lundi 16 mars 2020

VARAIGNES - Le château de Varaignes, son village et son église. Un site rural d'écologie et de culture sur le département de la Dordogne en Périgord Vert. Archéologie Médiévale et Renaissante. - VARAIGNES - The castle of Varaignes, its village and its church. A rural ecology and culture site in the Dordogne department in Périgord Vert. Medieval and Renaissance Archeology. - VARAIGNES - Замок Вараї, його село та церква. Сільська ділянка екології та культури у відділі Дордонь в Перигор-Верті. Середньовічна та ренесансова археологія. - VARAIGNES - O castelo de Varaignes, sua vila e sua igreja. Local de ecologia e cultura rural no departamento de Dordogne, em Périgord Vert. Arqueologia medieval e renascentista. - VARAIGNES - قلعة Varaignes وقريتها وكنيستها. موقع إيكولوجي وثقافة ريفية في قسم دوردوني في بيريجورد فيرت. علم الآثار في العصور الوسطى وعصر النهضة. - VARAIGNES - El castillo de Varaignes, su pueblo y su iglesia. Un sitio de ecología y cultura rural en el departamento de Dordoña en Périgord Vert. Arqueología medieval y renacentista. - VARAIGNES - замок Varaignes, его деревня и его церковь. Сельский сайт по экологии и культуре в департаменте Дордонь в Перигор-Верт. Средневековая и ренессансная археология. - VARAIGNES - El castillo de Varaignes, su pueblo y su iglesia. Un sitio de ecología y cultura rural en el departamento de Dordoña en Périgord Vert. Arqueología medieval y renacentista. - VARAIGNES - Il castello di Varaignes, il suo villaggio e la sua chiesa. Un sito di ecologia e cultura rurale nel dipartimento della Dordogna nel Périgord Vert. Archeologia medievale e rinascimentale. - VARAIGNES - ವಾರೆಗ್ನೆಸ್ ಕೋಟೆ, ಅದರ ಗ್ರಾಮ ಮತ್ತು ಅದರ ಚರ್ಚ್. ಪೆರಿಗಾರ್ಡ್ ವರ್ಟ್‌ನ ಡಾರ್ಡೋಗ್ನೆ ವಿಭಾಗದಲ್ಲಿ ಗ್ರಾಮೀಣ ಪರಿಸರ ವಿಜ್ಞಾನ ಮತ್ತು ಸಂಸ್ಕೃತಿ ತಾಣ. ಮಧ್ಯಕಾಲೀನ ಮತ್ತು ನವೋದಯ ಪುರಾತತ್ವ. - 瓦腊涅-瓦腊涅城堡,村庄和教堂。佩里戈尔特河畔多尔多涅省的一个乡村生态和文化遗址。中世纪和文艺复兴时期的考古学。 -- ويرگينس - وراڻنس، هن جي ڳوٺ ۽ هن جي چرچ جو قلعو. هڪ ڳوٺاڻي ايڪولوجي ۽ ڪلچر جو ماڳ ڊيرجورڊ ويٽ ۾ ڊورججين ڊپارٽمينٽ ۾. قرباني ۽ بحيري آرڪولوجيز. - VARAIGNES - قلعه Varaignes ، دهکده و کلیسای آن. یک سایت بوم شناسی و فرهنگ روستایی در بخش دوردوگن در پرجیگورد ورت. باستان شناسی قرون وسطی و رنسانس. - VARAIGNES-ヴァレーニュの城、その村とその教会。ペリゴールヴェールのドルドーニュ県にある農村の生態と文化の場所。中世およびルネサンスの考古学。 -VARAIGNES - ปราสาท Varaignes หมู่บ้านและโบสถ์ ระบบนิเวศน์และวัฒนธรรมชนบทในแผนก Dordogne ในPérigord Vert โบราณคดียุคกลางและยุคฟื้นฟูศิลปวิทยา - VARAIGNES - Lâu đài của Varaignes, ngôi làng và nhà thờ của nó. Một trang web sinh thái và văn hóa nông thôn ở bộ phận Dordogne ở Périgord Vert. Khảo cổ học thời trung cổ và Phục hưng. -


Le site complet compte à ce jour 146 articles : il est à votre disposition. Toutes les pages sont issues de mes recherches personnelles et universitaires. Les emprunts à des auteurs sont signalées et il n'y a aucun élément qui tombe sous le coup de la protection des données des lois européennes sans compter que je respecte avant tout la tradition de libertés et de démocratie de la république française. En tant que citoyen français je me conforme à la législation française. Toutes les photos publiées l'ont été avec l'accord des personnes à la date de leurs publications. Ces pages ainsi que tous les documents produits sont assujettis à Copyright et droits d'auteur. Il n'y a aucune raison commerciale, ni déclarée ni cachée, pour la construction de ce blog.  Vous pouvez aussi aller sur le moteur de recherche à droite de votre écran sur cette page. Vous pouvez rechercher tout ce qui vous intéresse, du dessin à la peinture, à l'archéologie, à l'architecture, à la poésie, à la sculpture, aux pages magazines, pour votre stricte curiosité ou culture personnelle, et pour toute autre action ne débordant pas le cadre strict de la consultation. Pour les universitaires qui voudraient produire certains de ces travaux, me contacter sur la partie "blogger" en bas de page, en me laissant votre adresse courriel de messagerie. Pour clarifier mes compétences professionnelles, voici le panorama de mes formations. Lycée technique, mécanique, où j'ai appris le dessin industriel que j'ai par la suite appliqué au dessin d'architecture de relevés archéologiques appris à l'université de Poitiers. Formation militaire BMP1 (engagé trois ans dans les Commandos Troupes de Marine - 22° RIMA puis 1° BPCS - Importante formation à la topographie si utile pour mes recherches archéologiques) - Formation d'Infirmier du Secteur Psychiatrique en 28 mois, IDE par Réforme Hospitalière -  Nombreux travaux et nombreuses formations avec des maîtres de la peinture (lithographie, gravure, peinture,...) et de la littérature contemporaine. Doctorat Lettres et Arts  (mention Très Honorable avec Félicitations), Histoire de l'Art et Archéologie, Université de Provence Centre d'Aix à partir d'autres formations de ce cycle à l'Université de Tours (2 ans - Centre d'Etudes Supérieures de la Renaissance), de l'Université de Poitiers (2 ans - Centre d'Etudes Supérieures de Civilisation Médiévale), et deux ans de formation en lettres à l'université de Nice, et stages divers - Diplôme Inter-Universitaire de la Faculté de Médecine de Lille, "La Santé Mentale dans la Communauté" en lien avec l'OMS/CCOMS. Sur Google "Les budgets aidants..".http://www.ccomssantementalelillefrance.org/sites/ccoms.org/files/Memoire-Peynaud.pdfJ'exerçais au C.H.Cannes en tant que coordinateur/responsable des Ateliers Thérapeutiques-Psychothérapie Institutionnelle du Pôle Santé Mentale en Intra Hospitalier). Au printemps 2017 j'ai été également élu au Conseil de l'Ordre Infirmier des Alpes-Martimes. Depuis le 1° avril 2018 je suis en retraite.

 Pour voir des liens avec de nombreux articles sur les 146 que compte ce blog, veuillez vous reporter en bas de page. Merci.

Articles de ce blog pouvant intervenir dans cette rédaction ou en reprise de bâtiments déjà publiés


Châteaux de la Creuse - de la fin du moyen âge - XV et XVI° siècle - Archéolgie Médiévale
http://coureur2.blogspot.fr/2011/09/une-histoire-de-lescalier-en-vis.html


1° partie - Archéologie Médiévale - Aspects et singularités du château en France à la fin du Moyen Âge (XV° et XVI° siècles)
http://coureur2.blogspot.fr/2013/10/archeologie-medievale-aspects-et.html


2° partie - Archéologie Médiévale - Aspects et singularités du château en France à la fin du Moyen Âge (XV° et XVI° siècles)
http://coureur2.blogspot.fr/2014/11/2-partie-archeologie-medievale-aspects.html


3° partie - Archéologie Médiévale - suite des parties 2 et 3 d'Archéologie Médiévale consacrées aux aspects et singularités du château en France autour des XV° au XVI° siècles
http://coureur2.blogspot.fr/2016/04/3-partie-suite-des-parties-parties-1-et.html


Yviers/Charente - Archéologie médiévale - Une synthèse sur l'évolution architecturale du XV° au XVI° et XVII° s. en France - Mutations des donjons et maisons-tours des petits châteaux de la fin de la Guerre de Cent-Ans vers les donjons résidentiels de la fin du XV° siècle au XVI° siècle et des incidences dans le classicisme français.
https://coureur2.blogspot.fr/2018/04/yvierscharente-archeologie-medievale.html


Allemans en Périgord - Manoir du lau - Archéologie Médiévale
https://coureur2.blogspot.com/2018/09/allemans-en-perigord-manoir-du-lau.html


Maisons-tours et donjons-tours - architectures médiévales françaises du XIII°/XIV° au XVI° - Archéologie médiévale


Curac - Les énigmes de son château - Département de la Charente - Archéologie Médiévale
https://coureur2.blogspot.com/2019/10/curac-les-enigmes-de-son-chateau.html

Varaignes - Le château de Varaignes, le village et son église. Un site rural d'écologie et de culture sur le département de la Dordogne en Périgord Vert. Archéologie Médiévale.
https://coureur2.blogspot.com/2020/03/varaignes-le-chateau-de-varaignes-son.html

Fonctions religieuses apotropaïques et traditions funéraires en France 
http://coureur2.blogspot.fr/2015/08/fonctions-religieuses-apotropaiques-et.html 


Pour l'étude des décors peints je serai amené à faire appel à d'autres articles de ce blog en plus de la bibliographie d'usage.


Une présentation publique de cetté étude a été faite


Page en cours de construction

Et nous entrons tout doucement dans le très pittoresque village de Varaignes blotti dans son écrin de verdure, un peu à l'écart des grands axes de circulation sur cette bordure sud ouest du parc régional Périgord-Limousin.
 Le château  lui-même a le village comme écrin,. En haut de ses tours La Belle Au Bois Dormant nous attend ; nous avons rendez-vous avec elle mais avant;

Les précurseurs - Les premiers restaurateurs
Le château est toujours en cours de restauration.
La sauvegarde du monument émane de la volonté de deux hommes qui permirent à la mairie de s'en rendre acquéreur.
En 1965
deux amis qui n'ont aucun lien de parenté
Gabriel Delâge 
et
Jean-Louis Delâge
 lancent l'acquisition du château et les premières restaurations.
Pour ceux qui sont intéressés par ces termes de la langue française  "Le Marende" vient de "Marenda" c'est-à-dire le casse-croute du milieu d'après -midi. Puis le Marende devient une fête  (source Christian Magne)


La "bugeade" c'est la lessive. Suivant les régions entre Marche, Limousin, Périgord, Charente, le lieu où l'on fait la lessive s'appelle un "bugeadou". La "ponne" est une grosse poterie, sans entourage ou avec un serti maçonné, qui est généralement chauffée par en-dessous comme au château de Curac, ci-dessous
La période 1965-76 est riche en évènements et mobilisations des bénévoles

La participation des bénévoles restaurateurs c'est aussi un accompagnement de publications
par le texte ou par le dessin

Madame Raymonde Bilaud-Delâge
fut une illustratrice des revues publiées sur le château de Varaignes et aux côtés de son mari elle fut une
des principales créatrices du musée des Arts et Traditions Populaires du  château, actuellement Maison du Tisserand dans l'aile nord ouest du château. 

Jean-Louis Delage et Jean-Marc Warembourg ont publié en 2013 cette importante étude 
 - ci-dessous -
 sur l'ensemble de l'histoire et du patrimoine de Varaignes.
Cet ouvrage de 190 pages est disponible au Syndicat d'Initiative de Varaignes.  


La nouvelle étude qui suit est fondée sur l'archéologie du bâti (sans fouilles) interactive avec l'histoire de l'art et les documents d'archives dont les provenances et sources seront précisées lorsqu'elles iterviendront dans le déroulé de la rédaction de la présente nouvelle recherche et lecture.
Cette nouvelle étude a fait l'objet d'une présentation publique au château de Varaignes le 19 septembre 2020  - à la demande du CPIE Périgord-Limousin - dans le cadre des Journées Européennes du Patrimoine
(diaporama en conférence suivi d'une visite commentée du site)
Cristian Magne Directeur du CPIE, Modérateur 

je dois remercier  ceux qui m'ont prêté les clés de ce monument à nul autre pareil, entre merveilleux médiéval et trésors savants des retours des Guerres d'Italie jusqu'aux austérités de la Réforme et de la Contre-Réforme dont aucun auteur se risque à établir une claire
définition : je ne ferai pas mieux.

Tout d'abord

Madame la maire Ghislaine Le Moel 
La mairie est propriétaire du château.

Madame Emmanuelle Brot du Syndicat d'Initiative de Varaignes, qui a conduit mes premiers pas dans les parties invisibles du château et qui m'a confié les coordonnées des personnalités compétentes pour mener à bien cette recherche.

Monsieur Christian Magne, Directeur du CPIE Périgord-Limousin
CPIE : Centre d'Initiatives Pour l'Environnement du Périgord-Limousin. 
Le CPIE de Varaignes est aussi Centre d'Etudes et de Découvertes du Patrimoine du Haut-Périgord C.E.D.P.
Monsieur Christian Magne a été un inlassable et patient partenaire de ma recherche, contrôleur de mes "inventions" (puisque cela s'appelle ainsi) et fournisseur de documents d'archives, animateur de liens avec la Conservation Régionale du Patrimoine Nouvelle Aquitaine que je salue également puisque j'ai pu en guider les directeurs à travers les méandres et  mes découvertes sur le site du château..

Sur ce site se greffent d'autres associations dont celles qui étudient les anciens fours métallurgiques de la Région "La route des tonneaux et des canons" et "Feu Fer Forges" sous la Présidence de Monsieur Gilbert Faurie.

Monsieur Christian Magne est secondé dans ses taches par  une équipe professionnelle que je remercie pour sa très grande amabilité qui a contribué à former un climat amical et de confiance tout au long de cette recherche archéologique qui a duré trois mois d'hiver.

Madame Valérie Teillet, Directrice Adjointe

Madame Agnès Doney, Animatrice et chargée de projet patrimoine/environnement. Agnès Doney est également plasticienne titulaire d'un master d'art plastiques sur son site

Mademoiselle Marie-Charlotte Gicquiaux, Animatrice et Chargée de Mission développement Durable.

Madame Elodie Legrand, Aide cuisine et entretien

Des saisonniers complètent cette équipe professionnelle salariée, 

Monsieur Bernard Milcent, Cuisinier
Monsieur Armel Forestier, Cuisinier
Monsieur Marc Gimenez, Aide Cuisinier
Monsieur Nicolas Tsoukas, Animateur Environnement.

Le CPIE est une association avec des membres élus et un Conseil d'Administration présidé par
Madame Françoise Vedrenne, Professeur de Lettres en retraite.

Monsieur Jean-Paul Laplagne, Ancien Maire de Varaignes et Trésorier de l'association, m'a donné beaucoup de témoignages car il fut présent lors de nombreuses restaurations du château.

Mes remerciements vont aussi à

Monsieur Jean-Marc Warembourg qui  a mis à ma disposition son impressionnante recherche d'archives.
Monsieur Warembourg est Membre du Groupe de Recherches du Montronnais (GRHIN)
Il est également le co-auteur d'un important ouvrage sur Varaignes

Jean-Louis Delage, Jean-Marc WarembourgVaraignes, Varanhia, Varanea. Edition du CPIE Limousin-Périgord, 2013.

Feu Monsieur Jean-Louis-Delage a été omniprésent tout au long de cette recherche par la voix de Monsieur Christian Magne qui m'a fourni les observations qu'il avait recueillies du  vivant de Monsieur Delage. 

Madame Annie Duflot, professeur d'histoire en retraite, pour des compléments de documents d'archives en généalogies et possessions de fiefs,

Madame Claudine Dedieu pour m'avoir très aimablement fait visiter les sous-sols et la cave de sa maison en face de l'aile nord du château et pour m'avoir autorisé à en publier quelques clichés. 

Monsieur Michaël Chance, comédien international et de la scène londonienne, pour sa participation à l'élaboration de certains aspects de la documentation scientifique annexe dont celle issue d'Yviers (Charente)


Tout au long de la recherche j'indiquerai les sources nominatives de mes informations et sources lorsque cela sera pertinent. Je n'invaliderai aucun avis antérieur au mien, je ne ferai qu'affirmer le résultat de mes propres recherches.

Le site de Varaignes c'est aussi son église.
La loi du 9 décembre 1905 amène une laïcité sans excès.
Le clergé en tant qu'affectataire a un devoir de gardiennage associé à la remise des clés. C'est en effet le curé qui a la police du lieu. Le maire est associé dans le droit de détention des clés de l'Eglise, en plus de son rôle dans la conservation du monument et de mise à disposition sans restriction du dit monument aux autorités religieuses.
Respectueux des lois de la République et des Responsabilités et devoirs du Clergé, j'ai demandé l'autorisation de faire des relevés archéologiques de cette église, de la nef aux combles, sans fouilles en "crypte", aux deux autorités compétentes.
Madame la Maire ayant déjà été remerciée je tiens à présenter mes remerciements et mes respects à Monsieur le Curé de la Paroisse
ainsi qu'à Madame B.... qui a très aimablement établi le lien avec Monsieur de l Curé..




Le site de Varaignes est composite autour des Pérusse, qui fut la famille retenue par l'histoire pour avoir transformé le village de la seconde moitié du XV° siècle à 1610 (archives Warembourg). Cette recherche mettra en évidence d'autres transformations par les populations rurales qui occupèrent le lieu. 




voici qui est complexe
On se rend tout de suite compte que ce site est très polymorphe, qu'il évolue sans cesse malgré une régularité géométrique apparente, comme l'impossible recherche des formes initiatrices d'une toile cubiste des années 10; il n'y aura guère de prises pour redescendre avant la seconde moitié du XV° siècle, avant les Pérusse, toutefois de nombreux indices nous y entraîneront et parfois assez fermement mais sans plus de précisions de dates.

En conséquence, je propose de commencer l'étude du château en présentant l'église qui offre d'autres points de repères historiques d'occupation du site.



Deux documents extraits de la liasse Warembourg nous donnent de premières indications sur la constitution de Varaignes en Châtellenie et fief avec droit de haute justice. Et par voie de conséquence sur les traces de l'église et la présence d'un château.

Le premier de ces documents est un texte manuscrit de 1884 du chanoine Brugière qui a fait des recherches dans plusieurs fonds d'archives. Ce document est conservé dans le fond Pommarède de la Société Historique et Archéologique du Périgord
Je produis un extrait de ce premier document manuscrit " Origines "Varanea" 1283 (archiv. de la Charente), "Varanha" 1365 (châtell. de Nont)., "Varaigne" XVII° s. (act.not.); "Cap. de Varanea solvet cuin procuratione capelle et est parochia Case Deo" (Pouillé Limoges). Varaignes était au XIV° siècle un ancien repaire noble relevant de a châtellenie de Nontron, et au XV° siècle ayant haute justice sur Varagne, Souffrignac, Busserole, Soudat, La Chapelle Saint-Robert (Archi. de Pau Châtell. du Périgord). (Foys et hommages de la Vicomté de Limoges. 1697. Choniqueur 1856. p.111) [...]Titulaire et Patron : Décollation de Saint-Jean-Baptiste 29 août (St Jean Decollé). Statuts de l’évêché...L'église ded Varaignes a été construite sur la fin du XV° siècle. L'ancienne avait été ruinée durant les guerres des Français avec les Anglais. Après l'expulsion des Anglais une ordonnance de Monseigneur Barthon  de Montbay enjoignit aux ayant droits de rebâtir plusieurs églises parmi lesquelles il nommait celle du Bourdeix et de Varaignes.... L'église de Varaignes est en forme de croix latine et mesure 230 mètres carrés y compris les 3 chapelle, ce qui est insuffisant à cause des émigrants des paroisses voisines qui en font leur centre de réunion. Clocher à réparer. 8 croisées. 2 portes...Lorsqu'on remplaça en 1850 l'ancien autel de la Vierge par l'autel en marbre, qui existe aujourd'hui, on découvrit dans le tombeau une statuette en pierre de 28 centimètres de hauteur. Elle représente Notre-Dame de Pitié et parait d'une bonne exécution. Il y avait trois chapelles : celle de la Vierge, magnifiquement restaurée par Mr le Curé Laporte, celle de Saint-Eutrope, et aux fonds baptismaux celle de Sainte-Marguerite qui dépare un peu l'édifice."

Un second document dactylographié est ni signé ni daté (tapuscrit). Comme il appartient à la liasse transmise par Jean-Marc Warembourg je suppose qu'il est de sa main. Ce texte nous renseigne une seconde fois de façon plus étoffée. Aussi je vous en livre des extraits "...Nous ne savons pratiquement rien de l'église primitive des XII°-XIII° siècles qui a précédé l'église actuelle, t fut détruite pendant la guerre de 100 ans. Il n'en subsiste que des mur et le portail. L'église actuelle fut (re)bâtie en 1481, et consacrée le 26 septembre  1497 sous les auspices de Gauthier de Pérusse, seigneur des Cars, qui en fut probablement le bailleur de fonds, comme en témoignent ses armoiries sur toute les clés de voûtes, ainsi d'ailleurs que sur le presbytère voisin.
       Les Pérusse avaient d'ailleurs leur chapelle dédiée avec son entrée particulière au-dessus desquelles figurent encore les armoiries de la famille [...]
...le culte de Sainte-Marguerite, avec une fontaine de dévotion qui se situe à la limite entre les communes de Varaignes et de Teyjat. Son origine est très ancienne puisque Andrée de Montbron, dame de Varaignes, veuve de Gauthier de Pérusse des Cars, fonde une vicairie qui lui est dédiée en 1493. Une chapelle aurait été édifiée près de la fontaine... le clocher du XIX° ...est m'ouvre de Jules Mandin, architecte à Périgueux ; il fut construit entre 1895 et 1898, par M.Jalibert, entrepreneur à Bourdeilles, en remplacement de l'ancien clocher qui menaçait ruine.. Les pierres proviennent de la carrière du Vieux-Mareuil et furent transportées par M.Nauzin, cultivateur au Grand Gilou...en 1922 il a déjà besoin de grosses réparations et, par mesure de sécurité, on ne sonne plus les cloches. En 1925 la toiture est détériorée par la foudre... 
Testament  François des Cars fils de Gauthier, le 19 septembre 1535 (archives nationales) Item veult et ordonne si il decede en ce royaulme de France son corps est porté, mis en sépulture, inhumé et enterré en l'église dudit Varaigne aux sepultures de ses feuz père, mère et auprès de sa très chere et aimée espouse damoiselle Ysabeau de Bourbon, sa feue femme.
Testament Jean des Cars, fils de François 12 octobre 1551. Il a recommandé et recommande sa pauvre ame à Dieu, veult et ordonne icelluy tetateur que s'il meurt et decedde en ce royaume, son corps estre apporté et enterré en l'église parroissial de Varaigne aux sepultures auquel sont inhumez feuz  messire et dame ses père et mere.
Item veult et ordonne ledit Sr testateur que dedans trois ans après sondit trespas ou cas qu'il décedde sans enfans, sesdites soeurs ses dites héritières seront tenues fie agrandir et augmenter le tombeau de l'église dudit V et dessus icelluy, au lieu où lesdits feuz Sr et dame sesdits père et mere sont inhumez, aussi faire faire et ellever ung sepulcre de marbre."

Nous voici donc informés sur la fonction de tombeau seigneurial de l'église au moins jusqu'au XVI° siècle, avec des tombeaux qui restèrent dans le chœur de l'église jusqu'en 1850.

L'étude archéologique commence donc avec une orientation de ce monument en tombeau et église. 
Qu'est-ce que l'archéologie va bien pouvoir nous apprendre de plus ?



Si on en juge par l'élévation, par les articulations intérieures, voûtes et élévations extérieures le gros massif est se distingue très nettement du reste de la construction de l'église. En fait ce massif n'est pas si "gros" que ça puisqu'il représente à-peine le tiers de la longueur totale de l'édifice
et son élévation est plus basse que l'actuel clocher de 1897 qui commence grosso-modo au maximum d'élévation de l'ancien massif. Par ailleurs à la vue de ces documents on comprend mal un clocher en mauvais état sur l'ancien massif puisqu'il ne semble pas qu'il y en ait eu un, sauf bien sûr une cloche ou deux sous les toits de combles ponctués d'une simple croix. On remarquera également que la partie est non épaulée par les contreforts est construite en retraites de murs : quel sens donner à cette élévation et faut-il lui cherche un sens ?
Nous sommes donc là face à un petit bâtiment qui fut autonome avant sa liaison avec une nef occidentale. Une grande baie en tiers point était ouverte à l'est mais elle a été modifiée plusieurs fois. Plus bas je vais revenir sur la question de l'originalité des remplages de ces baies, remplages qui semblent tous identiques mais qui sont en fait la copie d'un seul remplage qui a survécu avant les restaurations de la fin du XIX° siècle.
Ce massif oriental ouvert à l'est a été un lieu de sépultures avec une partie en fosse, ossuaire, crypte si on veut, car cette partie basse est bien construite en défaut de terrain. L'étude de planimétrie du site nous donnera d'autres précisions.
Le dispositif architectural de ce petit bâtiment (voûté en berceau si on en juge par les contreforts et l'épaisseur des murs : fut-il voûté sur deux niveaux en partie occidentale ou prévu, vu la position des contreforts plats ?) est complété au nord par un bourgeonnement relié à ou aux travées voûtées par un arc plein cintre.

Ce dispositif élimine l'idée d'un premier bâtiment construit en croix latine ou à nef unique non bourgeonnante. Ce massif n'est pas articulé à la nef qui est plaquée contre lui. 



Ce volume est également le site d'importantes traces de décors peints qui se divisent en deux périodes sous un badigeon moderne quadrillé de fausses pierres aux joint rouges
Ces décors n'ont pas de quoi surprendre. Voir sur ce blog 
Techniques et vocabulaires de l'art de la façade peinte
http://coureur2.blogspot.fr/2012/08/un-tour-dans-le-massif-central.html

En bibliographie publiée

M.th. Camus, "Stucs du prieuré de Saint-Pierre de Vourneuil". Dans Cahiers de Civilisation Médiévale. Poitiers, 1982. 

Le décor le plus profond nous donne une autre information sur l'architecture primitive du massif oriental. En effet nous remarquons par les ombres propres des joints beurrés (en théorie plus épais que les carreaux en faux marbre , mais tout ça c'est bien sûr du trompe l'oeil et donc le décor est parfaitement plat) que la lumière venait de l'Ouest à un niveau plus élevé que le décor peint lui-même puisque ces ombres se portent non seulement à gauche des joints beurRés mais en plus au-dessous à chaque rang.
 Ce dispositif oriente vers un éclairage par une fenêtre occidentale haute - réelle ou fictive qui pose en plus la question d'un éclairage zénithal en seconde travée plausible - peinte ou architecturée - d'un espace qui aurait primitivement été divisé en une entrée, une sorte d'idée de nartheix, et le site du ou des tombeaux éclairés par la lumière divine venant du ciel - bien sûr disparue dans le percement du grand arc de nouvelle liaison avec la nef allongée à la fin du XV° siècle. C'est encore là une confirmation de la séparation primitive des massifs occidentaux et orientaux de ce bâtiment mais en plus d'un lieu de dévotion très ancien.
Est-ce ici un écho de cette divison que nous voyons sur le dessin de Verneilh (1878) ?

Est-ce que cela pose en plus la question de l'orientation des premières sépultures, ou du premier tombeau, tourné(es) vers l'est et éclairé (es) par l'ouest d'une lumière rayonnante qui aurait en quelque sorte "aveuglé" ou "saisi" le visiteur pénétrant dans le sanctuaire, pour un revirement de la position de ce ou de ces tombeaux lorsque le sanctuaire a été transformé en choeur de l'église avec les sépultures séigneuriales dès cet isntant tournées vers la nef à l'Ouest et donc éclairées de dos par une grande baie Est et un nouveau décor de figures, voire de scènes,  en tons ocrés dominants ?
Dans les deux cas de figures les sépultures sont éclairées de dos pour un rayonnement face au pénitent, au pécheur ou au simple visiteur.

Les orientations cardinales ont ainsi eues des valeurs symboliques extrêmement fortes et sacrées. Les décors peints accompagnent et témoignent de ces changements.

En conséquence il faut comprendre un premier bâtiment construit de façon autonome, richement orné, dont les textes, par delà des mentions en "chapelle", nous donnent pour l'essentiel une affectation en lieu de sépulture et de tombeaux, de mausolée en quelque sorte jusqu'en 1850 où les derniers tombeaux furent remplacés par l'autel en marbre qu'on voit actuellement quasiment plaqué contre le mur de fond là où la fosse est encore perceptible. La fosse a-t-elle pu être en lien avec les pratiques d'ossuaires que ne seraient pas si rares si elles étaient recensées et que nous pouvons très raisonnablement appréhender au château "voisin" de Villebois-la-Valette (Charente).
(voir sur ce blog:
Fonctions religieuses apotropaïques et traditions funéraires en France -
http://coureur2.blogspot.fr/2015/08/fonctions-religieuses-apotropaiques-et.html ).


