on devine sans peine un architecte français de formation parisienne remarquablement doué pour se plier à toutes sortes de commandes. Le dessin d'art, l'aquarelle et le métier de peintre font très certainement partie de la formation de cette génération d'architectes parisiens ; pour le moins c'est ainsi qu'apparaît La Tour à travers ses travaux connus et documentés. Pendant sa formation cet architecte a appris à réfléchir sur des projets par la couleur et le dessin, tout comme le Prince Antoine 1° avait lui-même appris à penser l'architecture militaire et à la dessiner. Ces formations sont très longues et n'ont certainement pas grand chose à voir avec ce qu'on appelle de nos jours écoles d'architectures. Le problème de la formation d'un architecte est chose grave pour une civilisation et pour l'avenir d'une culture. C'est dans ce troisième volet que la question de l'incidence directe d'un projet non réalisé peut intervenir et intervient fatalement si le projet en question est de l'ordre de l'exceptionnel, de la nouveauté et s'il tombe dans les mains d'un homme avisé même sans talent particulier ayant comme commanditaire un monarque également d'exception. C'est ce qui s'est passé avec les projets de Robert de Cotte qui ont dû revivifier et réactualiser, à la veille de la Régence, la formation et la capacité d'invention architecturale de Jean La Tour qui a quitté le bouillonnement des idées versaillaises depuis au moins 1703.
Par ailleurs cette résidence de retraie de Marie de Lorraine sur le Rocher de Monaco, appelée "Le Désert" n'a-t-elle pas un curieux répondant à Versailles avec ce "Désert" qui était tout de même, de l'autre côté du plateau de Satory, la maison de Madame de Montespan, sœur du duc du Maine et dont la princesse de Monaco en avait des gravures dont elle avait orné sa demeure ?
Jean La Tour n'a pas la partie facile puisqu'il se trouve exposé, par l'histoire de la Principauté, aux premiers trait rocailles qui arrivent dans ces contrées provençales et alpines sans grand exemple architectural de référence locale. Antoine 1° et Marie de Lorraine mènent le mouvement par leurs commandes mais fort heureusement le destin clément ne fait que préparer La Tour en lui renvoyant de magnifiques projets d'architecture de Robert de Cotte dans leurs carton après qu'il eut tout de même mis en place les nouveaux décors du palais également dessinés des mains de Robert de Cotte, comme présenté plus haut. Dire que l'esprit rocaille n'a pas encore pénétré pénétré le sud-ouest des Alpes est toutefois assez faux car les Alpes-Maritimes livrent des exemples de mobiliers qui posent un problème de de diffusion d'un art de volutes et contre-volutes, de répertoires végétaux dorés sur fonds verts et rouges dont le caractère essentiel est d'être fidèle à un esprit de symétrie très XVII° siècle. D'architectures il n'y a en fait que les autels architecturé (bois polychromes) et les baldaquins à colonnes torses dont le modèle romain est celui du Bernin pour Saint-Pierre de Rome (1624-1633).[Pour une première approche de cette question de la diffusion du rocaille dans le sud-ouest des Alpes, en lien avec le patrimoine des Alpes-Maritimes, le lecteur peut se reporter à la seconde partie de la présentation des chapelles des Alpes-Maritimes, "Un mouvement de fermement des chapelles" qui concerne les chapelles des XVI°, XVII°, XVIII, XIX° et XX° siècle, après la chapitre, sur la même page, de présentaion des "Primitifs Niçois, les chapelles à façades ouvertes et peintes des Alpes-Maritimes, XV°/XVI° siècles" sur ce blog au mois de mars 2012].
3. Le jardin de Saint-Roch et le domaine princier de Carnoles - L'entrée en scène de Jacques V Gabriel : une synthèse du mouvement versaillais en Principauté à travers une lecture des projets de Robert de Cotte pour Castelnovo vers Jacques V Gabriel et Jean La Tour à Carnoles - l'Hôtel d'Adhémar de Lantagnac à Menton, un problème d'attribution - Les garnisons princières en Principauté où on retrouve Carnoles à travers l'évolution du domaine jusqu'au XX° siècle.
Avec le double retour à la paix, celui consécutif au traité d'Utrecht (1715) et celui relatif à la signature à Versailles du contrat de mariage entre la princesse héritière et Jacques Matignon (1715), Antoine 1° libéré des contraintes de fortifications de l'ingénierie militaire de Toulon, va se tourner en 1716 vers Jacques V Gabriel tout juste nommé Ingénieur des Ponts et Chaussées.
Inévitablement par cette réalisation Jean La Tour aborde de près les idées les plus avancées du milieux versaillais qu'il suit depuis les projets pour Castelnovo. En ce sens les commandes princières jouent un peu le rôle que joueront les revues d'architecture du XIX° siècle dans la diffusion des modèles et des cultures. Le jardin tout en longueur s'étire sur la naissance des escarpements de la montagne et se termine par un exèdre avec grotte, auquel on parvient en remontant de part et d'autre d'une allée d'eau en cascade ornée telle qu'on en voit à Versailles, en plus des bassins organisateurs des parterres de broderie. Si à la lecture du plan de relevé nous devons faire quelques efforts d'imagination pour retrouver l'esprit de ce jardin, on doit se mettre à la place de Jean La Tour à qui la réalisation était confiée... L'architecte prend là des leçons et son vocabulaire servira l'organisation d'un autre jardin non dirigé par les plans de Jacques V Gabriel, mais mis en place à partir d'un bâtiment qui devra beaucoup aux projets de l'architecte-ingénieur du Cabinet du Roi.
Le second aménagement de Carnoles que je viens d'évoquer est plus ambitieux que celui de Saint Roch et vise non plus un simple terrain lié à l'histoire de la famille princière, mais un domaine implicitement liée à l'histoire de l'hégémonie de la dynastie des Grimaldi sur toutes les autres familles nobles de la région.
Visiblement le prince est très satisfait du superbe jardin de Saint-Roch. En 1718, alors qu'il décide l'aménagement plus conséquent du domaine de Carnoles, c'est encore à Jacques V Gabriel qu'il s'adresse. L'intention d'Antoine 1° n'est pas de faire construire une folie à la mode parisienne mais un véritable établissement champêtre, selon les propres termes du prince, certainement plus proche en ce sens des habitudes de la noblesse provençale que de celles toutes nouvelles de l'aristocratie versaillaise. Mais où Antoine 1° pense villa Gabriel réfléchit, tout comme Robert de Cotte en casin : c'est-à-dire en petite architecture de détente et de plaisirs. Le projet, en plusieurs planches, qui arrive à Monaco est coloré, et magnifiquement.
Arrêtons-nous un instant sur ces superbes planches aquarellées, mais préparons-nous à les aborder par les traditions de l'art français. De cette façon nous pourrons mieux cerner et démontrer tout ce qui arrive ici en synthèse de l'art français et nous serons plus à l'aise pour laisser au lecteur averti le soin de nuancer nos analyses et appréciations par les leçons prises auprès des architectures palladiennes par les architectes du Cabinet du Roi, et ce qui en reste.
Les grands avant-corps sur cage d'escalier, couronnés par des gâbles, des coquilles, des frontons courbes ou pointus, des doubles accès avec des grandes fenêtres plein cintre aux étages : tout cela est bien connue et bien mis en place dans l'architecture française depuis Azay-le-Rideau (1518-1527). Depuis Bury jusqu'à l'aile Pierre Lescot pour le Louvre la division des façades en trois corps saillants pour deux rentrants est également une des caractéristiques de l'architecture française. Le renvoi de l'escalier derrière l'avant-corps central vers un avant-corps latéral, libérant l'espace central intérieur, c'est aussi une invention de Pierre Lescot au Louvre d'Henri II. L'illusion d'un socle aménagé d'une galerie dans laquelle s'inscrivent des baies segmentaires est encore un apport du Louvre de Pierre Lescot (1546-1558) après Chambord (commencé en en 1519) et Madrid (commencé en 1527). La remarquable finesse de la sculpture qui caractérise l'ornement architectural des façades françaises dont l'oeuvre de Jean Goujon au Louvre ou à La Tours d'Aigues (commencée en 1550) n'était pour démentir un savoir-faire et un goût dont le royaume pouvait s'enorgueillir jusqu'à Versailles où Pierre Puget avait été appelé après l'échec de Bernin. L'ornement de très haute qualité des façades, architectural et sculpté, est un trait de caractère français comme le rappellera Jean-François Blondel. Le goût français pour les refends horizontaux, venu de Raphaël au Palais Da Brescia, triomphe à Versailles avec ses pilastres sur dosserets, ses allèges en légères saillies, ses frontons sur consoles, ses entablements sans attique et entrant en concurrence avec cet autre goût que les Français ont pour les chaînes harpées héritées de l'évolution du mur roman construit en grand appareil régulier vers une dissolution en petits appareils irréguliers des trumeaux qui ne laissent subsister en fin d'évolution que les harpes des chaînes d'angles. Ces chaînes d'angles ressorties en formes saillantes sur le mur, permettent à Valery (1548-1549) de récupérer, vers l'architecture classique, la travée verticale gothique telle qu'elle s'était déjà imposée à Langeais (autour de 1470) ou au Plessis-Bourré construit d'un seul jet de 1468 à 1472. Les trumeaux sont déjà livrés à des jeux d'enduits, colorés, sur des tables et Serlio va pouvoir intervenir...Le brique te pierre de l'aile Louis XII de Blois était promis à un bel avenir.
La décision prise dans l'ombre par Sublet des Noyers en 1650 de publier les Quattro Libris de Palladio n'est peut-être pas sans avoir laissé certaines traces, ne serait-ce que vers un sentiment de dépouillement architectural dont les architectures de Pierre Bullet sont peut-être une part du reflet. Mais les conséquences sont plus graves puisqu'elles semblent même influencer les directives postérieures de l'Académie qui, en interdisant le recours aux pilastres pliés [L.Hautecoeur, 1948, op.cit., p.483] tournait radicalement le dos à Michel-Ange (grand inspirateur de Pierre Puget) tant à l'extérieur (chevet de Saint-Pierre à Rome) qu'à l'intérieur (chapelle Médicis à Florence). On peut se demander quelle aurait été la position de l'Académie face aux imbrications d'ordres que Palladio propose au palais Valmara (Vicence - fin des travaux en 1582) en relais direct de l'invention de Michel Ange au Palais des Conservateurs commencé à peu près un an après la mort du maître, soit vers 1563 ? Cette simple mesure de rejet des pilastres pliés, sur fond de naissance du rocaille, privait les architectes d'un argument essentiel et fondamental pour l'évolution de la vie plastique des formes, pour concevoir des architectures souples. Les architectes français vont se plier à cette rigueur académique, et à bien d'autres tout aussi fondées, en ayant recours à des subterfuges de plans, dont le plan ovale et le pan coupé, mais aussi par un appel renforcé à cet esprit illusionniste de l'architecture française et le modèle de Pierre Lescot au Louvre va s'en trouver d'autant plus exposé aux inspirations des architectes du Cabinet du Roi. J'en reviens à Robert de Cotte à Castelnovo.
Non seulement la découverte et l'identification de ces projets tient de l'extraordinaire (au sens littéral du mot) mais en plus ils constituent à eux seuls un véritable traité de l'évolution d'un état d'esprit architectural à la veille de la Régence. Malheureusement je n'ai probablement pas retrouvé toutes les planches originales, mais ce qui est présenté plus haut dans cette page est essentiel et suffisant.
Ces trois plans partent du parti-pris d'exploitation de trois modules : un module central pour deux latéraux. Sur mes planches d'études j'ai, en modules latéraux, retenu en évolutions volumiques et thématiques seulement des unités à deux baies sur chaque façade alors qu'effectivement Robert de Cotte utilise des modules à trois baies. J'ai pensé que cette redivision des volumes, en schémas représentantifs, permettrait de mieux mettre en évidence les jeux d'articulations qui vont se produire au sein de la zone éclairée par les fenêtres les plus extérieures. Dans ces zones les volumes intérieurs se trouvent articulés en profondeur et multiplient les espaces desservis par l'organisation progressive en couloirs. Système appartenant déjà à l'organisation en profondeur du carré versaillais, à l'argument d'apparition de ce nouveau système de distribution brisant la perception extérieure des volumes intérieurs et justifiant ainsi un recours renforcé à la fausse baie seulement présente sur les travées de croupe et celle correspondante au même volume en façade où est logé l'escalier de l'hôtel de Versailles, créant un espace obscur en rez-de-chaussée. L'argument de la fausse travée verticale est vraisemblablement prévu sur le premier projet de Robert de Cotte mais nous n'en possédons pas l'élévation, seulement le plan reporté sur le relevé de jardin de La Tour. En effet, nous pouvons remarquer qu'il manque une fenêtre par façade au module nord : le
Pierre Cailleteau , plus connu sous le nom de Lassurances, sorti de l'agence Mansart avait bien déjà utilisé la double veine Lescot-Mansart quatre ans auparavant (1708) avec son hôtel de Bethune ou de Neufchatel. Mais l'importance que Lassurance donnait aux avant-corps restait dans un esprit architectural de claire définition des ressauts en façade, voir d'accent donné à ces ressauts par le doublement des baies, et n'orientait pas résolument son architecture vers une recherche d'effets trompe l'oeil. Avec Robert de Cotte "l'idée" de Lassurance se trouve propulsée au rang de véritable chef-d'oeuvre illusionniste :
suppression du fronton sur l'avant-corps central, resserrement des avants-corps latéraux à une seule travée par arcade, intégration des arcades au rythme linéaire de la fausse galerie par le défilement des moulures d'impostes donnant l'illusion de passer en arrière de la galerie et repris au niveau des arcades, autre corps de moulures ininterrompu mais rythmé par des agrafes accrochées autant aux archivoltes des arcades qu'aux soffite de la corniche sans traduire les ressauts mais au contraire en diminuant les effets de décrochement, ligne faîtière du toit traditionnellement soulignée par des plombs dorés et des amortissements également dorés, jeu des baies inscrites dans des arcades à allures de porte-fenêtres pour faire presque disparaître les effets de ressauts des avants-corps où se glisse le jeu des arcades, avant-corps latéraux malgré-tout soulignés par des chaînes d'angles en refends horizontaux contraires au traitement de l'avant-corps central plus large mais qui s'efface à son tour presque totalement parce que parfaitement intégré par le rythme de la pseudo-galerie que Robert de Cotte articule et différencie d'une façon simple et prodigieuse avec la récupération du rythme linéaire d'effet de galerie ininterrompue ré-articulé aux avant-corps latéraux par seulement deux pilastres dans les angles des ressauts !