Dans cette région de transition entre le Périgord et le Limousin les élévations de haut massifs carrés romans épaulés par des cntreforts plats en constituants architecturaux des églises ne sont pas rares, voire en contreforts plats de murs gouttereaux qui sont relayés en parties hautes par des lésènes sous mâchicoulis (Charras).
Avant de poursuivre l'étude du bâtiment je produis ci-dessous deux exemples de la région de ces élévations d'églises romanes par des contreforts plats
Pour poursuivre une recherche de compréhension de ce bâtiment atypique il faut maintenant passer à la façade occidentale dont le portail entre dans la filiation des portails limousins du XIII° siècle comme on en voit un superbe exemple à l'église Saint-Paul à Paulhac (Creuse) ancienne commanderie (un important programme de peintures murales contemporaines y est visible. Voire  C. Andrault-Schmitt "Creuse -Les peintures murales de Paulhac (Saint-Etienne-de-Fursac). Dans, Bulletin monumental, année 1996/ 154-2 pp 167 à 173)
toutefois : il faut remarquer que ce type de portail a eu une très grande diffusion sur des modèles plus ou moins riches en colonnes d'ébrasements, plus ou moins enrichis en programmes sculptés, puisqu'il constitue la structure primaire de nombreux exemples du XIII° au XV° siècle jusque sur les versants sud-ouest des Alpes comme à Saint-Martin d'Entraunes dans les Alpes-Maritimes [donnée par la tradition locale pour une église des Templiers ce qui articulerait ce monument aux ordres bâtisseurs de Paulhac]
et autres exemples plus ou moins enrichis de sources romanes du monastère de Ganagobie dans les Alpes-de-Haute-Provence décliné au XIII° siècle en formules plus dépouillées comme en la cathédrale de Grasse en Provence Orientale sur le département des Alpes-Maritimes, entraînées par les emprunts aux ordres militaires et au  premier art gothique cistercien et qui se répercutent en ricochets constituant un socle important de la construction de l'église gothique des régions du sud-ouest des Alpes tout en faisant apparaître des glissements de styles avec des tympans généralement ou potentiellement peints récupérant ou créant un site de dédicace au saint - pouvant également être sculptés et peints;  la sculpture étant le plus souvent  une niche abritant la statue du saint ou de la sainte et qu'on trouve rejetée en bordure du portail à Varaignes - à qui est dédié l'édifice. Il est bon de rappeler qu'une obligation théologique de pauvreté du décor dans les églises cisterciennes est une idée reçue, Bernard de Clervaux n'ayant donné aucune consigne en matière d'ornement des églises de son ordre, seulement en matière d'architectures. Voir sur ce blog : Eglises du sud-ouest des Alpes A travers l'art de la polychromie architecturale
http://coureur2.blogspot.fr/2013/02/eglises-du-Sud-Ouest-des-alpes-alpes.html 
et 
L'ancienne église Saint-Nicolas de Monaco
http://coureur2.blogspot.fr/2012/01/monaco-ancienne-eglise-saint-Nicolas-le.html
). 

A Varaignes
A Varaignes on a bien la structure d'un portail limousin du XIII° siècle mais inséré avec une modénature du XV° siècle, voire de la seconde moitié du XV° siècle, entre des contreforts droits en angles de la façade alors que tous les autres contreforts - sauf ceux du volume du chevet avant modification à la fin du XIX° siècle - sont obliques. En plus les culots intérieurs en revers de façade sont très clairement des vestiges réemployés sur le site : ils sont uniques dans l'édifice et en plus ils ne s'adaptent pas aux nervures. En revanche on voit une remarquable permanence d'appel aux ornements de têtes en culots dans toute l'église, sauf quelques apports végétaux en avatars de feuilles de choux ou de feuilles d'acanthes, les deux motifs se confondant dans la perte des sources des répertoires par les sculpteurs. Ces répertoires sont communs à d'autres églises de la région comme à Javerlhac tout proche. L'emploi des têtes sculptées dans les égises de la région, en marge des modillons de corniches, est très anciens. Plus au sud en Charente on en voit un très bel exemple sous portique architecturé sur nervures en fàçade occidentale polychrome de l'église de Challignac
     Deux autres éléments sont décisifs pour l'approche d'une édification antérieure à ce que nous voyons actuellement. 
                                  1 - en combles un arc formeret en revers de façade est au-dessus de l'extrados de la première voûte,
                                              2 - une corniche profilée en revers d'eau (larmier) est juste à la limite de l'avancée du toit : de toute évidence la façade était plus haute. Mais doit-on associer cette amputation de la hauteur d'origine de la façade au chantier qui a abaissé les voûtes intérieures et à l'origine de nouveaux culots et supports des voûtes ?


      On remarque également la niche trilobée qui contient la statue de dédicace au saint dans une organisation de façade où cette sculpture ne peut pas être en tympan du portail. Au-dessus, la verrière de façade semble peu en accord avec des remaniements gothiques de baies. Je vais revenir plus loin, comme déjà dit plus haut, sur ces remaniements de baies. En revanche cette fenêtre de façade s'accord avec les deux fenêtres en arc plein cintre qui éclairent le fond du choeur sous les programme peints exposés plus haut.
      Le mur gouttereau nord est ponctué de contreforts plats qui ne définissent pas par correspondance des travées intérieures régulières.


Les trois travées ont toutes leur propres dimensions, celle du centre étant la plus courte et celle en revers de façade la plus longue allant presque jusqu'à la travée carrée. Cette première travée régulière carrée pourrait être le plan d'origine d'un premier édifice voûté d'arêtes. C'est plus difficile d'approcher les chantiers des deux autres travées et on ne peut pas conclure directement à un même chantier puisqu'elle ne sont pas égales : quelle a été la raison de cette inégalité ?
Il est probable que la reconstruction de l'église avec ses nouvelles voûtes sans formeret mais avec des travées séparées par des arcs doubleaux venant de piles rectangulaires pour des nervures reportées en angles de ces piles - amorties en angles - ait rencontré des contraintes de sites et de proximité du tombeau à l'est. A ce stade, vu les voûtes, nous sommes sur la prolongation par une nef unique en revers de façade dont seulement les deux dernières travées ont une clé de voûte armoriée aux Pérusse. La seconde moitié du XV° siècle aurait donc prolongé une première nef selon un voûtement quadripartite sur nervures avec des voûtains non bombés et parfaitement alignés de part et d'autre de chaque formeret jusqu'à la rencontre avec le mur du gros bâtiment à l'est (sépulture). 
Ce qui  nous permet peut-être d'entrevoir une première implantation sur le site avec un monument à vocation funéraire (ou votive si le culte de Sainte-Marguerite a été  célébré en ce lieux avant qu'on lui consacre une chapelle dans l'église) précédé par une chapelle très haute mais peu longue. Peut-être une seule travée de nef et une de choeur qui expliqueraient cette travée courte insérée entre deux travées plus longues.
Nous en arrivons à des pistes d'études et je ne crois pas que nous puissions scientifiquement aller plus loin avec les outils que j'utilise. Il me faut donc arrêter là cette première investigation de la construction/reconstruction d'une nef en arrière d'une façade plus ancienne mais également remaniée et la garder pour de futures recherches avec d'autres outils.
Ce qui suit reprend cependant fermement l'étude archéologique avec mes outils puisque nous changeons de vocabulaire architectural avec la construction en transept de deux chapelles latérales aux voûtes bombées sur nervures et formerets. Les arêtes des voûtes ne sont pas reçues par des culots mais par des colonnettes engagées dans les angles, sans chapiteau, à la façon rayonnante.
Ces chapelles latérales ne sont pas articulées avec la travée de la nef. Deux gros arcs-doubleaux, qui pourraient être  de chaque côté de la travée est des percements dans les murs gouttereaux,  isolent les deux conceptions architecturales qui sont pourtant timbrées des mêmes clés de voûtes armoriées aux Pérusse. La chapelle nord a même, comme présenté plus haut avec les extraits du texte de Jean-Marc Warembourg, son entrée seigneuriale aux armes des Pérusse (voir ma reconstitution).
Cette chapelle Saint-Marguerite a pu être construite pendant l'arrivée de la Renaissance.
Il ne faut pas s'étonner de trouver des pratiques de constructions gothiques imitatives des siècles antérieurs, et pas nécessairement flamboyantes au XVI° siècle, surtout en matière d'églises. Le gothique continue bien après 1600 même si ce gothique "de tradition" se nuances d'apports de répertoires de la renaissance comme les figure à grottesques (aves deux "t" selon l'orthographe Chastel) dont la différence avec les figures grotesques de l'art médiéval français n'est pas toujours évident tel que Bertrand Jestaz en soulève la question avec les sculptures du château de La Rochefoucault même s'il attribue un peu hâtivement les superpositions de galeries ouvertes à un apport de la Renaissance Italienne comme l'étude du château de Varaignes (qui suit cette présentation de l'église), du Palais Princier de Monaco et d'une façade (bien mal en point il est vrai) dans le périmètre extérieur de la collégiale Notre-Dame de la Charité sur Loire (voir sur ce blog  : 3° partie - suite des parties 2 et 3 d'Archéologie Médiévale consacrées aux aspects et singularités du château en France autour des XV° au XVI° siècles
http://coureur2.blogspot.fr/2016/04/3-partie-suite-des-parties-parties-1-et.html ) 
permettent de l'infirmer ou pour le moins d'être plus prudents surtout face à la façade des loges de Blois. 
Le chantier de reconstruction de l'église Saint-Nicolas de Monaco avec un chapiteau gothique daté en réserve dans la pierre ne laisse aucun doute à ce sujet. 
Voir sur ce blog :
L'ancienne église Saint-Nicolas de Monaco
http://coureur2.blogspot.fr/2012/01/monaco-ancienne-eglise-saint-Nicolas-le.html
Mais il est également vrai que malgré la proximité de ces territoires - du sud est de la France et de Monaco - de la péninsule italienne ainsi que du foyer très important de gènes, que la Renaissance n'y arrive pas plus tôt que dans le reste de l’hexagone et même assez tard dans la première moitié du XVI° siècle.

Le XIX° siècle reprend le vocabulaire du passé diffusé par les restaurateurs, les ornemanistes, la presse illustrée qui s'épanouit sur ce siècle,  ainsi que par les publications des premières études modernes d'Histoire de l'Art, les revues d'architectures et surtout par celle du Dictionnaire Raisonné de l'Architecture de Viollet-le-Duc.
Le Romantisme, grand vecteur et moteur de la diffusion des néo-romans et des néo-gothiques (expressions qui naissent dans ce siècle des médecins savants et d'effervescences des société savantes) fait une entrée inaugurale dans la littérature de langue française avec Le génie du christianisme de Châteaubriand (1804).
Un architecte comme Jules Mandin qui restaure l'église de Bourdeilles puis celle de Varaignes appartient à ce contexte historique et la meilleure façon de "faire vraie église de société savante" ce n'est pas de conserver ce qui semble "barbare" à leurs yeux mais de transformer, de corriger les erreurs du passé : donc on restaure à l'imitation des modèles et lorsqu'on en a un sur place qui répond aux critères d'authenticité de l'époque on le reproduit tant qu'on en a besoin. Voire on re-emploi si cela est conforme aux idées qu'on a d'un monument authentique. Mais on ne reproduit jamais exactement et le modèle qui avait des bases de remplages sculptées se trouve reproduit trois fois sans base avec des vitraux neufs eux aussi plus vrais que vrais et néanmoins fort beaux.
Les baies ci-dessous ont toutes été remaniées ou refaites.
Le remplage de la chapelle Saint-Marguerite a été entièrement refait à neuf vu qu'on a rétréci la baie et qu'on en a rehaussé la base. Ce remplage n'a pas été sculpté comme les autres en couvrement : les découpes en creux n'ont pas été faites. Les sculptures à la base des remplages n'ont pas été sculptées selon le modèle de référence du dessin de Verveilh au regard de la fenêtre en place sur le croisillon nord du transept.
Le remplage de la chapelle en croisillon sud du transept a bien un couvrement sculpté apparemment conforme à celui de la baie de référence du dessin de Verneilh mais les bases ne sont pas sculptées. En revanche on a diminué la hauteur de la baie en  rehaussant sa base sans reporter les sculptures qui ont peut-être disparues dans ce remaniement ou qui n'ont pas été reprises dans une copie totale ou partielle.
Le remplage de la grande verrière au chevet du bâtiment  surprend par une absence de proportions supérieures à celles des chapelles latérales. La base de l'ouverture a été très rehaussée mais le couvrement sculpté est également apparemment identique à celui de la fenêtre de  référence à au couvrement de la chapelle du croisillon sud du transept.

Toutefois si les manières d'appareiller les parties supérieures des remplages sont identiques sur
les trois baies remaniées, elles ne le sont pas à celle de la baie de référence du dessin de Verneilh
 comme le montre le montage ci dessous. 

sauf bien sûr s'il y a eu des mains différentes, des sculpteur différents, comme nous en verrons à la façade renaissance de la cour du château où la question se posera de manière totalement différente.
 Sur ce chantier de l'église tout compte fait assez modeste ces différences pourraient plus appartenir à l'esprit de copies qui "normalisent" les sculptures de baies plus qu'à des chantiers contemporains auxquels de toute façon la baie "2" n'appartient pas si on se réfère tant à un chantier postérieur aux deux chapelles des croisillons du transept qu'au remaniement très visible des ébrasements de la baie. Les deux autres ébrasements ont de toute façon été remaniés en base ou en "allège" (ce terme semblant peu adapté sur des murs aussi épais) et on se demande pourquoi la baie du croisillon sud a été remaniée alors que celle du croisillon nord ne l'a pas été ?
Je compléterai ce tour d'horizon d'étude de l'église Saint-Jean-Baptiste à Varaignes en remarquant l'actuelle absence de liaison intérieure de l'église avec ses combles. En a t-il toujours été ainsi ?
La question mérite d'être posée car il semblerait au moins qu'un remaniement du XVI° siècle ait pu prévoir un accès par une tour d'escalier en angle sud-ouest de l'ancienne élévation du tombeau ou mausolée si on en juge par un décrochement de plan qui correspond en comble à un départ d'ébrasement et à une incohérence totale de lien du mur est du croisillon sud : une sorte de gorge résultant d'une absence de liaison entre les deux murs ne trouve aucune explication et surplombe un départ d'ébrasement arrondi dans l'angle comme le montre le document ci-dessous


S'il fallait faire une 

synthèse 

de mes explorations de ce monument pour de nouvelles recherches  je m'orienterais vers des investigations sur le probable tombeau très ancien qui fut précédé ou qui précéda sans lien à l'ouest une première chapelle voûtée, assez haute, à deux travées irrégulières dans une enfilade de monuments est-ouest. La façade du tombeau, ou mausolée, tournées vers l'est (Jérusalem, tombeau du Christ) et au plus près du chevet de la chapelle à l'entrée à l'ouest et au chœur à l'est, en héritage des positions des sépultures autour des lieux de culte dans les nécropoles mérovingiennes.

L'évolution de la recherche  nous a conduit à isoler un monument aux murs très épais contrebutés par des contreforts plats sur sa moitié la plus élevée, voûté en berceau sur toute sa longueur, avec un partie bourgeonnante au nord, voûtée (au moins il reste une sorte de formeret), difficile à définir mais qui fut agrandie par la suite pour en faire un lieu au bedeau sonnant les cloches. Une grande baie à l'est pourrait-être le vestige d'une entrée tournée vers Jérusalem alors que les sépultures en tombeaux ont dues être saturées assez tôt si on en croit les textes d'archives qui précisent tous des générations seigneuriales inhumées dans ce monument,  un site pour lequel un ossuaire aurait été prévu en sorte de "crypte".

A l'est une chapelle fut construite sur deux travées irrégulières, la seconde étant la plus petite. Cette chapelle a reçu une façade plus haute que celle que nous voyons actuellement sans qu'une période de construction au XIII° siècle puisse être fermement contestée compte tenu de la documentation recueillie.  Les voûtes intérieures des deux travées étaient également plus hautes d'au moins un mètre par rapport à  celles que nous voyons actuellement. 

Cette première chapelle est agrandie d'une travée vers l'est. Sa proportion est définie par l'espace disponible entre le tombeau et le mur est de la chapelle. Elle va contre le mur du tombeau mais elle ne communique pas avec lui, au moins pas par une grande arcade, mais peut être y a t-il eu à cette occasion un premier lien entre le chœur de la nouvelle nef et le mausolée, ne serait-ce que par une porte ?

On a plus la certitude que le tombeau fut intégré à l'église lorsqu'on construisit les deux bras du transept qui amènent alors le plan de l'édifice a celui d'une église en croix latine, avec un des bras du transept réservé à la chapelle seigneuriale. Seigneur qui affirme son union à Dieu, son obéissance à Rome mais qui affirme aussi son droit seigneuriale de tutelle des cultes sur les territoires de son administration à une époque où les Pérusse récupèrent les droits féodaux de haute et basse justice. Le chœur de la nouvelle église repousse un peu les tombeaux sans les faire disparaître : il les intègre dans un acte symbolique impensable à notre époque et qui, d'une certaine façon, peut annoncer la Réforme Catholique  : en priant Dieu on prie les seigneurs par leurs défunts... Il y a là quelque chose à la limite de la profanation mais d'extrêmement fort, de très symbolique d'une volonté politique de fusion du temporel et de l'intemporel.

Ce symbole féodal des pouvoirs et des alliances entre le clergé et la noblesse va durer jusqu'en 1850 alors que l'église est en pleine crise avec la montée des mouvements sociaux et l'héritage du Concordat qui va bientôt conduire à la loi de séparation de l'église et de l'Etat.

1850 sonne le glas du droit seigneurial à sa sépulture dans le chœur de l'église, de cette alliance étroite entre Dieu et le seigneur dans une église qui est devenue paroissiale sur un fief qui est devenu une commune malgré le bref retour de l'Empire avant l'installation définitive de la République.

Mais les seigneurs de Varaignes, les Pérusse qui furent les ordonnateurs des ces changements dans l'édifice du culte d'un de leurs châteaux géré en tombeau seigneurial, et pas ailleurs qu'à Varaignes,  ne sont plus seigneurs en fief de Varaignes depuis longtemps et le château est quasiment abandonné aux logements populaires depuis 1610. Il est vendu en 1630.


L'histoire nous garde encore des traces de polychromie ocrée sur la façade de la l'église, bien visibles sur les bases du portail et dans la niche. Nous retrouverons ces vestiges sur la façade intérieure est du château, en plus d'autres vestiges d'enduits colorés très anciens à l'intérieur de cette même aile est du château.
Pour des aspects de la polychromie architecturale extérieure médiévale dans l'hexagone avant 1500
voir sur ce blog en aspects différenciés des apports de la Renaissance

(Epeluche en Dordogne, Saint-Ilpize dans la vallée de l'Allier en Haute-Loire et autres églises de cette région, les édifices de la Bourgogne, Saint-Maclou en Charente-Maritime...en premiers exemples  épars produits sur cette page consacrée aux églises du sud-ouest des Alpes de la France) 


Eglises du sud-ouest de la France A travers l'art de la polychromie architecturale
http://coureur2.blogspot.fr/2013/02/eglises-du-Sud-Ouest-des-alpes-alpes.html



La grande et vaste histoire du château de Varaignes peut commencer



[
Le château de Varaignes

En arrivant à Varaignes par la bretelle d'accès à la grand-route deux kilomètres plus bas, quelques toitures surprennent, interrogent et plantent le décor d'un village caché derrières les prairies et le bocage verdoyant. En prenant la petite route qui même au village on a quitté la rivière du vallon qui circule autour du site sans jamais le rencontrer sauf par un pont, un moulin et un four banal; constructions de servitudes implantées en talweg bien à l'écart du village qui s'est massé autour de son château et de son église qui gravissent la pente sans jamais en atteindre le sommet.
 Le château, tout comme l'église, tout comme le village se sont arrêtés en route. Oh il y a bien quelque garnement qui est monté faire le fier tout en haut de la colline mais il s'est volontairement isolé : on prétend que c'était un monastère. Avant d'entrer dans le village on aurait peut-être été arrêté par la grange aux dîmes si tant est qu'elle fut là au temps de gloire du château, tout comme sa hall, voilà comment le site se compose en flanc de colline.
Le château demeure le point fort du village et on n'en finit pas de découvrir ses façades et ses abords qui offrent toujours de nouvelles surprises, de nouvelles aventures à l'archéologue : nous venons de voir l'église et son exploration tellement intéressante, inédite et toute nouvelle dans le panorama des connaissances du site : voici deux nouvelles tours découvertes au cours de cette recherche (pour la tour A Christian Magne était avec moi : il m'avait entraîné dans les caves du village à la recherche de la base de la tour B figurant au cadastre et nous avons découvert cette nouvelle tour A qui s'ajoute  à la tour C que j'avais découverte en faisant les plans des caves du château).
En fait des vestiges sont enfouis sous les bâtis de l'angle nord-ouest du château. On connaissait une tour, en voici deux autres comme déjà présenté plus haut. On pourrait croire en deux tours à une ancienne porte, mais la découverte de la troisième oblige à revoir cette hypothèse sans en offrir une nouvelle. Sont-elles de la même époque et de quelle époque sont-elles ? Bien difficile à savoir.

Ces tours A,BC nous ramènent-elles vers la tour ronde  E qui pourrait être l'architecture la mieux conservée du château avant la reprise en main des Pérusse juste après la fin de la Guerre de Cent-Ans  (1453) ?


Nous pouvons aborder les premières investigations du château intra-muros

Presque tous les murs du périmètre du château sont précédés en élévation par des bases et des murets qui se distinguent très nettement des élévations en relais.

Pour approcher l'étude archéologique de cette tour il faut aussi comprendre son environnement ancien. Cette tour est selon toute vraisemblance le plus vieux bâtiment conservé en élévation du château hormis les murailles réédifiées des ailes est et sud, et ce qui subsiste en revers de ces murailles même si c'est parfois très difficile à comprendre.
Cette tour ronde est donc un organe essentiel du château et une porte d'entrée dans l'étude du lieu, du site de l'histoire du monument qui sera complétée par la mise à jour d'autres parties très anciennes. J'appelle "très anciennes" les parties potentiellement conservées avant les interventions de la seconde moitié du XV° siècle. Plusieurs "châteaux" ont été bâtis sur ce site par lequel on a pu remonter au plus près de la période romane par l'histoire de son église. Dans l'état et sans fouilles le château ne permet pas de telles investigations dans les siècles antérieurs au XV° siècle, d'autant plus que les archives sont moins bavardes que pour l'église, mais il permet de retrouver des configurations très anciennes et de comprendre quelques matériaux de fouilles recueillis au cours des restaurations qui débutèrent dans les années 60. Car nous sommes sur un site toujours en cours de restauration depuis cinquante ans. Les restaurations ont été bien menées, parfois avec des moyens limités et surtout par des bénévoles auxquels il faut rendre hommage. 

Je vais maintenant procéder à l'étude de la tour ronde et de son environnement qui va nous amener à associer sur un premier montage le relevé intérieur en élévation du plan polygonal de la tour ronde à un schéma hors échelle en "3D" de l'aile nord en extension vers l'ouest. La partie est de la tour ronde est le site d'un bâtiment moderne construit sans cave alors qu'il y a au moins une orientation qui permet de comprendre que cette zone du château était bâtie de parties aujourd'hui enterrées : une entrée sans issue qu'on trouve dans le développement de l'escalier rampe sur rampe : nous y reviendrons.

Le premier croquis que je vous propose devra être reprécisé par un second. J'ai fait ce choix de simplification de l'articulation du croquis en perspective et du relevé archéologique d'élévation pour faciliter l'approche de la lecture pour laquelle je demande déjà  un effort au lecteur en comprenant que le relevé de tour est en fait un relevé inversé puisque c'est un relevé intérieur qui je mets en relation  avec une perspective extérieure. Ce procédé des relevés inversés que j'ai déjà utilisé pour le château de Curac (voire sur ce blog   Curac - Les énigmes de son château - Département de la Charente - Archéologie Médiévale
https://coureur2.blogspot.com/2019/10/curac-les-enigmes-de-son-chateau.html) me permet de mettre en relation les organes principaux qui conduisent à des relations directes entre deux ensembles hétérogènes. Hétérogènes au moins avant d'avoir compris pourquoi ils se sont articulés. Mais j'ai également fait une entorse à la réalité que je vais rectifier dans la planche qui suit celle-ci. En effet, pour lire progressivement la méthode, j'ai articulé le départ de la perspective à la base de  porte d'entrée à la tour et j'ai fait venir ce montage jusqu'à la base de la tour ronde qui elle n'est pas en relevé inversé mais en relevé direct du périmètre extérieur courbe de la tour ronde, que je propose sur un plan plat, ou sur le même plan que le développé des plans plats en élévation du polygone intérieur. Cette position de la porte inférieure par rapport à la porte supérieure va également être corrigée par une autre coupe relevée à l'échelle de 2 cm par mètre.  
                     Comme vous le voyez ça se complique très vite mais tout va s'éclaircir avec un autre montage qui va rectifier en pointillés, en plus du rapport des ouvertures entre elles, le niveau du départ de l'aile en perspective et donner ainsi une précision par un autre relevé des rapports à l'échelle de ces niveaux entre eux. Car dans ce château tout est une question de niveaux et de nœuds architecturaux qui s'articulent sur une assiette d'implantation relativement plate alors  que nous avons l'impression de tout le contraire; ce qui va me donner l'occasion de rechercher le point de basculement du château entre hors-sol et en-sol. Et que ces niveaux rejoignent en fait ceux de l'église, mais ne précipitons pas les choses, tout ça venir en son heure, sauf que le lecteur doit dors et déjà s'attendre à d'autres bouleversements des niveaux des étages entre eux, d'où cette grande difficulté de définir parfois à quel étage nous sommes exactement.

                    Pour étudier ce château je développerai un plan plus bas après avoir amené la question des élévations et coupes en complément des plans.

Pour lancer l'étude voici un premier montage d'introduction sur la zone nord du château avec les tour E en épicentre de l'aile nord en lien avec des extensions dans le village.

C'est un montage
avec une articulation décalée 30 cm plus bas pour laisser la lecture libre à la base du relevé intérieur de la tour..
.
Ce second montage, ci dessous,  replace l'articulation du relevé de la tour (en pointillés) à l'extension de l'aile en schéma perspectif et niveau intérieur de ce qui est actuellement le rez-de-chaussée de la tour alors que le montage montre clairement qu'il y avait un étage en dessous, aujourd'hui condamné ou remblayé. Le repositionnement des portes va nous éclairer sur la nature de ce rez-de-chaussée.
Ce second montage permet également d'étendre la recherche du niveau original d'implantation de la tour à ceux des caves voûtées des maisons de l'autre côté de la chaussée.

L'analyse intérieure de l'élévation nous renseigne sur les niveaux originaux des pas de portes alors que les planchers des étages ont tous disparus. Monsieur Jean-Paul Laplagne - ancien maire de Varaignes qui a été témoins des chantiers de restaurations du château -  me confirme qu'il y avait bien une pièce par étage avant la disparition des planchers. Seule la retraite du mur à partir du dernier étage nous donne une indication sur l'installation de ces planchers. Celui du premier niveau est absent mais il répond à un niveau d'élévation qui pourrait correspondre à l'extrados d'un rez-de-chaussée voûté. Ce qui fait, et de toute façon c'est la réalité du relevé, que l'entrée actuelle par la porte nord de la tour est un niveau qui occupe actuellement une partie de la pièce au-dessous (comblée - Fig.1 de la 2° planche d'étude ci-dessus) mais dont l'entrée originale est conservée à côté de l'arrivée des deux conduits du puits de latrines comme on le voit sur les photos ci-dessous  en complément de la  Fig.2 de la 2° planche d'étude - ci-dessus.
Après avoir obtenu une claire restitution des ouvertures et services intérieurs des deux étages supérieurs nous pouvons affirmer qu'il n'y avait aucun lien en oeuvre entre ces étages sauf pour le rez-de-chaussée dont le rétablissement d'une voûte qui aurait pu être percée d'un oculus zénithal est une orientation donnée par l'absence de retraite du mur pour supporter ce premier plancher, contrairement à la technique utilisée pour le second plancher et encore bien visible malgré les modifications intérieures de la tour. Les voûtes à la base des tours rondes peuvent être sur nervures ou en calottes rondes et dans ces systèmes de voûtes l'arrivée des percement de portes ou de fenêtres se font pas des lunettes qui pénètrent la voûte en créant une courbe de pénétration dans le coffrage de la voûte : un accès par une porte couverte en segment semble être quasiment "obligé". Le passage du plan circulaire intérieur des tours rondes au plan polygonal des étages planchéiés étant assez commun même dans les tours d'angles des donjons résidentiels, soit des bâtiment à deux pièces par étage flanqué de deux tours en façades arrière ou de quatre tours à chaque angle en plus de la tour d'escalier en vis hors oeuvre aux deux-tiers de la façade. Souvent une seule de ces tours rondes est voûtée à la base.
 L'extraction de la façade de la tour ronde dégagée du bâti périphérique (montage ci-dessous d'après les relevés à l'échelle) nous montre effectivement une tour à trois entrées extérieures situées dans une dépression du périmètre extérieur de la tour.