Les armoiries colorées, libérées de leur cadre architectural en fronton, se promènent sur la balustrade assurant la transition quasi insensible, et pourtant forte, entre la façade et le toit. Ces armoiries sont cependant bien stabilises au centre du bâtiment. Cette ambivalence entre la mobilité des effets et la rigueur absolue de la construction n'est déjà plus une architecture du XVII° siècle et néanmoins cette imbrication des contrastes et des effets ne doit rien à Michel-Ange ni à Palladio. C'est la mariage génialement orchestré des effets illusionnistes et des rapports polychromes, retenus par un appel à un enduit de façade uniformément gris, qui permet à Robert de Cotte de créer là une des plus parfaites réussites de ce que l'architecture française pouvait donner entre la rigueur académique et le changement d'esprit qui s'opèrent à la veille de la Régence sous la poussée montante du style rocaille. Ce sens de la rigueur absolue, dans une société absolutiste, des effets polychromes contenus et maîtrisés par un appel à un enduit uniformément gris (ou visant les couleurs neutres), cette division intérieure de l'espace en petits appartements : c'est déjà de l'architecture Louis XV dont Jacques-Ange Gabriel, en étroite collaboration avec la réflexion du roi, sera bientôt maître d'oeuvre.
Avec son troisième projet Robert de Cotte nous entraîne plus avant dans les difficultés auxquelles va se heurter cette mutation de l'art et de l'esprit architectural.
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| Castelnovo, projet de Robert de Cotte - Archives du Palais de Monaco A.P.M. - M.P.8(3) |
Toutefois ce n'est pas à Robert de Cotte mais à Jacques V Gabriel que le Prince Antoine 1° commande en 1716 son paradisiaque jardin de Saint-Roch.
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| Relevé du jardin de Saint-Roche de Jacques V Gabriel - mis en oeuvre par Jean La Tour en 1716 - par Bellardy le 14 décembre 1760 à la demande de l'abbé Nicole. Archives du Palais Princier de Monaco - A.P.M. - C(3) 45. |
Par ce que Jean La Tour a mis en oeuvre les plans du jardin de de Saint-Roch, il réutilise la double structure diagonale et orthogonale de mise en place des massifs de Carnolès où Jacques V Gabriel ne prévoit pas (à moins que le dessin ait disparu) de jardin en accompagnement de son projet.
Ce projet de casin pour Carnolès (1718) arrive deux ans après celui du jardin de Saint-Roch. Nous sommes en pleine Régence et Jacques V produit ces fameux bâtiments, presque jamais construits, qui étonnent encore les spécialistes par leurs audaces, leurs déconcertantes inventions. En fait qu'y a t-il de déconcertant sinon le plus grand génie créatif dont témoigne ce projet pour Carnolès ? Génie non seulement d'invention architecturale mais aussi de création artistique dans le sens le plus large et le plus complet de l'acceptation du terme. C'est bien en terme de casin, de folie, que Jaques V Gabriel réfléchit et en ce sens le recours aux jeux colorés illusionnistes et ceux réels ménageant d'autres surprises et événements, semblent de rigueur. L'architecture est peinte sur enduits de murs prévus en briques.
Les problèmes posés par l'implantation du casin de Jacques V Gabriel sont bien différents de ceux posés par les projets de Robert de Cotte à Castelnovo. Ici Gabriel choisit le parti d'un bâtiment autonome autour duquel on va tourner, circuler, délaissant le premier bâtiment construit sur le lieu autour duquel le fils d'Honoré II fut accidentellement tué. Le plan du casin de Carnolès va s'en trouver ramassé sans débordements latéraux et le parti décoratif adopté pour les façades devra se retrouver obligatoirement sur les pignons ou murs de croupes, bien que les toits aient ici totalement disparu derrière les balustrades [ce système de camouflage des toitures derrière des parapets ou balustrades est une autre tradition de l'architecture française remontant au moyen-âge. Voir sur ce blog :3° partie - suite des parties 2 et 3 d' Archéologie Médiévale consacrées aux aspects et singularités du château en France autour des XV° au XVI° siècles , http://coureur2.blogspot.fr/2016/04/3-partie-suite-des-parties-parties-1-et.html]
En plan
 par ses trois baies ouvertes en arcades ne déborde plus le plan. De part et d'autre de ce module central le bâtiment est encore traité dans la tradition des appartements doubles, ou à allée centrale, et comme il y a un étage les deux escaliers suspendus et symétriques prennent une ampleur particulière.. L'entrée en oeuvre devient un véritable vestibule servant à la fois les accès indépendants aux grands escaliers (type carré versaillais) et au salon. Par la place occupée par les deux escaliers intérieurs l'espace restant dans chaque module latéral est réduit d'autant. Les grandes pièces se trouvent poussées dans la profondeur du bâtiment vers la façade arrière et ceci change l'organisation de la distribution intérieure. Le service des pièces par les couloirs élimine totalement la distribution par enfilade de salons, conservée chez Robert de Cotte. Le bouleversement de l'organisation intérieure des volumes, ou modules, n'arrive plus à se traduire de façon régulière, claire et logique par les ouvertures sur pignons. La nécessité de maintenir le choix décoratif extérieur régulier des façades induit induit un recours aux fausses fenêtres récupérant ainsi la solution proposée au Carré Versaillais. 
Là où Robert de Cotte se souvenait de l'Italie, Jacques V Gabriel se souvient des Pays-Bas Espagnols à travers la maison de Pierre-Paul Rubens à Anvers dont il saisit le rythme ornemental pyramidal de façade qu'il compose et projette dans l'organisation volumique en profondeur de l'entrée. En élévation ce système
 
décoratif projeté en profondeur ne traduit plus l'idée maîtresse d'une façade plate organisée, mais se transforme en une architecture à plusieurs dimensions de pénétrations séparées par un balcon soutenu par deux colonnes lui permettant de récupérer les éléments architecturaux fondateurs d'un portail mais utilisés tout à fait différemment : transition du mur au plan profond par une chaîne d'angles, à bossages plats, harpée collée à un pilastre et plus loin la colonne isolée en support du balcon ; ce rythme a un antécédents, assez différent cependant, avec l'exemple de Jean-Baptiste Bullet à Champs-sur-Marne (1703). Sous le balcon, au fond, entre pilastres et colonne projetés et décomposés sur la ligne des façades des pavillons latéraux, Gabriel relie les constructions profondes et superficielles par des sculptures anthropomorphes nichées (encore un jeu sur la pénétration dans le bâti) en encadrement d'une porte centrale plein cintre. L'effet des sculptures en plan profond se trouve maintenant récupéré sur la ligne d'alignement des pavillons par deux amortissements, par-dessus la balustrade du balcon, au droit droit des colonnes de support. Un jeu d'obliques partant du plan profond et revenant en surface s'installe, retourne aux verticales de construction et repart dans le plan profond du balcon pour être repris, par-dessus la balustrade de couronnement de la corniche du bâtiment, par deux pots d'amortissements dispersant les lignes dans le ciel sans toiture visible venant s'opposer à cette fantastique invention de souplesse aérienne de dispersion des diagonales et des verticales de construction. C'est déjà là une entrée en matière absolument prodigieuse de génie inventif de redistribution d'inventions architecturales antérieures...et ce n'est pas tout. Les tableaux peints sur la façade établissent un réseau orthogonal strict sur l'entourage de la loge du balcon, plus souple sur les façades des pavillons latéraux et en guirlande sur la partie centrale de la façade arrière
L'architecture combine et dissout ainsi les éléments de composition ornementale jusqu'à donner un effet trompe l’œil d'hermès sculptés (directement importés de la cour de marbre de Versailles) en réalité peints. Les travers verticales de fenêtres sur les pavillons latéraux jouent en couples ou en tiers (façades des pignons) et néanmoins chaque travée est pensée de façon autonome. A voir : une petite fenêtre de soupirail
déjà couverte en segment se dilate brusquement au rez-de-chaussée pour donner naissance à une grande fenêtre, à allège très basse pouvant disparaître pour donner naissance à une porte-fenêtre, et se rétrécit à l'étage où l'allège devient une magnifique table décorée avec trophées et guirlandes (variante des tableaux) accrochés au masque d'agrafe de la baie inférieure. La différence de largeur entre les baies du rez-de-chaussée et de l'étage est récupérée par un chambranle plus large à l'étage permettant de faire monter les effets e verticalités linéaires jusque sous la corniche où les moulures les plus extérieures s'écartent en crosses et montent récupérer la largeur de chaque grappe de balustres en corniche de couronnement. Par voie de conséquence, le trumeau entre les baies, recevant une grande table peinte ponctuée en son centre d'un hermès peint entrant dans le jeu de rééquilibre des diagonales et des verticales se constructions en décors et lignes d'architecture réelle, se trouve rétréci sous la corniche et ce nouveau resserrement des effets, sur un autre site, est récupéré par la balustrade en un jeu dégressif de murette, socle et paire d'amortissements en pots plus malingres que ceux utilisés individuellement en en amortissement des effets centraux de composition. Les horizontales et les verticales à leur tour se trouvent stabilisées par les chaînes harpées dont le relief est accentué par des tables en bossages, amorties, toujours par-dessus la balustrade de couronnement, par de superbes corbeilles de fleurs et de fruits. Le jeu illusionniste du décor appartient à nouveau à la distribution intérieure du bâtiment par la dissimulation par le décor extérieur de deux accès sur le balcon à partir des grands escaliers intérieurs. Le décor dans lequel ces accès sont dissimulés est une série de tableaux à sujets mythologiques et bucoliques. L'architecte met en scène l'apparition du Prince sur ce balcon en le faisant aboutir, mystérieusement, sur l'élévation d'un olympe peint en arrière plan et entre les divinités des deux sculptures dressées sur le garde-corps du balcon !...Ainsi Antoine 1°, le Goliath de Louis XIV, peut apparaître et se pavaner dans toute sa superbe, dans une sorte d'irréalité aérienne, parmi les divinités qui l'entourent dont il est le seigneur et maître. Cette idée d'un Olympe pour le Prince Antoine 1°, c'est bien sûr celle transposée de la cosmologie de Jules Hardouin-Mansart à Marly pour le Roi Louis XIV.
Et on pénètre dans ce bâtiment, au rez-de-chaussée, par une entrée obscure sous balcon (idée probable de la grotte et de ses divinités sculptées) donnant brutalement naissance à l'espace dilaté du salon intérieur envahi de lumière par les trois portes fenêtres de la façade arrière (idée voisine de pénétration de la lumière dans le jardin de Saint-Roch)
 
Ces trois arcades en façade extérieures sont ornées de trois tableaux ovales à mêmes thèmes que ceux du balcon en façade avant, mais animés par des putti qui, deux par deux, jouent le long des cadres et ramassent avec eux les guirlandes. Ce thème de trois tableaux sur arcades, de forme ovale en hauteur, est très certainement un réemploi de décor intérieur comme Jacques V Gabriel l'avait déjà utilisé en décors de boiseries à la cathédrale Sainte-Croix d'Orléans (1699) mais le principe de trois tableaux peints ainsi disposés fait également appel à une organisation du décor de façade au moins déjà utilisé en 1669 rue de la Ferronerie à Paris. [L.Hautecoeur, 1948, op.cit., p.429]. L'appel aux marmorini et à des principes de décors intérieurs doit être inévitable mais laissons là le vocabulaire italien et regardons ailleurs e Provence. Au chevet de l'église de Lorgues (déjà citée) du XVIII° siècle, n'y a-t-il pas un curieux bâtiment à entrée boursouflée où les enduits et les grandes fenêtres aveugles sur façade font également appel, en pleine ville, aux mêmes arguments décoratifs que ceux utilisés par Jacques V Gabriel pour Carnolès (de façon beaucoup plus simple toutefois) ? La maison de Lorgues a tous les caractères du style Régence et il semble bien que la façade peinte était à cette époque, en France, beaucoup plus utilisée qu'on ne peut aujourd'hui l'imaginer et qu'il pouvait être courant d'en faire appel à des principes de trompe-l’œil où la veine paroxysmique illusionniste versaillaise ne serait qu'un effet dû au seul génie de ces architectes du Cabinet du Roi complètement bridés par les règles académiques ? L'occasion de réaliser des architectures de plaisir permettent un temps ces merveilleuses manifestations d'une architecture peinte française encore très mal connue ?
 
Jean La Tour voit il ces réutilisations en ricochets d'inventions antérieures, empruntées à d'autres ? Conjugaisons radicalement différentes de celles d'où sont sortis ces bouts de ci et ces bouts de ça, ces appels au nord et au sud, dans ce sud-ouest des Alpes où il oeuvre depuis 1703. Jean La Tour a aussi sous les yeux des modèles d'architectures illusionnistes comme la chapelle palatine [je présenterai cette étude avec celle du palais, car effectivement la façade de cette chapelle n'était pas architecturée mais conçue, en accord avec son plan intérieur, de façon illusionniste de vecteur essentiellement français], mais en saisit-il tout l'intérêt ou ne voit-il là que des astuces de nécessité comme celle qu'on lui avait demandées pour un des façades de la Cour d'Honneur du Palais ? Le grand modèle de la place peinte, en avant du palais, est aussi là avec l'emploi presque banal de la fausse fenêtre, où le tableau peint de Sainte-Dévote (vraisemblablement) est out de même un tableau...Jean La Tour sait également, par les projets d'architectures militaires fournis par Guiraud, que l'esprit des formes bouge et que l'appel aux courbes et gonflements est déjà passé dans le langage architectural, même le plus militaire, qu'il retrouve dans les projets d'architectures de plaisir de Robert de Cotte et de Jacques V Gabriel, les plus grands architectes du temps. Evidemment Jean La Tour n'a pas été directement imprégné de cette évolution de l'architecture mais il l'a suivie avec ses souvenirs du siècle passé et ceux du prince dont il doit exécuter les ordres.
C'est de tout cela dont il va être maintenant question avec la conception et la réalisation par Jean La Tour de l'établissement champêtre de Carnolès.
 
Il faut tout d'abord en revenir aux intentions du prince qui pense et écrit établissement champêtre et non pas, comme pour Castelnovo, casin. Le projet de Jacques V Gabriel semble d'abord trop petit et le prince ne saurait se satisfaire de cette bonbonnière fut-ce-telle un chef d'oeuvre. Jean La Tour est donc chargé d'adapter le projet versaillais aux désirs du prince. Première nécessité, concevoir un établissement mixte d'économie rurale et de plaisir en accord avec ce qui est admissible par l'administration des Etats de Savoie tout récemment érigé en royaume et auquel Menton jusqu'à Roquebrune vient d'être inféodé, et d'économie agricole en bord de mer. Il faut donc construire beau et utile au plus près de la plage pour libérer les terres fertiles. Deuxième nécessité, le prince veut visiblement ne pas perdre le bénéfice des bâtiments construits par son grand père le Prince Honoré II, auxquels sont liés tant de lourds souvenirs de la famille Grimaldi. Les bâtiments de l'établissement champêtre du prince seront construits, en conséquence, dans un angle en bordure de mur et selon l'alignement fournit par les anciens bâtiments d'Honorés II réutilisés en limite du domaine de Carnolès des moines de Lérins. A Jean La tour de mettre tout ça en place de la façon la plus magnifique et la plus magnifiée possible et pourquoi pas au plus près de ce qu'on a reçu du Cabinet des Architectes du Roi qu'on paye très cher comme en témoigne cette tabatière en or offerte à Jacques V Gabriel figurant pour 650 Livres dans les comptes de 1724.
Les contrainte d'implantations et de liaison du bâtiment d'Honoré II entraînent Jean La Tour à opter pour un compromis entre le plans de Robert de Cotte et celui de Jacques V Gabriel
 
De Robert de Cotte il emprunte les débordements en pièces latérales, à pans coupés intérieures, qui lui permettent d'assurer la transition architecturale d'alignement des volumes d'un bâtiment à l'autre. Ces deux volumes latéraux entraînent une diminution de l'espace disponible pour implanter les trois modules de Jacques V Gabriel de qui il conserve néanmoins toute la largeur centrale ouverte par trois baies. Les deux volumes latéraux exploités dans le sens de la profondeur se trouvent ainsi coincés entre le module central et les pièces latérales les plus extérieures de cette nouvelle partition en cinq volumes différenciés. Chaque module latéral est donc réduit à la valeur d'une seule travée de fenêtres.
Cette accélération des effets, bien que compensée par le décor peint, bouleverse le rapport des proportions entre chaque volume. En plus, le modèle donné par Gabriel et les nécessités 'implantation contraignent Jean La tour à trouver une organisation de façade inversée au regard du modèle canonique fixé par Lescot au Louvre ; deux avant-corps saillant pour trois rentrants (rappel). La partie centrale doit obligatoirement colmater et compenser cet écart de goût.
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Tout comme le bâtiment de Gabriel, celui de La Tour est à deux étages et voilà que les bombements de façades et de volumes vus à travers de Cotte et Guiraud viennent au secours de l'architecte du prince qui se souvient de Fontainebleau et de Versailles par l'escalier de la Belle Cheminée de Primatice et des Ambassadeurs, entrée magistrale aux appartements royaux due à Le Vau et à Charles le Brun (commencé en 1671). Ce sont ces deux modèles royaux qui donnent à La Tour la solution pour une entrée double, axiale, à la fois au rez-de-chaussée et à l'étage, récupérant aussi l'idée de Gabriel d'une architecture de mise en valeur de la circulation d'un prince pouvant se pavaner en façade de sa résidence : la scénographie n'est pas oubliée. Le système de passage sous le balcon-palier permet de récupérer à Carnolès un peu de l'effet calculé par Gabriel d'une entrée obscure ver un salon lumineux qui existe ici aux deux niveaux contrairement au projet de Gabriel où le salon occupait toute la hauteur intérieur du bâtiment;
Par la ligne des allèges à l'étage, récupérant le niveau du balcon en façade avant, nous pouvions, avec le projet de Gabriel, avoir l'impression d'un rez-de-chaussée plus haut que l'étage
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Cette impression doit contrarier cet autre goût ancien pour un étage noble (hiérarchie des niveaux) largement affirmé par l'emploi des grandes verrières, que j'avancerai proche de l'art de Louis XIII à la chapelle palatine (lors de la présentation du palais). Jean La Tour rétablit cette hiérarchie et sur-dimensionne l'étage sur un rez-de-chaussée qu'il ne craint pas d'écraser quelque peu malgré la force de son escalier : les grandes verrières de la façade arrière du projet de Gabriel se retrouvent en façade avant de l'architecture de Jean La Tour.
Le bâtiment de La Tour est enfin juché sur un emmarchement et il est couronné d'un mur sur corniche proche des modèles des maisons de la place du palais mais par-dessus lequel on a installé de lourdes corbeilles de fleurs et de fruits récupérés chez Gabriel en même conclusion d'un bâtiment coiffé par un toit disparaissant derrière ce mur plein de corniche hérissé de pots fleuris
On remarque finalement que Jean La Tour est un architecte avisé et qu'il est tout à fait capable de produire sa propre architecture et même de s'émanciper des grands modèles où il puise son vocabulaire et ses idées. Lorsqu'on passe aux décors peints les choses se gâtent.
Projetant cette architecture dans les années 1719 Jean La Tour n'a pas suivi de très près cette évolution des recours aux effets illusionnistes et il en est resté à une architecture, sans doute colorée, mais d'effets. Au demeurant c'est bien par une recherche d'effets que l'architecte prépare son bâtiment dont le caractère est manifeste par l'appel à l'escalier double à montées divergentes puis convergentes à parti du modèle de Caprarola (Vignole 1559-1573) ayant transité par la France, contemporain de l'escalier de la Belle Cheminée de Fontainebleau (1565-1570) . Cette architecture d'effets s'oppose, par son évolution même, à l'esprit illusionniste qui, au lieu de faire jaillir les composantes architecturales, les intègre dans des réseaux et des rapports de plus en plus subtiles et calculés jusqu'à la claire disparition des arguments d'architecture et de décors. Jean La Tour, mis en échec par un état d'esprit dont il n'est plus directement imprégné, ouvre cependant une nouvelle voie, embryonnaire, bien que dépendante des décors peints de Gabriel, en stricts arguments ornementaux avec tentative de recherches d'effets tout de même illusionnistes par la substitution, déjà vue chez Gabriel, des organes de supports et d'articulations des volumes (ordres) par des chaînes d'angles harpées terminées par des corbeilles à doubles effets de chapiteaux et d'amortissements. La disparition progressive des ordres est aussi un caractère de l'art français dans le premier tiers du XVIII° siècle. Après dix sept années passées loin de Paris et de Versailles il reste bien quelque chose à Jean La Tour de l'origine de sa formation française classique. Cette formation confrontée aux nouvelles idées arrivées par bribes et modèles en Principauté aurait pu ouvrir, par Jean La Tour, une veine originale architecturale et propre à l'architecture princière monégasque.
 
Jean La Tour utilise les arguments illusionniste de Gabriel en ornements : le faux marbre vert que nous retrouverons autour de la place du palais, élaboré avec les terres vertes extraites du vallon de Saint-Mérit à côté de Menton, se retrouve, nuancé par des veines roses, autant en corniche et en chaînes d'angles qu'en bordure d'escaliers tandis que le faux marbre rose est utilisé seulement sur la partie centrale et que le vert pur accompagne seulement les chambranles et les cadres des tableaux. Le jaune est la couleur des corbeilles et des motifs peints. Une sorte de règle d'emploi de la distribution des coloris a bien été élaborée par Jean La Tour mais elle n'est pas de celle de l'esprit franc et clairement affirmé de Jacques V Gabriel. Ne sont pas non plus dans l'esprit de Gabriel ces travées verticales latérales, bien que la référence soit frappante, en option d'une travée de fenêtres couvertes en segments aux chambranles accrochés aux tableaux par des masques distributeurs de guirlandes mais le jeu sur les crosses et les moulures de chambranles a disparu au profit d'un argument ornemental bien connu dans le baroque aixois par l'hôtel Gaufridy de Trets (Daret ou Vallon architectes ?) [J.J.Gloton, 1979, op.cit., planches 692, 693, T.II, pl CLXIV]. Et voilà que le baroque aixois fait encore une timide apparition et nous rappelle qu'il est toujours là en support des vecteurs d'influences par, somme toute, un détail bien discret et bien anodin : le traitement des extrémités des tables en faux marbre et supports des hermès de Gabriel. Gabriel traite l'extrémité de ses tables en exèdres alors que Jean La Tour, réutilisant pourtant trait pour trait le modèle su l'aile des communs (ci dessus), termine ses tables par quatre angles déprimés et c'est bien là le traitement privilégié que le domaine aixois réserve à ce motif. Cet insensible problème de choix chez un artiste habitué à fonctionner par modèles référents, fait sens. L'idée même d'utiliser le motif à têtes sculptées (même peint) en motif d'accompagnement d'un thème principal n'est rien d'autre qu'une idée directement prise chez Jacques V Gabriel au jardin de Saint-Roch où l'architecte avait prévu des hermès ou des piédouches sur piédestaux ou sur gaines (?) pour faire filer le regard au-dessus des accidents de la cascade vers la grotte (ou le nymphée) où d'autres figures de fantaisie les attendaient. Ne renonçant à aucun ornement Jean La Tour trouve une emploi pour les vases de la balustrade de Gabriel en les réutilisant seulement sur l'ancien bâtiment de d'Honoré II restructuré.
L'analyse très serrée de cette architecture de Jean La Tour à Carnolès nous permet d'approcher plus avant les tendances et les influences dominantes dans la sphère princière monégasque à partir de l'intervention de Bernardin Mimault au début du baroque (1640) jusqu'à la fin de la Régence (1724) date d'achèvement de Carnolès. Cette année là la princesse Marie de Lorraine s'éteint doucement au Désert.
Alors évidemment la question se pose sur le devenir en Principauté de Monaco de cette veine versaillaise de l'architecture polychrome ou de leurre. L'Hôtel d'Adhémar de Lantagnac, déjà signalé dans l'évolution du tissu urbain de Menton, donne une réponse : il y a eu effectivement, dans la première moitié du XVIII° siècle, une suprématie des sources culturelles françaises.
L'hôtel n'a pas été construit par la famille dont il porte le nom [Pierre-Antoine d'Adhémar de Lantagnac épousera en fait Marie-Rose de Daniel et prendra la charge de son beau-père. La famille d'Adhémar de Lantagnac est pour sa part une famille languedocienne établie en Principauté depuis le 27 septembre 1677 - Ces sources proviennent de la documentation de Jacques-Marie Athénor]. C'est la famille Daniel (plus tard devenue de Daniel), Gouverneur de Menton que nous devons l'installation somptueuse du fonctionnaire princier en Mentonnais. Lorsqu'on regarde la façade actuelle sur jardin, rien n'oriente véritablement vers une architecture conçue dans la sphère parisienne ou versaillaise et même la lourdeur des ornements encadrant des portes-fenêtres couvertes en pleine cintre ne plaide pas en faveur du goût raffiné des français pour les décors architecturaux sculptés. Visiblement l'ornementation extérieure en l'état est du cru et peut-être les dessins en sont-ils déjà un peu balourds, à moins qu'ils ne fussent rehaussés de réseaux peints, comme ce fut le cs dan bon nombre d'ornements sculptés - ou aux site simplement prévus comme on peut le deviner ici - médiévaux et même postérieurs comme nous en retrouverons dans la vallée de La Roya toute proche. Néanmoins le grand portail sur cour est tout à fait dans la veine de la sculpture Régence et c'est là la pièce
maîtresse de la décoration extérieure. Ici nous sommes toutefois sur la façade sur cour et son ordonnance est la parente proche des hôtels parisiens du temps. La façade sur jardin, à trois balcons ramène encore vers l'art français. Nous ne sommes plus dans l'architecture de loisirs mais dans le cadre d'une construction urbaine, conséquente et à fonction très officielle, bien qu'à la porte de la ville de Menton et inscrite dans un jardin. La distribution intérieure retient d'abord l'attention
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Au rez-de-chaussée, par la façade sur cour, nous pénétrons par le beaux portail sculpté et nous nous retrouvons dans un vaste espace occupé à droite par un monumental escalier rampe sur rampe à seconde volée suspendue et à rampe en fer forgé. Directement, à partir du vestibule en oeuvre, on s'engouffre, toujours au rez-de-chaussée dans le long couloir ou passage, qui traverse le bâtiment de part en part jusq'à la sortie sur jardin. Nous sommes dans le cadre des anciennes circulations intérieures par allée centrale de l'architecture française. La répartition des pièces au rez-de-chaussée est irrégulière et le passage d'une pièce à l'autre se fait par un avatar d'enfilade de salons réguliers. Irrégularité du plan intérieur qu'on masque en traduction de façade sur jardin par deux groupes de trois grandes baies en encadrement de la porte centrale de l'allée. A l'étage, l'enfilade des salons ne retrouve pa particulièrement un équilibre qui serait de
de nature à nous entraîner vers une conception architecturale intérieure pensée d'un seul jet à partir d'un plan général adapté dès l'origine de ces choix de distributions. La façade récupère tant bien que mal ces anomalies par deux baies traduites en façades pour chacun des trois modules et deux pièces à une et deux fenêtres à chaque extrémité. On a essayé, sur des tractions en enfilade de salons mal adaptés à une masse bâtie d'origine ou plus ancienne, d'avoir une traduction beaucoup plus claire et schématique d'une distribution canonique française, surtout si on y ajouté les trois balcons au centre de la façade. Ces balcons n'appartiennent pas non plus tous au même module par nécessité d'équilibrer en traduction extérieur le déséquilibre intérieur. Ici, la répartition des balcons est un leurre pour la lecture intérieure des volumes et des pièces. Visiblement, et sans plus de démonstration, nous sommes là face à un bâtiment vraisemblablement pensé, conçu en plusieurs fois (au moins deux fois, sinon trois). L'archaïsme dans la première moitié du XVIII° siècle de ces distributions aux étages et cette volonté de régulariser la façade par une ordonnance symétrique de leurre, nous renvoie, en plus des excroissances latérales, à des solutions certainement issues des plans de Robert de Cotte pour Castelnovo (premier et troisième projet). La construction de cet hôtel fit effectivement appel à des archaïsmes du XVII° siècle imprégnés d'idées timides, mais bien réelles, du premier quart du XVIII° siècle. Les décors, restaurés pendant le premier trimestre 1997, par la générosité de de S.A.S. le Prince Rainier III, font l'unanimité d'un créneau de datation à partir de 1720, c'est-à-dire à une période charnière de l'histoire de l'architecture pendant
laquelle on situe théoriquement la disparition des enfilades de salons qui sont cependant reprises par La Tour à Carnolès à partir de 1720 (environ).