N'ayant encore jamais rencontré d'entrée dans des périmètres déprimés de tours rondes en angles de courtines - la règle est soit un pan coupé droit soit en liaison convexe c'est-à-dire que le périmètre de la tour fait saillie dans l'angle des courtines ou murailles - tout semble indiquer que cette tour était servie par une autre tour d'escalier en vis hors oeuvre ou au bourgeonnement hors oeuvre très prononcé. A divers degrés ces bourgeonnements des périmètres des tours rondes pour le logement d'un escalier en vis servant le bâtiment de fond en comble, à partir du rez-de chaussée ou de l'étage, ne sont pas rares dans l'architecture du XV° siècle avec des préférences d'escaliers en vis totalement en oeuvre ou partiellement hors oeuvre et aussi avec des retours de choix de la première à la seconde moitié du XV° siècle sans que cela soit un argument décisif de datation. Dans l'évolution des donjons rectangulaires à deux pièces par étage servis par des escaliers en vis en façade, on trouve aussi des retours aux escalier en vis en oeuvre jusqu'à la fin du XV° siècle, voire au début du XVI° siècle, alors qu'il semblerait bien établi que l'évolution aurait généralisé les tours d'escalier en vis hors oeuvre en façade... 
En revanche ce qui est plus significatif d'une probable édification de la tour dans le second tiers du XV° siècle, et même avant 1450, c'est que les latrines ainsi que les cheminées sont en oeuvre. 
Autre élément caractéristique de cette tour c'est la régularité des étages a, b, c avec toutefois un domaine d'incertitude global de 50 cm reporté au moins sur le rez-de--chaussée et un autre sur le dernier étage : il n'y a donc aucune véritable hiérarchie d'évidence entre les hauteurs des étages alors que la fenêtre du premier étage (dont l'allège a été diminuée par le percement d'une porte vers la bâti extérieur ouest)  est plus haute mais pas moins large que celle du second étage (fenêtre à traverse sans meneau) [compte tenu des transformations il semblerait qu'il y ait un petit écart de hauteur favorable aux premiers et seconds niveaux mais ce ne peut-être qu'une évaluation car nous n'avons ni la hauteur exacte du rez-de-chaussée ni celle du second étage...]. Ce renversement des proportions des fenêtres par rapport aux anciens schémas d'accroissement des baies pourrait indiquer une conception plus dans la seconde moitié du XV° siècle que dans la première. Toutefois au cours de l'étude de ce château nous allons trouver au début du XVI° siècle un retour à la hiérarchie croissante des baies en montant dans les étages.  
Nous devons également remarquer que la hauteur des portes d, e , f est la même à tous les étages sauf qu'en rez-de-chaussée un couvrement segmentaire augmente un peu l'ampleur de cette porte (couvrement segmentaire qui pourrait également, comme déjà dit, servir d'outil de réflexion pour une voûte en rez-de-chaussée) et qu'au premier étage la porte a été agrandie par le seuil (repère h). Cet abaissement du niveau du plancher intérieur a pu être une première voie de modification de la voûte intérieure du rez-de-chaussée. Dans ce cas, s'il y a eu une distribution des étages par un escalier en vis on doit éliminer un escalier en vis à paliers et en revenir à des ajustements irréguliers de marches aux étages. Dans ce cas nous rejoignons une datation plus en accord avec les éléments de confort en oeuvre, soit en descendant plus dans la première moitié du XV° siècle qu'en montant dans la seconde moitié. Peut-être qu'en replaçant cette tour dans le développement complet du château nous trouverons des pistes ou des outils de réflexion pour essayer d'affiner la réflexion.  
                                             
La porte "g" est-elle à mettre en relation avec le départ et entrée de la probable tour d'escalier en vis hors oeuvre servant le bâtiment ? 


Pouvons-nous alors parler de "maison tour de plan circulaire" compte tenu des nombreuses questions qui restent encore en suspend, à confirmer ou à infirmer, à préciser ? Ce qui est certain c'est que c'était une tour construite pour le logement confortable de ses occupants et en aucun cas une tour de guerre vu l'absence totale d'éléments défensifs (les mâchicoulis sont une reconstitution non documentée mais conforme aux couronnements des maisons tours de la région au XV° siècle). Nous devons également remarquer que les portes d'accès aux étages (donc la tour d'escalier en vis si un tel dispositif était par la suite fermement confirmé) et l'évacuation du puits de latrines sont orientés vers l'intérieur du périmètre du château alors que les fenêtres sont plutôt vers l'extérieur (actuel)... Une tour d'escalier isolerait le débouché du puits de latrines de l'entrée au rez-de-chaussée de la tour. En poursuivant avec les marqueurs qui nous font avancer vers une tour hrs-oeuvre prévue pour l'habitat seulement avec une distribution autonome de ses étages, nous sommes bien dans la famille des tours rondes résolument orientées vers l'unique fonction d'habitat conservant les valeurs symboliques et ornementales (de couronement) des tours de guerre des châteaux de guerre et de fiefs, mais sans aucun poste de tir. Donc cette tour peut raisonnablement entrer dans la famille des maisons-tours de plan circulaire et enrichir la page de ce blog consacrée à cette recherche spécifique :Maisons-tours et donjons-tours - architectures médiévales françaises du XIII°/XIV° au XVI° - Archéologie médiévale
https://coureur2.blogspot.com/2019/06/maisons-tours-et-donjons-tours.html


Ceci n'est pas une 
reconstitution
 mais une
simulation
pour essayer d'aller vers une

 reconstitution
La Fig.1 montre la travée des cheminées qui a été détruite pour y installer  la nouvelle entrée à la tour depuis la rue. 

Les modèles de cheminées est les jambages en accord avec les vestiges en place. La reconstitution globale est finalement mise en lien avec les cheminées du château de Chamborand construite dans les années 1440, où tout est en oeuvre : latrines, cheminées, servi par une escalier en vis en oeuvre de fond en combles.


j'ai poursuivi par une restitution de pièce voûtée en calotte au rez-de-chaussée. Pièce aveugle conformément à d'autres modèles mais avec une possibilité d'occulus zénithal. Ces deux dispositifs qu'on retrouve tard dans le XV° siècle, jusqu'au moins à la maison-tour ronde construite pour le prince Zizm à Bois-Lamy en 1481, ne viennent pas par hasard. Il serait intéressant (si ce n'est déjà fait) de conduire une recherche en amont de ces dispositifs, déjà évoqués (en occuli de planchers à La Chaise au XIII° siècle, et en occulus de profonde cave aveugle planchéïé sur trois niveaux au donjon roman de Montron, deux bâtiments à proximité de Varaignes). Une investigation sur les vestiges du château fortifié de Pranzac (eencore un château voisin) apporterait encore d'autres éléements sur ces rez-de-chaussées ronds voûtés mais sur arrêtes et élairés, avec une tour d'escalier hors oeuvre servant une articulation de tour ronde à un volume rectangulaire ou carré, venant de fond mais uniquement rendue au service d'un escalier en vis hors oeuvre à partir du premier étage, étage d'accès à la tour ronde par passerelle depuis l'extérieur; la base de la tour d'escalier étant une petite pièce voûtéé en calotte appareillée mise en relation avec le rez-de-chaussée du gros oeuvre par un passage intra muros.

Ce niveau, en comparant les seuils des accès aux étages, est moins haut de 50 cm (environ)


Passons maintenant au système de distribution des  pièces à chaque étage de la tour ronde

La question de la simulation de la tour d'escalier

1 : des aspects archéologiques
Les seuils des premier et second étages sont distants (une fois le seuil original du premier étage rectifié) de 3, 25 m à peu près). 

On récupère le même interval des niveaux en ajoutant 50 cm à la hateur du rez-de-chaussée, donc en allant vers le bas au-dessous du niveau du seuil actuel (rectifié).

En descendant de 50 cm au-dessous du seuil du rez-de-chaussée on otient une hauteur de la porte adjacente et entéree sensiblement équivalente à celle des portes des accès aux étages (entre couvrements segmentaires et couvrements plats).

Le mur de la porte emmurée et entérrée dans la cave N° 2 part de biais.

En traçant un avant corps à la tour carrée suivant les remarques faites sur les renfoncements concaves de la tour ronde du haut en bas, et en prenant en compte cette entrée enterrée et le départ du mur de biais, nous obtenons un plan carré hors oeuvre tout à fait cohérent à la prise en compte de la porte de la cave N°2 et des vestiges de murs et niveaux décalés aux abords de l'arrivée des puits de latrines. L'arrivée des latrines se trouve donc isolée de l'entrée à la tour d'escalier (ce qui à cette époque n'est pas une obligation stricto-census mais on ne marchait tout de même pas dans les caniveaux, surtout si on était noble). Par ailleurs une entrée frontale dans les tours d'escaliers en vis hors oeuvre signe généralement plus un remaniement qu'un dispositif original. Donc si tour d'escalier en vis hors oeuvre il y avait, l'entrée se faisait forcément plus sûrement sur la face nord que sur les deux autres côtés de la tour du dit escalier.

2 : des choix de simulation

En traçant un cerle équivalent à une cage d'escalier de trois mètres de diamètres, donc avec des marches de 1,40 m - la valeur du noyau généralement de 20 cm de diamètre se reportant sur chaque rayon - nous obtenons une dimension compatible avec la recherche du plan extérieur et l'ampleur moyenne  de la dépression créée dans la tour ronde par l'apport d'un escalier en vis à pénétration convexe.

Pour une longueur de marche de 1,40 avec un noyau de 20 cm, en bout de giron les largeurs moyennes repérées dans ces types d'escaliers vont de 35 à 40 cm.

Reportées sur l'horloge j'obtiens 22 marches par rotation.

J'opte pour une seule rotation car l'échappée ne peut pas être inférieure à celle de l'écrt entre deux seuils.   

Un escalier en vis à paliers est exclu car on n'aurait pas pu modifier de la valeur d'une marche l'accès au premier étage, comme cela fut fait, à moins de faire ce changement après la destruction de l'escalier en vis.

Si je reste sur ces valeurs j'obtiens des marches d'une hauteur voisine de 15 cm. Ce qui n'est pas du tout impossible comme on le voit (en exemple) au manoir du Lau à Allemans en Périgord ou on vaie même les hauteurs des marches palier après palier. Toutefois en descendant dans le XV° siècle on rencontre pus fréquemment des marches d'une hauteur en contremarche de 17 à 19 cm et même 20 cm.

Comme je travaille sur papier millimétré à l'échelle de 2 cm/mètre, je garde tout de même cette hauteur de 15 cm car elle me permet une facilité de mise en place non négligeable car chaque marche, chaque noyau, fera 3 millimètres de haut en papier millimétré. 

Pour obtenir un déroulement régulier da la vis à partir du rez-de-chaussée je suis obligé de prendre en compte les 50 cm supplémentaires et approximatifs de l'entreé par la porte latérale. Ce qui fait que lorsque j'ai franchi l'entrée je monte trois marches (45 cm en valeur relative) pour accéder au premier niveau de cave, et ensuite tout se déroule normalement jusqu'à obtenir un accès au comble dans les mêmes proportions de rotation de la vis que pour les étages.

3 : de la simulation à la reconstitution

Tout ce système est parfaitement cohérent mais il ne me permet absolument pas d'affirmer que ce fut la réalité. 

Toutefois si on veut aller vers une reconstitution avec d'autres apports archéologiques il faudra prendre en compte les valeurs de la simulation pour les retravailler en dimensions réelles. Soit, si on veut des marches de 18 cm il faudra recalibrer le diamètre de la vis et refaire un calcul de la rotation pour obtenir des échappées compatibles avec les différences des niveaux des seuils.

Il faut également remarquer que la régularité des dessins ne rend absolument pas compte (et ce qui est fait en informatique encore moins) de la réalité de la construction de ces escaliers, qui peuvent avoir des marches plus ou moins hautes, comme déjà dit, mais également, qui peuvent avoir un déroulement prévu par le maçon et qui à l'installation des marches taillées par le tailleur de pierre (deux corps de métiers différents et encore différents de celui du sculpteur) va nécessiter des réajustements de nouvelles fixations dans le mur de la cage d'escalier, voire, et c'est fréquent même sur les escaliers rampe sur rampe, de gros joints de mortiers qu'on fera varier en épaisseur d'une superposition de marche à l'autre pour récupérer les hauteurs et les réajuster au nombre de marches théoriquement calculées au compas et taillées au sol (j'en présenterai les exemples du château de Varaignes au cours de cette recherche et étude).

Ce qui en somme laisse assez peu de marge de manoeuvre, mais elle existe assurément surtout si des éléments ici pris en compte - comme la porte murée de la cave N°2 - appartenaient à un autre chantier, ce qui est toujours possible dans un bâtiment autant de fois remanié et en l'absence de fouilles. Dans ce cas il faudrait penser que la tour d'escalier avait un autre plan (circulaire ou polygonal) et que la rotation de l'escalier en vis  démarrait après l'entrée au rez-de-chaussée sans remettre en question une entrée plus volontiers isolée de l'arrivée du puits de latrines. Envisager deux systèmes de distribution sur le même axe des entrées à la tour semble peu probable puisque la dépression du plan de cette tour démarre dès le rez-de-chaussée : donc pas d'entrée unique pour la seule cave du rez-de-chaussée isolée d'une seconde entrée à l'étage pour les pièces d'habitation et pas de petite vis relais pour passer de la fin de la vis principale à l'étage en surcroît de la tour d'escalier (en principe, suivant les exemples repérés, ces communications sur la tour d'escalier avec l'étage en surcroît sont plus du XVI° siècle que du XV°, avec toutefois des cas particuliers sur les grand châteaux de la grande noblesse).

Peut-on envisage un accès à l'étage par la tour d'escalier pour redescendre ensuite en cave par l'escalier en vis ? En effet dans certains châteaux comme à Chamborand (vers 1440 mais cela devient de plus en plus difficile à rencontrer en l'état - Chamborand étant en ce sens exceptionnel et une restauration serait plus qu'urgente si on veut garder ce patrimoine d'exception ) l'escalier en vis en oeuvre sert le bâtiment de fond en comble. Lorsqu'on entre dans le bâtiment par un pont-levis à flèches à l'étage (bien que le bâtiment soit de modestes dimensions pour une assez grande hauteur toutefois) on peut accéder à la cage d'escalier de deux façons : soit en finissant d'entrer dans la pièce d'accueil (l'accès se trouve immédiatement dans l'angle à droite en entrant) soit en empruntant un passage intra-muros qui relie directement le passage d'entrée à la cage d'escalier. Ce système est moins rare lorsque la cage d'escalier sert le bâtiment uniquement à partir de l'étage d'accès. Mais à Chamborand l'escalier en vis descend servir deux étages de caves hors sol. Dans un autre château du département de la Creuse, Montaigut-le-Blanc, mais beaucoup moins bien conservé (si on peut dire que Chamborand est bien conservé vu l'état dans lequel il se trouve), l'accès à l'étage se fait de la même façon par un pont levis à flèches en bordure de la tour d'escalier en vis cette fois-ci-hors oeuvre, mais il faut entrer dans la pièce d'acceuil pour entrer dans la cage d'escalier qui descend servir l'unique étage de cave dont on ne sait pas toutefois s'il n'y avait pas une entrée directe dans cette cave depuis l'enceinte fortifiée et intérieurement bâtie en bois tout comme à Malval (autre château de la Creuse) qui avait ce double système d'entrée direct en rez-de-chaussée et à l'étage par passerelle à partir d'une cour également intérieurement construite en bois : mais la tour d'escalier est projetée dans un angle du bâtiment et pareillement sans accès extérieur. Ce sont donc des systèmes de services des bâtiments qui ont pu avoir leur place à Varaignes mais les exemples sus-cités des châteaux du département de la Creuse sont des bâtiments rectangulaires dont deux sont à deux pièces par étage et ils appartiennent à une autre évolution que celle des maisons-tours. Pour le château de Malval il semble que nous serions plus proche des maisons-tours mais le bâtiment est en tellement mauvais état qu'il est,difficile d'aller plus loin dans les comparaisons et investigations.

Des accès par la tour d'escalier en vis hors oeuvre peuvent aussi être repérés comme à Saint-Maixant (autre château de la Creuse) mais ce château est très complexe car il a changé de façade : une première fois avec un escalier en vis en oeuvre en revers de façade et de l'autre côté du bâtiment une autre façade créée sur cour fermée avec un escalier en vis hors oeuvre plusieurs fois remanié. C'est mince mais il faut le signaler dans l'éventail des possibilités d'accès aux étages d'habitation des petits châteaux du XV° siècle.

A La Chaise (Département de la Charente) on a choisi, en transformant une tour de guerre en maison-tour, un accès au troisième niveau avec une entrée par la cage d'escalier en vis hors oeuvre en encorbellement.  

Les solutions les plus variées et parfois les plus inattendues peuvent exister du XV° au XVI° siècle, voire depuis, ou en héritage des siècles antérieurs. Donc à coup sûr dire "c'est ceci" ou "c'est cela", est pure fantaisie si on n'étaye pas la recherche par des marqueurs fiables, vérifiables, discutables, acceptables, réfutables, proposables, dans l'attente d'autres apports scientifiques.

Voici donc justifiée ma position en tant que "simulation vers une reconstitution" à laquelle j'ajoute pour la maison-tour ronde de Varaignes les parties hautes en combles qui sont tout à fait conformes aux modèles et standards de l'époque y compris par la reconstitution de la pièce en surcroît de la tour ronde pour une part dans le gros oeuvre et pour une autre part dans une fin d'élévation sur pan de bois sous charpente de comble. Pour plus d'informations, voir sur ce blog :
Yviers/Charente - Archéologie médiévale - Une synthèse sur l'évolution architecturale du XV° au XVI° et XVII° s. en France - Mutations des donjons et maisons-tours des petits châteaux de la fin de la Guerre de Cent-Ans vers les donjons résidentiels de la fin du XV° siècle au XVI° siècle et  des incidences dans le classicisme français.


https://coureur2.blogspot.fr/2018/04/yvierscharente-archeologie-medievale.html

Je peux donc amener cette maison tour de plan circulaire dans la page d'étude et de recherche des maisons-tours avec un aspect différencié d'un service de la tour par un accès en rez-de-chaussée par une tour d'escalier servant le bâtiment de fond en comble.

                                Nous avons énormément progressé sur la connaissance de cette tour ronde pour laquelle j'orienterais, assez volontiers mais pas sans prudence toutefois, vers une recherche de construction avant 1450, soit avant la fin de la Guerre de Cent Ans, c'est-à-dire avant la reprise en main du château par les Pérusse (à partir de 1451).

On peut pousser la recherche vers une probable configuration de la relation de cette tour ronde avec les trois autres tours mises à jour pendant cette recherche (en fait deux plus une déjà connue par le cadastre ancien), ainsi qu'avec le vestige de demi-colonne adossée dans l'aile nord en prolongement vers l'ouest et on obtiendrait ceci en montage ci-dessous à partir d'une photo du site.

 Ce qui n'est pas sans intérêt car nous comprendrions que cette maison tour de plan circulaire, loin d'être isolée à l'extérieur d'un périmètre fortifié, était au contraire parfaitement intégrée suivant un schéma progressif : porte fortifiée (C + B), chapelle, habitat seigneurial.
[Pour toutes ces questions sur les positions apotropaïques des chapelles dans les châteaux je renvoie une fois de plus à l'article de ce blog : 
Fonctions religieuses apotropaïques et traditions funéraires en France -
http://coureur2.blogspot.fr/2015/08/fonctions-religieuses-apotropaiques-et.html ]

Nous rencontrerions ici un plan d'urbanisme ou un plan régulateur du château à partir des éléments qui lui sont actuellement extérieurs mais comme nous allons le retrouver dans la site de l'étude, avec des niveaux de sols différents, plus bas. D'où un retour à faire lors d'une éventuelle extension de cette recherche, vers les caves voûtées situées de l'autre côté de la rue actuelle - qui reprend l'axe ancien d'entrée dans le périmètre fortifié - et donc vers la cave où nous avons trouvé la troisième tour (tour A) dont les fondations se trouvent prises dans la roche en place pour un niveau du sol de la cave approximativement identique à ce lui des caves 1 et 2 du plan du château actuel.
Pour une recherche plus fine sur la probable présence d'un porte fortifiée entre deux tours, je propose de s'en référer à l'article de Jean Mesqui, bien que le choix de l'auteur ait été de ne pas mettre cette magnifique analyse en rapport avec les éléments immédiatement internes de l'entrée dans les périmètres fortifiés. L'étude de J.Mesqui est toutefois très antérieure à la vraisemblable construction fortifiée de l'enceinte encore appréhendable de Varaignes, tout en gardant à l'esprit que ces élévations que nous repérons en plan ou que nous voyons en élévations partielles plus ou moins bien conservées, par delà les transformations du XV° siècle et que nous découvrirons tout au long de cette étude, peuvent nous rapprocher des premières datations du couple "tombeau-chapelle" à partir de la période romane ou de celle, encore appelée "période romane" par certains auteurs, jusqu'au milieu du XIII° siècle,  cf. J.Mesqui "La fortification des portes avant la Guerre de Cent Ans. Essai de typologie des défenses des ouvrages d'entrée avant 1350". Dans, Archéologie Médiévale - Tome XI - 1981 - Revue publiée avec le concours du CRNRS et du Ministère de la Culture (Sous-Direction de l'Archéologie); CAEN, Centre de Recherches Archéologiques Médiévales - 1981, p.203 à 229.  
Nous avons donc l'église Saint-Jean-Baptiste en façade sud du complexe castral et ce dispositif de trois tours, d'une chapelle et de la maison tour de plan circulaire en face nord pour une progression Est-Ouest, parallèle à l'orientation cardinale de l'église composée de la réunion de deux bâtiments distincts liés aux gestions seigneuriales et votives du site. Ces deux bâtiments au sud ne seront réunis qu'a partir des travaux des Pérusse dans la sonde moitié du XV° siècle pour une consécration (nous l'avons vue) en 1497. En conséquence nous pouvons entrevoir que la chapelle seigneuriale étant encore à ce stade
la chapelle édifiée entre la porte fortifiée et la tour de résidence seigneuriale. 
Des vestiges de trilobes de remplages et autres pierres aux armes des Pérusse ont été retrouvés lors des restaurations du château.
Pour le trilobe on peut penser qu'il provient des restaurations de l'église à la fin du XIX° siècle.
Pour le culot ci-dessous la question est plus complexe
 mais il est difficile d'attribuer l'ensemble des constructions et reconstructions aux Pérusse sinon une réappropriation avec des modifications de symboles seigneuriaux, voire architecturaux, qui auraient déjà donné à cette maison-tour de plan circulaire une fonction qui allait perdre peu à peu de son importance dans le complexe castral réorganisé, comme nous allons le voir avec la suite de l'étude du château, et pour cela :  

Je vous propose ce plan pour une présentation raisonnée de la suite de l'étude.

Je divise maintenant l'étude en 9 phases

Phase 1 -replacer cette tour ronde dans le développement complet du château, grace aux relevés d'élévations et coupes que je vais diviser, en liaison avec les plans,  en zones de constructions et reconstructions.
Ce que j'appellerai le premier grand chapitre des dessins d'archéologie du bâti.

Phase 2 -  reprendre l'étude de la face nord de part et d'autre de la tour ronde
a - vers l'ouest
b - vers l'est.

Phase 3 - à partir de ces très grands dessins rechercher sur le périmètre extérieur des façades des traductions internes d'éléments qui témoignent d'autres organisations avant les remaniements et constructions de la seconde moitié du XV° siècle à la fin du XVI° siècle, voire au début improbable du XVII° s.  Des chantiers aux XIX° et XX° siècle seront par la même occasion mis à jour.
a - façade est,
b - angle sud-est
c - façade sud

Phase 4 -  seconde  maison tour mais cette fois-ci quasi intacte, de plan carré, construite dans la seconde moitié du XV° siècle par la datation des éléments archéologiques en place.
 Cette maison tour de plan carré (restaurée) pourrait-être le premier véritable chantier de reprise en main du château par les Pérusse dans la seconde moitié du XV° siècle, contemporain ou à peu près des remaniements de l'église par la même famille Pérusse qui affirme sa possession du fief par les architectures civiles et religieuses. 
                                               Une succession de deux maisons-tours, une avant la fin de la Guerre de Cent-Ans et l'autre après est assez conforme à ce qu'on peut observer d'évolutions architecturales des petits châteaux de guerre ou de défense qui perdent leurs vocations belliqueuses avant la fin du conflit entre les deux royaumes sur le sol de France alors que nous sommes sur des régions frontalières entre possessions Anglaises et possessions Françaises. Ce qui peut ouvrir  pas mal de questions sur des divisions nationales entre châteaux d'architecture "anglaise" et château d'architecture "française" sur les fiefs de cette région qui reviennent dans le royaume de France.  

Phase 5 La nouvelle organisation de la façade ouest entièrement bâtie de neuf entre la maison tour de plan carré et un départ de courtine à partir de la tour ronde "C" : tour sud-ouest de l'entrée. Cette nouvelle organisation du château faisant disparaître l'ancienne chapelle. L'étude de cette aile repositionnera également les valeurs ornementales gothiques et les enduits de façades ainsi que de sculptures par de potentiels apports colorés sur fines couches de stucs colorés comme on en voit encore en extérieur en France dans la période romane (en exemple Saint-Maclou e Charente-Maritime). A Saint-Ilpiz dans la vallée de l'allier en Haute-Loire -, aussi plusieurs autres bâtiments de cette vallée si riche en vestiges rares depuis Brioude jusqu'à Saint-Flour - l'église du XV° siècle était même entièrement recouverte de faux marbres peints (dont il reste d'abondants et impportants vestiges, pour des ornements de tympans habités aux personnages peints en différents tons ocrés sur des épaisseurs irrégulières et voulues jusqu'aux boursouflures d'enduits comme cela se pratiquait en France au moins depuis le XIII° siècle (abbaye de Lavaudieu en Haute-Loire, cf. Emile Mâle, voire aussi les chapelles peintes du sud-ouest des Alpes où on retrouve les mêmes techniques ornementales du XV° au XVI° siècle : sur ce blog Primitifs Niçois - Les chapelles peintes des Alpes Maritimes
http://coureur2.blogspot.fr/2012/03/primitis-nicois-les-Chapelles-facades.html)
                Cette réorganisation, en plus de son magnifique portail sculpté, sera très importante pour comprendre l'esprit ornemental et architectural en France à l'aube de la Renaissance, là où la Renaissance n'était pas encore arrivée au début du XVI° siècle en pleine hégémonie et plein triomphe du gothique flamboyant.

Phase 6 - La réorganisation de l'aile est en arrière de la courtine. Un grand escalier transparent rampe-sur-rampe est crée pour servir deux grandes pièces superposées derrière une façade maniériste ou d'architecture savante qui ne sera pas reprise ni terminée à l'étage. Cette nouvelle construction d'esprit de la Renaissance Italienne, et peut être une conception importée directement d'Italie,  avec des valeurs ornementales toutefois fusionnelles d'avec les répertoires gothiques nous entraînera vers une nouvelle orientation potentielle de conception architecturale avec les jardins ; comme une nouvelle scénographie embryonnaire des conceptions architecturales qui vont évoluer en spectaculaires mises en scènes par les jardins dont l'apothéose sera atteinte avec Le Nôtre.
Sans pour autant tomber dans cette vision tout à fait délirante des marchands d'Italie d'une arrivée de la polychromie dans l'architecture civile et religieuse française par la Renaissance Italienne (les dolmens étaient peints : pensez dont !) j'aménerai dans le champ de l'étude vers une reflexion sur les traces d'enduits polychromes qui subsistent dans cette aile renaissance.   
                                            
Phase 7 - La problématique réorganisation de l'aile sud et ses rapports avec la maison tour à l'ouest et 
l'aile renaissance à l'est.

Phase 8 - un temps de réflexion amené par les études de la façade extérieure gothique Ouest et la façade intérieure Renaissance du château de Varaignes  : l'intervention des programmes ornementaux "éphémères" et leurs relations aux programmes ornementaux   appareillés  dans les projets architecturaux originaux, principalement par la polychromie en  décors peints, mais pouvant être également l'expression des  matériaux bruts,  aux valeurs architectoniques prévues par l'architecte dans des projets originaux ou modifiés. 
Un dépassement de la rencontre des périodes gothiques et renaissante pour un héritage de l'art français dans les siècles suivants.

Phase 9 - Une conclusion avec les remaniements modernes du périmètre extérieur de l'aile Nord : manières communes et manières vernaculaires. La polychromie architecturale  toujours en ressource potentielle ou exprimée.
 
Je m'arrêterai là, sans avoir bien sûr répondu ni sans doute abordé toutes les questions que pose ce château assez singulier mais tout compte fait assez représentatif de ce qu'à été la construction de grands ensembles architecturaux seigneuriaux, appelés "châteaux" qu'on a un peu trop tendance à regarder comme des architectures bâties d'un seul jet alors que c'est plus rarement le cas, chaque bâtiment étant tellement différent de l'autre. Même si à l'issue de cette nouvelle étude  nous n'avons pas répondu à toutes les question, surtout en l'absence de fouilles, nous aurons au moins bien avancé sur les éléments de surface et pas seulement sur le château de Varaignes mais sur l'esprit architectural qui anime les riches seigneurs de fiefs entre XV° et XVI° siècles, essentiellement par cet exemple du château de Varaignes tout de même un peu exceptionnel, voire représentatif; ce paradoxe de Varaignes entre église, village et château. l'ensemble ne sera-t-il à lui seul château au sein duquel on a sur bâti une structure seigneuriale privée non militaire ? Et ici entre possession anglaises et possessions françaises : cela a-t-il architecturalement véritablement changé quelque chose ? Et comment le dire quand si peu de châteaux sont méthodiquement explorés en France avec des outils d'architecture et d'archéologie ainsi que des repertoires historiques non reformulés ou discutés. Les archives rares pour ces bâtiments n'apportent leur contribution que de façon tout à fait exceptionnelle mais lorsqu'elles existent et que la possibilité est faite de cibler à coup sûr tel ou tel chantier à partir d'un texte qui donne une date, une raison,  elles n'en sont que d'autant plus précieuses.


Phase 1
replacer cette tour ronde dans le développement complet du château, grace aux relevés d'élévations et coupes que je vais diviser, en liaison avec les plans,  en zones de constructions et reconstructions.
(conventions : tous les planchers ont été refaits ou largement remaniés, ainsi que les charpentes.
Les planchers refaits s'adaptent asez bien aux niveaux anciens des derniers remaniements généralement avant 1700, mais pas pour les bâtiments ajoutés aux XIX° et XX° siècles. Pour les charpentes c'est plus délicat. Aussi je représenterai les coupes sur les charpentes en coupes médianes quelques soient les profondeurs des coupes dans l'épaisseur des plans. Ces charpentes n'étant pas d'origine - mais permettent toutefois de rétablir les toitures d'origines documentées par des photos anciennes ou les us et coutumes des époques - une représentation exacte n'ajouterai rien à l'exploration ancienne des bâtiments. Parfois les combles sont ni visibles ni accessibles, dans ce cas je laisserai un vide )
Ce premier relevé des façades du périmètre extérieur nous permet une première approche de différents chantiers

 Ce n'est bien évidemment qu'un aspect extérieur qu'il va falloir rediscuter zone par zone, et comme je l'ai écrit plus haut,  en commençant par la position de la maison tour de plan circulaire dans l'aile nord.
Pour affiner cette approche j'ai effectué d'autres relevés bien évidemment. Et je vais continuer en suivant la logique de mon parti pris d'analyse et de démonstration. 

Pour ce faire je vais vous proposer des coupes et des élévations en revers de ce périmètre de façades toutes réunies pour ne former qu'un ensemble compact de plan extérieur quasi régulier.

C'est en gagnant la profondeur du bâtiment depuis l'extérieur jusque vers une nouvelle analyse des façades par la cour intérieure que nous recueillons à Varaignes le maximum d'informations sur ce bâtiment très composite.

Replacer cette tour ronde dans le développement de l'aile nord c'est aussi la replacer dans l'épaisseur du bâti de cette aile.
Cette méthode va ainsi être celle générale de l'étude du château en lien avec les ressortis des points forts architecturaux qui émergent de cet ensemble mais qui n'en constituent pas les premiers fondements d'organisation, sans pour autant s'attendre à découvrir un parti pris architectural inaugural et initial fermement dessiné.

Nous oscillerons souvent entre le plan globalement conçu avec des architectures clairement définies,  et le plan empiriquement construit avec des vestiges dont nous ne pourrons que relever la présence en essayant très modestement et avec beaucoup de prudence de les replacer dans l'évolution générale du bâti.

Les relevés qui suivent répondent à deux coupes et un relevé des façades de la cour intérieure suivant les projections en élévations complètes définies sur le plan ci-dessous

Coupe Cr
Pour une question de lisibilité des chantiers je dégage ci-dessous le code des hachures. 
Pour étudier cette coupe tout comme pour étudier la prochaine Coupe Cb je découperai cette icône selon les repères en zones définies sur le développé du périmètre extérieur du château, pour finir par une mise en relation du relevé des façades de la cour intérieure.

Pour ne pas compliquer inutilement le travail de présentation des premières phases de constructions repérables du château j'ai confondu dans le même rendu noir plein les zones Z1, Z2, Z3, Z4 et Z5 qui sont très certainement antérieures à la construction de la maison tour de plan circulaire Z6.
D'entrée on obtient ainsi une claire lisibilité des zones denses de construction anciennes à l'est et au sud, très nettement différenciées de celles plus relâchées au nord. 
On comprend alors pourquoi  cette zone nord a été la première réinvestie pour une reconstruction du château avec l'implantation de la maison tour de plan circulaire, qui en plus s'accordait plus vraisemblablement avec la combinaison d'entrée dans le périmètre à partir d'une probable porte à  deux tours B et C dont celle C intégrée dans le périmètre.
En revanche la complexité de ce secteur nord-ouest du château demeure pour une claire compréhension des articulations et des fonctionnements  des vestiges qui ont été réarticulés entre eux en ce site au cours des siècles. A côté de la base de la tour C, mais sur la façade ouest on voit l'ébrasement d'une ancienne porte transformée en fenêtre de soupirail. En-dessous de cette fenêtre on voit dans l'ébrasement de grosses pierres plates bousculées en degrés démolis qu'il ressemblent fortement à des vestiges d'un escalier détruit.
L'icône ci dessous est construite pour exposer au mieux les questions qui se posent dans cette zone mais n'a pas la prétention d'apporter une réponse : des question assurément, des pistes tout au plus. Ce qui est certain c'est que que ce fut un secteur important des enjeux architecturaux qui allaient conduire à la configuration actuelle du château  puisque ce secteur va être un point clé de la réorganisation du château tant en extérieur qu'en intérieur à la fin de la période architecturale gothique du château, juste avant les chantiers de la renaissance quelques années plus tard, seulement.
 Cette icône permet ainsi de ramener le regard sur les premières analyses qui peuvent être faites à partir de la coupe Cr., comme le montrent les nouveaux commentaires de la même icône ci-dessous. 
Tout d'abord ce qui est extrêmement intéressant pour démarrer ce sujet c'est que nous passons d'une implantation oscillante avec les façades extérieures à une implantation plane avec cette coupe Cr, ce  à quoi on ne s'attend pas du tout quand on est sur le site où on a la perception réelle d'un bâtiment construit en pente. et même en pente assez forte.
Ce niveau de l'assiette d'implantation du château répond à celui de la nef de la façade occidentale de l'église mais pas au chevet de la première implantation du petit bâtiment mausolée ou tombeau qui se situait sur un niveau inférieur de celui de la première implantation évaluable d'un château. 
Ce qui pourrait avoir pour conséquence que la première implantation seigneuriale fut celle d'une plate forme terrassée et que nous pourrions être à Varaignes dans le cadre des organisation castrales des mottes "carrées" ou "rectangulaires" bâties à flancs de collines ou de mouvements de terrains; construction de motte qui aurait évité la démolition d'un premier bâtiment funéraire ou dédié à un saint ou à une sainte, la chapelle construite en dur à l'ouest récupérant une implantation plus tardive en bordure de la partie terrassée du château et en extérieur du périmètre par la suite fortifié de murailles talutées. Ce dispositif des bases talutées dont il reste un fort éperon en angle sud-est du château pourrait signer un début de fortification en pierre à partir du règne de Philippe Auguste et de la reconquête du royaume sur les terres de son vassal le roi d'Angleterre. 


Nous sommes ici sur les mouvances des domaines royaux depuis le second quart du XIII° siècle. En effet les bases talutées sont, selon les auteurs, caractéristiques des tours construites pour la reconquête du royaume par Philippe Auguste...[ces modes de construction dureront toutefois très longtemps puisqu'on les retrouve fréquemment aux XV° et XVI° siècles et jusqu'aux escarpes...]. Le site va évoluer entre pentes "naturelles" - si tant est qu'elles le soient ou qu'elle le fussent toutes -  et parties terrassées les unes sur les autres. Je cible déjà cette originalité de Varaignes car cette question va se retrouver et se répercuter avec les installations des jardins, les nombreux terrassements combinés aux pentes de la périphérie du château et bien sûr avec une nouvelle scénographie architecturale à la renaissance.

Pour les deux développés qui vont suivre (coupe Cb et façades de la cour intérieur Pf) je vais procéder suivant le 
principe de la brioche
Cet aspect ludique du commentaire du principe d'étude m'est inspiré par les souhaits que Monsieur Christian Magne a formulés avant de commencer cette recherche par ma méthode de relevés archéologiques systémiques du bâti sur papier millimétré : ouvrir vers des montages pédagogiques pour présenter l'architecture du château à tous les publics et répondre ainsi et au mieux à certaines vocations du CPIE dont celle qui gère le site en hébergements pour des groupes scolaires. 
Je n'utilise pas ce principe pour le relevé immédiat du périmètre intérieur en coupe Cr bien que les mesures de relevés prises à l'intérieur du périmètre  sont plus courtes de la valeur des angles à chaque changement d'orientation de façade. Quelqu'un qui superposerait les calques retrouverait donc ces différences qui existent aussi un peu mais à bien moindre incidence sur les hauteurs. 
Je n'ai donc pas cherché à changer mes dimensions prises directement sur le site pour les rééquilibrer à la mise au propre sur les calques, ce qui eut été faisable bien évidemment. En terme de dessins on peut tout manipuler comme avec beaucoup de reconstitutions informatiques dont le langage informatique est la première des manipulations du réel à illusion tautologique de réalité. Personnellement je regrette ce genre de pratique. En effet je pense qu'en terme de méthodologie que c'eut été une source d'erreurs véritables avec de réelles incidences sur la garantie scientifique des relevés.  Alors qu'en laissant les relevés dans l'état la base scientifique reste parfaitement valable car au plus près de la rigueur qui était celle voulue à la base de la réalisation de ces relevés.  

Ce principe de la "brioche", qui est celui de la pratique des lâchés de plans, est simple même s'il est complexe à effectuer sur le site et s'il requiert des maîtrises de pratiques qui ne sont plus enseignées et pourtant qui sont tellement précieuses, même si le terme "systémique" peut sembler excessif alors qu'il ne l'est pas dans le principe puisque c'est à une recherche de paramètres les plus objectifs possibles qui se combinent les uns aux autres ou qui se contrarient, que je me livre par ma méthode d'étude.

Lorsque j'étais enfant ma mère confectionnait des brioches qu'elle faisait cuire dans des moules ronds, en couronnes. 
Lorsqu'elle démoulait et coupait le gâteau tous les morceaux une fois alignés dans le plat à servir, formaient une succession de volumes à bases trapézoïdales plus ou moins régulières.    

Coupe Cb/Cb'

Coupe/plan PF


Phase 2

  reprendre l'étude de la face nord de part et d'autre de la tour ronde
a - vers l'ouest
b - vers l'est.

Avec le plan cadastral on doit admettre que toutes les étapes tantôt empiriques ou qui semblent tantôt empiriques et tantôt appartenir à un projet ou à des projets architecturaux sont définitivement en place par le plan en 1844, sauf une zone, celle de la zone hachurée en rouge.

a - vers l'ouest

Nous avons déjà travaillé sur la zone nord de l'aile nord entre la tour C et la tour E. 
Nous allons éviter d'aborder tout de suite la zone sud-ouest de l'aile nord sur laquelle nous avons déjà cependant établi la présence ancienne d'une chapelle dont il ne reste plus qu'une demie colonne adossée, avec son chapiteau, , peut-être une porte, peut être le culot déjà commenté plus haut et un vestige de remplage, à moins qu'il ne provienne des restaurations de l'église paroissiale à la fin du XIX° siècle.
Néanmoins il faut creuser un peu plus la question de l'autonomie de cette maison tour qui apparaît comme un axe rayonnant autour duquel se greffent plusieurs murailles sans qu'aucune n'entre en lien avec la tour ronde pour une articulation d'angle de deux courtines.
En noir ce mur est le seul qui soit en lien avec la maison tour au moment de sa construction. Ce mur est à la fois :
                                      -  celui sur lequel repose la façade d'entrée de la maison tour (nous avons vu qu'une entrée tournée vers l'arrivée du puits de latrine, et compte-tenu de la proximité de cet égout, ne semble guère probable. La rotation intérieure de la vis prenant en compte la porte du rez-de-chaussée l'entrée se faisait forcément sur une de ces deux façades ici considérées pour un choix d'accès extérieur dans la tour d'escalier)
                                        - celui qui isole l'espace extérieur nord de l'espace sud de la configuration actuelle du château.
                                          Ce ceci a pour première conséquence de ramener la construction de cette maison tour de plan circulaire en limite nord des zones du bâti médiéval qui seront exclues du périmètre final qui constituera le château dans son état actuel : une partie de ce bâti devenant un quartier du village périphérique sans qu'on puisse réellement parler de division du bâti entre bayle et château comme sur une motte.
                                             Dans l'état cette maison tour de plan circulaire n'a aucun lien direct avec la zone sud de l'aile nord du château. 
                                              Fut-elle un bâtiment construit par le même castellan que celui de la zone sud qui construira un peu plus tard sa propre maison tour mais sur plan carré après qu'il fut inscrit dans la liste des seigneurs du site dès la fin de la Guère de Cente-Ans ? La question mérite d'être posée car il peut apparaître dans certains cas qu'un même site fortifié ait appartenu en proximité des bâtis à deux castellans différents comme ce fut le cas à Monaco entre château vieux et château neuf pour finalement revenir à un seul seigneur titulaire du site. Ceci n'est qu'une question mais elle doit être posée vue l'absence de cohérence des constructions à laquelle on pourrait s'attendre. 

                                              Même s'il n'y eut qu'un seul seigneur, la constitution du site serait assez conforme à d'autres configurations qui associent peu à peu des constructions de petits bâtiments sans lien direct entre eux et édifiés à des époques différentes, voire reconstruits. Cette dynamique créant un nouvel urbanisme des sites nobles anciens. 
         
                                                 Je travaille ici sur des orientations données par les analyses archéologiques des bâtis avec des outils spécifiques élaborés en méthodes et principes de recherches mais en aucun cas il s'agit pour moi d'affirmer "une vérité". Dégager des axes de travail prècis, plausibles, crédibles et potentiellement révisables est une des priorités, sinon un objectif de toute recherche comme déjà écrit plus haut mais il me semble bon de le rappeler plusieurs fois sur une recherche aussi complexe, polymorphe et longue.

b - vers l'est

 Il nous reste sur l'aile nord à aborder la zone ciblée en vert sur le cadastre de 1844 commenté ci dessus.

Je donne ici, ci dessous,  un nouveau codage de cette aile nord pour clarifier ma démarche d'approche analytique de
ce complexe architectural très perturbé, directement en lien avec des zones très anciennes de
l'occupation du site ciblées sur le codage précédent du plan cadastral de 1844 - antéposé ou non au site de l'église -  qui va se détacher du château pour basculer dans l'urbanisme du village.
Le mur "1", malgré les apparences est un chantier du début du XVI° siècle qui montre que l'espace entre les deux murs 1 et 2 n'était pas bâti ou a été très tardivement bâti. Cet espace entre les murs 1 et 2 est une sorte de cour, d'espace libre ou libéré sur lequel on a construit la maison tour de plan circulaire E. Comme déjà dit cet espace ne fait pas le lien entre le périmètre extérieur nord (sur la rue actuelle) et la cour intérieure du château qui n'avait pas cette configuration puisque les fondations d'un mur orienté nord-sud -  ont été retrouvées dans la partie est de cette cour lors de la pose des pavés de la restauration moderne (cliché déjà produit plus haut dans la page).
Entrons maintenant dans les détails tel que je les ai orientés par cette nouvelle icône de présentation sommaire d'un plan d'étude.

Comme déjà vu la maison tour est totalement orientée vers le périmètre extérieur actuel du château, le plan étage par étage ne modifie en rien cette perception
 Autour de la tour les bâtiments forment une sorte de quadrillage qui n'ont pas la même origine. 

Ce mur N° 1 n'est vraisemblablement pas une reprise du mur de la chapelle construite sur la zone sud de l'aile nord-ouest. Sur la façade actuelle de la cour on voit une chaîne d'angle qui orienterait vers un prolongement de la façade à l'ouest.

Mais cette première impression est fausse. En effet les deux cheminées - rez -de-chaussée et étage -  du mur de refend intérieur (mur 1 et fig.2 des deux icônes qui précèdent la photo commentée de la façade)  sont maçonnées et appareillées dans le plein du mur très épais et elles sont ouvertes sur les pièces ouest. La vue AA de la figure 2 de la coupe ci-dessus montre une déformation du mur pour insertion d'une troisième cheminée sur la partie est à l'étage lorsque cette façade sera construite en prolongement de celle à l'ouest, mais décalée ce qui explique un départ sur chaîne d'angle.

Cette simple analyse confirme que la zone sud de l'aile nord-ouest a été construite avant la zone sud qui ferme actuellement l'espace laissé libre au dos de la maison-tour dont les accès aux étages vont se retrouver tournés vers l'intérieur de la cour du château par simple destruction de la tour d'escalier. Ces modifications se feront en plusieurs chantiers.  

Nous sommes donc là avec cette zone sud-ouest de l'aile nord sur des imbrications de constructions successives qui vont progressivement enveloper et absorber la maison tour . Le mur N°2 pouvant d'abord apparaître comme un mur extérieur est de la cour. Contre ce mur extérieur s'écoulait  l'égout des latrines au dos de la tour. La construction de ce mur N°  2, vu son articulation avec la tour ronde, n'est pas contemporaine de celle de la maison tour.
En revanche si on poursuit les tracés des murs articulés sur la tour ronde en angle de la cour intérieure, sans idée de tour d'angle de courtine, on voit malgré tout apparaître un potentiel schéma d'organisation ancienne de murs en angle qui ont peut-être été articulés par une première tour ronde détruite pour bâtir de neuf sur ce site cette maison tour de plan circulaire. Evidemment je pousse l'analyse un peu loin mais je ne voudrais pas fermer la discussion,  les axes de recherches qui pourraient s'ouvrir en hypothèses de travail si des fouilles étaient un jour entreprises.

Le mur N° 2 s'inscrit dans la dynamique de ces transformations dont la tour apparaît progressivement comme une sorte d'épicentre en zone nord  qui ne trouvera jamais une réelle articulation cohérente avec l'aile est même en angle nord-est : d'où les très nombreuses perturbations du bâti de cette zone du château et les multiples remaniements de cette maison tour de plan circulaire.

Pour avancer on va donc commencer par simplifier ce plan et essayer d'en retrouver les premières constitutions.

Cette simplification de la présentation en plan des murs 2 et 3 nous montre la création d'un espace ou d'une pièce en angle nord-est du bâtiment au périmètre constitué de façon relativement ancienne, au delà du mur 3 vers le nord qui est un des murs les plus épais du périmètre du château. C'est à partir de ce mur N°3, mais au sud, qu'une certaine cohérence de constructions apparaît, mais pas totalement. C'est donc là une question qu'il va falloir reprendre.
Revenons sur cet angle nord-est et essayons d'en comprendre certaines phases de construction.
Ci dessus nous avons toutes les vues utiles pour redécomposer le plan et vues en coupes verticales correspondantes qui nous éclairent une première fois pour aller chercher les origines de ces articulations complexes et incohérentes que la vue ci-dessous reprise à partir de la coupe Cb, présente sur l'icône ci-dessus, 
Nous voyons tout de suite que les niveaux des planchers de la fig.1 ne correspondent à ceux de la fig.2 qu'au dernier étage de l'élavation rectifiée de la Fig.1 et ce pour répondre à la fois au niveau du comble modifié (nous verrons comment plus loin) du bâti de l'angle nord-est, de l'entrée à la tour d'escalier, mais en aucun cas avec les niveaux des planchers de l'aile remaniée à la Renaissance. 
Ce chamboulement de la Renaissance ne se fait pas en une seule étape mais nous ne reprendrons cette question que très progressivement.

Commençons tout de même par l'analyse de la face sud du mur N°3, face nord de la cage d'escalier rampe sur rampe de la renaissance, pour revenir sur cet angle nord-est et le mur N°2.
La porte A, 
encore ouverte de nos jours est appareillée. Un appareil dissolu mais cohérent accompagne l'ouverture sur toute l'épaisseur du mur de parement à parement ainsi que le couvrement plat. Elle donne accès à une sape sans issue, pratiquée dans du remblais. C'est donc là un accès ancien à un espace sous-terrain disparu sous les remaniements de cet angle nord-est du périmètre du château. Aucun autre indice nous oriente vers la présence de cet espace comblé. Seulement une fouille permettrait d'éclaircir sur la fonction qui était la sienne dans un périmètre qui était loin d'être régulier en aile nord-est et qui fut démoli et rebâti à différentes époques, dont pour l'insertion de la maison tour sur plan circulaire. 
Cette porte a-t-elle été percée au moment de la construction de l'escalier rampe sur rampe ?
Une exploration des murs sous la seconde volée de l'escalier montre que la rampe primitive était continue depuis la porte en rez-de-chaussée jusqu'au premier repos avant la dernière volée droite qui arrivait en cave N°3.
En reconstituant les niveaux de ce repos entre les deux volées droites on trouve un niveau de seuil de cette porte A qui, bien que modifié dans sa partie inférieure, n'est toujours pas adapté au nouveau niveau du repos modifié au XX° siècle : il ne semble pas correspondre au niveau du repos ancien. En plus l'appareillage de l'ébrasement de cette porte à la base d'un mur très épais ne plaide pas en faveur d'un percement postérieur à la construction du mur. Sur le pourtour de cette porte je remarque des vestiges d'enduits colorés en sorte ou variante de "petit-rose". L'enduit encore brillant pourrait être une sorte de stuc en avatar de marmorino (les stucs colorés, comme vu plus haut avec l'église sont connus et employés en ornements des édifices médiévaux de la France). Ce qui signifie que cette porte est véritablement contemporaine de la construction du mur épais mais qu'elle trouvait son utilité au moment de la construction de l'escalier rampe-su-rampe et qu'elle fut introduite dans le décor polychrome de la cage d'escalier de la renaissance, si toutefois elle n'était pas déjà ornée ?
Nous continuons à travailler sur les imbrications des bâtis et nous passons à la
  porte B
C'est une porte postérieurement percée pour mettre en relation directe la pièce sud du rez-de-chaussée avec l'intérieur de l'escalier rampe sur rampe afin d'avoir un accès direct à la cave N°3. Actuellement bouché  ce passage sert de coin toilette à la pièce en rez-de-chaussée de l'angle nord-est transformé en salon de coiffure.
L'encadrement de cette porte sur l'escalier rampe sur rampe est en bois, tout comme la rampe moderne de l'escalier.
Le niveau d'arrivée dans la cage d'escalier étant le même que celui intérieur de la pièce nous avons là un indicateur des diffrences des niveaux des planchers entre le passage en galerie sur lequel se situe cette porte C et le niveau du plancher intérieure des deux pièces de l'angle nord-est matérialisé par le seuil de la porte B

Nous pouvons ainsi revenir au rapport des élévations entre la fig.1 et la Fig 2 de la planche précédente que je produits ici une seconde fois pour rendre le suivi de la lecture de  démonstration plus accessible
Comme déjà dit, les portes percées dans le mur N°2 ne correspondent à un niveau intérieur de l'angle nord-est qu'en comble. Plus loin nous verrons que ce comble de l'angle nord-ouest du château  remplace un pan de bois sur deux niveaux, disparu. 
Donc, cette correspondance des planchers au second niveau est récente et n'appartient pas au chantier ancien du mur N°2.
La porte bouchée en rez-de-chaussée pourrait appartenir à un niveau voisin de celui de la pièce en rez-de-chaussée de l'angle nord-est. Cependant une élévation du passage entre l'aile renaissance et la maison tour E a condamné cette liaison directe  si liaison directe il y eut car la porte à l'étage ne correspond plus à aucun niveau ni même à celui adapté des escaliers intérieurs en bois qui font le lien entre les étages à partir du second niveau de l'aile renaissance : une volée du même escalier tournant en bois descend vers la pièce à l'étage de l'angle nord-est et une volée monte au comble mis à niveau de celui de l'aile nord qui entoure la maison-tour E. L'accès à cet escalier se fait par le second étage de l'aile renaissance.
On isole ainsi un " premier" bâtiment construit en angle nord-est qui n'avait aucun lien avec l'aile renaissance alors que le mur 2 s'aligne parfaitement avec la façade sur cour de cette aile renaissance.
Cet angle nord-est était donc en lien direct avec l'aile nord uniquement par la porte ouverte en sous-sol sur le repos de la cage de l'escalier rampe-sur-rampe. Ce qui laisse supposer que l'investissement architectural de cet angle est certainement fort ancien par le sous-sol mais que nous ne pouvons évaluer que par les vestiges plus récents d'une première élévation avec accès à partir de la cour - en arrière de la maison tour E - ouverte sur un espace clos (? et comment ?) sur lequel la façade renaissance n'était pas encore construite. Quel volume ce bâtiment occupait-il en angle nord-est puisqu'il semble avoir été construit dans l'alignement du mur nord très ancien et démoli vers le nord au delà du mur N°3 pour créer un second bâtiment totalement autonome vis à vis du reste du château. Au XX° siècle on percera la tour E de trois portes pour établir une liaison directe avec les pièces sur les deux niveaux de l'angle nord est. 
Cet angle nord-est apparaît donc constamment comme un site bâti en angle concave de deux ailes d'investissements architecturaux, toutefois aux historiques très différents,  qui échappe constamment à l'unité du château, à son périmètre régulier tel que nous le voyons de nos jours. A l'ouest et en angle sur cette aile nord-ouest cette originalité se répète mais de façon beaucoup moins schématique, ou beaucoup plus dissolue sans être pour autant moins complexe,  que sur cet angle nord-est, et pourquoi ?

Pour une évalutation historique des chantiers de l'angle nord est on peut  avancer :

1 - qu'il y eut une partie en cave en lien avec le reste de l'aile nord mais au delà de l'angle formé par les murs épais actuellement en place.
2 - un bâtiment construit entre les chantiers de la maison tour E et la restructuration de l'aile est à la  renaissance; soit sur une période  à cheval sur le derniers tiers du XV° siècle et sur le premier tiers du XVI° siècle.
3 - un nouveau bâtiment construit de fond en comble, sans cave, entre fin XVIII° et premier tiers du XIX° siècles selon l'évaluation des cheminées.
4 - une récupération de ce bâtiment pour être intégré à l'ensemble du bâti du château à partir des restaurations de la seconde moitié du XX° siècle.

L'incidence de la mise à jour de ces chantiers - même si des zones d'ombres restent importantes  - est bien sûr d'importance car on comprend maintenant que l'aile renaissance avec ses portes au nord en bout des galeries ouvertes et fermées aux deux étages a été construite sans jamais créer de lien avec cet angle nord-est bien qu'il fut prévu. Le chantier s'est arrêté là et le départ du mur qu'on voit en haut de la bordure nord de la façade renaissance sur cour n'a jamais été construit lui non plus. 
Cette aile nord est une fois de plus un imbroglio de constructions d'est en ouest et inversement, voire sud-nord et nord-sud, plusieurs fois reprises et une fois de plus récupérées par un quadrilatère de château empiriquement construit qui isole progressivement l'idée d'un château compacte du reste du bâti laissé au village. Les bâtiments modernes de l'aile nord - que je présenterai pour leurs façades en fin d'étude - sont-ils les témoins obstinés toujours tournés sur la rue principale du village moderne, extirpés d'une agglomeration primitive fortifiée, pour constituer ce gros château "carré" issu ou progressivement dégagé d'un autre ensemble construit en "village fortifié" étendu plus au nord, et peut-être un peu à l'ouest, jusque sur la pente pourtant assez abrupte ? Quelle relation ancienne entre cette zone nord et le tombeau et la chapelle au sud ? Comment la zone à l'est qui fut le site d'un grand jardin architecturé de plan quasi carré avec bassins s'est-il constitué entre ces deux pôles nord et sud ?

Plus on avance dans l'étude de ce château, plus de nouveaux questionnements apparaissent, et plus ce site de Varaignes devient le  témoins extrêmement intéressant et précieux d'un château qui se constitue d'une façon très atypique selon les critères généralement admis dans les manuels de castellologie ou d'architecture médiévale; déjà qu'un château n'est jamais comme un autre, même s'il appartient ou s'il on peut le rattacher à une même famille architecturale ou à l'évolution d'une même famille architecturale.   

Avec le mur N°3 nous rencontrons le mur nord de la cage d'escalier rampe sur rampe, mur ancien très épais.

En franchissant vers le sud ce mur très épais

nous basculons dans la phase 3 du plan d'étude présenté plus haut

Nous allons laisser pour l'instant cet escalier rampe sur rampe et basculer sur le petit espace, passage construit en revers du mur sud de cette cage d'escalier, sur trois niveaux s'arrêtant avant l'espace du comble moderne. Toujours ces constructions imbriquées les unes dans les autres mais le plan se clarifie tout de même un peu mieux ainsi que ces perturbations des niveaux qui ne se rejoignent que par des gymnastiques architecturales d'appoint. 

Le mur de la figure 2 de l'icône ci-dessus est donc le revers du mur de la figure 1 de l'icône ci-dessous
Ci dessous : situation en plan à chaque étage et élévations extérieure et intérieure du passage.
Cet aménagement en revers du mur est appartient au moins au mur est construit avant les remaniements de la Renaissance, comme le montrent les nombreux arcs de décharges qui n'ont plus aucune fonction dans le mur tel que nous le voyons aujourd'hui.
sur le passage nous voyons les vestiges d'un arc de décharge qui ne correspond à aucune des baies actuelles. C'est ainsi que les fenêtres qui éclairent ce passage appartiennent à des chantiers postérieurs à sa construction en revers de façade du périmètre extérieur est. En effet, la fenêtre du premier niveau est tout à fait de la même conception que les deux baies qui éclairent les parties basses en descente de cave de l'escalier rampe-sur-rampe. La seconde fenêtre au deuxième niveau est plus tardive, plus grande, moins soignée.

Nous sommes là sur un espace conservé et réaménagé.
Cet aménagement intérieur est complexe et nous devons à la perspicacité de Christian Magne d'en avoir dégagé la base en sous-sol des maçonneries et gravois qui cachèrent cette structure  à la vue de fond en comble pendant très longtemps vraisemblablement.
Que cet espace construit sur une combinaison autonome de voûtes en laissant libre la place de l'escalier montant vers les étages contre le mur est fut conservé dans le réaménagement de l'aile à la Renaissance, est également une question sans réponse, sauf si on admet la conservation d'un espace primitif récupéré en escalier et passage de service évitant au personnel d'emprunter le grand escalier rampe sur rampe réservé aux seigneurs et aux hôtes de qualité selon une scénographie que nous étudierons pus loin. Ce qui entrerait dans la logique du remplacement de la grande vis en escalier de prestige de la demeure gothique par l'escalier ramps-sur-rampe  de la Renaissance.   Dans ce cas cet espace avec ses réaménagements successifs d'escaliers et d'ajustement des portes aux niveaux des pièces de la renaissance ferait intégralement partie du projet architectural des modifications de l'aile est au XVI° siècle, ce que confirmerait la fenêtre extérieure parente de celles de l'escalier rampe sur rampe en éclairage de la descente aux caves. Le service double des pièces est un des aspects de l'architecture française qui sera longtemps conservé dans les siècles suivants et nous en aurions ici un prototype, occasionné par la conservation d'une structure plus ancienne certes, mais tout à fait probable dans cette mutation architecturale de la conception des espaces de la demeure noble de la période exclusivement Gothique à la Renaissance en France qui se construisit de toute façon sur les mutations, les héritages et le conservatisme du Moyen Âge.