  
Les décors intérieurs du couloir du rez-de-chaussée, ou passage, se situent encore en style de datation contraire à ces trumeaux. Ce sont des décors pompeux, réalisés par des Italiens, mais dans un goût Louis XIV assez saisissant. En quelque sorte, les contradictions qui apparaissent en plan, que répercute la façade sur jardin, a son équivalent avec celles des plus anciens décors intérieurs alors que d'autres décors en camaïeux de gris nous montrent une troisième veine ornementale dans la période néo-classique qui peut recolorer les décors en gypseries rocailles et guirlandes de 1720.
La façade sur cour est, elle aussi, bien qu'enrichie d'un portail aux accents rocaille, présente des travées nettement affirmées et simplifiées par rapport à des modèles de la Régence, mais l'apport complémentaire de décors peints sur les chambranles n'est là encore que chose probable sur des entourages de baies qui, somme toute, ne sont pas sans nous ramener à Jacques V Gabriel et à La Tour.
En somme nous avançons, semble t-il, vers un bâtiment dont un chantier important pourrait se situer autour de 1720/1730 et un autre vers 1780, avec conservations de parties architecturales et décoratives plus anciennes. Ce créneau de la fin de la Régence et du début du règne de Louis XV répondrait à une période pouvant encore recevoir autant les décors de trumeaux que les enfilades de pièces alors que d'autres remaniements ornementaux, pourraient se situer au moment ou l'hôtel passe, par mariage, de famille de Daniel à la famille d'Adhémar de Lantagnac (1766) [J.G.Martial Salm, L'hôtel d'Adhémar de Lantagnac. Dans, Bulletin de la Société d'Art et d'Histoire du Mentonnais - Ou Païs Mentounasc. N°37, mars 1986]. Si la transformation d'un bâtiment déjà important en hôtel luxueux peut appartenir à la volonté de paraître d'un autre homme que le prince lui-même, il faut sans-doute quitter une première fois le règne du Prince Antoine 1° et peut-être regarder pendant et à partir de de la minorité du Prince Honoré III. C'est là une voie de recherche complémentaire que je propose alors que les influences italiennes ne reviennent pas en Principauté avant le vecteur néo-classique à partir de 1850, environ.
En conclusion de ce regard porté sur cet hôtel je poserai tout de même cette question : l'intervention de La Tour peut-elle être ici pressentie ?
La réalisation de Carnolès marque bien la fin reconnaissable d'une vague de constructions colorées princières en Principauté ayant eu de vraisemblables incidences sur des bâtiments d'exception comme avec cet hôtel d'Adhémar de Lantagnac, mais aussi exceptionnel. Trop lié à la personnalité du Prince Antoine 1° dans son contexte historique et à celle de son architecte Jean La Tour ne laissant ni élève ni école, cette expérience de Carnolès ne peut pas avoir eu de répondant conséquent sur le futur patrimoine monégasque dans son ensemble, hormis une habitude désormais bien installée de se trourner vers Paris en matière de commandes artistiques. Carnolès n'a pas non plus de rayonnement dans le sud-ouest des Alpes. Le Prince Antoine 1° laissant cependant un héritage jusqu'à ce jour insoupçonné, tant pour la Principauté que pour la région mais avec des problèmes de succession, d'inféodation, e préparation à l'ère industrielle... un nouvel esprit va se mettre en place imposant un terme momentané à la Formidable hégémonie de famille princière monégasque.
L'art versaillais change, les goûts en Principauté aussi. Sous la minorité du Prince Honoré III, en 1735, l'établissement champêtre d'Antoine 1° qu'on appellera désormais Palais de Carnolès est une première fois réparé par... trois journées d'hommes qui ont travaillé à blanchir les portes et les fenêtres du Palais de Carnolès...Qui nous dira l'importance de ces trois insignifiantes journées face à l'histoire si lourde de l'avenir coloré de Carnolès ? Peut-être la réponse appartient à ces autres ouvriers locaux, ou aux mêmes, qui exécutent d'autres travaux de peinture en 1737 ? [A.P.M.-H.105]. Nous devons considérer qu'à partir de là les faux marbres et les huisseries peintes perdent leurs couleurs et seulement quatre ans après le décès du Prince Antoine 1° (21 février 1731). A la fin du du XVIII° siècle, que ce soit à Carnolès, à Monaco ou à Versailles lorsqu'on modifie l'hôtel acheté en 1680, la couleur grise a tendance à remplacer toutes les autres teintes utilisées jusqu'alors sous prétexte que cette couleur grise est plus résistante aux intempéries que le blanc, qu'on avait premièrement retenu pour pour les réparations de Carnolès. Cet état d'esprit est général dans le royaume mais certaines villes comme Toulouse préféreront le blanc tout comme les villes du littoral méditerranéen français [B.Tollon, l'emploi de la brique : l'originalité toulousaine. Dans, Les chantiers de la Renaissance - Actes du colloque tenu à Tours en 1083-84 - Etudes réunies par Jean Guillaume - Université de Tours et Centre d'Etudes Supérieures de la Renaissance - Collection De Architectura dirigée par André Chastel et Jean Guillaume - Ouvrage publié avec le concours du C.N.L. et du C.N.R.S.. Editions Picard 1991, p.84 à 104].
Les éléments de la vie domestique à Carnolès, fournis par la recherche de Madame Martial-Salm, ne sont pas dénués d'intérêt [J.Martial.Salm, Une demeure princière : le Palais de Carnolès. Dans, Annales Monégasques - Une publication des Archives du Palais Princier de Monaco. N° 12, 1988, p. 117 à 148] . En 1731, après le décès du Prince Antoine 1° la nouvelle princesse régnante, Louise-Hyppolite, décède à son tour à Monaco le 29 décembre en cette même année. Les scellés sont alors immédiatement posés sur le domaine de Carnolès et un petit détachement se soldats est envoyé protéger le domaine : c'est là la première affectation à une garnison de Carnolès. En 1734 le domaine est réouvert à l'occasion de la reconnaissance du fils de Jacques 1° et de la Princesse Louise Hyppolite, le Prince Honoré III. Dix ans plus tard, pendant la Guerre de Sept-Ans le domaine est occupé par douze bataillons Espagnols, de 1744 à 1746. A travers d'autres vicissitudes le domaine va devenir le siège permanent d'une garnison qu'il faut maintenant, en intermède avant de reprendre le devenir du casin, inscrire dans l'histoire des bâtiments militaires en Principauté.
4. Les garnisons princières en Principauté et celles de circonstances.
L'avenir de Carnolès
Pour le XV° siècle Stéphane Vilarem évalue à une centaine d'hommes la garnison de Monaco...d'autre part, si la composition de la population semble avoir varié au gré des proscriptions, elle n'es reste pas moins la base de la défense co de 1215 à 1605.[S.Vilarem, La garnison de Monaco. Dans, Annales Monégasques. Monaco, 1977, p.138]. A une époque où les rivalités entre Guelfes et Gibelins divisaient les villes, la sécurité de celles-ci dépendait de l'adhésion du seigneur local à l'une des causes auxquelles il se ralliait ou non la population. Les Monégasques constituaient leur propre effectif armé et la garde réunie autour du seigneur devait faire figure de garde personnelle. De cette situation est issu un double corps d'armée : la garde du prince et la garnison du prince [S.Vilarem, La garde personnelle des princes Honoré II à Albert 1°. Dans, Annales Monégasques. Monaco, 1982, p.160]. La Garde du Prince, qui va devenir le Corps des Carabiniers du Prince, est créée par Honoré II, disparaît sous Louis 1° en 1792 et réapparaît en 1815, obtenant ses statuts définitifs en 1822. Elle est logée au Palais.
Au début du XV° siècle les Monégasques font aussi appel à des troupes de mercenaires pour assurer leur défense et c'est à cette époque (1409-1440), troublée une première fois par la prise de Vintimille par les Génois, que les Monégasques prennent conscience de la précarité de leur armée. De cet appel aux troupes mercenaires va naître, par Lambert (dates du règne : 1458-1494), le premier corps armé de Monaco. D'un effectif de 309 hommes, cette force est répartie de Monaco à Vintimille.
A Monaco au début du XVI° siècle le récit que Jean d'Auton fait du siège de 1507 révèle une garnison à demeure évaluée à une centaine d'hommes maximum. Le seigneur de Monaco réussit à mobiliser une centaine d'hommes supplémentaires parmi ses amis et subjets (sic). Lucien arrive à contrôler 400 mercenaires atteignant ainsi avec 600 hommes le maximum des possibilités de troupes. Face à 4000 (quatre mille) assaillants génois, Monaco résiste grâce à la puissance de son site, à la force de son artillerie et à la stratégie moderne des fortifications déjà en place. A la stratégie maritime il faut ajouter une fortification accidentée par tranchées et murailles de terre et de pierres à la Condamine (au pied du Rocher). En fait Monaco sera sauve lors de ce siège par l'intervention des Provençaux, mais l'art militaire développé par Lucien permettra de résister aux Génois jusqu'à cette intervention providentielle provençale. Par la suite la garnison à demeure fournie par les rois seigneuries - Monaco, Menton et Roquebrune - sera de 100 à 200 Rocantins (gardiens du roc).
A l'arrivée sur le trône du jeune Honoré 1° en 1532, sous protection espagnole, la question du maintien de la garnison se pose. L'empereur accorde 100 soldes en temps de paix et son aide en temps de guerre. Le seigneur de Monaco maintient quant à lui 60 soldes à sa charge. Cette petite armée, dévouée à son seigneur, inquiète les Espagnols absolument impuissants, fa à la détermination d'Etienne le Gubernant, à maintenir une garnison totalement dévouée à Honoré 1° qui y ajoute jusqu'à sa fortune personnelle provenant de sa famille de banquiers génois alors que Charles Quint est, à la même époque, en pleines difficultés financières. Le Prince Honoré 1° sera toutefois contraint en 1679 de se séparer de ses galères qu'il entretenait au port de Menton. Cette garnison est effectivement très lourde à maintenir et des dettes sont contractées. Si le Prince Charles II continue l'oeuvre militaire de son père il n'en n'est pas de même pour Hercule 1° qui se plaint à l'Espagne de n'avoir reçu aucune solde depuis huit ans.
L'assassinat d'Hercule 1° à Monaco en 1604 lors du complot de Boccone, au service de la Savoie, semble marquer un début d'effritement de la cohésion de la force Princière du le Rocher. La question de la solde des soldats était des plus importantes puique toute la population du Rocher vivait essentiellement du service du seigneur. Bien évidemment dans ce contexte il ne fait pas regarder la ville de Monaco comme autre chose qu'une garnison à par entière où les maisons sont essentiellement celles des troupes et de leurs familles. Quelques portes sculptées du XVI° siècle montrent toutefois qu'une classe bourgeoise s'était constituée au sein de cette population dominée par son seigneur. Consciente de la dangerosité de la situation l'Espagne change radicalement cette situation à la mort d'Hercule 1° en profitant de la tutelle du Prince de Valdetare pendant la minorité d'Honoré II, et impose une garnison espagnole à demeure payée par l'Espagne. Ces hommes auront tôt fait de créer des familles à Monaco [B.Maricic-Borgia, Comment se prénommaient jadis les Monégasques ? Les prénoms des baptisés de la paroisse de Saint-Nicolas de 1546 à 1640. Dans, Annales Monégasques. Monaco, 1986, op.cit., N°10, p.149 à 170]. A l'exeption des fours à pain de Menton destinés à l'approvisionnement des troupes maritimes du prince, on ne signale encore aucun bâtiment spécifiquement construit à usage de troupes. Le cas de l'ancien château et des fortifications n'étant pas ici considéré puisque je recherche plus spécifiquement pour ce chapitre des bâtiments de garnison. Le retour à Milan du nouveau seigneur de Monaco s'autoproclamant Prince en 1714 va commencer à renverser les rapports de force avec l'Empire sur son déclin : Honoré II créé sa propre garde d'un effectif supérieur à celui de la garnison espagnole.
En 1641 le traite de Péronne prévoit une garnison à demeure de cinq cents soldats français payés par le roi, dont le prince de Monaco est statutairement nommé Gouverneur des Armes de sa Majesté dans ladite place. Cet important effectif militaire, additionné de la présence de galères royales dans le port, ne laisse aucune trace d'établissement de logements spécifiques de troupes.
Ce n'est en fait qu'en 1681, sous le règne du prince pacifiste et diplomate Louis 1° qu'on trouve la première mention d'une caserne à Monaco [L.H.Labande, 1932, op.cit., p.122]. C'est à Marc'Antonio Grigho qu'on confia le soin de la construction de "nouvelles" casernes [Nous devons remarquer que l'appel à l'art français par le Prince Louis 1° n"évacua pas les architectes et maîtres d'oeuvres "Italiens" (ici un Cosmate), ou locaux, des chantiers monégasques. Ainsi une mise en oeuvre par Grigho ou par la famille Cantone des chantiers de Louis 1° n'aurait rien d'extraordinaire et ne singerait pas non plus un style, tout au plus un savoir faire local (exception faite bien sûr des oeuvres conçues par ces maîtres oeuvrant dans la région, entrepreneurs ou artisans en quelque sorte) porteur de riches traditions et savoir faire apportant leur contribution aux programme colorés de la fin du XVII° siècle en Principauté], mais là encore je n'ai pas de traces polychromes leur sujet [Je signale un dessin, accompagné d'un texte, publié dans : F.Biancheri, Images du passé : Monaco au milieu du XIX° siècle. Dans, Annales Monégasques. Monaco, 1986, N°10, p.28 et 29, montrant l'aspect des casernes proches e la Guérite de Saint-Elme, dans leur état au XIX° siècle. D'après l'auteur ces casernes seraient celles construites en 1681. L'état de délabrement de ces bâtiments au XIX° siècle ne nous montre plus qu'un corps de bâtiment rectangulaire sans étage, percé de neuf fenêtres assez grandes sur le mur latéral et seulement ouvert d'une porte en plein cintre en pignon.Les murs semblent, par le dessin, avoir été enduits ?]. Cependant le règne du Prince Louis 1°, encore par information périphérique ou tournant autour de, nous laisse un autre témoignage sur l'ambiance colorée militaire ayant pu exister à cette époque sur le Rocher. C'est à partir de nombreux documents laissés par les ingénieurs de Toulon que des auteurs comme Dominique Foussard et Georges Barbier attribuent au règne de ce grand prince l'essentiel des échauguettes et guérites qui ornent encore de leurs élégantes silhouettes la périphérie fortifiée du Rocher [D.Foussard, G.Barbier, Baroque niçois et monégasque. Paris, 1988, p.146 et 148]. Certaines d'entre elles furent totalement construites aux XIX° et XX° siècles comme celle du Fort Antoine très fortement endommagée sous les bombes de la Seconde Guerre Mondiale. Une autre est une création récente (fin XX°) au parking des Pêcheurs à côté de la nouvelle prison et de l'Institut Océanographique. Aucun document d'archives mis à jour ne témoigne d'apport de couleurs sur ces édicules. Par les tableaux de Joseph Bressan on voit essentiellement de petites constructions pentes en teintes sombres, voire terreuses. Curieusement, j'ai découvert, sur la couche d'enduit la plus profonde de la guérite de la couleuvrine de Saint-Elme, des traces de décors rouges au pochoir sur enduit jaune.