La base de cet escalier montre un premier escalier en vis détruit sur lequel on a reconstruit un escalier tournant dont la volée se perd dans l'épaisseur d'un mur nord intérieurement rebâti 
 d'une valeur égale à la moitié de la volée tournante: une fois le coude de la volée achevé nous n'avons plus qu'une demie largeur d'escalier qui revient vers l'ouest pour un départ vers l'est.
La grande baie A au premier étage du mur nord du passage a son répondant bouché dans la cage de l'escalier rampe sur rampe en son mur sud. Et nous voyons clairement que la niche B n'a pas eu de répondant dans la cage d'escalier rampe sur ramps car elle est aménagée dans l'intérieur de l'angle du mur qui reçoit le pilastre de support de l'arc d'entrée sur la volée  de l'escalier rampe-sur-rampe.
On peut simplement avancer qu'il y eut là - entre ce mur épais nord de la cage d'escalier dont nous avons vu le lien avec le mur est du périmètre extérieur, et le mur sud de la dite cage d'escalier rampe sur rampe - un espace structuré en étages dont il nous reste en fait que la porte en sous-sol qui traverse ce mur épais au nord est et cette grande baie qui établissait un lien en large baie/fenêtre ou fenêtre d'armurerie (comme dans les casernes modernes)  entre le passage et l'étage du passage et un étage probablement de ce volume nord récupéré en cage d'escalier.  L'accès de ce volume fut-il servi par l'escalier en vis du passage en revers de mur est ?
Ainsi nous approchons d'autres structures très anciennes de la constitution d'un bâtiment à murs épais et hauts, percé de petites fenêtres à une hauteur moyenne, entre cet espace B de l'icône ci-dessous que nous avons déjà ciblé comme étant celui des espaces et intervalles d'une première et vraisemblable constitution du site en terme de bâtiment fortifié, voire de château.
Nous touchons là également les bases d'une première implantation fortifiée au sud de la zone nord et surtout nord-ouest, zone des vestiges des tours A, B, C  jusque vers la constitution de la maison tour de plan circulaire E. Cette implantation en zone est évaluée par ce passage que nous venons de disséquer en quelque sorte sur ses premiers niveaux, est la plus profonde dans l'assiette générale de construction du château mais l'inconnu D' nous entraîne vers g, f et E d'une façon assez transitoire sans ruptures significatives des niveaux si on les reporte aux niveaux des caves voûtés repérées de l'autre côté de la route qui borde le périmètre extérieur nord du château; bordure nord qui fut celle d'une division, d'une séparation des bâtis du village et du château par un jeu d'imbrications compliquées sans que nous ayons pu en établirir les limites réelles vu l'oscillation de ces limites et l'incertitude des repères archéologiques de surface jusque là mis à jour.

Cette nouvelle approche des niveaux va nous conduire vers de nouvelles lectures des parties basses, plus fines, et nous permettre de revenir, lorsque nous aborderons les chantiers de la Renaissance, sur cette question et nous autoriser à lancer de nouvelles pistes pour essayer de progresser vers les différentes phases d'évolution de ce passage en revers de la façade est , inséré dans les chantiers de la Renaissance de l'aile. Mais ne brûlons pas les étapes et avançons prudemment avant de revenir sur ce passage.
Comme le montre la figure ci-dessus  il faut commencer plus fermement à tenir compte plus fermement des vestiges des murs les plus anciens qui courent au pied de la façade extérieure est, en commençant par une forte encoignure d'angle talutée et assez haute allant finissant vers les sous-sol au niveau de ce passage, accompagnant la pente du terrain et constituant le premier mur d'élévation de la cave voûtée du chantier Renaissance.
 Est-ce à dire que les parties basses de ce passage pourraient être plus anciennes que celles en élévation à partir du premier étage, sans toutefois être contemporaines des chantiers de la Renaissance sauf par la modification d'une fenêtre comme déjà vu sur la façade est ?
Nous laissons cette question en suspend pour y revenir plus tard lorsque nous aurons de nouveaux éléments

Depuis l'icône ci-dessus nous allons maintenant saisir la valeur  "C"
qui est l'angle sud-est du grand mur épais articulé sans tour d'angle mais aux bases talutées et détruites encore plus anciennes et suffisamment hautes pour combler les hauteurs des parties enterrées en caves.
Donc, par l'investissement de cet angle nous descendons encore dans les siècles. Je n'ai pu donner comme repère qu'une éventuelle construction de la période de Philippe Auguste, donc du XIII° siècle, ce qui nous place toujours sur une première construction d'un site fortifié postérieur aux premières implantations religieuses du site.

Cet angle sud-est est effectivement d'une grande originalité et nous pouvons en retrouver les structures primitives comme celles contemporaines de la seconde édification des murailles en angle.
EN CONSEQUENCE JE PROPOSE DE TRAITER LES ELEVATONS INTERIEURES EN REVERS DE FACADE EST ET SUD, ET POUR L'INSTANT EN ANLE SUD-EST
EN OBSERVANT CETTE DIVISION EXTERIEURE DES HAUTEURS DES MURS;
La bretèche en casemate à fenêtre et à deux petits postes de tirs pour armes à feu, sans trou d'évent, est un aménagement du XVI° siècle, sur un même chantier qui a réorganisé le mur sud par des fenêtres, tout comme les réaménagements du mur est, comme nous allons le dégager de l'étude qui suit.

Tout d'abord il faut remarquer que la partie nord-est de l'aile  est divisée en tois niveaux : des caves et au-dessus deux grands pièces chauffées de grandes cheminées. La construction de ces grandes cheminées comme on le voit sur cet extrait de la coupe Cb ci-dessous isole un espace en revers de muraille qui apparaît sur la coupe Cr.
Le mur qui supporte ces cheminées est un mur neuf de la renaissance, construit de fond en comble comme on le voit avec l'arc de décharge en sous-sol (fig.1),  qui lie les deux façades extérieure et intérieure de l'aile est du château.
La construction de ce mur a décalé l'espace libre entre lui et le passage sur combinaisons de voûtes que je viens d'approcher plus haut, vers le sud où il y avait une construction plus ancienne contre cette muraille sud.
La plus ancienne des ces constructions en revers de la muraille sud, dans l'angle sud-est, est une petite pièce voûtée dont le mur nord était celui qu'on voit en vestiges en face nord-est du nouveau mur construit sur arc de décharge (fig.1). La voûte de ce petit espace était en plein cintre alors qu'actuellement elle est en demi cercle contre la face sud de ce nouveau mur qui a donc réduit cet espace par le nord. Il est limité à l'ouest par un mur moyennement épais ( à peu près 50 cm) qui isole un autre espace en revers de ce mur sud mais totalement inaccessible et comblé de gravois (Fig.2). Ce mur ouest a une fonction ancienne. L'angle intérieur est une élévation perturbée. En effet le dispositif original de voûtement sur un cintre prenant appui sur un mur bahut a souffert de l'aménagement  du mur de séparation de cette espace de la construction de la cave au nord, cave N°3 responsable de la transformation d'une voûte plein cintre en une voûte en demi-cintre un peu dépassé (à peu près).  
L'aménagement de la porte de liaison entre la grande cave voûtée au nord et l'espace réduit voûté en angle sud-est nous fait comprendre qu'on a créé une porte neuve de liaison, ou une liaison qui n'existait pas, avec l'angle sud-est par un passage voûté  sous un pic de l'angle de décharge dont il faut chercher les origines de l'agencement avec l'icône ci dessous.
Voilà qui clarifie les étapes des chantiers qui ont changé les volumes de cet angle sud-est qui apparaît comme une sorte de cuve voutée en sous-sol qui récupère quelque chose par un conduit qui vient des étages et qui le redistribue par un autre conduit qui évacue ce quelque chose au plus près de l'angle nord est mais sur un mur sud qui ne porte plus aucune trace de talutage de la base extérieure au sortir de ce passage vers l'église au sud. Comme si avec ce petit aménagement nous étions à la fois avec les murs les plus anciens et à la fois sur les murs reconstruits avant les chantiers du XVI° siècle et selon toute vraisemblance avant même les réinvestissements de la seconde moitié du XV° siècle.
Il faut également remarquer que l'espace condamné de l'autre côté de la sape du mur ouest - où on voit par le grossier percement du mur un amalgame de pierres - ne laisse aucune trace de voûte dans la grande cave voûtée n°3, comme si la construction de ce mur des cheminées n'avait eu qu'un impact tout à fait relatif sur cet espace condamné car sans aucun accès ni d'un côté ni de l'autre, ni dessus, ni dessous. La seule indication qu'il nous donne c'est que les caves se poursuivaient sous l'aile sud du chantier du XVI° siècle. en revers du même mur sud qui conserve lui aussi des traces d'élévations plus anciennes, et qui est le mur reconstruit qui lie l'angle sud-est et la maison-tour à l'ouest aux deux extrémités.

 Pour finir ce petit espace nous permet aussi de comprendre une partie de l'ordre des chantiers de l'aile sud à la Renaissance, sur lequel nous reviendrons lorsque nous en serons aux chantiers de cette période importante de la construction du château pour sa configuration moderne. 

Voyons maintenant les détails en premières élévations de cet angle sud-est. 
Je reprends : la construction du mur des cheminées à la Renaissance a modifié le plan des structures en sou-sol. La construction de l'arc de décharge a été calculée pour aménager une porte de communication entre la cave n°3 - qui fut voûtée après la construction de ce mur -  et cette pièce jadis voûtée en plein cintre mais fut-elle accessible avant cette transformation ou était-elle une cuve fermée sans accès, derrière un mur très épais ? De l'autre pièce à l'ouest dit "espace condamné" sur l'icône ci-dessus, nous ne savons rien sauf que son extension au nord a été elle aussi vraisemblablement réduite, ce qui a fait qu'on aurait détruit un des mur les plus épais d'un état "2" du plan connu du château primitif, Ceci doit déjà questionner sur la présence d'un conduit important qui affaiblirait la base de la fortification en créant une sape dangereuse en cas de combat. Cet aspect a été réfléchi car le mur très épais et détruit qu'on voit en fragment dans la cave N°3 n'était pas très épais pour recevoir les poussées d'une voûte en berceau de très faible ampleur mais pour recréer un mur épais de fortification propre à contrer toute tentative de pénétration par cette faiblesse apparente de la muraille extérieure.
En rez-de-chaussée : nous retrouvons deux pièces voûtées mais avec des voûtes plein-cintre. C'est-à-dire que la réduction des pièces vers le nord n'a pas entraîné une modification des voûtes comparable à celle en sous-sol. Des voûtes en plein-cintre ont été gardées, partiellement gardées ou reconstituées sur des plans très irréguliers, allant en se rétrécissant ou en étranglement des espaces vers l'ouest, créant deux pièces atypiques en rez-de-chaussée. Ces deux pièces sont divisées par une contre-cloison moderne au plus près du conduit qui monte de la cave jusqu'au premier étage accompagné par le mur épais qui constitue la bordure ouest de ce conduit. Une valeur murale s'ajoute à cette épaisseur de mur avant de rejoindre le mur est de la seconde pièce très étranglée à l'ouest à sa liaison avec la pièce de l'aile sud-ouest.
                   Que s'est-il passé sur ces valeurs murales ? C'est difficile à savoir en l'absence de dossier de restauration. En revanche la sur-épaisseur des sols trouve sa justification d'ans l'aménagement des toilettes (WC modernes sur l'icône ci-dessus)  puisque les évacuations passent au-dessous des cuvettes et au-dessus de la voûte visible en cave. Il faut donc sur le plan ajouter ce mur épais qui accompagne la montée du conduit de la cave à l'étage en séparant le rez-de-chaussée en deux volumes en arrière du mur des cheminées,  et admettre ici une inconnue.
Au premier et au second étage : un passage qu'on peut qualifier de couloir au 1° étage et en comble une simple réduction vers le nord de deux grandes cavités en sortes de cuves ou cavités profondes qui descendaient en fait sur deux étages jusqu'au sol du passage du premier étage puisque ce passage ou couloir tout à fait étonnant avant l'apparition des distributions en couloir du XVIII° siècle, est voûté en bois en couvrement de la partie est et par un plancher sur solives en partie ouest de ce même couloir divisé par l'arrivée du conduit qui descend en cave (couvert par des planches) et par le mur épais [ce mur étant plus épais que son départ en cave, il est permis de supposer la présence d'une voûte sur la partie ouest de la cave qui est une zone inconnue du plan] qui accompagne ce conduit à l'ouest, et au-delà de ce mur à l'ouest le revêtement du sol en dur à l'est cède sa place à un plancher. Ce mur épais qui accompagnait ce conduit s'arrêtait à ce niveau puisqu'on retrouve un mur épais décalé à l'aplomb du vide du conduit, comme si un mur épais avait pris le relais du conduit et qu'on l'ait tout simplement partiellement démoli lorsqu'on a créé ce passage ou couloir au premier étage alors qu'il subsiste en comble, ou second étage, puisqu'il divise deux grandes cavités que l'on peut qualifier de cuves ou citernes maçonnées en oeuvre.
              Ces deux cuves ont perdu leur(s) fonction(s) lorsqu'on a créé ce couloir éclairé par deux fenêtres en faisant le lien entre la grande pièce de la Renaissance de l'aile est et une autre grande pièce de l'aile ouest à l'étage et entre deux l'accès à l'échauguette en angle sud-est. Ce dispositif à l'étage, précoce ou tardif, en arrière du mur des cheminées se comprend car il n'y avait pas de communication directe entre la pièce de l'aile est et la pièce est de l'aile sud. Je reprends ici une remarque de feu Jean-Louis Delage transmise par Christian Magne. En effet, lorsque le château fut occupé par plusieurs familles aux siècles suivants et que les grandes pièces furent divisées, une porte fut percée dans la façade à l'étage et une passerelle faisait le lien entre la pièce ouest de l'aile sud, et la façade ouest de l'aile est en angle sud est de la cour intérieure.
          Cette communication entre les pièces d'une aile à l'autre se répercute au rez-de-chaussée où la liaison entre les deux ailes par l'arrière de la cheminée ne peut pas exister du fait de la présence de ce conduit qu'on a voulu conserver. Pour quelle raison n'a t-on pas fait le lien par l'arrière de la cheminée entre les ailes du rez-de-chaussée, c'est bien difficile à dire, à moins qu'on ait prévu un maintien de la fonction d'au moins une de ces deux grandes cuves, ce qui justifierait la conservation du conduit. Dans ce cas les percements des deux fenêtres qui éclairent ce passage ou couloir seraient encore plus tardifs que l'aménagement de l'échauguette de l'angle sud-est ? Ce qui semble un peu curieux mais il est vrai qu'il faut remarquer un traitement très différencié entre les deux parties du couloir de part et d'autre du débouché du conduit qui descend en sous-sol.  Donc la question reste ouverte.
               
            Ce conduit présente des traces de noir de fumée à l'intérieur et la voûte en bois ainsi que la plancher sur solives sont noircis comme par des fumées. Il y a donc eu plusieurs utilisations de ce conduit suivant les époques dont probablement une en fumoir ?

                Si on revient aux dispositifs qui paraissent les plus anciens de bas en haut de ce conduit on remaque :
                         - qu'il fait le lien entre les deux angles à la base des fosses ou cuves ouvertes en combles, avant destruction du mur qui part à la verticale du conduit et dont il subsiste la partie qui monte en comble séparer les deux cuves. 
                        - que ce conduit descend dans une cave voûtée ou fosse s'il n'y avait pas d'accès, mais que cette cavité voûtée en cave avait un petit passage qui conduisait à l'extérieur du périmètre du bâtiment, vers l'église et à peu près au niveau du seuil de son portail.

                       On a compris qu'on peut émettre une autre hypothèse : celle d'un système de deux  citernes qui recueillaient les eaux de pluies. Evidemment, l'écoulement dans une fosse basse  d'où part un conduit ou passage bas, voire égout,  tourné vers l'extérieur du château peut surprendre et serait alors commun avec certains dispositifs de collecteurs de latrine (s) dans certains châteaux. Mais ça ne fonctionne pas avec les cuves en hauteur qui en plus devaient avoir été prévues plus profondes puisque nous n'avons pas la hauteur totale de l'élévation des ailes est et sud.

                              Quoi que nous fassions nous évoluons sur des architectures imbriquées, dont certaines sont certainement très anciennes - vers les datations des fondements religieux sur le site -  qui se modifient les unes les autres et cours des siècles, dont les fonctions et les utilisations changent aussi. On peut descendre dans ces imbrications mais on en revient toujours seulement à des observations, seulement à des hypothèses et seulement  à des questions qui restent souvent sans réponse. 

                                   Pour conclure d'une façon pittoresque sur cet angle je livre ci dessous deux icônes : un montage à partir d'un extrait de mon relevé du périmètre extérieur complété par un petit dessin schématique en écorché qui n'a d'autre prétention que d'illustrer une n'nième hypothèse sur cet angle. Je dois aussi cette réflexion à mon père Robert qui m'avait appris le bâtiment et la pratique de certains métiers avant que j'aborde l'architecture savante dans les universités où j'ai fait mes études en histoire de l'art et archéologie (Tours, Poitiers, Aix-en-Provence). J'en reviens cependant toujours aux enseignements de mon père et généralement ...comme avec la pratique des chevalets d'échafaudages que j'ai proposée en fin de rédaction de l'article sur le manoir du Lau à Allemans en Périgord, comme avec les charpentes couvertes en chaumes de pailles ou d'ajoncs des châteaux de la Creuse, comme avec l'esprit qui m'avait guidé pour rechercher les techniques anciennes d'ornementations du bâti en me tenant prudemment éloigné des grands fantasmes exclusivistes péninsulaires ...
                   Sur le dessin schématique ci-dessous en écorché du schéma en montage transparent exposé ci-dessus nous pouvons facilement remplacer la circulation des traits rouges par de l'eau recueillie en deux cuves, décapitées car on peut imaginer que ces cuves ne collectaient pas seulement les gouttes d'eau qui tombaient sur elles, mais qu'elles étaient reliées à un réseau collecteur des eaux de pluie sur les toitures, voire à de simples plans inclinés des toitures périphériques au dispositif.... Et là se pose la question des toitures d'origine ?
                        On en revient à cette question de la hauteur initiale du bâtiment par ses élévations sud et est ?
             Lorsqu'on recueille les eaux naturelles on recueille aussi des matériaux dont du sable, d'autres matériaux ainsi que des déjections ou productions animales. Prévoir de désensablage ou l'évacuaton des impuretés de décantation fait partie du recueil de l'eau si on veut que cela fonctionne dans la durée. Les cuves sont à la fois des éléments de recueils et de décantation dans lesquelles on a très bien pu ajouter des matériaux filtrants comme du sable de rivière : les matériaux s'accumulent sur les fonds et si on ne prévoit pas l'évacuation de ces fonds filtrants au bout d'un certain temps d'utilisation on remplit assez vite les cuves sauf avec de l'eau sinon sale pour le moins de mauvaise qualité, voire nauséabondes. Donc on doit pouvoir à la fois recueillir une eau propre, filtrée, et éliminer à périodes régulières les matériaux filtrants souillés. Le circuit est alors le même vers la cuve voûtée en sous-sol, sauf qu'on peut nettoyer facilement cette cuve qui a un conduit qui mène vers l'extérieur et directement en lien avec l'arrivée du conduit qui provient des cuves hautes réceptrices des eaux de pluie. Ces éléments de décantation peuvent également être récupérés pour être réutilisés pour des besoins agricoles, pour des mortiers de constructions puisque si les toits sont en tuile les débris sont d'excellents oxydants qu'utilisaient déjà les romains pour faire prendre leurs maçonneries, voire en matériaux  de terrassement 
              
                                     Nous pouvons alors avancer vers une gestion économique de l'eau mais nous n'avons aucune orientation pour imaginer comment cette eau collectée et épurée était ensuite reversée pour l'économie domestique du château (animaux abrités dans le périmètre, logements, industries comme les forges, fontaines,  etc...). Donc ma proposition n'est qu'une hypothèse de plus dans le lot des propositions déjà faites, sauf qu'elle s'appuie sur des systèmes déjà partiellement connus, sur une analyse archéologique des communications entre les différents volumes du haut en bas (avec une plaque  qui obstrua un temps le conduit en sa partie inférieure : photo ci dessous)



                                  Avant de basculer en bout de l'aile sud je propose au lecteur de faire le point par le plan sur les structures  mises à jour jusque là par cette recherche, avant la fin du XV° siècle avant la construction de la maison tour de plan carré. 

                     

                 
Phase 4 de l'étude
La maison tour de plan carré

A l'issue de la rédaction de cette phase 4, l'étude entrera directement en lien avec la page de ce blog consacrée aux maisons tours et aux donjouns tours, où j'introduirai des éléments de cette recherche qui précisera ceux déjà avancés sur
Maisons-tours et donjons-tours - architectures médiévales françaises du XIII°/XIV° au XVI° - Archéologie médiévale
https://coureur2.blogspot.com/2019/06/maisons-tours-et-donjons-tours.html

Ci dessous : planche de base pour les déclinaisons d'études

conventions des dessins :
1 -  Les remaniements des baies de la façade ouest ne sont pas prises en compte par les hachures. Ces remaniements seront précisés dans le développement rédigé de l'étude avec des schémas et photos de supports.
2 - Les planchers ont tous été refaits en ciment, sauf la voûte de la cave N°4 qui est le plancher de l'étage bas plus tard transformé en effet de couleuvrine. Ils sont donc représentés sur les coupes en hachures de traits fins contrairement aux hachures du gros oeuvre en alternances de traits fins et épais conformément aux premiers codages des autres relevés d'études.
3 - Les charpentes qui avaient disparues ont été entièrement refaites ainsi que le toit. En revanche les parapets sur mâchicoulis et les rapports entre les chemins de ronde, où il est dangereux de s'aventurer (purement ornementaux), et l'intérieur de la pièce en surcroît sont d'origine. On ignore si cet étage ( 3° niveau des pièces habitables) était couvert d'un plafond, ce qui est tout à fait probable.
Il n'est pas besoin d'un grand discours pour comprendre que ce bâtiment, que cette grande tour carrée n'est pas conçue pour faire la guerre, active ou passive. Elle est faite pour l'habitat strictement. Elle mérite donc pleinement l'appellation de "maison tour". Son organisation est totalement originale mais pas isolée puisque sur la page que je consacré à l'identification de cette famille architecturale en France entre sources, présences et devenirs, j'ai pu démontrer que la réorganisation d'une tour de guerre de plan carré, du XIII° siècle à La Chaise (Charente), suit le grand schéma d'élévation des étages de Varaignes autour de 1500 vers le XVI° siècle.   
La maison tour d'Yviers se différencie également de celle de Varaignes par un escalier en oeuvre et une régularité des étages sur une cave voûtée également hors sol. L'entrée à la tour se fait pareillement à l'étage. D'autres exemples sont fournis sur cette page de ce blog consacrée aux maisons tours en France. Le lecteur intéressé par la question peut donc s'y informer. Cette page sur les maisons tours, il est bon de le rappeler, est évolutive suivant les accès d'études archéologiques  possibles après repérages. 
Ici à Varaignes nous avons une élévation à partir d'une cave voûtée hors sol suivi d'un étage bas à entrée indépendante depuis l'extérieur. Cet étage bas, sorte de "réserve" et nous verrons peut-être plus loin également de "vestibule", était-il en lien par un oculus, une trappe, un escalier en échelle de meunier avec le premier étage d'habitation? Comme les planchers sont tous refaits en ciment on ne peut pas répondre à cette question mais on va pouvoir essayer de l'approcher archéologiquement.  Cette "réserve" était-elle éclairée avant qu'on y apporte une bouche à feu donnant à cet étage un faux air de canonnière, en plus d'où on ne peut pas tirer sur grand chose ? Idem les parapets sur mâchicoulis au sommet de la tour où il est dangereux de s'aventurer. Cet appel aux éléments du château de guerre, de la forteresse sont des outils ornementaux et symboliques de la demeure seigneuriale. Avec la page consacrée à l'étude du manoir du Lau sur ce blog,  je donne un texte de référence de François Gébelin et des exemples d'évolutions en élément à la fois symboliques et ornementaux de ces parapets qui se combinent aux lucarnes pendantes des combes [ Allemans en Périgord - Manoir du lau Archéologie Médiévale  https://coureur2.blogspot.com/2018/09/allemans-en-perigord-manoir-du-lau.html  ]. Je peux encore étayer cet aspect qui surprend toujours d'appareils de guerre en outils ornementaux et symboliques, sans aucune possibilité d'utilisation réelle, en montrant à quel point ce goût architectural devient strictement ornemental du XV° au XVI° siècle en produisant cet exemple très significatif de la façade de l'église Saint-Jacques à Nanteuil Auriac de Bourzac en Charente
.  dont les ornements de la bretèche sont communs avec ceux du parapet du logis du château de Pranzac (Charente) du XVI° siècle, issu de l'évolution au XV° siècle du petit donjon de guerre en petit château résidentiel puis logis résidentiel ou plus simplement logis gothique en pleine période d'entrée de la renaissance italienne en France, depuis 1495 (un peu plus tôt dans le milieu marseillais : Voir J.J.Gloton et sa monumentale étude sur le Baroque Aixois).
Si les éléments de fortification sont bien tout à la fois des ornements et des symboles avec la maison tour de Varaignes nous ne sommes toutefois pas au XVI° siècle mais bien dans la seconde moitié du XV° siècle. 
Un regard plus précis sur les couronnements de la maison tour resserre cette première approche vers une datation potentiellement précisée dans le dernier tiers du XV° siècle. A son tour ce créneau théorique de 1465 à 500 peut être encore resserré en ayant à l'esprit que c'est surtout à partir du quatrième quart du XV° siècle qu'on rencontre plus fréquemment les décors d'accolades à la base des machicoulis sur les petits châteaux de province, ce qu'est encore Varaignes à cette époque, même si de nombreux indices, comme ceux que j'ai déjà isolés avec les phases précédentes de l'étude, témoignent d'anciens aménagements plus importants que ceux qui subsistent au moment de la construction de la maison tour. Il y a deux types de décors d'accolades. Les simples qui sont de véritables accolades et ceux plus sophistiqués qui sont des avatars de demi-quadrilobes, soit simplement dégagés de la base des linteaux, soit  très nettement détachés en bas reliefs plus soignés et plus sophistiqués comme à Varaignes. En revanche à Varaignes les consoles sont totalement dépourvues d'ornements et ne sont pas profilées en quarts de ronds sauf à la base saillante de chacune d'elles, avec un traitement particulièrement soigné dans les angles du bâtiment. Rien ne nous ramène à des principes flamboyants des décors : nous restons dans l'esprit rayonnant et un peu militaire émancipé.

Le grand apport des décors de la demeure privée est récent, puisque le repère - communément admis par les auteurs - qui transgresse les privilèges royaux de l'ornementation extérieure des demeures est celui du Palais Jacques Coeur à Bourges (1450). Les richesses et les raffinements ornementaux des châteaux des Très Riches Heures du duc de Berry sont apparentées à ceux des palais princiers puisque le duc de Berry était le frère du roi Charles V. François Gébelin ( déjà cité) cible la libération ornementale de la demeure privée à l'extrême fin du XV° siècle, libération ornementale qui ne fait pas référence aux couleurs des enduits lorsque les châteaux étaient enduits et donc colorés et que quelques ornements sculptés pouvaient être rehaussés de couleurs comme les armoiries. Cette tour fut-elle enduite et colorée à l'époque de sa construction ? Il n'en reste aucune trace contrairement aux enduits qui subsistent parfois de façon claire et évidente sur les murs extérieurs de l'angle sud-est ou à l'intérieur de la cour, voire des bâtiments eux-mêmes.
Ces premières approches de potentielles dates de construction de la maison tour  peuvent encore être précisées par les cheminées
Ce type de cheminée est extrêmement fréquent dès le quatrième quart du XV° siècle. Toutefois le passage du "hors oeuvre" au "en oeuvre" peut témoigner d'un lien avec le "tout en oeuvre" des aménagements intérieurs de la première moitié du XV° siècle. Nous serions donc sur cette période d'émancipation architecturale de la petite demeure française de la seconde moitié du XV° siècle et peut être plus précisément vers les années 1470/1480 puisque nous rencontrons le type d'organisation du piédroit des cheminées de Varaignes au château du Plessis-Bourret (Maine et Loire 1468-1473) ainsi qu'à la tour Zizim édifie pour la captivité du prince Zizim en 1481/82 (que j'ai amené dans le chapitre des maisons tours surdimensionnées de plan circulaire). A Bourganeuf les cheminées architecturées commencent au 2° niveau - les étages étant intercalés sur une cave à moitié hors sol en défaut de terrain, les repères usuels sont un peu perturbés. Le premier niveau habitable commence directement sur la voûte de la cave et la cheminée qui s'enfonce profondément dans la muraille circulaire a été modifiée pour des services de cuisine d'une prisons car la tour fut un temps transformée en prison, ce qu'elle était par ailleurs à sa construction mais pour un prince, pas pour des repris de justice.
Ce créneau historique étant également celui de l'aboutissement de la  mutation des chemins de rondes sur mâchicoulis en outils ornementaux et symboliques de la demeure noble (voir la présentation sommaire que j'en fait vers le bas de page de l'étude du manoir du Lau à Allemans en Périgord, sur ce blog) comme déjà dit.  
Les piédroits de ces cheminées sont des colonnes totalement constituées avec base, fût et chapiteau épannelé à facettes dégagées de deux tores, tailloir ou abaque. Ici le schéma cher aux médiévistes du chapiteau avec tailloir et abaque n'existe plus : tailloir et abaque sont confondus en un seul organe transitoire entre le fût et l'entablement du manteau appareillé en plate-bande. Il n'y a pas non plus d'astragale pour introduire le rythme des moulures du chapiteau, donc il n'y a pas de gorgerin. Ce rythme de l'ordre des cheminées de Varaignes n'est donc pas celui de l'art antique reformulé par la Première Renaissance Française : c'est purement  une organisation gothique avec des bases qui sont le contrepoint des chapiteaux, mais sur plinthe au lieu d'être sous tailloir.
Le montage des cheminées dans le mur sud de la maison tour traduit en relevé de coupe, puis ressorti en schéma couleur, du montage ci-dessous, nous livre d'autres informations de visibilité de cette organisation. Contrairement à d'autres structures comparables des années 1480 la cheminée la plus basse n'est pas totalement ressortie hors oeuvre, mais faiblement. L'ordre architecturale de construction est maintenu en oeuvre, articulé par une gorge de transition entre le plat du mur et la demi-colonne adossée déjà plus fine que celle de l'étage au-dessus [ce type de liaison est également celui que l'on trouve lorsque les organes de supports sont totalement ressortis hors oeuvre et qu'ils  deviennent des sites récepteurs potentiels de jeux de colonnettes plus fines qui démultiplient la colonne principale du piédroit. Plus on va vers le XVI° siècle et dans le XVI° plus ce système se complique dans les salles importantes de la demeure,  et absorbe la grosse colonne principale du piédroit dans des réseaux de lignes rayonnantes qui intègrent également la base du manteau de la cheminée, jusqu'à des expressions flamboyantes. Dans des expressions plus pauvres et plus modestes les piédroits peuvent totalement disparaître ou se réduire à des avatars de pilastres qui vont à leur tour préparer la configuration des cheminées lorsque les ordres d'architecture antique prendront le relais à la Renaissance de ceux de la période gothique] de ce fait le manteau de cheminée est lui-même en faible saillie dans l'espace de la pièce alors que le foyer s'enfonce plus profondément dans le mur jusqu'à rendre ce mur extrêmement faible au droit des conduits de cheminées, alors qu'il est déjà plus épais que l'autre mur en vis-à-vis à l'autre bout du berceau de la cave voûtée hors sol. Encore un effet de l'absence de préoccupation "guerrière" de l'architecture de cette maison tour, ou d'une réflexion sur l'architecture qui se transforme.  Le cœur du foyer a été reconstruit en briques, ce qui est très probablement la construction ancienne interne des conduits qui se superposent de telle façon que le troisième étage peut-être potentiellement le récepteur d'une cheminée jamais construite ou disparue.

 Les hottes de cheminées permettent en système gigogne de construire la cheminée du dessus en hors oeuvre appuyée sur le hors oeuvre même très faible de l'étage au dessous en faisant l'économie des murs encore plus épais des systèmes du tout en oeuvre, voire de passer d'un mur à un autre comme ci dessous au château d'Alleuze dans le Cantal

Et en prenant en compte des évolutions de la première moitié du XV° siècle comme ci dessous à Chamborand vers 1440 où les cheminées en oeuvre sont les unes sous les autres sur le mur de croupe de la travée des petites pièces de ce donjon résidentiel, et alternées de l'autre mur de croupe au mur de refend sur la travée des grandes pièces, il est clair que ces répartitions des cheminées sur ces bâtiments font intégralement parti du projet architectural dès sa conception jusqu'à sa réalisation. Nous ne sommes pas dans l'empirisme de certaines constructions médiévales, nous sommes sur des bâtiments réfléchis par des projets et plans de ce qu'on appellera communément  au XVI° siècle des "plans d'architectes".

Evidemment, le système de montage des cheminées les unes sous les autres sur un seul mur n'est pas une originalité de Varaignes mais c'est important de cibler qu'à Varaignes nous nous situons sur cette dynamique des évolutions architecturales du XV° siècle de la première moitié du XV° siècle à sa seconde moitié, soit linéaires soit avec des allers et retours, en partant du "en oeuvre" partiel au premier étage pour arriver sur la même travée verticale des conduits de cheminées à un hors oeuvre  total, y compris par le foyer, réalisable au troisième étage habitable puisque le cœur en brique  se retrouve en alignement avec l'élévation du mur en pierre. Troisième étage qui n'est pas un surcroît comme déjà dit mais un véritable étage dans le gros oeuvre sur lequel on a plaqué le décor de chemin de ronde sur mâchicoulis. D'où la conservation exceptionnelle de ces parties hautes d'origine sur un bâtiment laissé à l'abandon des maintenances sur plusieurs siècles.
Toutefois si ce surcroît en faux surcroît normalise en quelque sorte l'apport d'une cheminée au troisième étage, et donc habitable par des personnes d'un certain niveau social et non pas par des domestiques logés dans des surcroîts sans chauffage. Encore faut-il être plus prudent puisqu'on voit des aménagements de pièces superposées chauffées à usages domestiques à la fin du XV° siècle au dessus des passages des portes fortifiées de la fin du XV°siècle ou du début du XVI° siècle, comme à Mareuil (voir la page ce de blog sur les maisons tours et les donjons tours).
Jean Mesqui, "Châteaux et princes de la Guerre de Cent Ans 1350-1450". Dans, Le château en France. J.P.Babelon Directeur. Paris 1986, p.103 à 120, évoque les doubles fonctions des donjons entre vocations guerrières en temps de guerre et vocations résidentielles en temps de paix. L'auteur ne donne que très peu d'orientations de dates et il est peu aisé de se repérer entre "guerre et paix" pour la construction d'un donjon sur le temps de la Guerre de Cent Ans. P.116 il produit deux vues : une coupe du donjon de Bassoues dans le Gers, dessin de l'architecte des Monuments Historiques, et une photo extérieure du bâtiment qui est un quadrilatère assez haut flanqué de quatre contreforts en angles : le bâtiment se termine par une terrasse sommitale sur voûte, la terrasse étant coiffée d'une toiture montée sur une petite construction polygonale qui protège des intempéries l'ouverture zénithale qu'on devine au milieu de la voûte (héritage des tours de guerre d u XIII° siècle. Voir ma reconstitution de la tour de La Chaise au XIII° siècle sur la page des maisons tours de ce blog). Malheureusement il n'y a pas de plan de Bassoues et la seule coupe est celle en face des cheminées sans prise en considération de la distribution ni intérieure  ni depuis l'extérieur. Comme l'auteur ne donne aucune explication sur les données techniques de la construction on ne peut pas savoir ce qui date du XIV° siècle au milieu du XV° siècle et ce qui est l'effet de probables aménagements ou modifications postérieures, comme c'est généralement le cas dans les bâtiments de cette époque car au cours des siècles il a bien fallu donner à ce bâtiment une autre fonction que celle qui était la sienne à l'époque de sa construction, sans quoi on imagine mal son superbe état de conservation. Ainsi la superposition des cheminées est-elle originale à la construction  ou est-ce un réaménagement de la première moitié à la seconde moitié du XV° siècle, voire un chantier qui s'est étalé dans le temps ? La cheminée la plus basse au-dessus de la cave voûtée semble avoir eu un foyer construit en oeuvre pour une hotte hors oeuvre en traduction pyramidale de l'avaloir. Compte tenu du système de voûte la cheminée d'en dessous n'a nullement besoin de soutenir celle du dessus et entre le troisième et le quatrième étage, là ou les étages sont séparés par un plancher sur solives, la cheminée supérieure repose sur un linteau [de pierre - dans certains chateaux comme à la tour Zizim aux cheminées à hottes qui ne modifient pas l'organisation interne de l'avaloir on trouve des combinaisons de pierre et de bois supports des foyers en encorbellement sur chaque pièce inférieure. , tous les étages étant planchéiés]. Toutes les cheminées à partir du premier étage à Bassoues sont construites sur le modèle des colonnes en piédroits à base et chapiteau supportant un manteau plat en manière d'entablement récepteur de la hotte en avaloir. A Bassoues une certaine impression de cheminées postérieures à la réalisation de la tour domine si on retient des dates de construction données sans argument ni document attestant ces dates par un autre auteur [chantier qui a duré ou modernisation des cheminées, voire aménagement ? Ou dates de la construction à préciser ? En fait l'exploration de  la littérature sur ce sujet est très délicate puisque les études ont évoluées très rapidement en matière de castellologie et tel château donné au XIV° siècle et par extension sur la Guerre de Cent Ans a été en fait édifié ou majoritairement édifié autour de 1500 comme Val dans le Cantal. Pour Bassoues, au moins un autre auteur dans un fascicule de 1987 donne ou semble donner une construction de Bassoues dans la génération 1350-1370 mais sans aucune précision de source (s) ni argument(s) archéologique(s) recevable(s) en 2020. Cela renvoie inévitablement vers de potentielles révisions comme celle que je viens de signaler pour le château de Val qui n'a absolument rien d'un château fort] et on ne sait dans quelles proportions le mur est creusé par les conduits des cheminées et par les foyers. Nous n'avons également aucun détail sur les distributions originales des pièces et des niveaux. Cet article n'en reste pas moins très important pour l'étude de notre sujet qui ramène la question de la différence que j'ai faite sur ma page d'étude entre "maisons tours" et "donjons tours". Mais Jean Mesqui resitue la construction de ces bâtiments dans le contexte socio-historique de la Guerre de Cent Ans et nous donne une explication qui me semble intéressante de reporter ici (p.116/117) "La réponse à cette question est claire lorsque l'on connaît le contexte de ces années douloureuses : un état d'insécurité latente, où des bandes de soudards armés suffisaient à ravager la campagne depuis un de leurs repaires fortifiés, rançonnant sans pitié paysans, bourgeois, et nobles sans faire de distinction. Ces routiers équipés  légèrement, pratiquaient essentiellement  des razzias que l'on appellerait aujourd'hui des opérations coups de poing, dans un temps très bref, afin que nul n'ait le temps de se ressaisir , ils fondaient sur la campagne , brûlant et pillant tout ce qui ne présentait qu'une résistance modeste. Alors dans cette atmosphère, rien ne servait  de posséder un château trop vaste qu'il eut été impossible de défendre, mieux valait avoir une tour habitable, permettant de soutenir le choc pendant quelques jours car on était assuré que les soudards ne s'obstineraient pas longtemps...ceci expliquerait la floraison de ces donjons seigneuriaux durant la Guerre de Cent Ans".
Dès 1446 Charles VII pardonne crimes et trahisons par de longues lettres conservées dans les registres de la Chancellerie de France en recueils concernant le Poitou publiées dans les  Archives Historiques du Poitou - T XXIX - Poitiers 1898. BNF Gallica.  
C'est dire que ce qui se passe en matière d'architecture dans la seconde moitié du XV° siècle ne peut avoir les seules raisons sociologiques évoquées par les auteurs durant la Guerre de Cent Ans. Des traditions de construire ont évoluées, se sont installées, certes et ce serait folie que ne pas en tenir compte mais des évolutions en plusieurs branches se sont aussi épanouies ou ont périclité selon les contextes historiques et le tronc commun demeure des unités architecturales simples sans appareils défensifs ou offensifs de tirs, en plans carrés ou ronds, principalement accessibles à l'étage pour des protections diverses autant des pilleurs que des bêtes sauvages, et liés à des familles sinon importantes au moins aisées et ayant acquit une certaine dimension sociale en détenteurs de fief ou en classes intermédiaires entre les affranchis, les riches marchands, le clergé et les nobles. Ces bâtiments sont restés modestes ou ont pris une ampleur telle qu'on a pu les qualifier de "donjons" mais des donjons sans châteaux cela a t-il un sens ?                                     L'appellation "donjon tour" apportée par Uwe Albrecht m'intéresse effectivement car elle établit une nuance supplémentaire qui n'est pas seulement de langage mais également de fonctions. Les facteurs d'éclosions et de survivances des maisons tours qu'on a pu appeler un temps "donjons" et même "clochers" sont certainement complexes et leurs héritages dépasse le moyen âge où ces familles de bâtiments sont nées et ont évoluées en orientant les types architecturaux qui se sont développés jusqu'aux périodes modernes, jusqu'au XX° siècle comme on commence tout juste à le comprendre. A ceci il faut ajouter que les tendances à  la surélévation des bâtiments entrent dans cet esprit de la conquête des hauteurs de l'art gothique qui triomphe avec les grandes cathédrales, que les bâtiments soient de gués, de plaines, de vallons ou de montagnes. Ainsi au XV° siècle si on suit l'évolution du donjon résidentiel à deux pièces d'inégales grandeurs par étage [voir sur ce blog Châteaux de la Creuse - de la fin du moyen âge - XV et XVI° siècle http://coureur2.blogspot.fr/2011/09/une-histoire-de-lescalier-en-vis.html ]  par delà des exemples d'élévations quasi hors normes comme Sarzay (Indre - dates connues autour de 1450), la Grand-Maison de Saint-Laurent en Gâtines (Indre et Loire), la maison tour de Polignac (Haute-Loire - datation probable à partir du second quart du XV° siècle), le donjons tour d'Anjony (Cantal) et même la tour Zizim à Bourganeuf (Creuse dont on connaît la date de construction avec précision 1481/82), on assiste à une progression vers le XVI° siècle par la réduction des étages des donjons résidentiels à deux pièces par étage, des plans plus ramassés qui se débarrassent de leurs tours sauf en général de celle de l'escalier en vis hors oeuvre (mais la règle a ses exceptions et annonce d'autres évolutions vers le classicisme)  et des occupations au sol de plus en plus réduites jusqu'à l'abandon des enceintes, jusqu'à ce que les Guerres de Religions redonnent de l'importance aux portes et aux enceintes fortifiées, voire fossoyées dont le château de Bannegon dans le Cher pourrait témoigner (entre autres), jusqu'à ce que ces petits bâtiments hérités des très grands deviennent simplement des logis d'agriculteurs, nobles ou pas, voire des hôtels particuliers ou des logements d'ecclésiastiques ou de couvents, qui reconstituent des cours fermées. C'est dans cette ambiance que de grands bâtiments aux plans réduits au sol s'élèvent en donjons tours et maisons tours perpétuant des habitudes de guerre parallèlement à des traditions d'habitats civils ou ecclésiastiques mais sans objectif belliqueux. Ces bâtiments très peu ou pas du tout équipés pour des tirs offensif ou défensifs avec des couronnements qui deviennent des symboles, des ornements de plus en plus orientés vers l'ornementation en se combinant en plus aux fenêtres passantes des ouvertures hautes et des lucarnes qui vont apparaître de plus en plus fréquemment sur les toitures jusqu'à en devenir les seuls supports des travées verticales des façades qui se développent tout au long de cette mutation, qui vont abandonner progressivement les charpentes à arbalétriers faisant chevrons pour préférer les charpentes à pannes avec des formules intermédiaires encore mal répertoriées mais qu'on repère ça et là comme dans certains petits châteaux  de la Creuse, ancienne province de la Haute-Marche, (donjons résidentiels à deux pièces par niveau) à un seul étage, sont d'une configuration de plan qui s'oppose à la guerre avec des angles vifs et des contreforts d'angles qui seraient autant de trésors de dispositifs pour des destructions par jets de pierres avant même l'arrivée des armes à feu. A Varaignes la maison tour appartient à cette veine gothique des élévations en hauteur sans périmètre propre à la base, à mi chemin entre les bâtiments surdimensionnés et les bâtiments aux étages réduits. En n'oubliant pas de remarquer que l'élévation projetée vers le haut est maintenue ainsi que le plan ramassé par la superposition de deux pièces hors sol avant la constitution des appartements planchéiés élevés en trois pièces chauffées, une par niveau (la troisième pièce supérieure, comme vu, pouvant être potentiellement chauffée).
   A Varaignes la construction de la maison tour sur plan quasi carré à angles vifs impose une autre distribution des étages et des pièces que celle des donjons tours qui peuvent loger l'escalier en vis dans une des tours d'angles. La maison tour de Varaignes est implantée sur les restes ou en continuité d'une structure fortifiée plus ancienne, mais de façon autonome comme "à côté de quelque chose", "en complément de quelque chose" et n'appartenant pas à un projet architectural global en partie originale constituante d'un château réfléchi en un seul chantier, au même titre que la construction de la maison tour de plan circulaire de l'aile nord de l'actuel château.
Ceci nous amène maintenant à replacer l'exemple donné par Jean Mesqui dans les origines très probables des donjons tours pour lesquels il faudra bien évidemment chercher des sources antérieures à leurs constitutions spectaculaires pendant la Guerre de Cent Ans, et continuer l'axe de recherche sur les maisons tours issues des bâtiments de la veine de Saint-Sulpice-Laurière et de Saint-Sulpice-le-Dunois pour mettre à jour à travers les transformations des siècles des aménagements complémentaires de confort, des organisations de circulations et de façades de cette maison tour  de plan carré à Varaignes.
                  Pour préparer un autre débat sur le ce sujet je présente au lecteur le passionnant exemple du château de Pranzac (Charente, voisin de Varaignes ) avec sa tour parente de celle de Saint-Gilles (Gard), c'est-à-dire totalement appareillée mais hélas qui a perdu ses marches, et qui n'est pas isolée contrairement à celle de Saint-Gilles puisqu'elle sert à la fois un donjon rond à doubles fonctions belliqueuses et d'habitat avec ici présence d'archères canonnières et de fenêtres. Comme quoi ce sujet d'étude que j'ai introduit pas ma page consacrée aux maisons tours et aux donjons tours sur ce blog  est tout à fait au coeur des mutations architecturales du XV° siècle tout comme l'évolution des donjons résidentiels à deux pièces par étage le fut lorsque je mettais à jour cette évolution en 1988/89 dans le cadre de ma maîtrise en histoire de l'art et d'archéologie de l'université de Poitiers- CESCM.
Et comme je ne voudrais pas laisser le lecteur sur des idées un peu restrictives, et sans prétendre à l'exhaustivité des formules architecturales qui se développent en gros châteaux aux puissantes attaches médiévales entre XV° et XVI° siècles et qui font dire à contrario à certains érudits que l'achèvement de Chambord est une "anomalie" au XVI° siècle, je donne trois autres châteaux quasi contemporains de Chambord, soit en pleine période des deux époques de construction de Chambord,  soit en débuts de constructions, soit en fins de constructions.
Saint-Vidal 
(Haute Loire)
largement reconstruit au XVI° siècle avec de nouveaux dispositifs défensifs  de bouches à feu
Montbrond
(Loire)
modeste château féodal transformé en riche et puissante demeure sous le règne de François 1° en 1523.
Mareuil
(Dordogne - Périgord Vert)
L'une des quatre baronnies du Périgord. 
Reconstruit de la fin du XV° au XVI° siècle en style flamboyant avec un puissant système défensif à la base des constructions.
Château associant luxueux décors sculptés et puissants dispositifs défensifs


            poursuivons l'analyse de la maison tour de plan carré de Varaignes                            
Là encore il faut tout d'abord comprendre que cette maison tour construite de façon purement autonome, va se trouver assez brutalement transformée en quelque sorte en pavillon d'angle [comme on en voit un exemple mais ressorti hors oeuvre, ou en ressaut d'angle, au château de Mareuil de l'icône ci dessus] sud-ouest d'un nouveau château qui va véritablement  commencer à exister dans sa configuration moderne seulement lorsque cette maison tour va être intégrée à un périmètre fermé par la construction de l'aile ouest  (phase V de l'Etude, à la suite de cette phase IV), puis, plus tard, par le réaménagement de l'aile sud plus ancienne (Phase VII de l'Etude). Par cette articulation sud-ouest en pavillon d'angle, les  trois façades nord, est et ouest vont être les élévations concernées par  cette mutation, par cette transformation du château.
                   Il faut toutefois remarquer que la construction de la maison tour se trouve en nouvelle limite de l'extension ouest du mur sud de l'aile sud,  sans que nous puissions affirmer une réelle rupture entre ce mur sud de l'aile sud et la base sud de la maison tour.

En revanche de l'autre côté, actuel côté cour intérieure, le mur nord de l'aile sud accuse un angle avec le mur nord de la maison tour pour une épaisseur sensiblement la même (voir plan sur l'icône ci dessous). L'espace entre le mur très épais de l'aile ouest et le mur très épais est de la maison tour n'était pas construit ou pas dans sa configuration actuelle puisque les ouvertures sur ce mur au sud ne répondent à aucun aménagement antérieur documenté avant la division de cet espace en deux étages faisant transition (chaotique ou très chaotique) avec la maison tour et la limite ouest de l'aile est par son mur le plus épais, actuel mur des cheminées. Ceci est parfaitement visible par la projection des ouvertures "O" et "P" de l'icône ci dessous. Comme il y a effectivement une absence de correspondance entre ces ouvertures et les aménagements anciens du mur est de la maison tour il faut reprendre l'analyse de ce mur est sous l'angle de la construction autonome de la maison tour. Le mur est très épais sur les deux premiers niveaux d'élévation. Ensuite il  rejoint l'épaisseur du mur des cheminées. Mais déjà en cave hors sol ce mur est plus épais que son vis-à-vis de contrebutée de la voûte.

Cette icône avec ses repères est la première d'une série qui va aller d'icône en icône de façades spécifiques avec d'autres montages intermédiaires. Il faut donc conserver cette icône come un document de base pour l'étude des façades de la maison tour de plan carré  jusqu'à la prochaine icône de l'élévation, celle de la façade nord et ensuite de la façade ouest jusqu'à la reconstitution des quatres façades de la maison tour de plan carré.
Les observations ne s'arrêtent pas là puisqu'on remarque que cette potentielle réserve de mur très épais n'est pas utilisée pour monter le mur d'échiffre de l'escalier. Non,  on préfère étayer le départ de l'escalier par le mur plus fin de support des cheminées, tout de même plus épais que les autres murs ouest et nord. donc cette surélévation plus épaisse de tous les murs doit trouver une autre justification, ou d'autres justifications. Le montage ci dessous nous aide à clarifier tout ça

On pourra faire appel à cette icône ou à un extrait pour l'analyse des façades de la maison tour, dans le dévelopement qui suit. 

Ces deux murs les plus épais forment un angle en équerre saillant propre à la construction de l'escalier en vis en encorbellement sur équerre qui démarre au niveau du premier étage résidentiel. Cet escalier en vis a été projeté en plan initial avant construction. Ceci est visible par les nombreux réajustements de marches. On a utilisé des mortiers avec des joints aux épaisseurs variables pour obtenir un enroulement qui s'adapte aux paliers des étages. Et encore ce n'est pas suffisant car on a fait varier le giron des marches portant noyau entre marches étroites et marches plus larges. On a également changé l'enroulement initialement prévu en montant le mur rond extérieur de la cage d'escalier qui devait avoir un rôle de préréglage de cet escalier si on en croit les départs de marches abandonnées ou bûchées en cours de construction.
Pour des repère sur les constructions d'escaliers en vis en encorbellement entre équerre sortant et équerre rentrant je produis ici une planche que j'ai déjà publiée sur ma page des maisons tours, sur ce blog, pour l'étude e La Chaise.en Charente 



D'abord il faut voir que les différences d'appareillages entre la base de la tour et l'élévation au dessus du niveau de cave hors sol est un fait de maçons qui vont renforcer par un grand appareil la base d'une tour carrée édifiée à partir d'une cave voûtée en berceau, les deux murs récepteurs du berceau, jouant le rôle de contreforts étant plus épais que les murs à l'extrémité de ce berceau sauf que l'un d'eux est  le récepteur des conduits de cheminées. Le mur nord qui n'a aucune fonction de contrebutée ni de réception d'aménagements en oeuvre est donc moins épais tout comme le mur sud de cette maison tour. Comme on a déjà travaillé sur l'épaisseur du mur sud nous allons travailler sur cette épaisseur du mur est de la maison tour.


A Varaignes, sur un bâtiment autonome construit d'un seul jet sans objectif défensif et en plus protégé par un espace assez étroit lui même construit en revers d'un mur plus épais de l'extrémité est de l'aile sud protégé d'un accès hors périmètre, est lié à un autre ou à plusieurs facteurs.



      Le facteur le plus spontanément compréhensible à Varaignes est celui de  cette entrée "L" qui, une fois les niveaux originaux reportés à la base de cette élévation est, apparaît comme un accès à l'étage par une rampe droite en oeuvre. Actuellement tout nous porte à croire que cet aménagement est un "bricolage" pour mettre en relation cette pièce basse qui fut transformée en effet de canonnière au début du XVI° siècle (comme nous le verrons avec la suite de l'étude), avec l'arrière cuisine qui est cet espace postérieurement réaménagé entre les deux constructions: aile sud et maison tour. Quand bien même ce passage en escalier intra muros aurait été réouvert nous voyons que le mur nord de l'aile sud fait un coude pour s'aligner à l'entrée de cet escalier intra muros. Cette entrée, reportée à la base de la maison tour  se trouve à environ 3,50 m au-dessus du niveau original du sol et à 0,90 m du sol intérieur de l'arrière cuisine : la liaison entre ces deux derniers niveaux se faisant par une petite échelle de meunier en bois, moderne.

         Si nous en revenons à certains dispositifs "archaïques" d'accès par l'étage aux maisons tours nous trouvons au moins un exemple de ce mode d'accès avec la maison tour de Saint-Sulpice-Laurière (voir sur ce blog l'introduction à la page des maisons tours et des donjons tours). Évidemment à Varaignes tous les dispositifs originaux d'huisseries ont disparu, tout comme l'escalier ou la rampe qui permettait d'arriver depuis le sol extérieur à l'entrée à l'étage. Voici déjà une première approche par un mur plus épais récepteur de ce dispositif d'entrée à la maison tour. 

          On poursuit la lecture de ce mur est par ses aménagements visibles depuis l'extérieur. On sait déjà que la porte "N" est un percement très postérieur pour établir le lien entre le deuxième niveau habitable et le comble de l'aile est réajusté à la maison tour. Cet accès est très nettement au  niveau du sol de la pièce et il est très grossièrement appareillé. En plus une pente du plancher du comble est utile sur l'espace entre le gros oeuvre de la maison tour et celui de l'aile sud. Nous sommes encore ici dans les bricolages d'ajustement de bâtiments conçus et construits sans véritable soucis de ce qui est autour ou antérieur, et sans liens contemporains avec les chantiers du XV° siècle.



            Deux autres aménagements de cette façade est de la maison tour retiennent l'attention : la console "R" et l'a porte "M". A priori ces deux éléments sont en lien, mais rien n'est certain.

                Cette entrée "M" est un passage vers un aménagement dont la porte, par l'ébrasement, souvre vers l'extérieur. C'est-à-dire que depuis l'intérieur on pousse la porte pour entrer dans ce passage qui n'est plus fonctionnel puisqu'il a été réaménagé de deux marches, et réhaussé comme on le voit par le remaniement des moulures d'ébrasement d'origine, pour créer un lien entre la pièce à l'étage de l'aile sud (au-dessus de l'arrière cuisine qui est cet espace déjà plusieurs fois réaménagé) et le premier étage habitable de la maison tour. La proximité de cette porte, si son ébrasement avait été tourné vers l'extérieur et non pas inversement, aurait pu être envisageable avec un entrée à la tour, bien qu'un peu haute en façade et surtout évitant la distribution du niveau au-dessus de la cave voûtée. En effet dans les constructions de cette époque les passages d'entrée sont souvent liés ou à proximité de la cage de l'escalier en vis. Toutefois si c'est la tendance générale ce n'est pas une règle absolue et là tout nous dissuade de voir ici l'accès à la maison tour. Alors on se tourne vers un aménagement de confort en latrine qu'on imagine spontanément hors oeuvre sans prendre en considération l'épaisseur de ce mur qui perd de son épaisseur juste au moment où on en aurait eu besoin pour projeter au delà de l'arc de rotation de la porte, le lieu d'aisance. La porte a un rayon de rotation de 78/80 cm pour un mur épais d'approximativement d'un mètre. Quand on ouvra la porte on se trouve à 20 cm du parement extéireur : on comprendre alors qu'on a une construction en hors oeuvre qui prolonge le passage de cette ouverture. Cette construction est peut-être une tour construite en dur ou en pan de bois, voire en manière de bretèche. Ce qui change dans le choix de ce ressaut de la façade est c'est l'impact du bâti entre le ressaut de la tour en encorbellement au sud et le dispositif d'accès à l'étage de la porte nord.



                Si, par les éléments en place, on élimine un accès à la tour, en plus par son second niveau, nous rencontrons effectivement une entrée de latrine:



                 - soit nous avons à faire à une latine en oeuvre, ce qui serait parfaitement conciliable avec la proximité de l'entrée à la tour mais tout à fait impossible avec l'épaisseur du mur à partir du 2° niveau où cette latrine à une entrée dont l'huisserie est presque aussi large que le passage est profond (voire la simulation de l'ouverture de la porte - en blanc - sur le montage ci-dessous en extrait recommenté de l'icône des épaisseurs de mur, 4 grandes icônes plus haut dans le texte°.
                       
                    Il faut donc éliminer une latrine en oeuvre, sur un ou deux niveaux, et en revenir à une projection hors oeuvre des latines ou de la latrine, ce qui ramène ce type de consruction dans les us et coutumes fréquemment rencontrés dans le dernier triers du XV° siècle en architecture française gothique.

                      Soit,

                  - nous avons à faire à une entrée vers une latrine hors oeuvre sur consoles (consoles disparues) mais pour qu'elle soit conciliable avec la proximité de l'entrée plus basse il faudrait qu'elle soit à son tour aménagée dans une tour de latrines comme on en voit encore sur certains châteaux de la génération de cette maison tour ou un peu postérieurs autour de 1500 (exemple de La Chezotte - Creuse - mais sur la façade arrière du bâtiment) et dans ce cas on pourrait avoir au-dessus une seconde latine aménagée au second étage habitable, en encorbellement dont la console "R" serait un vestige. Cette console "R" ne s'aligne cependant pas sur l'ébrasement de la porte en dessous...(?



                - la console "R", vu qu'elle ne s'aligne pas à l'ébrasement du passage intra muros de l'accès à la latrine du 1°étage habitable ne devrait pas être liée à un aménagement de latrine supérieure. On devrait donc envisager une nouvelle hypothèse pour  cette console "R", indépendamment de probable organisations de latrines superposées. Mais...la partie supérieure de la console "R" est parfaitement aligné au plancher du second étage Donc, d'un côté la console ne serait pas à sa place au-dessus de la porte de la latrine du premier étage et d'un autre côté elle est parfaitement adaptée à un plancher en lien avec l'intérieur de la maison tour au second étage... Quel choix pour une tentative de reconstitution de cett façade est ? Je propose cette icône ci dessous.
La figure 1 est composée de la superposition des deux extraits des coupes Cr et Cb en mur est de telle façon à avoir l'ensemble des ouvertures sur le même plan. L'ouverture au second étage étant hypothétique mais cohérente avec le niveau de la console "R"..
Avec une rampe ou une volée droite d'accès à la plate forme réceptrice de la passerelle mobile, préférentiellement à un escalier en vis logé dans une tourelle. Ces dispositifs sont communs pour des accès à l'étage. Au début du XV° siècle  on en trouve protégés par une enceinte à la base d'une grosse tour résidentielle à grandes fenêtres largement ouvertes vers l'extérieur du petit périmètre fortifié à usages domestiques en revers de courtines, mais conservant cependant un privilège de droits de gardes jusqu'en 1450, comme à Bridiers (Creuse)
A Chamborand l'escalier d'accès était en vis dans une tourelle spécifique également protégée au sein d'une petite enceinte "fortifiée" ou plus exactement de murs parfois articulés par une petite tour ronde à usage domestique (forge).