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Sur une base en pierre à l'aplomb de la vertigineuse falaise l'édicule est construit en briques rouges, enduites d'un épais mortier de chaux coloré en jaune.
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Au niveau de la frise sous corniche on a posé au pochoir (le limites sont très nettes et les coups de brosse ne tiennent pas compte des contours) un décor de fleurs rouges dont il serait sans doute téméraire de proposer une reconstitution fiable puisque ces éléments n'apparaissent que de façon très sporadique sous de couches épaisses d'enduits gris.
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Parfois on trouve d'autres peintures grises et plus superficielles. Assurément le décor est très ancien et n'appartient pas aux restauration du XIX° siècle malgré un faux air de parenté avec les frises réalisées dans la région sur des maisons privées de la fin du XIX° siècle, essentiellement autour de la période Art-Nouveau et Art Déco, mais pas uniquement [En étudiant l'art de la façade peinte sur l'habitat des Alpes-Maritimes je serai amené à nuancer ces deux périodes, à les ressituer dans leur exactes périodes de production et à y introduire d'autres mouvements culturels et de l'art qui enrichissent ces décors notamment de thèmes antiquisants qui ne sont bien sûr pas art nouveau au sens strict de l'acceptation de la période assez courte, ni Art Décor non plus. Retenons simplement dès maintenant que du dernier quart du XIX° siècle jusqu'à la Seconde Guerre Mondiale qu'il y a une très grande richesse de mouvements de l'art, dont le foyer est essentiellement Paris, et qui se répercutent sur les décors peints de la Région, jusqu'en Ligurie]. Claude Passet donne l'aménagement de la couleuvrine de Saint-Elme en 1698 [C.Passet, 1981, op.cit., p.116 et 117] : est-ce à dire que cette guérite fut construite et décorée à cette date qui est aussi celle du premier aménagement du jardin de Castelnovo ? Très certainement puisque c'est cet édicule qui abritait et maintenait en place la pièce d'artillerie. Les profils repérés sur cette construction pourtant très modeste, sont complexes et étudiés sans toutefois atteindre la synthèse et l'élégance de ceux des échauguettes du Prince Antoine 1°
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La guérite de Saint-Elme est toutefois d'un esprit baroque évoluant vers une tendance rococo XVIII° et je pense que cette guérite et son décor datent bien de la fin du règne du Prince Louis 1° et qu'une datation de ce décor sur édicule de fortification dans les années 1698 est tout à fait vraisemblable sinon exact. On se souvient que la belle architecture militaire à la Vauban était un architecture décorée et colorée et nous retrouverons ces caractères sur d'autres bâtiments de fortifications de la région, et notamment à travers les armoiries et emblèmes peints sur des pièces maîtresses des fortifications comme les portes.
Toutefois, outre les armoires peintes et emblèmes (et nous entrons un peu dans le paradoxe du sujet) que nous retrouvons un peu partout même sur les châteaux "civils" aurais-je tendance à dire ou plus exactement sans valeur militaire autre que symbolique, je n'ai pas de témoignage d'un emploi de décor peint en simples ornements, comme des frises, sur des édifices "mineurs" de fortifications réels ou faits pour la guerre, si tant est qu'une pièce d'artillerie et son édicule, à cette époque, puisse être considérée comme un poste de défense "mineur". Le débat est ouvert. Certaines architectures militaires sont donc colorées et décorées à Monaco au moins depuis l'extrême fin du XVII° siècle. A la fin du siècle suivant on retrouve le même esprit de décors peints sur un organe de fortification, ici plus symbolique qu'efficace, à Roquebrune
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Bien sûr nouv retombons sur l'emploi fréquent des armoiries mais c'est toute une porte qu'on enduit entièrement et sur laquelle on grave et on peint les armoiries des Grimaldi accompagnées du chiffre du Prince Honoré III et de la date de 1783. Ces armoiries ont été vues peintes par Valentine Vattier-d'Ambroyse, à la fin du siècle dernier et qui ne manque pas de les signaler dans ces notes de voyages dans les villes des côtes françaises.
Pour Monaco j'ai ce plan de 1744, déjà utilisé pour Saint-Elme qui donne l'implantation de deux bâtiments construits en longueur à proximité de la couleuvrine de Saint-Elme. Si ces bâtiments
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ne sont pas ceux construits sous le règne du Prince Louis 1° il faut alors s'orienter, par l'image publiée par C.Passet, déjà signalée, vers des bâtiments de briques qu'on retrouve dans les comptes des casernes de 1734 [A.P.M.-H.105] :
- "Donné à un marchand de Savonne qui a eu soin de faire faire toutes les briques pour les casernes,
Et pour l'achat d'assier et de fer pour la galerie du Palais.
Pour achat de paille pour les paillasses du corps de garde de Carnolès "
Un autre document nous précise quel était l'état des casernes en 1748. Il s'agit d'un compte-rendu que dresse le Chevalier de Bonneval dans son rapport [A.P.M.-A.485] :
- "Il n'y a point de caserne habitable à Monaco ; il est indispensable d'y en construire. Celles qui y sont ne consistent que dans un rez-de-chaussée. Il n'y a ni pavé, ni plancher, ni plafond : ce sont des hangards que l'on a distribué en chambres de deux à trois lits : on en peut y loger que trois compagnies..."
Ajoutant à ce texte des détails assez pittoresques sur les odeurs et sur la vermine contraignant les soldats à coucher le plus souvent dehors. Que seraient devenues les casernes de Marc'Antonio Grigho dans l'hypothèse qu'elles fussent véritablement de oeuvres d'architecture ? Bien des éléments nous échappent et nous échapperont encore longtemps sur ces noms auxquels on attribue, ou sur lesquels nous fixons des oeuvres...et que sont ces oeuvres ?
La situation jusqu'à la Révolution ne semble pas beaucoup bouger et la précarité continue à voisiner avec le merveilleux. Ce n'est en fait qu'au début du XIX° siècle que les choses changent avec les textes de l'administration napoléonienne codifiant absolument tout de l'art de construire des casernes et de loger les soldats décemment. J'ai déjà donné certains de ces textes dans la page "Techniques et vocabulaires" (mois d'août 2012 sur ce blog) qui nous enseignaient que l'emploi des couleurs y était prévu avec une extême économie sur les huisseries et parties en bois extérieures, mais en couches offrant un maximum de résistance. Avec le retour de la famille princière dans ses Etats, beaucoup de choses ont changé depuis la fin du règne d'Honoré III et la Savoie, devenue royaume de Sardaigne, en profite pour accroître sa présence en Principauté et investit jusqu'au Rocher en réquisitionnant, ô curiosité de l'histoire, le couvent de la Visitation de Marc'Antonio Grigho (ou attribué à) pour y loger sa garnison. Le Prince Honoré IV est très malade et s'éteint. C'est à son fils Honoré V que revient la très rude tâche de redreser la Principauté. Il monte sur le trône en 1819 et le domaine de Carnolès a été vendu comme Bien National en 1793 à un Sieur Vany qui le revend au Sieur Abbo et fils. Honoré V rachète le domaine en 1818 (un an avant son investiture), mais pour la partie seulement réservée aux princes. Puis, la partie du domaine réservé au religieux, où s'élève la Madone, est loué et finalement racheté par le prince : le domaine princier est désormais entièrement reconstitué en pleine possession des princes de Monaco. Dès 1822 on repeint et on fabrique de nouveaux meubles : on se réinstalle. La garnison sarde ayant totalement investi le Rocher, le Palais étant dans un état épouvantable, c'est par Carnolès que la famille princière part au redressement de ses Etats bien qu'elle continue à résider traditionnellement à Paris depuis Honoré III.
En 1823 Fulbert Florence [le père de Philibert Florence] est chargé de faire les relevés de l'état des domaines de Carnolès et de Saint-Roch. A part quelques variantes mineures comme l'extension
 
du plein cintre en couvrements de baies à l'étage , le casin d'Antoine 1° n'a pratiquement subi aucune transformation, mais il a perdu ses couleurs.
La restauration de la dynastie des Grimaldi est symboliquement marquée, face à l'emprise de Turin, par l'ordonnance du 22 janvier 1822 [A.P.M.-D(16)12. // S.Vilarem, 1982, op.cit., p.160] constituant le Corps des Carbiniers du Prince. Des casernes sont alors construites en 827 sur l'emplacement de l'aile en retour du casin d'Antoine 1°, sur l'emplacement des anciens bâtiments agricoles et de service. Je ne possède que les dessins envoyés de Paris et le croquis des chantiers sur estimation des travaux, pour aborder ce bâtiment des carnes de Carnolès, haut en couleurs et pittoresque au possible qui étonneraient peut-être certains auteurs de l'architecture des casernes [F.Dallemagne, Les casernes françaises. Paris 1990]
.JPG)  Le croquis en plan montre trois unités répétées trois fois sur une même longueur d'alignement. Une note "hauteur des donjons" nous fait un peu avancer vers les concepts architecturaux pas tout à fait les mêmes entre le projet venu de Paris et le croquis en plan puisque les accès aux trois appartements ne sont pas traduits de façon identique en façade. Il est possible que ce soit là qu'une hésitation de chantier puisque la réalisation de ce bâtiment en place sur une aquarelle de Joseph Gilbert de 1828 nous montre des entrées conformes aux plans parisiens. Ce qui change, c'est surtout l'ampleur de l'aile au regard du projet définitif. On a fait reporter trois fois le module envoyé de Paris pour constituer un bâtiment à quatre donjons reliés par trois longs corps de bâtiments. Les modules de logements se répètent proportionnellement à la répétition du modèle envoyé de Paris. Cette architecture perpétue la tradition française de l'architecture modulaire et répétitive issue du Moyen Age [J.M.Pérous de Montclos [J.M.Pérouse de Montclos, 1994, op.cit., p. 238, 239, 240 et 243] et que nous suivons à travers d'autres avatars depuis le début de cette page. .JPG) .JPG) .JPG)
Des aspects pittoresques , qui ne vont pas tarder à devenir purement "troubadours", avaient déjà pénétré l'esprit de l'architecture française, à travers la succession des modes, avec un appel à la richesse des traditions des provinces françaises comme ce fut le cas pour le Hameau de la Reine à Versailles, inspiré extérieurement par l'architecture vernaculaire de la Basse-Normandie au sujet duquel K.S.Chambers dans sa recherche illusionniste tous azimuts écrit : "..For Marie-Antoinette and her court, the architect Mique built a full-scale peasant village at Versailles, aboce, ilt was a small farm, but ils real purpose was to entertain. The exteriors were rustic, and in a sens, illusionary, as the intériors wer somptuously designed..." [K.S. Chambers, Trompe l'oeil - Illisonism and inspiration. Foreward by Jocasta Innes. New-York 1990, p.202(III)]. C'est-à-dire que cet esprit illusionniste auquel les Architectes du Cabinet du Roi avaient fait un appel renforcé, et à plus forte raison pour des architectures de loisirs et militaires, n'a jamais quuité l'art français (depuis certainement bien avant le Camp du Drap d'Or de la rencontre de rançois 1° et de Henry VIII, depuis le moyen âge hériter de l'antiquité avec les fabriques et murs de jardins) et s'est retrouvé, de façon absolument surprenante, au service des fantaisies aristocratique sur fond de roussauisme naissant, dont Jean-Marie Pérouse de Montclos nous livre quelques phases très édifiantes [J.M.Pérouse de Montclos, 1989, op.cit., p.435 à 487]. Il existe cette veine sous-jacente d'appel aux illusions créées par le pittoresque et l'envie qu'on a de surprendre, d'offrir des effets intérieurs totalement différents de ceux annoncés depuis l'extérieur. L'apparition de l'art des théâtres fermés, surtout développé au XVIII° siècle, n'était certes par pour rejeter des effets de pittoresques et de surprise dont les architectes parisiens du XIX° siècle, entre antiquité-nature-jardin-moyen âge, se sont largement inspirés. Avancerais-je déjà l'ouvrage de Krafft au succès tel que plusieurs rééditions virent le jour de 1810 à 1832 pour ne citer que le cas du volume consacré aux portes [J.Ch. Krafft, Portes cochères, portes d'entrée, etc.... Paris, 1810, seconde édition de 1832] dans un contexte de productions d'architectures privées colorées en région parisienne [G.Mouray, L'art décoratif en France de la Révolution à nos jours. Paris, 1925, p.92]. Dans cette veine aristocratique du XVIII° siècle pour un nouveau goût illusionniste du décor architectural pittoresque apparaît en troisième stratification depuis le menu peuple jusqu'aux riches marchands, la maison en pisé, connue en région lyonnaise pour avoir été décorée de fausses architectures peintes, une tentative de rejoindre par le faux semblant les prestigieuses maisons de pierres sculptées. On aime traduire avec d'autres matériaux ce luxe réservé aux grands à une époque où le diamant est encore exclusivement une parure, par le code de l'étiquette, réservée à l'aristocratie. D'un autre côté l'aristocratie est encore friande d'architectures provisoires, ou de loisirs, très colorées susceptibles de célébrer sa suprématie sociale. Ainsi, dans ce contexte qui nous échappe quelque peu aujourd'hui, la rencontre d'une architecture colorée, surtout s'il s'agit d'un simulacre d'architecture de bivouac militaire (sous entendu provisoire), doit en fait moins nous étonner dans un contexte politique de suzeraineté du Royaume de Sardaigne sur une partie de la Principauté où le Prince veut tout de même installer sa garde personnelle faute de pouvoir le faire au Palais ou dans ses alentours sur le Rocher.
Dans sa recherche du Moyen Age ,l'aristocratie a également trouvé les moyens, comme nous le verrons plus loin, de rendre plus légitimes ses pouvoirs anciens et féodaux à une époque où la société bourgeoise s'est déjà emparée, après la noblesse d'Empire, de leurs valeurs vers une transformation de celles-ci. Le Romantisme est bien là et toutes les classes lettrées en profitent par les feuilletons publiés par les gazettes. La famille princière de Monaco n'échappe pas à ce contexte de rétablissement des valeurs de sa dynastie par l'appel au Romantisme qui nous vaut ces pseudo-tentes tartares avec ses trophées barbares et son exotisme en appel aux lointaines contrées orientales que les peintres du mouvement vont quérir aux quatre coins des cultures nouvellement explorées depuis la découverte de Pompéi, en passant par l'Expédition d'Egypte et les narguilés orientaux tant de Delacroix que de Baudelaire ou de Flaubert jusqu'à l'ethnologie moderne et son art nègre grand inspirateur des artistes du premier quart du XX° siècle [Pour un aperçu rapide de la question par la peinture, voir : I.Julia, Le paysage romantique - L'Europe en mouvement. Dans, Dossiers de l'Art - La peinture romantique - Exposition "La peinture romantique française de 1815-1850. Exposition organisée par la ville de Nantes et la Réunion des Musées Nationaux". Paris, mars-avril 1996, p.29 à 41. // Se reporter aux pages sur l'habitat dans les Alpes-Maritimes, sur un prochaine page de ce blog, où ces thèmes seront repris].
Cette reprise de possession du domaine de Carnolès et de restauration des Grimaldi, marquée par la création du Corps des Carabiniers du Prince et la construction de leur caserne, s'accompagne également d'un remaniement du casin d'Antoine 1°. Des remaniements, deux éléments retiennent plus particulièrement l'attention : l'apport de colonnes entre les trois grandes baies de l'étage et la régularisation du plan par avancée des façades les plus extérieures au niveau de celles des autres volumes ou modules de manière à obtenir un bâtiment quasi régulier de forme rectangulaire. L'escalier n'est pas touché mais il est fort possible qu'on y ait ajouté d'autres rampes et volées comme on avait ajouté des garde-corps aux portes-fenêtres à l'étage. Nous voyons ici un effet, en marge mais contemporain de la culture romantique, du palladianisme qui s'était développé dans la seconde moitié du XVII° siècle par les cours de Blondel et dont François Loyer en signales d'ultimes exemples, encore teintés de néo-classicisme au XIX° siècle, autour de la crise économique de 1826, par l'exemple de la villa parisienne du 6 avenue Frochot [F.Loyer, . ]. C'est ce style qui inspira plus particulièrement un architecte comme Hans-Georg Tersling pour certaines villas de la Côte d'Azur dont la célèbre villa Masséna sur la promenade des Anglais à Nice (1899-1901) [M.Stève, Hans-Georg Tersling - Danemark 1857 - Menton 1920 - Architecte de la Côte d'Azur. Nice, 1990, p.80 à 90].
Il ne me semble pas trop prématuré d'informer déjà le lecteur, sur des aspects totalement étrangers de la diffusion du palladianisme sur le Riviera, que nous retrouverons avec la construction de la Côte d'Azur au XIX° siècle, puis au XX° siècle. Même si des similitudes sont très séduisantes, le palladianisme ne s'impose comme véritable style conséquent azuréen qu'à partir de la villa palladienne anglaise de Cannes vers 1835-1840 [D.Maggibon, The architecture of Provence and the Riviera. Edinburg, 1888, p.308 // C.Millet Mondon, Cannes 1835-1914 villégiature, urbanisation, architectures. Nice, 1986. // Pour un regard plus précis sur les villas construites autour de la référence traditionnelle aux villas cannoises et en marge du mouvement post néo-baroque et d'autres références aux architectures tant provençales qu'italiennes, se reporter au panorama niçois dressé dans D.Gayraud, Demeures d'Azur - Nice. Préface de Monsieur le comte Jean-François de Chambrun. Breil-sur-Roya, 1988, p. 6, 9, 10, 11, 44, 46, 51, 83, 112, 121, 122 et 123]. Carnolès demeure néanmoins le tout premier exemple de palladianisme sur la Côte. Cette villa (expression forte et juste au moment de la création de l'établissement champêtre d'Antoine 1°) permet de mieux comprendre, à travers ses muations depuis Jacques V Gabriel, combien l'architecture en France des XVII° et XVIII° siècles préparait déjà l'énorme succès que le palladianisme connaîtra au XIX° siècle tant les concepts architecturaux étaient finalement appelés à se rencontrer et dont l'architecture d'Ange-Jacques Gabriel préparait l'ultime démarrage triomphal au moment ou les courants anglais arrivaient en France et sur la Côte d'Azur. D'un côté l'héritage français et de l'autre l'exportation du mouvement anglais qu'on appelle ici, sans sourcilier, "villas à l'italienne" ! Il est inutile e chercher un palladianisme coloré et conséquent sur la Côte avant l'arrivée de la vague polychrome européenne de la seconde moitié du XIX° siècle dont la trace significative la plus ancienne que j'ai repérée, en regard puriste du style, est celle de la villa niçoise Les Palmiers mieux connue sous le nom de Villa Gambart que l'architecte niçois de formation parisienne Sébastien Marcel Biasini édifia pour le compte du marchand d'art Ernest Gambart en hommage à la Beauté en empruntant un vers du poète romantique anglais John Keats " a thing of beauty" [On peut trouver d'autres renseignements utiles dans C.Astro, L'architecture niçoise à la Belle Epoque -Hommage à S.M.Biasini (1841-1913). Palais Lascarris (12 mai - 18 juin 1978). Nice, 1985, p.22 et 23. // D.Gayraud, 1988, op.cit., p.18, 19 et 20].
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C'est au registre N°21 des Travaux Publics, du 1° décembre 1843 au 1° juin 1844, qu'on retrouve un appel aux décors du Palais de Carnolès [A.P.M.-D-(16)12]. A la même époque, le 16 mars, Dominique Manera reçoit paiement pour un nouveau plafond de la salle à manger. Le 30 mars on commande d'importantes quantités de terre jaune complétées par une commande de terre rouge le 6 avril. Du 8 au 13 avril on approvisionne le chantier des maçons de trois livres de couleur rouge, d'une livre de couleur noir et d'huile. Du 15 au 20 avril de la poudre de marbre (entrant dans la composition du marmorino - voir la page techniques et vocabulaires sur ce blog - page au moins d'août 2012), du plâtre (également en composition du marmorino) et des clous sont par ailleurs commandés. Pour un escalier on demande 26 marches en ardoise et 24 autres. Cette double commande de marches laisse supposer qu'on prévoit la réalisation - ou le remplacement de l'escalier existant - de l'escalier double à deux montées courbes visible sur aquarelle de Costa (1900). On doit remarque que l'aquarelle de Costa montre des murs d'échiffre effectivement en grand appareil jaune à joints rouges mais la couleur des ardoises n'est pas traduite. L'état vu par Costa susceptible d'être ou de dépendre de ces remaniements de 1843 trouverait encore des arguments à travers cette commande de mille trois cents (1300) briques avec couleurs à l'huile, noir de fumée, terre rouge, terre d'ombre, chaux brune, peinture vert bronze et grise. Ces dernières couleurs sont celles préférées à Paris pour peindre les décors extérieurs en fonte moulée, sur décor d'enduit ocré, vers 1840 [F.Loyer, 1987-1994, op.cit., p.137]. Les travaux de modification de Carnolès se poursuivent l'année suivante et le 16 novembre 1845 la même administration princière signale ..."Les pilastres et les chapiteaux de Carnolès s'avancent aussi et seraient terminés si l'on avait pu réunir quelques ouvriers de plus." [A.P.M.-D(7)2]. Evidemment, les imprécisions extraites des registres e des comptes brouillent les repères sur la nature des travaux effectués et de leur sites. Ces modifications colorées contemporaines de celles de la maison sur la place du Palais ( que nous retrouverons sur une autre page de ce blog) témoignent au moins d'une choses : le mouvement vers le néo-baroque polychrome est en marche à Monaco avant 1850. C'est-à-dire qu'à Monaco, par ses princes vivant à Paris, on importe les idées les plus nouvelles de la capitale française vers la Riviera encore contrôlée par l'administration de Turin depuis le Var jusqu'à Menton.
Le Prince Honoré V décède en 1841, les remaniements de Carnolès, bien qu'entrepris par Honoré V, répondent à l'arrivée sur le trône du Prince Florestan 1° dont l'énergique épouse, la Princesse Caroline, marquera de son empreinte la transition entre le règne de son mari et celui de son fils le Prince Charles III. C'est la période du grand rétablissement de la monarchie monégasque malgré la perte de Menton et de Roquebrune déclarées Villes Libres en 1848 sur fond de future création du royaume d'Italie et rattachement de la Savoie et de Nice à la France : le royaume de Sardaigne disparaît. Les biens des princes à Roquebrune et à Menton sont mis sous séquestre. En 1861 le Prince Charles III réclame la restitution à la France des domaines mais Carnolès est seul rendu, vu que le Prince reçoit une indemnité de quatre millions de Francs. Deux ans plus tard (1863) le domaine de Carnolès est vendu à messieurs Gallot et Déridan pour terminer en exclusive propriété à Monsieur Déridan transformant le Palais de Carnolès en Kursaal c'est-à-dire en casino ouvert au moins jusqu'en 1868. A la fermeture du casino, le Palais de Carnolès est transformé en luxueuse villa où sont accueillies des personnalités comme Elizabeth-Louise de Bavière, Reine Douairière de Prusse, et, un peu plus tard, pendant l'hiver 1871-1872 c'est au couple princier de Metternich de séjourner dans l'ancien domaine princier des Grimaldi. Le 14 septembre 1896, le domaine est vendu à un Américain, le docteur Allis . Il fait appel à Hans-Georg Tersling qui double le volume en profondeur, supprime les grands escaliers extérieurs pour en créer un monumental à l'intérieur, remodelant aussi les façades (avant et arrière) en style défini comme un style Louis XVI par Michel Stève [M.Stève, 1990, op.cit., p. 70 à 76]. A la mort du docteur Allis (1949) le Palais de Carnolès est vendu à Monsieur Philippart qui projette de détruire la propriété pour la lotir d'un immeuble de rapport. En 1961 le Département des Alpes-Maritimes intervient et exproprie le dangereux spéculateur.
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Je laisserai la conclusion à Madame Martial Salm, ancienne conservatrice des Musées de Menton, qui inaugura le musée sous la présidence de SA.S. la Princesse Grace de Monaco, le 12 février 1977 [J.Martial-Salm, 1988, op.cit., p.146]..."Une convention a été passée en 1969 entre la Préfecture des Alpes-Maritimes et la ville de Menton pour l'installation d'un musée dans l'ancien Palais des Princes. Le Palais a été inscrit à l'Inventaire des Monuments Historiques le 12 septembre 1969."
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La façade, résultat d'une succession de chantiers du XVIII° au XX° siècles
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Avant de quitter cet extraordinaire endroit donnons quelques jalons sur l'histoire de la Madone dont la destinée s'écarta un temps, au XIX° siècle, de celle du palais.
Après avoir été racheté par le Prince Honoré V La Madone est vendue le 30 juillet 1837 à Monsieur Cabanis.
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Sur ce plans nous voyons un domaine religieux avec église et bâtiments attenants. Les détails et explications qui figurent en légende orientent là aussi vers une propriété à économie agricole qui, si elle ne surprend aps, montre bien l'indépendance que les religieux avaient acquise vis-à-vis du domaine princier. Cet accès au domaine de La Madone s'effectuait d'ailleurs par une grande allée orientée vers Menton. Après avoir conclue avec Carnolès , il est encore possible d'utiliser le domaine pour une introduction des particularités de l'architecture polychrome française, telle qu'elle va faire évoluer le patrimoine architectural coloré e la Côte d'Azur. Il s'agit maintenant de regarder et d'analyser simplement le rapport des bâtiments aux voies publiques.
Le plan d'alignement doit rappeler que le domaine de Carnolès est prisonnier des montagnes environnantes, jusqu'en bord de mer, et que sa liaison avec Monaco n'était possible que par mer au temps du Prince Honoré II. C'est le Prince Antoine 1° qui fera construire la première route (en fait une piste) praticable pour lui permettre de rejoindre au plus vite sa "guinguette de Menton", autre nom donné par le Prince à son jardin de Saint-Roch [Th.Ghizzi, R.Fillon, Le chemin du Prince Antoine 1°. Dans, Annales Monégasques. Monaco, 1996, op.cti., n°20, p.81 à 94]. Sous le Premier Empire une route de Naples à Paris est projetée. Fut-elle effectivement réalisée au-delà de la Grande Corniche en descente vertigineuse depuis La Turbie jusqu'à Monaco ? Ces travaux de Grande Corniche sont entrepris en 1806, le borde de mer est atteint en 1812, et on construit le pont de Saint-Louis entre Menton et la Ligurie, là où on allait chercher de la terre verte pour les enduits extérieurs des bâtiments. J'émettrais quelques réserves sur l'achèvement de cette route napoléonienne [L.Caperan-Moreno, 1980, op.cit., p.85]. En effet, j'ai trouvé des plans cadastraux fort anciens, vraisemblablement d'avant 1815 que j'ai déjà présenté plus haut mais que je vous propose une nouvelle fois pour le suivi de l'exposé, où ce tracé de la route napoléonienne n'existe pas.
En revanche j'ai aussi trouvé une étude détaillée de la route de 1836, c'est-à-dire datant d'un an seulement avant un nouveau plan régulateur régulateur d'alignement du domaine de Carnolèe sur la route
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Sur ce dernier plan d'alignement- ci-dessus - figure une petite route , presqu'une piste, désignée sous le nom de " roue fréquentée par le houlage aujourd'hui, de Nice à Gênes". Cette route contourne le domaine princier entre le jardin et la plage. La route napoléonienne a dû rejoindre la route Antoine 1° sans toucher l'organisation du domaine de La Madone, antérieure à 1793 et l'alignement des casernes d'Honoré V est restée intérieure au domaine princier dans les limites des anciens bâtiments de service et servitudes d'Antoine 1°. L'importance pour cette recherche ; la façade arrière des casernes, signalée comme peinte à l'identique de la façade avant , ne donnait pas sur la voie publique mais à l'intérieur du domaine princier.