Cette recherche de l'aménagement de la façade est élevée sur une courette seulement ouverte en façade nord par un passage "p" sur lequel vient se poser la passerelle  dont le dispositif pourrait être entièrement couvert en charpente et pans de bois à la fois sur la montée et sur la passage  "p", pose un évident problème des ruissellements recueillis en arrière de ce passage "P". Ces ruissellements principalement d'eaux de pluies proviennent du toit de la maison tour, d'une part de sa tourelle d'escalier, d'un part du toit qui couvrait le passage d'accès à la tour si on imagine une toiture un peu plus sophistiqué qu'un simple toit en appentis orienté vers la cour nord, du toit de la tour de latrines et des latrines elles-mêmes pour d'autres natures d'écoulements...Voilà qui fait beaucoup de ruissellements collectés pr cette courette et à évacuer par ce passage "P" s'il est la seule issue offerte à ces ruisseaux auxquels on était cependant habitués dans des rues urbaines jonchées de feuillages entre haut et bas du pavé... Y avait-il une fosse comme au pieds de latrines en oeuvre qui collectaient toutes les latrines, y avait-il ce que nous appellerions de nos  jours un "regard", y avait-il un système de conduits d'égouts d'évacuations directes ?  De tous ces dispositifs s'il en eût existé seulement un seul, il ne nous reste rien de directement visible...



                                            Nous allons garder en réserve cette analyse pour la reprendre plus loin pour des reconstitutions mais aussi avec les remaniements de la façade ouest de la maison tour. Nous pourrons également reprendre cette phase d'étude pour mieux comprendre la constitution progressive de la cour intérieure du château, en somme trouver des étapes pour la constitution du château dans son état actuel.



Passons alors à la façade nord de la maison tour, avec les deux planches de relevés commentés, ci dessous





                    C'est une façade partiellement enterrée qui s'aligne avec l'actuel niveau du sous sol sur cour de la façade est en variations des profondeurs sur les valeurs "A" avec en autre valeur intermédiaire "A'" qui est le niveau intérieur du sol de l'arrière cuisine avec lequel l'escalier d'accès à la maison tour est en relation par une petite échelle de meunier en bois.
                   La relation de la maison tour à l'ensemble bâti du château est modifiée par un niveau de cour qui change l'accès à la cave en hors sol puisque devenant partiellement enterrée sur cour intérieure la porte de service est de ce fait partiellement condamnée, nécessitant l'ouverture d'une autre porte sur une façade encore libre en hors sol : la façade ouest comme nous allons le voir plus loin.
                     Cette façade nord a été abondamment réaménagée, reléguant les ouverturs de fonctions de la façade est à de simples ouvertures de liaison avec l'extrémité ouest réaménagée de l'aile sud.
                        Toutes les ouvertures sur cette façade nord sont donc à revoir et en fin de compte à supprimer du projet original d'élévation de la tour, sauf la porte de la cave voûtée, avec toutefois une question prudente à un accès primitif mais peu probable par la porte "H" tellement tiraillée, remaniée, adaptée tant en plan qu'en élévation qu'on a du mal à voir ici un accès original, qui en plus, une fois tous ces tiraillements supprimés, aurait été véritablement très petite et peu en accord avec un accès principal et unique à un bâtiment de résidence seigneurial. Enfin l'argument d'un couvrement de cette porte par un simple linteau en bois, qui ne porte aucune trace d'encoches de fixations d'un enduit de recouvrement  dans le cadre d'un façade enduite et colorée,  éloigne toute idée d'une entrée principale soignée à la maison tour comme le montre la photo ci dessous, prise lors du déblaiement de l'angle nord-ouest de la maison tour

                        Que s'est-il  passé pour que nous ayons toutes ces ouvertures à partir de l'étage? En tout trois portes : "H""I""J" et une fenêtre "K" ?
                            Nous voici ramenés ici dans l'histoire des imbrications des programmes architecturaux originaux, ajoutés à différentes époques et également remaniés à des périodes différentes,  constitutifs de l'actuel périmètre fermé du château. En effet ces portes sont celles qui correspondent à une façade de galeries superposées qui établiront le lien au début du XVI° siècle, ou autour de 1500, avec la tour d'escalier en vis hors oeuvre en angle des bâtiments qui seront construits en façade ouest du château dans un alignement pas tout à fait réussi avec la façade ouest de la maison tour. Ci-dessous le relevé partiel du revers de la façade ouest du château (extrait de la coupe Cr).
   Evidemment cette construction de l'aile ouest qui achève le périmètre du nouveau château en attendant les remaniements de la Renaissance de l'aile est, a aussi une incidence sur la façade ouest de la maison tour.

      La planche de dessins techniques ci-dessous nous permet de situer l'évolution de la façade ouest (figures 1 et 2) en conséquence des évolutions des deux autres façades nord et est (figures 3, 4 et 5). Mais elle permet aussi de mettre en évidence des remaniements spécifiques qui ne dépendent pas directement des transformations de ces deux dernières façades nord et est. 

Nous allons tout d'abord nous intéresser à ce qui se passe en et F par le précis chiffré en planche annexe ci-dessous. Précis chiffré qui nous entraîne à considérer les quatre figures 1, 2, 3 et 4.:
 - les figures 4 et 3 depuis le niveau D jusqu'au niveau LHI,
- les figures 2 et 1 depuis les niveaux D et F jusqu'aux niveaux  I et E,
- Les baies à partir de G feront l'objet du second volet des remaniements qui ne dépendent pas directement des autres façades bien que très vraisemblablement contemporaines de la modification de la façade nord en figure 3, donc de la construction de façade  ouest avec ses galeries superposées..

Commençons par traiter la planche annexe de la planche précédente.
Nous obtenons ainsi certaines clés essentielles pour comprendre les modifications à la base de la maison tour et le changement d'accès.
L'objectif de cette planche ci-dessus est de préciser les rappports des ouvertures de la maison tour avec la porte "D" qui  été partiellement bouchée.
C'est une porte étroite (68 cm) qui faisait à l'origine 1,75 m de haut, plus une fenêtre étroite en imposte. Cette porte présente deux phases de modifications. Une première modification est l'apport d'une grosse pierre en seuil qui fait 40 cm de haut (pleine ou creuse ?). La seconde modification est une hauteur enterrée de 65cm qui s'ajoute aux 40 cm. Reste une ouverture de 70 cm depuis le niveau actuel du sol de la cour à celui de la barre d'impostes. Cette fenêtre d'impostes est une aération de la cave, la seconde avec la petite fenêtre en soupirail très au-dessus du sol de la façade sud, ouverte juste en-dessous de la clé de voûte de la cave hors sol. Ces deux petites ouvertures éclairent très peu la cave. 
Ces observations nous amènent à comprendre que le conduit postérieurement aménagé en reprise sous oeuvre - toutes la maçonnerie en grand appareil quasi régulier  qui forme la chaîne d'angle de la base nord-ouest de la maison tour est entièrement remanié en petit appareil irrégulier dissolu qui fait le lien avec le second conduit qui est lui aménagé à la base du départ du mur qui amorce le chantier de l'aile ouest du début du XVI° siècle (ou autour ou à partir de 1500) - est un conduit qui passe selon toute vraisemblance à la base de cette porte et en modifie le seuil. 

Ce serait donc une porte sacrifiée au profit d'un aménagement de conduit d'égout qui viendrait d'un secteur proche de la façade est de la maison tour. Malheureusement le conduit est bouché et on ne peut pas en évaluer la direction sous oeuvre contrairement à l'autre conduit bien visible qui part vers l'angle nord-est de la cour comme s'il avait été en lien avec le secteur de la maison tour de plan circulaire mais par un chantier très postérieur à sa construction. Plus loin nous allons découvrir une autre fonction plus immédiate de ce second conduit.
                                Nous avons un élément complémentaire qui confirme un remaniement de la base de la maison tour  avec ce cliché pris pendant les travaux de réfection de la cour intérieure. Avec ce cliché nous pouvons peut-être comprendre que le remaniement de l'angle  nord-ouest de la maison tour en reprise sous oeuvre a un correspondant en angle nord-est : dans ce cas les pistes se préciseraient encore
Tant que le trajet de cet égout n'a pas été confirmé par un sondage à la base de la maison tour cette recherche des correspondances entre extérieur et intérieur  reste une hypothèse en outil  de travail et non pas une conclusion, ni une certitude. En revanche, ces perturbations à la base de la porte et les rehauts extérieurs du niveau de la cour sont bien à l'origine du percement d'une nouvelle entrée à la cave, beaucoup plus ample, en façade ouest.
             Cette nouvelle entrée est tellement évidente qu'il semble presque anecdotique de la signaler comme une conséquence des modifications, voire des liens entre elles, recherchées et énoncées, sauf bien sûr pour une reconstitution de la façade ouest de la maison tour. 
                      Mais c'est plus compliqué.
En effet  il y a un autre composant de la cave de cette maison tour qui a été changé : c'est le sol grossièrement pavé, actuellement organisé en rigoles qui sillonnent ce sol en pentes irrégulières de l'est vers l'ouest et se rejoignent en un seul petit écoulement - certes discret mais bien réel - qui va vers le seuil de cette nouvelle porte. Ce sol ainsi modifié, plus élevé à l'est et en angles - surtout en angle nord-est  - qu'en seuil ouest masque une partie de la base originale de la maison tour et il devient alors tout à fait impossible de poursuivre une investigation archéologique du bâti sans fouille, même spéculative, sur le lien hypothétique de l'égout avec la façade est de la tour (nouvel écoulement des latrines qu'on peut raisonnablement évaluer hors oeuvre). En revanche on voit tout le soin qui a été apporté à la nouvelle base de cette maison tour ne serait-ce que pour offrir un complément d'évacuation des eaux de condensation. Ces soins apportés à une époque postérieure à la construction de la cave hors sol de la maison tour - même s'ils sont le fruit d'une expérience antérieure - ne sont certainement pas plus importants que ceux d'origine. On en revient toujours à un parti architectural à part entière, réfléchi et soigné.      

    Passons maintenant aux remaniements en élévation de cette façade ouest qui ont été déjà très bien ciblés par Jean-Louis Delage et Jean-Marc Warembourg dans leur publication commune déjà citée.

Soit à la troisième rubrique du petit plan d'étude de cette façade ouest, énoncé plus haut.

Vu de l'intérieure on ne se rend pas spontanément compte de la modification des baies. Il est vrai que des ébrasements de fenêtres à une seule traverse et des ébrasements à fenêtres et meneau, de la même période, sont sensiblement appareillés de la même façon, sauf que la voûte en segment étant plus ample elle nécessite une modification d'un côté ou de l'autre de la baie.
Si on suit le rupture de maçonnerie visible en façade ouest, de haut en bas des sites des trois ouvertures - grandes fenêtres et canonnière en manière de couleuvrine - nous pouvons penser que les ouvertures ont été principalement modifiées par une extension vers le sud, nécessitant bien évidemment une démolition partielle et une reconstruction de la façade. 
Bien que les traverses et les meneaux fussent détruites et récemment restituées, nous conservons de la construction de ces fenêtres des répertoires ornementaux originaux. C'est-à-dire des baguettes d'ébrasement qui se recoupent signant une manière généralement rencontrée dès la fin du XV° siècle le plus fréquemment au XVI° siècle. Des auteurs vont jusqu'à en faire une règle de repères pour des datations.
Nous avons un second repère qui nous projette dans le XVI° siècle, c'est ce linteau ornemental du premier étage habitable, constitué par moitié de quatre feuilles plus fréquemment rencontré en ornement du gothique rayonnant, et des mouchettes caractéristiques du gothique flamboyant. Certes le gothique flamboyant ne survient pas au XVI° siècle en matière d'ornements d'architectures religieuse, mai assurément à l'extrême fin du XV° siècle et de façon générale dès le début du XVI° siècle (c'est une question que je reprendrai plus loin avec le portail de la tour d'escalier de la cour) en matière d'architecture civile.
Le troisième repère c'est l'insertion de la canonnière (couleuvrine)  qui ne peut pas exister avant la généralisation des armes à feu dans les petits châteaux et leurs appareils réels ou fictifs de défense contre le brigandage.
Ainsi, compte tenu de l'ensemble de ces paramètres, comme énoncé plus haut, je me range à l'avis de Jean-Louis Delage et de Jean-Marc Warembourg pour un remaniement de la façade ouest après construction, soit un remaniement au début du XVI° siècle, que nous allons pouvoir associer à la reprise complète de la façade ouest de ce début du XVI° siècle, ainsi qu'à la mise en place des égouts qui débouchent dans l'angle nord-ouest de la maison tour de plan carré.

Nous sommes parvenus à un niveau de recherche qui nous donne la certitude que la maison tour était entièrement dégagée hors sol sur ses quatre faces, avec toutefois un lien probable, ou une association en cours de construction avec des vestiges du mur sud de l'aile sud, formant une courette fermee entre l'extrémité ouest de l'aile sud et le mur est de la maison tour, site de l'installation des services de la maison tour : entrée et latrines dans une tour fermée. 

Cette recherche des niveaux anciens au sol et des façades de la maison tour nous amène à poursuivre la recherche sur le dispositif d'accès à l'étage et sa position dans le bâti de l'aile est du château, ses rapports avec ce qui deviendra la cour intérieure du château qui avait déjà sa configuration extérieure en aile sud-est, comme déjà vu, et prépare l'articulation avec la construction de l'aile ouest 

On peut donc proposer cette planche de reconstitution avec des orientations de décors peints et des compléments architecturaux.
Les compléments architecturaux semblent naturellement s'imposer en suites logiques des études qui précèdent : reste simplement à conceptualiser et à préciser ces vecteurs par des dessins qui sont totalement en accord avec l'architecture de la seconde moitié du XV° siècle et surtout en accord avec le déroulement des résultats de l'étude de la maison tour. 
Donnons simplement quelques précisions : 
- toitures en bardeaux de châtaigniers des petites annexes et de la tour, en encorbellement,
- toitures en tuiles, ardoises, voire en chaume de paille ou d'ajoncs, ces chaumes qui étaient beaucoup plus fréquemment employés sur les châteaux, même décorés, qu'on pourrait le penser.


Pour les décors peints,
- des armoiries peintes sur enduit en bordure de la porte d'accès à la tour (Fig.1). Ce sont les armoiries des Pérusse et de l'épouse du premier Gauthier de Pérusse Andrée de Montbron. Le mariage eut lieu en 1451. Jean-Louis Delâge et Jean-Marc Warembourg [Cf. J.L.Delâge, J.M.Warembourg, 2013, op.cit. p 54 et 55], donnent l'érection de la seigneurie en châtellenie dans les années qui suivent. Ces auteurs évoquent des "armoiries de l'alliance" (sic). Je fais donc figurer les armoiries des deux familles unies en entrée de la demeure seigneuriale. Cette maison-tour pourrait-être la première construction dynastique de la récupération du site par les Pérusse.  
- la façade nord étant aveugle, sauf en accès à la cave, elle offre une grande valeur murale propre à recevoir un décor peint sur enduit. J'ai tout simplement repris les modèles fournis par les archives de Jean-Marc Warembourg que j'ai redessinés avec des concepts ornementaux tout à fait plausibles dans la seconde moitié du XV° siècle dont je donne ci-dessous les détails :
Détails pour construction de ce mur armorié :

1 - le premier document exploré est celui-ci des armoiries figurant sur un manuscrit ayant appartenu à Geoffroi de Pérusse décédé en 1534.
J'ai repris ce heaume, son cimiez et ses lambrequins. 
En descendant dans la figure j'ai repris l'écu percé en bordure pour la place de la lance en tournois.
toujours en descendant j'ai repris le plissé du phylactère qui porte la devise des Pérusse. [d'autres devises appartiennent à la famille : "Sic per usum fulget" qui fut remplacé par "fais ce que dois", "advienne que pourra". Tout ceci est parfaitement conciliable avec une représentation des armoiries de la seconde moitié du XV° siècle, même mes phylactères qui ne sont pas un outil propre aux inscriptions des devises des complément armoiries, mais communs avec les inscriptions des iconographies religieuses du gothique international dont Marguerite Roques nous donne une origine nordique [ cf. M.Roques, Les apports néerlandais dans la peinture du sud-est de la France; Paris 1963,  p.49]. il faut penser que les nouveautés de l'imprimerie diffuse très vite des modèles repris par les peintre qui les proposent à leurs commanditaires ou par les seigneurs qui les imposent aux peintres. Le typographes allemands leur installation à Lyon dès 1473, dans la place commerciale et bancaire la plus importante du royaume. 
Les vecteurs iconographiques du gothique international de la fin du XV° siècle jusqu'au XVI° siècle sont des sortes de confluents qui réunissent plusieurs sources internationales qui se retrouvent aussi dans les compositions d'armoiries. La gravure accentuant ces rencontres des cultures.  De très grands artistes comme Giotto ont peint des armoiries comme le relate Giorgio  Vasari dans ses Vies.
Ci dessus nous avons un grand mur entièrement peint sous voûte en mur de fond plat avec un iconographie commentée par des inscriptions et avatars de phylactères, voire phylactères.
C'est un décor de chapelle peinte ouverte, c'est-à-dire que le brouillage entre extérieur et intérieur est un fait de la fonction du bâtiment et avec vocation d'abri et de culte pellerin car si ces chapelles furent édifiées pendant des périodes de pandémies (surtout au XVII° siècle) aux XV° et XVI° siècles elles sont remarquablement construites et décorées en dehors des tissus urbains et souvent en extérieur aux portes des villages.
Ci dessous je vous montre une très grande composition de décor peint intérieur de l'église de Blanzac dans la Charente. C'est un autre type de composition de la fin du XV° siècle. C'est un très grand mur peint d'une gigantesque figure de Saint-Christophe qui opacifie toute la partie gauche de la composition qui s'étage à l'arrière entre représentations d'architectures et de végétaux jusqu'à remonter vers la Jérusalem céleste tout en haut de la composition en lien plastique avec la figure de Jésus sur l'épaule du Saint. Ce n'est pas une perspective et ce n'est pas non plus un avatar de boîte spatiale, c'est encore une autre voie de composition beaucoup moins connue et qui semble propre au domaine médiéval français, voire par extension au gothique international.
Et je vous propose une dernière composition (hélas qui est tardive puisqu'elle porte la date de 1584) mais qui fait remonter cette tradition des géants des légendes teutoniques, ces personnages dénudés et rustiques auxquels Jean-Marc Warembourg fait allusion pour commenter le maure du cimiez des Pérusse et d'une façon plus générale des compositions de ces armoiries.
Les reliefs en stucs peints ne sont pas des apports de la Renaissance puisqu'on les trouve en tympans peints gothiques comme en façade de l'église de Saint-Ilpize en Haute Loire (vallée de l'Allier) et en redescendant dans l'art roman on rencontre des insertions de boules (tombées mais dont il reste les traces évidentes) qui valorisent certaines parties de la fresque du grand mur du réfectoire de l'abbaye de Lavaudieu. Ce principe remonte aussi en ornements peints intérieurs comme extérieur dans les réalisation du gothique international des chapelles peintes par les Primitifs Niçois entre quatrième quart du XV° siècle et première moitié du siècle suivant, notamment en façade de la chapelle Saint-Sébastien de Saint-Etienne-de-Tinée, peinte par Jean Baleison (Haute Vallée de la Tinée au pied du Mercantour) .
Au sujet de l'iconographie de Laveaudieu Emile Mâle écrit (Lavaudieu/Charlieu) "...nous sommes en présence de la même scène idéale, conçue d'une façon presque identique ...Voilà une rencontre singulière. Elle est d'autant plus surprenante que nous ne pouvons imaginer aucun rapport entre Laveaudieu et Charlieu : Charlieu était prieuré d'hommes, qui dépendait de Cluny, Laveaudieu, une abbaye de femmes , fondée par Saint-Robert, et qui relevait, par conséquent de La Chaise Dieu. L'une et l'autre oeuvre appartiennent au XII° siècle, mais il nous est impossible de dire quelle est la plus ancienne des deux. Ce que nous voyons clairement, en tout cas, c'est qu'un pareil sujet n'est pas particulier à la sculpture, et qu'il a été aussi bien peint que sculpté.
Mais nous pouvons aller plus loin encore et affirmer, je crois, qu'il a été peint avant d'avoir été sculpté. Cette grande composition, qui nous semble une création du XII° siècle, était vieille alors de près de sept cents ans, puisqu'on l'a retrouvée peinte à fresque sur le mur d'une des chapelles de Baouit dans la Haute Egypte"  [Cf. E.Mâle, L'art religieux du XII° siècle en France. Etude sur les origines de l'iconographie du Moyen Âge. Paris, 1922, p.34]. 
Mon choix de proposition d'une façade peinte à grandes figures sur un mur laissé aveugle dans un programme architectural raisonné tient donc de ces paramètres et reprend en grande partie le modèle des armoiries qui figurent sur un manuscrit ayant appartenu à un Pérusse historiquement situé sur la transition XV° XVI° siècle alors que, comme nous le verrons, la seigneurie n'est pas encore franchement orientée vers des choix architecturaux et ornementaux autres que ceux du gothique.
Grosso-modo ma proposition de grande façade peinte est fondée sur
1 -  des personnages habillés des deux sexes en personnages transformés en personnages nus et velus des traditions "monstrueuses" ou des géants, 
2- Le premier personnage est décalé en profondeur de l'image. 
3 - le décalage des personnages masculins et féminins est articulé par un phylactère qui conserve l'esprit de l'iconographie ci-dessous, mais déplace les niveaux d'inscriptions. 
4 - très grands personnages en pied qui montrent le devise (femme) et les armoiries (homme- avec l'encoche dans l'écu pour la lance des tournois)
5 - la couverture végétale de petites fleurs caractéristique de bien des iconographies du gothique international peut également évoquer la jonchée réservée aux personnes de qualité, [A ce ce sujet voir sur ce blog le petit exposé iconographique présenté dans Curac - Les énigmes de son château - Département de la Charente - Archéologie Médiévale : https://coureur2.blogspot.com/2019/10/curac-les-enigmes-de-son-chateau.html ]
6 - le fond réticulé est encore un topos de l'art gothique international, qui va à la rencontre des fusées de l'art héraldique.
7 - deux séraphins en supports de la composition : rapport des Pérusse à leur foi chrétienne.

En fait rien de très surprenant dans mon choix sinon la dimension en art du mur peint. Ailleurs on trouve des murs peints de multiples armoiries. J'ai fait le choix d'en sélectionner une seule et d'en reporter deux  en bordure de la porte d'accès par passerelle mobile.


Cette ouverture sur des aspects ostentatoires des Pérusse (évidents avec la constitution de l'église paroissiale) permet de refaire le lien architecturale entre les ailes nord et sud de part et d'autre d'une cour intérieure qui n'est pas encore constituée avant la construction de l'aile ouest articulée par une rupture d'alignement  à la façade ouest de la maison tour.

Le niveau de la cour est à l'époque de la construction de la maison tour de plan carré est le même que celui des caves de l'aile est. C'est-à-dire que l'aile nord était à un niveau surélevé de la cour ou de l'espace récepteur de la rampe d'accès à la maison tour de plan carré.  Cette rampe d'accès était orientée vers la chapelle en vis-à-vis - chapelle plus ancienne construite sur un niveau légèrement supérieur mais conséquent et qui ne fut pas modifié par les Pérusse, mais récupéré- arborant les armoiries de la maison tour en face des symboles chrétiens : le seigneur associant son autorité et sa participation à la défense de la croix. La croix étant premièrement avant le IX° siècle un symbole impérial : l'empereur défenseur ou bras armé de la Croix.   

Mais ceci ne signifie toujours pas un château construit comme une architecture unifiant dans un même périmètre l'aile nord et l'ail sud. Au contraire puisque les niveaux des terrassements sans être sur des niveaux très différents ne sont tout de même pas sur le même plan.
Sur le temps de construction de la maison tour de plan carré les Pérusse construisent au sud-est extérieur de l'aile sud l'unité de l'église paroissiale en intégrant, comme vu plus haut en introduction de cette étude, les tombeaux dynastiques (ou prétendus tels) au chœur de l'église et en créant une nouvelle chapelle seigneuriale dans le bras nord du transept tout neuf de l'église.
Les Pérusse peuvent alors au moins intégrer ou acquérir une part des immeubles et terrains de l'aile nord et poursuivre au moins partiellement l'achèvement du périmètre fermé en construisant une aile ouest englobant une partie, sinon toute la chapelle nord ayant sa façade ouest dans le prolongement de la nouvelle construction. 
Pour créer cette  nouvelle unité du périmètre de leur implantation dans le périmètre "urbain" les Pérusse vont concevoir une nouvelle architecture réfléchie et luxueuse qui sera à la fois l'angle nord-ouest de la nouvelle cour intérieure du château et en grande partie la façade ouest extérieure de ce nouveau château.

Phase V de l'étude
 façade ouest
Pour des questions simples de lisibilité des dessins d'études, les coupes ne suivront pas le code des hachures attribuées aux figures de la période du XVI° siècle gothique.
Les coupes seront donc représentées en noirs pleins et uniquement sur cette phase V de l'étude.
Ensuite je reprendrai le code des hachures utilisé dès le départ de l'étude.

 Il faut d'abord remarquer qu'il n'existe absolument aucune rupture de maçonnerie de part et d'autre du revers de la tour d'escalier dont on voit sur la photo ci-dessous une ouverture qui donne dans le vide.
C'est-à-dire que le mur ouest de la chapelle a soit été totalement intégré à cette construction du mur de la façade ouest, soit qu'il a été démoli et reconstruit (pour alignement par exemple).
Au sud cette modification de la façade ouest, comme vu plus haut, se répercute sur l'agrandissement et le changement de parti structural et ornemental de la façade ouest de la maison tour de plan carré. En revanche au nord la "butée" en quelque sorte sur la tour "C" reste valable ce qui pourrait signifier que le seigneur de Varaignes ne possède pas tous les îlots bâtis au nord-ouest et qu'il doit composer avec ce qui reste de l'ancienne organisation du village protégé par un dispositif de tours et de courtines. Ce qui confirmerait la première approche de l'aile nord avec une implantation de la maison tour de plan circulaire qui impose toujours son niveau de sol au-dessus de la cour d'où partait la montée d'accès à la maison tour de plan carré qui était aussi et vraisemblablement le niveau de sol de la chapelle.
Si on passe à l'intérieur de la façade ouest on voit que les bâtiment on été adaptés pour fonctionner sur une pente aménagée qui absorbe graduellement  des différences de niveaux jusqu'à un point de basculement qui est celui du tracé rouge à l'est de l'icône ci-dessous. Ce basculement est celui du niveau du sol intérieur plat qui quitte la progression de la pente de la cour vers l'angle nord-est de la cour, mais sans rejoindre le niveau des sols de l'aile est comme déjà vu deux icônes plus haut.
Ce mur matérialisé par ce gros très rouge qui englobe la souche de cheminée est celui qui porte les cheminées tournées vers l'ouest, comme vu plus haut. Donc ce mur est appartient bien à la reconstruction ouest de l'aile intérieure nord du bâti.
Cette compensation des niveaux intérieurs des sols entre la cour et la reconstruction de l'aile nord ne suit pas la pente actuellement visible en façade ouest extérieure depuis l'angle nord-ouest à l'angle sud-ouest de la façade. En revanche les niveaux intérieurs de l'aile ouest rejoignent les ajustements des sols de la façade nord jusqu'à la base de la maison-tour de plan circulaire, ce qui nous a valu, entre autre, une cave très basse articulant les constructions à la base ouest de la maison tour de plan circulaire.
Tout cela signifiant que les bâtisseurs de cette nouvelle aile ouest, ont dû se plier à des contraintes de sites antérieurs : bâtis et terrains. Le château ne se constituant encore avec cette nouvelle façade ouest qu'à l'intérieur des limites bâties nord que nous connaissons actuellement et finalement en alignement avec l'accès à la maison tour de plan circulaire dont on a pu donner une approche par simulation en début de cette étude (phases 1 et 2). D'où sans doute ce passage assez peu explicable  - sans cette nouvelle analyse - qui existe actuellement en cave sous le bâtiment de l'Office du Tourisme de Varaignes.