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Par la suite les nouveaux tracés des routes vont totalement absorber les terrains d'implantations des bâtiments agricoles d'Antoine 1° jusqu'à concurrence de l'alignement de la façade sur jardin des casernes d'Honoré V. Nous pouvons voir ici, dans cette mutation des limites du domaine en bord de mer, une explication aux raisons pour lesquelles de nos jours nombre de villas anciennes, construites en accès en accès sur la mer, ou bâtiments construits sur les plages, se trouvent enfermés derrières les murs colorés donnant directement, ou presque directement, sur l'alignement de la voie publique alors que c'étaient des façades sur jardins. Le décor peint de la villa du XIX° siècle n'était pas véritablement fait, dans cette tradition d'art, pour être vu depuis la rue (sauf cas particuliers des modes vulgarisées). Dans le cadre d'un environnement et de préférence d'un jardin on pouvait concevoir une mise en scène du bâtiment par le décor peint tel qu'on le pratiquait déjà aux XVI° et XVII° siècles en Ile de France (toutefois nous verrons que de riches décors peints de maisons dans des rues étroites des villages de Provence orientale ont été réalisés à peu près de façon contemporaine - Saint-Cézaire). Ce n'st qu'en arrivant peu à peu vers 1900, alors que la dimension des domaines se réduit et que des villas plus modestes apparaissent sous la montée d'autres modes de préférences traduites en styles que le décor a tendance à se projeter vers la rue avec des hésitations en profondeur des terrains. Avec l'exemple de Drap (Alpes-Maritimes, arrière pays niçois, vallée du Paillon), que je présenterai sur une autre page, nous verrons que cette tendance à la conquête de la façade peinte sur rue peut essentiellement se situer autour d'Art-Nouveau alors que les tendances vernaculaires ou italiennes d'immeubles peints ont déjà projeté leurs décors au ras des trottoirs (souvent en imitation des façades hausmaniennes parisiennes, par ailleurs). Je préférerai cependant ne pas top cataloguer ces manifestations par occupation des sites puisque les historiques nous ont montré combien les fantaisies et les choix privés pouvaient rompre toute tentative d'étude trop méthodique ou catégorielle.
Il faut tout de même déjà introduire une rencontre des traditions françaises, vernaculaires et italiennes en composantes des dynamiques constitutives du panorama architectural polychrome du sud-ouest des Alpes. Ces dynamiques et composants observées dans ce secteur géographique, par leur rencontre, participent à l'épanouissement d'un véritable art de la rue en authentique caractère de la façade peinte, dans ses variantes avec frises ou tableaux, dans les Alpes-Maritimes et en Principauté de Monaco au XX° siècle. Ces rencontres autour de cet art fragile de la façade peinte n'atteindront toutefois leur pleine expression décorative architecturale que par le support très puissant de la vague polychrome internationale revenue dans les projets courants des architectes du XIX° siècle jusqu'à Art-Déco, pour repartir ensuite dans des voies très différentes dans les années 1975. Nous avons là maintenant quelque bases de réflexion supplémentaires que le patrimoine des Alpes-Maritimes me permettra de préciser, de fortifier mais aussi dans certains cas d'infirmer, tant toute tentative d'établissement de lois échappe constamment à la méthode par éclosion(s) soudaine(s) d'autres particularités pouvant se réunir en catégories, échappant à la méthode ou restant isolées.
Il est certain que cette page ne cloture pas les vecteurs poychromes de l'architecture française en Principauté et j'en reviens encore au Palais Garnier que vous avez déjà pu voir dans mon historique de la Principauté de Monaco, et que nous ertouverons ailleurs. J'en reviens aussi aux courants plychromes issus de la mode Romantique, de la période coloniale qui sont encore des mouvement polychromes français et internationaux avant d'être des courant directement issus des foyers des cultures auxquelles sont empruntées ces modes. Les vecteurs de l'archietcture polychrome tant en Principauté que dans tout le sud-ouest de la France se muliplient, se diversifient et l'étude du Palais Princier de Monaco témoigne encore de cette diversité des foyers dans l'art de la façade peinte et de l'architecture polychrome.
Donc, maintenant un autre gros chapitre nous attend. La passionnante étude du Palais Princier de Monaco et de l'histoire de sa polychromie. Les informations données par cette étude très serrée - avec l'autorisation de SAS le feu Prince Rainier III de Monaco - vont encore éclairer pas à pas cette recherche.
Les recherches sur l'architecture polychrome et les leurres architecturaux jusqu'aux façades peintes, emprunte ces vecteurs et bien d'autres encore très loin des clichés d'appartenances nationales elles aussi en "trompe l’œil" ou en " leurre pittoresques", mais aussi le cas échéant en carrefours de ces rencontres. C'est le sens de tous les autres articles consacrés à ce thème que vous pouvez découvrir sur ce blog. Aucun n'est inutile. Tous sont indispensables et d'une richesse tout à fait inconnue à ce jour, que cette recherche révèle pour la première fois et sur une période allant de la fin du Moyen âge à nos jours (2001) sur des limites géographiques extrêmement contrastées, contrariées aussi, riches et mouvantes au cœur des enjeux de l'histoire de la culture occidentale.
L'ancienne église Saint-Nicolas de Monaco
http://coureur2.blogspot.fr/2012/01/monaco-ancienne-eglise-saint-Nicolas-le.html
Techniques et vocabulaires de l'art de la façade peinte
http://coureur2.blogspot.fr/2012/08/un-tour-dans-le-massif-central.html
Les Vecteurs Impériaux de la polychromie occidentale
http://coureur2.blogspot.fr/2012/06/philippines-les-Vecteurs-imperiaux-de.html
Le clocher des Frères Perret à Saint-Vaury
http://coureur2.blogspot.fr/2012/01/perret-freres-le-clocher-des-freres_10.html
Histoire de la Principauté de Monaco
http://coureur2.blogspot.fr/2012/07/histoire-de-la-principaute-de-monaco.html
Le Palais Princier de Monaco
http://coureur2.blogspot.fr/2012/09/palais-princier-de-Monaco-palais-of.html
Versailles - Monaco - Carnolès - Menton: présence de l'art français en Principauté de Monaco
http://coureur2.blogspot.fr/2012/09/versaillesmonaco-larchitecture.html
Primitifs Niçois - Les chapelles peintes des Alpes Maritimes
http://coureur2.blogspot.fr/2012/03/primitis-nicois-les-Chapelles-facades.html
Eglises du sud-ouest de la France A travers l'art de la polychromie architecturale
http://coureur2.blogspot.fr/2013/02/eglises-du-Sud-Ouest-des-alpes-alpes.html
Des cérémonies et des fêtes Autour de Saint-Nicolas de Monaco
http://coureur2.blogspot.fr/2013/09/des-cérémonies-et-des-fêtes-Autour-de.html
Langages de l'art contemporain - répétition, bifurcation, ...
http://coureur2.blogspot.fr/2013/09/repetition-ordinaire-bifurcation-art-du.html
La polychromie architecturale et l'art de la façade peinte (1° partie) - des édifices civils dans les Alpes-Maritimes
http://coureur2.blogspot.fr/2014/07/la-polychromie-architecturale-et-lart.html
Façades peintes - édifices civils du sud-ouest des Alpes - 2° partie - XX° siècle
http://coureur2.blogspot.fr/2015/01/facades-peintes-edifices-civils-du-sud.html
Aspects de l'évolution des seigneuries historiques de la Principauté de Monaco à travers quelques
exemples d'architectures polychromes ponctuelles.
http://coureur2.blogspot.fr/2016/01/aspects-de-levolution-des-seigneuries.html Curac - Les énigmes de son château - Département de la Charente - Archéologie Médiévale https://coureur2.blogspot.com/2019/10/curac-les-enigmes-de-son-chateau.html Varaignes - Le château de Varaignes, le village et son église. Un site rural d'écologie et de culture sur le département de la Dordogne en Périgord Vert. Archéologie Médiévale. https://coureur2.blogspot.com/2020/03/varaignes-le-chateau-de-varaignes-son.html La Tour : un mode architectural français pour la guerre et pour la paix, du XIII° au XVI° siècles. Un exemple à l'Est du département de la Charente. https://coureur2.blogspot.com/2020/12/la-tour-un-mode-architectural-francais.html Fonctions religieuses apotropaïques et traditions funéraires en France http://coureur2.blogspot.fr/2015/08/fonctions-religieuses-apotropaiques-et.html Iconologie - Un couvercle de sarcophage mérovingien - une corniche de l'église de Saint-Amant-de-Montmoreau (Charente) - Archéologie médiévale. https://coureur2.blogspot.com/2021/04/iconologie-un-couvercle-de-sarcophage.html Saint-Amant-de-Montmoreau, Sud-Charente - Des vestiges du Haut-Moyen Âge à la naissance du gothique sur les marches Périgord/Angoumois/Saintonge- une maison tour - Première Renaissance Française. https://coureur2.blogspot.com/2021/07/saint-amant-de-montmoreau-sud-charente.html Du médiéval au contemporain, une invention bien avant classement au patrimoine mondial de l'UNESCO : Claude Peynaud : Le clocher des Frères Perret à Saint-Vaury http://coureur2.blogspot.fr/2012/01/perret-freres-le-clocher-des-freres_10.html
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avec quelques articles sur les 143 de ce blog, qui présentent des œuvres, des approches d’œuvres et des artistes
For a return to links
with some 143 articles on this blog, which exhibit works of art and the artists approaches
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Les Mots d'Azur au château de Mouans-Sartoux - Saison 2017-2018
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Les mots d'azur au printemps des muses - suite 2016/2017 des soirées au Château de Mouans-Sartoux
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Des poèmes sur la Riviera aux couleurs des Mots d'Azur : suite des rencontres maralpines de poésie
saison 2016-2017
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Festival du Livre à Mouans-Sartoux avec les Mots d'Azur
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Rencontres maralpines de Poésie - Mots d'Azur 2015-2016
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Mag-Bert ou la peinture mnémonique de gestualité figurative
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https://coureur2.blogspot.com/2018/07/sally-ducrow-lannee-2018-de-1017-2018.html
CREPS - Boulouris-Saint-Raphaël - Land Art - Sally Ducrow invitée d'honneur
https://coureur2.blogspot.fr/2017/10/creps-paca-boulouris-saint-raphael-land.html
Sally Ducrow : poésie plastique contemporaine
https://coureur2.blogspot.com/2019/06/sally-ducrow-poesie-plastique.html
Valbonne - Echiquier et Mots d'Azur - Fest'in Val - Festival international de Valbonne
http://coureur2.blogspot.fr/2015/08/renata-akira-murata-essoyes-ville.html
Pierre Marchetti magazine...
http://coureur2.blogspot.fr/2011/12/magazine-pierre-marchetti-un-peintre-un.html
La pochade - Pierre Marchetti et l'art de la pochade.
http://coureur2.blogspot.fr/2012/09/la-pochade-lart-de-la-pochade-et-pierre.html
L'impressionnisme tardif par les souvenirs de Pierre Teillet - Du plainarisme romantique au https://coureur2.blogspot.fr/2012/11/limpressionnisme-inedit-par-les.html
Alliance Française - Tiffani Taylor - Savannah Art Walk - ...
http://coureur2.blogspot.fr/2016/01/tiffani-taylor-gallery-une-artiste.html
H.Wood - un peintre Anglais à Paris au milieu du XIX° siècle
http://coureur2.blogspot.fr/2016/05/hwood-un-artiste-peintre-de-lecole.html
Sophie Marty Huguenin, sculpteur et le marché de Noël à Biot - Les crèches de Cannes - Le partage du pain du père Guy Gilbert
http://coureur2.blogspot.fr/2016/12/sophie-marty-huguenin-sculpteur-et-le.html
Evolution de la gravure à Venise et en Europe du XV° au XVI° siècles - Histoire et techniques
http://coureur2.blogspot.fr/2017/02/la-gravure-venise-et-en-europe-du-xv-au.html
Aux aurores de la peinture moderne et contemporaine occidentale - Giorgione - Les Trois Philisophes
http://coureur2.blogspot.fr/2017/03/aux-aurores-de-la-peinture-moderne-et.html
La décoration intérieure ou la démocratie de l'art
https://coureur2.blogspot.fr/2012/11/wall-painting-fast-track-collection-une.html
Magda Igyarto - Vibrations et expériences de la matière : du visible à l'indicible et de l'indécible au dicible - Peintre, poète et sculpteur
https://coureur2.blogspot.fr/2018/01/magda-igyarto-vibrations-et-experiences.html
Pour ceux qui aiment jouer aux experts
Vrai ou faux - Houdon ou Houdon
https://coureur2.blogspot.fr/2014/01/houdon-ou-pas-houdon-jouez-lexpert-en.html
Vrai ou faux - Un tableau inconnu de la Renaissance https://coureur2.blogspot.fr/2013/01/un-tableau-inconnu-de-la-renaissance.html Vrai ou faux - Traduction originale du manuscrit de Qumram sur la mer morte ( en cours) https://coureur2.blogspot.fr/2015/01/vrai-ou-faux-traduction-originale-du.html
Pour ceux qui aiment la recherche en académies de nus - modèles vivants
Nus 2015
https://coureur2.blogspot.fr/2015/03/nus-2015-nackt-2015-nude-2015-2015-2015.htmlNus 2014-2015 https://coureur2.blogspot.fr/2014/09/nus-2014-2015-abac-modeles-vivants-nus.html Nus 2013-2014 https://coureur2.blogspot.fr/2013/09/nus-2012-2013-abac-nus-2012-2013-2012.html
Nus 2012-2013
https://coureur2.blogspot.fr/2012/10/nus-abac-20122013-associations-des.htmlEt pour ceux et celles qui aiment l'archéologie et l'architecture
voici encore un échantillon de mes recherches sur ce blog
And for those who love archeology and architecture
Here again a sample of my research on this blog
L'ancienne église Saint-Nicolas de Monaco
http://coureur2.blogspot.fr/2012/01/monaco-ancienne-eglise-saint-Nicolas-le.html
Techniques et vocabulaires de l'art de la façade peinte
http://coureur2.blogspot.fr/2012/08/un-tour-dans-le-massif-central.html
Les Vecteurs Impériaux de la polychromie occidentale
http://coureur2.blogspot.fr/2012/06/philippines-les-Vecteurs-imperiaux-de.html
Le clocher des Frères Perret à Saint-Vaury
http://coureur2.blogspot.fr/2012/01/perret-freres-le-clocher-des-freres_10.html
Histoire de la Principauté de Monaco
http://coureur2.blogspot.fr/2012/07/histoire-de-la-principaute-de-monaco.html
Le Palais Princier de Monaco
http://coureur2.blogspot.fr/2012/09/palais-princier-de-Monaco-palais-of.html
Versailles - Monaco - Carnolès - Menton: présence de l'art français en Principauté de Monaco
http://coureur2.blogspot.fr/2012/09/versaillesmonaco-larchitecture.html
Primitifs Niçois - Les chapelles peintes des Alpes Maritimes
http://coureur2.blogspot.fr/2012/03/primitis-nicois-les-Chapelles-facades.html
Eglises du sud-ouest de la France A travers l'art de la polychromie architecturale
http://coureur2.blogspot.fr/2013/02/eglises-du-Sud-Ouest-des-alpes-alpes.html
Des cérémonies et des fêtes Autour de Saint-Nicolas de Monaco
http://coureur2.blogspot.fr/2013/09/des-cérémonies-et-des-fêtes-Autour-de.html
Langages de l'art contemporain - répétition, bifurcation, ...
http://coureur2.blogspot.fr/2013/09/repetition-ordinaire-bifurcation-art-du.html
La polychromie architecturale et l'art de la façade peinte (1° partie) - des édifices civils dans les Alpes-Maritimes
http://coureur2.blogspot.fr/2014/07/la-polychromie-architecturale-et-lart.html
Façades peintes - édifices civils du sud-ouest des Alpes - 2° partie - XX° siècle
http://coureur2.blogspot.fr/2015/01/facades-peintes-edifices-civils-du-sud.html
Aspects de l'évolution des seigneuries historiques de la Principauté de Monaco à travers quelques
exemples d'architectures polychromes ponctuelles.
http://coureur2.blogspot.fr/2016/01/aspects-de-levolution-des-seigneuries.html
Châteaux de la Creuse - de la fin du moyen âge - XV et XVI° siècle
http://coureur2.blogspot.fr/2011/09/une-histoire-de-lescalier-en-vis.html
1° partie - Archéologie Médiévale - Aspects et singularités du château en France à la fin du Moyen Âge (XV° et XVI° siècles)
http://coureur2.blogspot.fr/2013/10/archeologie-medievale-aspects-et.html
2° partie - Archéologie Médiévale - Aspects et singularités du château en France à la fin du Moyen Âge (XV° et XVI° siècles)
http://coureur2.blogspot.fr/2014/11/2-partie-archeologie-medievale-aspects.html
3° partie - suite des parties 2 et 3 d'Archéologie Médiévale consacrées aux aspects et singularités du château en France autour des XV° au XVI° siècles
http://coureur2.blogspot.fr/2016/04/3-partie-suite-des-parties-parties-1-et.html
https://coureur2.blogspot.fr/2018/04/yvierscharente-archeologie-medievale.html Allemans en Périgord - Manoir du lau - Archéologie Médiévale https://coureur2.blogspot.com/2018/09/allemans-en-perigord-manoir-du-lau.html Rioux-Martin - L'église romane - L'implantation de l'abbaye de Fontevraud à la Haute-Lande - Les interventions d'Edouard Warin et de Paul Abadie au XIX° s. - Une approche des escaliers romans dans le bassin de la Tude. https://coureur2.blogspot.com/2022/06/rioux-martin-leglise-romane.html Fonctions religieuses apotropaïques et traditions funéraires en France -
http://coureur2.blogspot.fr/2015/08/fonctions-religieuses-apotropaiques-et.html
Maisons alpines d'économie rurale (Alpes-Maritimes)
https://coureur2.blogspot.com/2011/11/maisons-alpines-deconomie-rurale.htmlPour ceux qui aiment l'iconologie, et l'iconographie
For those who like iconology, and inconography
Autour du rocaille. Dessin préparatoire d'étude - Le jugement de Pâris
https://coureur2.blogspot.com/2011/07/dessin-preparatoire-pour-une.html
La Véronique - Image ou non de la représentation
http://coureur2.blogspot.fr/2012/12/la-veronique-de-la-legende-lart.html
Langages de l'art contemporain - Répétition ordinaire - Bifurcations - Translation...
https://coureur2.blogspot.fr/2013/09/repetition-ordinaire-bifurcation-art-du.html
Fête de la musique à Nice - Place Garibaldi à Nice - Exposition d'artistes Polonais
https://coureur2.blogspot.fr/2013/07/la-fete-de-la-musique-expositions.html
La Mourachonne à Pégomas (exercice de recherche iconographique)
https://coureur2.blogspot.fr/2012/05/la-mourachone-pegomas-nouvelles.html
Cannes en 4 perspectives albertiennes recomposées - dessin panoramique à la mine de plomb
https://coureur2.blogspot.fr/2018/02/cannes-en-4-perspectives-albertiennes.html
Pour ceux qui aiment la poésie et qui en plus, comme moi, la reconnaisse comme la mère de tous les arts y compris de l'art contemporain
For those who love poetry and more, as I recognize it as the mother of all arts including contemporary art
Rencontres maralpines de Poésie - Mots d'Azur 2015-2016
http://coureur2.blogspot.fr/2015/09/rencontres-maralpines-de-poesie-et.html
Des poèmes sur la Riviera aux couleurs des Mots d'Azur : suite des rencontres maralpines de poésie 2016-2017
http://coureur2.blogspot.fr/2016/09/des-poemes-sur-la-riviera-aux-couleurs.html
Pierre Courtaud - Magazine - Un écrivain, un éditeur un poète, un chercheur en écritures - Un spécialiste de nombreux auteurs.
http://coureur2.blogspot.fr/2012/03/pierre-courtaud-magazine-un-ecrivain-un.html
Henry Chopin et la bibliothèque de Valérie Peynaud
http://coureur2.blogspot.fr/2013/12/henri-chopin-et-la-bibliotheque-de.html
Cannes -1° nuit de la poésie et de la musique au Suquet - 21 juin 2014
http://coureur2.blogspot.fr/2014/06/cannes-1-nuit-de-la-poesiefete-de-la.html
2° nuit de la musique et de la poésie - Cannes 21 juin 2015
http://coureur2.blogspot.fr/2015/05/2-nuit-de-la-poesie-et-de-la-musique-au.html
3° nuit de la poésie et de la musique au Suquet- Cannes Moulin Forville le 21 juin 2016
http://coureur2.blogspot.fr/2016/06/3-nuit-de-la-poesie-et-de-la-musique-du.html
Golf-Juan - Performance poétique - Brigitte Broc - Cyril Cianciolo
http://coureur2.blogspot.fr/2015/03/golf-juan-performance-poetique-brigitte.html
Marie Gay - Pierre-Jean Blazy - Auteurs et Edition(s) - Fondateurs des Mots d'Azur
http://coureur2.blogspot.fr/2016/03/marie-gay-pierre-jean-blazy-auteurs-et.html
De Vallauris à Cannes - Le Printemps des Poètes sur la Côte d'Azur avec Les Mots d'Azur
http://coureur2.blogspot.fr/2016/03/de-vallauris-cannes-la-cote-dazur-en.html
Christophe Forgeot : Poète - Poésie - Poème
http://coureur2.blogspot.fr/2014/09/christophe-forgeot-un-poete.html
Zorica Sentic - Poète-romancière Franco-Serbe
https://coureur2.blogspot.fr/2012/09/zorica-sentic-poete-romancier.html
La Corse des poètes
https://coureur2.blogspot.fr/2015/08/la-corse-des-poetes-porticcio-village.html
Magda Igyarto - Vibrations et expériences de la matière : du visible à l'indicible et de l'indécible au dicible - Peintre, poète et sculpteur
https://coureur2.blogspot.fr/2018/01/magda-igyarto-vibrations-et-experiences.html
Pour ceux qui aiment les légendes
For those who love legends
The Woodcutter and the Revenant - Sedimentary Memory - Essay - Creuse
Http://coureur2.blogspot.fr/2013/07/la-creuse-memoire-sedimentaire.html
La Creuse - Le Bûcheron et le Revenant - Mémoire sédimentaire - Essai - Creuse
http://coureur2.blogspot.fr/2013/07/la-creuse-memoire-sedimentaire.html
Les routards de la baie d'Halong dans la tourmente https://coureur2.blogspot.fr/2013/10/les-routards-de-la-baie-dhalong-dans-la.html Vietnam - La légende du Dieu des montagnes et du Dieu de la mer
https://coureur2.blogspot.fr/2014/05/vietnam-la-legende-du-dieu-des.html
Pour ceux qui aiment les voitures de collection Vis-à-vis de Dion-Bouton type E 452 - La voiture emmurée aux enchères à Lyon https://coureur2.blogspot.fr/2015/09/1900-vis-vis-de-dion-bouton-type-e-452.html
Pour ceux qui aiment l'art lyrique et la musique
Johanna Coutaud (prochainement)
Chanteuse lyrique - Soprano
Elzbieta Dedek - Pianiste virtuose internationale
http://coureur2.blogspot.fr/2016/09/pianiste-virtuose-internationale.html
Pour ceux qui aiment le cinéma
68° festival du cinéma - Alexandra Robin - Léopold Bellanger - Cédric Bouet
http://coureur2.blogspot.fr/2015/05/68-festival-cinema-cannes-2015.html
Pour ceux qui aiment la danse
48° Congrès Mondial de la Recherche en Danse - Avignon du 9 au 13 novembre 2016 - Fabienne Courmont présidente - UNESCO-CID partenaires
http://coureur2.blogspot.fr/2016/11/48-congres-mondial-de-recherche-en.html
Festival d'Avignon à Mouans-Sartoux - Danser Baudelaire - Bruno Niver - Marina Sosnina - Répétition générale
https://coureur2.blogspot.fr/2015/02/du-festival-davignon-mouans-sartoux.html
Pour ceux qui aiment s'habiller et sortir
Eliane Horville - soirées - ville - élégance - conseils - coach
https://coureur2.blogspot.fr/2016/01/soirees-ville-elegance-every-wear.html
Sortir - Manifestations -Performances - Expositions...2012/2017
https://coureur2.blogspot.fr/2013/02/evenements-expositions-manifestations.html
Pour des participations citoyennes
Ordre national infirmier - Recommandations sanitaires
http://coureur2.blogspot.fr/2017/06/ordre-national-infirmier-recommandations.html Pour ceux qui aiment les multiples beautés de la France Les oliviers fantastiques de Lucette https://coureur2.blogspot.fr/2012/10/les-oliviers-fantastiques-de-lucette.html Carnet de voyage - Ombres et Lumières - L'eau et les Sables, architectures de villégiatures https://coureur2.blogspot.fr/2014/01/ombres-et-lumieres-leau-et-les-sables.html 2 - La France en vrac https://coureur2.blogspot.fr/2014/10/visiteurs-des-pages-pour-voir-le-site.html 1 - CP La France en vrac 1 https://coureur2.blogspot.fr/2014/01/la-france-en-vrac-france-in-bulk-franca.html |
J'ai aimé l'article ainsi que les photos. Pour être honnête avec vous, j'ai un penchant pour les rampes de style contemporaine. Pensez-vous qu'il est possible d'en faire installer à Montréal ?
RépondreSupprimerFred
Bonjour Monsieur,
Supprimermerci pour votre message, je suis heureux que cette recherche vous ai plu car c'est une de celles dont je suis le plus fier vu les inventions d'outils d'études que j'ai dû imaginer, les difficultés qu'elle présentait et la somme de documents totalement inédits qu'elle représente, pour la première fois mis à jour et étudiés. C'était une recherche très difficile car il m'a fallu tout reconstituer à l'échelle puisqu'il ne reste plus de cette trace de l'histoire que des documents d'archives (magnifiques) qu'il m'a fallu d'abord ressortir de ces énormes archives du Palais de Monaco, puis qu'il m'a fallu identifier, remettre en situation historique et géographique et à l'échelle dans le paysage monégasque qui a beaucoup changé. L'exploration du palais de Carnolès, maintenant inclus dans la ville de Menton, s'est faite par les caves où il reste les substructions originales de la première construction du Prince Antoine 1°. Pour Versailles les documents que je produits dans cette étude, signés du roi et de son ministre, sont des pièces exceptionnelles que j'ai découvertes et mise à jour. Pour les casernes 'troubadour" de Carnolès c'est un grand moment car à l'époque où j'ai mené cette recherche j'étais le seul à soutenir que les décors peints architecturaux de la Côte d'Azur étaient pour la quasi totalité, depuis la seconde moitié du XIX° siècle, de vecteur parisien, ou de toute façon étranger à l'Italie, sauf pour la main d'oeuvre qui s'est constituée sur les chantiers français à partir de 1860. Les passions et les intérêts financiers et de publication étaient tellement forts entre 1990 et 2000 que toute personne comme moi qui contestait l'italianisme niçois était relégué au rang des pauvres types. Et pourtant j'avais mille fois raison et des découvertes comme celle de ces casernes avec ses commentaires manuscrits était donc pour moi un "trésor scientifique". Toutefois ce sont bien les tenants des thèses italiennes et autres fantaisies du genre qui ont fait carrière et qui ont publié. La littérature publiée dans ces années 1990/2000 sur ces sujets n'est même pas à prendre avec des pincettes, elle est carrément à jeter hormis les belles photos. Donc que vous ayez apprécié les photos associées aux textes est pour moi le plus beau compliment qu'on puisse me faire eu égard le contexte de recherches et de réception des avis de cette époque dans lequel j'ai du me frayer un chemin scientifique et indépendant d'études.
Ensuite pour répondre à votre question sur les rampes à Montréal il me faudrait un peu plus d'éléments. Je ne connais pas Montréal ni quelles y sont les normes d'urbanisme.
Parfois nous avons des touristes canadiens qui viennent nous rendre visite à l'Association des Beaux Arts de Cannes. Nous avons alors l'occasion d'échanger beaucoup sur les us et coutumes de nos pays respectifs, sur la diffusion des arts. Si vous voulez vous pouvez me faire un courrier ou venir me voir, à l'occasion d'un voyage sur la Côte d'Azur . Voici l'adresse de l'association où je suis en principe chaque samedi, sauf pendant les périodes de congés scolaires, car en France nous fonctionnons beaucoup au rythme des années scolaires.
Association des Beaux Arts de Cannes
Le Suquet - Ecole de la castre - 2° rue du Barri
06400 Cannes
Au plaisir de vous lire ou (et) de vous rencontrer.
Bien cordialement - Claude Peynaud
eh ! j'en fais quoi de mes bouquins ? C'est un peu dur ce que vous dites et j'ai un peu les b...Vous auriez pu prévenir, on ne vous a pas laissé présenter vos recherches ? Les autres l'ont bien fait, mais ont-ils véritablement fait des recherches avant de publier leurs bouquins...bien vu...
Supprimeramicalement et bon Noël avec de beau livres...d'images ! J.C.
Bonjour,
Supprimerje suis sincèrement désolé de vous avoir créé ces émotions mais je persiste et signe, et je vous souhaite une très bonne année 2014.
amicalement - Claude Peynaud