L'organe central de ce dispositif architectural c'est la tour d'escalier en vis hors oeuvre sur plan polygonal  

Le relevé ci-dessus permet de comprendre facilement que l'enroulement de la vis a été conçu et calculé pour servir deux bâtiments répartis de part et d'autre de son axe, de son noyau, un au nord et l'autre au sud, ce qui est totalement cohérent avec la lecture extérieure du mur ouest en un seul chantier entre la maison tour de plan carré et les limites bâties aux abords de la tour "C". 
Au nord la tour d'escalier servait quatre pièces et au sud trois accès sur des galeries en revers du mur. Actuellement une seule sortie sur galerie est encore en fonction. En effet ces trois ouvertures permettaient, comme de nos jours, une liaison directe avec tous les étages de la maison tour, sauf avec la pièce en surcroît.
La sortie au premier niveau de la demie volée tournante de l'escalier correspondait à un accès pas tout à fait adapté au niveau de la petite pièce intermédiaire de la maison tour, que nous avons déjà vue transformée en "étage canonnière" lors de ces modifications. Il faut donc comprendre que quelques marches étaient suffisantes sur ce premier étage de galerie pour rétablir les niveaux entre accès par la grande vis et (nouvelle) entrée dans la maison tour. Ensuite, aux étages supérieurs, l'enroulement  de la vis et les accès sur galeries se font depuis l'intérieur de la tour d'escalier par des ajustements de marches pour des portes alignées les unes sous les autres en mur sud de cette tour d'escalier. La porte au second étage de la grande vis ayant été murée ainsi que celle de la maison tour, nous sommes certains qu'il y avait effectivement trois galeries superposées qui faisaient le lien avec les pièces aux étages de la maison tour, sauf en étage en surcroît derrières les mâchicoulis.
En revanche la vis continue son déroulement pour atteindre le palier du quatrième niveau du bâtiment nord.
                Ces galeries étaient-elles en bois ou maçonnées ?
 Si on suit les manières de construire du XV° siècle en revers de courtines sur les petits châteaux, nous avons plus de chances de trouver des étages de galeries en bois. En effet on repère très bien, lorsque les bâtiments du XV° siècle n'ont pas été maintenus ou modifiés, des cours bâties en bois et des chemins de rondes avec des tours d'angles aux périmètres actuellement ouverts (ou carrément en maçonneries pleines) qui étaient en fait terminés en bois. Entre des chemins de rondes en bois et des appentis en bois, voire des constructions complètes de cours en pans de bois (Montaigut-le-Blanc, Malval, deux exemples du département de la Creuse), en revers de courtines, il faut sans doute s'inscrire dans cette tradition du petit château à cour fermée en l'absence de traces de maçonneries qui pourraient nous réorienter vers un mur de galeries construites en dur. 
         Une fois de plus par l'exemple de Varaignes nous voyons que le recours aux murs de galeries en façades à plusieurs niveaux ne doit rien à la Renaissance, mais appartient à l'art gothique en France, avec sa propre dynamique d'apparition en organe architectural à part entière et qu'on savait parfaitement utiliser dans les projets architecturaux raisonnés et pensés, projetés avant construction. Maintenant ces galeries étaient-elles ouvertes, partiellement ouvertes ou fermées ? Il est difficile de répondre faute d'indices sauf que les voies ornementales des façades de la tour suivent une certaine hiérarchie qui nous entraîne vers des portes sans aucun ornement en galeries et nous allons voir que cela fait sens pour une orientation plausible de reconstitution. L'icône ci-dessous qui rétablit le grand portail sur le développement des façades de la tour d'escalier, sera plus claire sur ce sujet que le relevé dans l'état actuel. 

Alors que le château avançait vers une ruine  certaine, cette porte sculptée fut vendue à la fin des années 1920 à un collectionneur américain. Suite à cette vente, entre 1926 et 1929, ce portail fut incorporé à la construction de Hammons Castle à Gloucester dans le Massachusetts (Nord-est de Boston). Ce portail est conservé dans la collection de l'inventeur et scientifique John Hays Hammond Jr.  C'est en 2014 qu'un groupe de chercheurs constitué à Varaignes découvre et localise le portail. Christian Magne, Directeur du CPIE localisé au Château de Varaignes, fit le voyage aux USA et en rapporta des clichés. En retour l'historienne Martha Easton fit le voyage à Varaignes et rédigea l'article d'où j'extrais cette documentation historique. [Cf. Martha Easton https://doi.org/10.4000/peme.21255, "Lost and found: The Missing Flamboyant gothic Door from the Château de Varaignes". Dans, Perspectives médiévales - Revue d'épistémologie des langues et littératures du Moyen Âge. 41/2020: La vie postmédiévale des artéfacts médiévaux. Etudes et travaux. La mouvance spatiale des artéfacts médiévaux.].
En 2019.2020 une souscription est lancée pour une reconstitution à l'identique du portail, et réinstallation sur son site d'origine. Maîtrise CPIE et Mairie de Varaignes.

Cette souscription est actuellement active. 
     Par ce dessin qui restitue le portail sur son site d'origine, bien que ma reconstitution ne soit qu'une étape vers l'étude plus complète qui va suivre ci dessous, nous voyons clairement que le choix polygonal du plan de la tour d'escalier permet une spécialisation des façades en fonction des besoins d'ouvertures. Le grand portail  occupe à lui tout seul la façade est de la tour, dans l'angle formé avec le départ de l'aile nord. Cette position peu conventionnelle pour la mise en valeur d'une tour d'escalier en vis hors oeuvre richement ornée appartient cependant à un projet architectural raisonné et étudié avant construction. Donc la position de tous ces éléments constitutifs appartiennent intégralement à la construction de l'aile ouest du château, en dur et en pans de bois. La façade en angle sud-est de la tour est celle des fenêtres qui éclairent l'intérieur du déroulement de la vis. La richesse des sculptures d'ébrasement, ainsi que l'accolade de couvrement issue des arrondis des angles supérieurs de chaque baie (qui oriente déjà vers une datation après 1500), va déclinante au fur et à mesure qu'on s'élève dans les étages.  Dans la région nous avons ce même principe sur la tour d'escalier du Manoir du
Lau à Allemans en Périgord. Je produis ci dessous mon relevé comparé à l'organisation de Varaignes pour :
       - pour montrer clairement qu'à Allemans les fenêtres s'étagent et décroissent en valeurs ornementales au-dessus du portail sculpté d'entrée à la tour qui est aussi l'entrée au château,
            - pour montrer qu'il manque un élément essentiel au grand portail de Varaignes : les armoiries. Elles ont été bûchées à la base du cimiez. Il faut donc les restituer à la composition puisqu'en soffite du linteau de couvrement de la porte nous retrouvons les phylactères porteurs de la devise des Pérusse aux inscriptions effacées; ce qui signifie que les inscriptions étaient peintes et donc que le portail  avait un complément ornemental polychrome conforme aux habitudes médiévales. [A ce sujet il est intéressant de noter que Vauban voulait des portes fortifiées ornées et colorées, ce qui était pour lui un gage de puissance de la place fortifiée]
          - pour montrer qu'à Varaignes (en complément de la première icône du déplié des façades sur cour de la tour d'escalier) ce principe de répartition des baies est redistribué sur les façades pour se terminer par des portes en galleries sans quasi aucun ornement en façade sud, façades des accès aux galeries superposées : juste un pan coupé d'ébrasement et encore pas tout à fait terminé au premier étage où la porte est remarquablement plus haute, sans gain en largeur, que les autres issues sur galeries. Donc on voit clairement que ce processus de répartition et de disparition des valeurs ornementales est progressif et réfléchi dans le projet architectural de Varaignes et qu'il n'est pas directement lié à l'importance des distributions de la tour à partir du déroulement de la vis. 
Avant d'aller plus loin sur ce sujet de la relation de la tour d'escalier avec ses extensions sud-ouest et nord-ouest il semble pertinent de présenter d'autres éléments de cette tour d'escalier qui permettent d'affiner une date de construction, voire la nature même des constructions en extensions. Ces éléments sont de deux natures : 
                                                           1  - structurels,
                                                           2 - ornementaux.
            1- structurels.
                                    Le départ de la vi se situe juste après la porte de l'unique entrée à la pièce nord du rez-de-chaussée. La distribution des pièces avant le départ de la vis est est généralement la règle des tours d'escalier non remaniées qui servent le bâtiment de fond en comble, sans cave enterrée. Le mur d'échiffre est alors un mur plein qui occupe la deuxième moitié de la rotation de la vis. A Varaignes le vestibule c'est ce premier niveau de la tour d'escalier avec son entrée monumentale qui ne sert qu'une seule entrée au rez-de-chaussée. Nous sommes donc sur une structure ancienne du XV° siècle. En revanche on remarque des re-émplois de marches fracturées en pavement de cette entrée.
                                     La vis est construite avec des marches portant noyau. Le noyau repose sur une base moulurée en facettes (équivalents des masselottes à la base des ébrasements de baies), ce qui est encore un trait venant du XV° siècle.
                                      En revanche le déroulement de la vis n'est pas continu. Il est à paliers faisant repos à toutes les entrées dans les pièces nord. Pour accéder aux galeries au sud ce ne sont que des ajustements de marches comme on en voit encore très tardivement sur les châteaux du XV° siècle jusqu'autour de 1500, période à laquelle on peut assister à de très nombreuses variantes de recherches de compensations des niveaux entre le déroulement des marches et les entrées dans les pièces. En fait à Varaignes nous avons bien un système de services à trois niveaux côté galleries au sud et quatre côté bâtiment au nord , (dont deux sur galleries carrément à l'étage), mais disposés à l'opposé l'un de l'autre au lieu d'être à côté l'un de l'autre de part et d'autre d'un mur de refend comme dans les donjons résidentiels à deux pièces par étage (voir sur ce blog "Château de la Creuse" ou une synthèse sur la page "Yviers"). Cette différences des niveaux d'un côté à l'autre, du fait du déroulement continu de la vis qui nous donnait des planchers plus haut d'un côté que de l'autre du mur de refend, est donc là comme un témoignage des survivances des manières de construire plus anciennes et d'autres plus modernes avec un sélection de la modernité sur les pièces nord au détriment des accès plus archaïques sur les galeries au sud. Mais tout ça a été construit et réfléchi en même temps, avec une palette de solutions à la disposition des constructeurs qui ont calculé ces accès depuis le déroulement de la vis. C'est donc à des recherches plus avancées dans le XVI° siècles du côté nord et plus conservatrices du XV° siècle côté sud auxquelles nous assistons à Varaignes.

                                      Avec le traitement des marches nous avons encore un élément plus déterminant pour nous entraîner dans le début du XVI° siècle. Déjà ce sont des marches délardées, mais toutefois pas jusqu'au plafond plat. Ce sont des marches portant noyaux aux collets retaillés qui isolent les queues des noyaux comme autant de "gorges" ou de "brisures" continues. Le principe est celui en chemin vers les escaliers en vis suspendus à marches portant limon. Nous sommes là sur une évolution qui franchit la barrière du XV° siècle et nous entraîne dans le XVI° siècle comme déjà exposé sur la page de ce blog consacrée aux maisons tours par l'exemple de La Chaise dont je produis ci-dessous une nouvelle fois le schéma explicatif en l'attribuant cette fois ci à l'escalier de Varaignes
 . Tout en haut de la tour, l'escalier s'arrête par un repos composé de deux  marches sans garde corps (disparu?) en bordure de la plus haute marche qui est au niveau théorique du plancher disparu des pièces dont on voit la porte donner dans le vide au-dessus des toitures actuelles. Il y avait donc là un étage avec une pièce au  nord pour aucun accès à ce niveau au sud. La façade des galeries s'arrêtait donc au-dessous du niveau supérieur de la tour d'escalier. D'où quatre accès depuis la tour d'escalier au nord pour trois au sud.
      La liaison avec les parties supérieures ne varie guère de celles du XV° siècle avec un étage en surcroît à l'accès non prévu depuis l'intérieur de la tour mais qui a pu être aménagé à partir de la partie supérieure du comble du bâtiment nord-ouest puisque les consoles du parapet de la tour d'escalier n'ont pas été prévues au-dessus de la porte du dernier étage de la tour. Ceci sera plus net à la reconstitution.
     En revenant à l'intérieur de la tour, la solution du dernier étage est à la fois celle des ajustements de demi-marches en repos et de marches plus larges pour une seule entrée au seul palier puisque seule l'avant dernière marche qui est au-dessous du repos est élargie et que les deux occupent la largeur du palier et constitue un repos à deux marches décalées, au lieu d'une seule plus large. La seconde marche, au niveau du palier est prolongée par un plancher. Il en résulte une impression de nouvelle recherche inscrite dans un projet architectural qui s'adapte aux élévations.
    Ces observations vont nous permettre de reprendre cette étude pour des reconstitutions des étages disparus.

      2 - Ornementaux    
           Le premier et principal ornement de cette tour c'est son portail d'entrée d'esprit flamboyant. La structure en moulures d'ébrasement qui se recoupent en pyramide infléchie pour donner naissance à une pointe ou flèche bourgeonnante jusqu'au sommet de la composition est certainement ce qui donne un sens à l'appellation "gothique flamboyant". L'emploi des feuilles de choux sur les parties bourgeonnantes en croix de la flèche argumentent en faveur d'un décor un peu exubérant ne donnant cependant pas naissance à des ornements aux souplesses organiques comme des mouchettes. Au contraire, la partie supérieure du décor est une succession de lancettes qui raidissent la composition. Ces lancettes sont toutes coiffées par un motif découpé en cœurs inversés, avatars de pointes de quatre-feuilles imbriquées tête-bêche. Cette "galerie de lancettes" qui peut être une évocation en décor de vitraux serait plus d'un esprit rayonnant que flamboyant. Les pinacles ornés, découpés en candélabres en dentelles de pierre qui amortissent les piédroits de la porte sont d'un autre esprit. 
Avec ce type de composition gothique sculptée sur plusieurs niveaux de profondeurs nous sommes dans l'esprit, sinon sur la période de réalisation du jubé de la basilique Sainte-Cécile à Albi, projeté par Louis d'Amboise à la fin du XV° siècle.
En revanche, à contrario, nous pouvons voir des portails extérieurs et intérieurs réalisés en germe et même en structures déjà bien élaborées de cet esprit du portail de Varaignes dès la moitié du XV° siècle (au moins) comme avec l'exemple du Palais Jacques Coeur à Bourges, mais avec une organisation assez différente des réseaux qui ne se recoupent pas, des pinacles qui sont des sites de niches  pour des rondes bosses sous des dais, des sites de figures différents, le tout témoignant d'un esprit très différente de celui qui animé Varaignes pour la gestion des espaces architecturés par la sculpture de la porte, toutefois clairement hérités des ces nouvelles organisations qui semblent se généraliser tant en architecture civile que religieuse autour de 1450
 comme en témoigne aussi la petite chapelle de Paulhac [pour rester sur ce site déjà utilisé du département de la Creuse pour le grand portail de l'église, juste à côté de cette chapelle] pour laquelle Claude Andrault -Schmitt donne une date de construction en 1449 [Cf. C.Andrault-Schmitt, 1996, op.cit.]. Son portail  présente cependant toutes les caractéristiques de ce que nous retrouvons à partir de 1500 (autour de 1500) : arrondi de l'ébrasement de la porte, recoupement des baguettes d'ébrasement qui suivent ici un schéma plus sophistiqué que celui de Varaignes. C'est-à-dire que les baguettes font à la fois un tour complet de la porte et à la fois donnent naissance aux intersections en tympan profilé en accolade [A Loches, au début du XVI° siècle la porte de l'oratoire d'Anne de Bretagnes est surmontée d'une accolade qui isole deux registres ornementaux : mouchetures d'hermine et cordelières] . Accolade à Paulhac qui donne naissance à une flèche bourgeonnante dans la continuité des rampants déprimés du tympan. A  Varaignes également les bordures externes de la composition en tympan sont accompagnées de bourgeonnements végétaux, plus discrets qu'à Paulhac. S'il n'y avait pas ces anomalies vis-à-vis de la datation de construction à partir de 1449, nous pourrions dire que ce type de portail , sans le répertoire animalier, préfigure les grandes réalisations des portails sculptés de l'architecture civile gothique ou autour de 1500 avec une très forte présomption de basculement dans la première décennie du XVI° siècle [cette famille de portails, sur la région,  est actuellement en cours d'étude par un autre chercheur]. Peut-on, d'une autre façon,  avancer une reprise du portail de Paulhac avec deux natures de pierres différentes, ou ces différents choix de pierres entre le granit local et une pierre plus tendre importée plus adaptée à la réalisation de programmes sculptés plus fins, plus fouillés,  seraient-ils contemporains de la moitié du XV° siècle ? [vu l'état de conservation de la partie interne du portail de la chapelle Saint-Fiacre est-il pertinent de poser la question d'une "grosse restauration" ?]. Cette question ne semble pas avoir été abordée par les auteurs qui ont travaillé sur Paulhac (?)
Même si cette note ne sert pas directement le sujet il est intéressant de remarquer que Gauthier de Pérusse fut Sénéchal de la Marche en 1481. Le comté de la Marche, qui était un duché-pairie, constitue de nos jours l'essentiel du département de la Creuse. Paulhac, dépendant, comme le comté de la Marche, de l'unité diocésaine de Limoges, était situé sur les bordures frontalières entre la province du Limousin et le comté de la Marche. Un peu plus au nord de Paulhac, depuis 1481/82, donc depuis la nomination de Gauthier de Pérusse à la charge de Sénéchal de la Marche,  le prince Zizim, co-héritier du trône de Constantinople, était retenu captif entre trois sites des mouvances de la province de la Marche,  Le Monteil-au-Vicomte, Bois-Lamy et Bourganeuf sous le contrôle des hospitaliers de Saint-Jean de Jérusalem dont le Grand Maître était Pierre d'Aubusson (Vicomté d'Aubusson). Sur ce blog voir plus de précisions sur la page des Maisons Tours et des Châteaux de la Creuse
Pour l'étude de ce sujet il était donc important de montrer cet exemple de la chapelle Saint-Fiacre à Paulhac en architecture religieuse, sachant que les ornements luxueux de l'architecture civile de la  noblesse détachée de la famille royale - si on oublie le Palais Jacques Coeur à Bourges, à partir duquel diffusent les motifs en feuilles de choux dans les petits châteaux des provinces environnantes et sans doute ce modèle de porte en architecture civile - n'apparaissent qu'à l'extrême fin du XV° siècle tel que l'a très brillamment étudié et exposé François Gébelin [cf. F.Gébelin, Les châteaux de la Loire. Paris, 1957, p. 44 et suivantes]. 

 Pour leur part les armoiries sont sans surprise : ce sont  celles contemporaines des Pérusse avec un jeu intéressant du phylactère porteur de la devise qui est dégagé de la composition - cimier - couronne - lambrequins - heaume- écu - pour être replacé en soffite du linteau de couvrement de la porte; linteau aux angles arrondis sur les montants dont les bases sont tout à fait d'un esprit commun aux rythmes des moulures du XV° siècle.  

 Sur les fenêtres nous l'avons vu, l'ornementation se fait plus discrète mais elle s'accorde à certains caractères du portail tout en suivant une disparition des valeurs ornementales des ébrasements d'un étage à l'autre vers le haut : arrondis des ébrasement, accolades... Les bases des baguettes d'ébrasement, démultipliées mais aussi abrégées au premier étage de fenêtres, disparaissent dès le second étage pour une permanence de l'accolade qui disparaît à son tour au troisième étage.

Lorsqu'on passe sur les baies en galerie il ne subsiste rien de l'ornement, uniquement un discret abattement des angles. Mais ceci, pour la lecture archéologique du bâtiment, a une grande importance, car ces portes que nous voyons tournées vers l'extérieur reçoivent en fait le même traitement que les portes à l'intérieur de la cage d'escalier. Ce qui nous oriente vers des galeries fermées, ou pour le moins partiellement fermées qui interdisent la lecture extérieure de la décoration intérieure qui, dans la cage d'escalier, se résume en fait à l'esthétique des marches et de la base support de l'empilement des noyaux, plus un enduit coloré, apparemment dans une gamme de rouge/rose tel qu'il subsiste actuellement. 

   En valeurs ornementales il faut bien sûr ajouter la pièce en surcroît derrière son parapet sur consoles [pour la reconstitution je propose un ornement du parapet identique à celui de la maison tour de plan carré]

                              Compte tenu de tous ces paramètres - structurels et ornementaux - je propose de lire une tour d'escalier et une façade ouest/nord-ouest réalisée au début du XVI° siècle, au moins dans la première décennie. A cette époque le seigneur de Varaignes est Gauthier de Pérusse qui venait d'achever le transept de l'église en se réservant le croisillon nord comme chapelle seigneuriale. Ce serait donc lui qui aurait récupéré le site de l'ancienne chapelle au nord-ouest de la tour d'escalier pour en faire un bâtiment civil servi par la grande vis à l'entrée solennelle. Il venait de faire consacrer l'église achevée en 1497 (sauf l'extension ouest du croisillon sud, comme vu plus haut) et s'il fut nommé Chambellan de Charles VIII qui ramena les premiers accents de la Renaissance Italienne à Amboise en 1495, il ne montre aucun goût pour ces nouveaux répertoires transalpins. Nous voyons que ce nouvel esprit ornemental des ordres de la Renaissance, qui ne touche encore que discrètement la sphère royale et qui ne se développe progressivement que sur le premier quart du XVI° siècle, où toutes les constructions sont très majoritairement gothiques, n'a pas encore d'échos très visibles sur la région. Les monumentales fenêtres gothiques sculptées du début du XVI° siècle au château de Javerlhac, à seulement quelques kilomètres de Varaignes, en témoignent de façon spectaculaire [Voir ces fenêtres sur ce blog en fin de rédaction de la page du Manoir du Lau - Allemans en Périgord ]
                               


    Nous voici donc arrivés dans les galeries : trois étages de galeries sur cour, seulement accessibles par la tour d'escalier jusqu'à la maison tour de plan carré aux ouvertures nord tout nouvellement percées pour réaliser cette liaison entre les appartements privés et leur nouvel accès par la tour d'escalier, car la  maison tour conserve son statut d'appartements privés du seigneur. La façade armoriée de la maison tour est sacrifiée  alors que sa réalisation avec son vraisemblable programme iconographique aurait déjà au moins trente ans, donc plus ou moins usé selon les techniques utilisées [Voir sur ce blog Techniques et vocabulaires de la façade peinte]. Une modification du décor ou un abandon du décor au profit de l'entrée magnifique par le portail sculpté polychrome projeté sur une tour très soignée donc enduite et forcément porteuse d'une coloration d'enduit, nouveau point d'orgue d'une nouvelle cour : les possibilités demeurent sauf pour des choix de matériaux. Si par les documents nous voyons que les galeries actuelles datent des restaurations du XX° siècle, nous ne repérons aucune trace de construction en dur en revers de courtine à part les vestiges d'un percement plus tardif de la courtine pour une entrée dont le projet architecturé ne sera jamais réalisé; le percement de la muraille étant simplement soutenu par un linteau en bois et des ébrasements maçonnés ? On va donc avancer, comme déjà évoqué plus haut, en termes de grandes probabilités,  avec une façade de galeries superposées en revers de courtine ouest, bâtie en pan de bois sur cour côté est.
L'icône ci dessus est une tentative de remise en place des éléments originaux disparus et assurément initialement construits en bois et pans de bois pour le gros oeuvre du bâti (en rouge) et pour des détails de fenêtres sculptés en pierre ou moulés en stucs. Comme le montre la photo ci-dessous la fenêtre sur la façade extérieure ouest a été protégée par un lourd appareillage de grille en fer forgé tardivement enlevé. C'est peut-être aussi à cette occasion qu'on a supprimé la traverse et le meneau de la baie pour en faire une fenêtre à vantaux. Cette fenêtre derrière sa lourde protection très ancienne et très probablement d'origine de la construction du bâtiment nous a conservé le décor de larmier en stuc

Cette fenêtre c'est celle de l'icône ci-dessous. Elle est sur une façade enduite probablement refaite mais qui donne une idée assez réaliste des finitions ornementales du chantier. Si cette façade fut maintenue enduite c'est bien sûr que le corps de bâtiment en revers fut récupéré en logement ou maison d'habitation ouverte sur rue au rez-de-chaussée par une porte et une fenêtre. La pièces en rez-de-chaussée récupérait donc une autonomie de maison de rue, ce qu'elle n'était évidemment pas. Ce bâtiment était donc construit par un empilement de pièces uniques à chaque étage, servies par un escalier en vis commun avec le service des galleries au sud, en façade de galeries fermées sur cour.
L'allège de cette fenêtre est en briques. C'est la seule de la période a être construite avec ce matériaux.
Ce témoignage d'une construction gothique ornée tant par la sculpture sur pierre que par des stucs ou staffs moulurés, le tout enduit et peint, nous ramène bien évidemment vers des conceptions ornementales complémentaires aux architectures.
Cette façade extérieure nord de l'aile ouest construite sur un mur neuf qui commence à  constituer un château avec une cour fermée intérieure, se poursuit au sud sans interruption, tant et si bien que la façade ouest de la tour d'escalier fait intégralement partie du développement de ce mur en façade ouest jusqu'au bout de la façade des galeries en limite nord-ouest de la maison tour de plan carré. L'extension de ce mur se répercute sur la façade ouest de la maison tour de plan carré par de nouvelles fenêtres et un bouche à feu. Toutefois les valeurs ornementales des fenêtres sculptées sculptées ne sont pas les mêmes du nord au sud, ni la conception en angles arrondis des ébrasements derrière leur lourde grille de protection de la fenêtre nord.
.En revanche une table sculptée en linteau de la fenêtre du premier étage habitable de la maison tour de plan carré nous ramène vers un décor contemporain de celui des fenêtres aux ébrasements arrondis par la division ornementale entre quatre lobes d'héritages rayonnant et mouchettes de l'art flamboyant, ajoutés aux moulures d'ébrasement qui sont des baguettes qui se recoupent à angles droits dans les angles et au-dessus du meneau.
Ces décors sont contemporains.
En revanche cette belle fenêtre sculptée se trouve placée au-dessus d'une bouche à feu - normalement aménagée au XVI° siècle lorsque l'emploi des armes à feu se généralise - et amène donc à lire ici un chantier d'enrichissement de ces fenêtres de la maison tour de plan carré, contemporain de la construction du mur qui relie le revers de la tour d'escalier à l'angle nord-ouest de la maison tour.
Ce mur fait figure de courtine (Fig.1) et il est naturellement percé d'une ouverture en manière de couleuvrine qui associe le rythme de la fenêtre de la maison tour avec la bouche à feu de l'étage au-dessous. Les valeurs ornementales et symboliques varient et se répètent cependant, se répercutent  au premier étage et s'appauvrissent au second étage habitable de la maison tour de plan carré.

Il y a ici une sorte de rythme, de leurre qui s'installe nous entraînant vers un mur ouest entièrement enduit (donc doloré) porteurs d'autres ornements en stucs ou staff
 disparus

Cette courtine obtient ici un statut symbolique de courtine et de leurre pour un revers de muraille entièrement construit en trois étages de galeries en bois en héritage ou conformément aux usages encore en vigueur des châteaux bâtis à la fois de pierre et de bois, dont des cours fermées entièrement construites en bois à l'intérieur des courtines.

Comme la belle fenêtre surmontée de son larmier et avec ses réseaux courbes de baguettes d'ébrasement se répercute sur le même bâtiment voici le lien tout trouvé pour basculer du périmètre extérieur au périmètre intérieur. Nous retrouvons donc le dessin d'études ci dessus de recherches des construction de l'aile ouest sur cour autour de la tour d'escalier en vis hors oeuvre de l'angle nord-ouest de la cour intérieure.

En avant propos j'aimerais signaler que le château construit à la fois de pierre et de bois ne disparaît pas du tout des manières de construire françaises avec la fin des mottes castrales, mais continue une longue vie jusque dans le XVI° siècle au moins  et peut-être bien au-delà dans les provinces par le pan-de-bois. L'arrivée des architectes Italiens à la cour de Charles VIII en 1495 ne change pas ces traditions même si on a tendance à voir chez eux des "faiseurs de maquettes en bois". Ainsi Dominique de Cortone en 1498 - année du décès de Charles VIII - est qualifié de  "faiseur de chasteaulx et menuisier de tous ouvrages" [Cf.: L.Réau, Histoire universelle des arts des temps primitifs jusqu'à nos jours - Publié sous la direction de Louis Réau". Paris, 1936, p. 37
A ce sujet il est intéressant de regarder du côté du magnifique et très important château de la Rochefoucault - en Charente mais seulement à deux ou trois dizaines de kilomètres de Varaignes -  qui nous impressionne autant par ses étages de galeries superposées (début de la construction à partir de 1518 ou après 1528 interrompu en 1533, puis repris un peu plus tard) au sujet duquel Bertrand Jestaz écrit  "  L'élévation sur la cour, en revanche,  présente une régularité qui était encore inconnue dans les bâtiments du roi : trois étages de loges qui auraient dû apparemment en faire le tour, comme dans un cortile italien, dont les arcades reposent correctement sur des piliers tandis que les pilastres pilastres plaqués dessus montent jusqu'à l'entablement. Les ordre antiques n'y sont pas encore respectés, les arcades dédoublées du second étage sont en anse de panier, à la mode française, et l'absence de piédestaux au premier fait buter le garde corps sur les pilastres". [ Cf. B.Jestaz, L'art de la RenaissanceParis,  1984, p. 506]. En remontant quelques bibliographies d'usage sur La Rochefoucault nous trouvons :
                                    - " Le même mélange d'éléments Renaissance et gothiques apparaît au château de Rohan, Josselin, en Bretagne. L'italianisme s'accuse davantage dans la cour à arcades superposées  du château de La Rochefoucault" [Cf. L.Réau, 1936, op.cit., p. 40].
                                     - "Le plus bel édifice de cette époque en Périgord est le château de La Rochefoucault. François de La Rochefoucault, protégé du roi, commença les travaux après son mariage avec Anne de Polignac en février 1518. Il dut en faire appel à des architectes de Touraine ou du moins qui connaissaient les édifices de la Loire. L'influence de Blois est évidente sur les façades sud et est. Les lucarnes sont une éloquente paraphrase de celles d'Azay et sont placées en retrait pour permettre d'établir un chemin de rond en corniche où nous retrouvons les arcatures à coquilles de Blois [...] Les galeries superposées de la cour, dont le décor marque une nouvelle étape du style, sont postérieures à 1525" [ Louis Hautecoeur, Histoire de l'architeture classique en France - Nouvelle édition refondue et augmentée - Tome premier - La formation de l'idéal classique - I - La Première Renaissance (1495 à 1535-1540. Paris, 1963, p. 202 et 203]
                                        - "Le même italianisme inspire pus encore  peut-être, la cour de La Rochefoucault. Les deux côtés qui subsistent  du parti primitif dépassent les exemples français de galeries  dont les vingt et une arcades (Loges de Blois, côtés du donjon de Chambord) et imitent les ailes uniformes qui ferment les cortili des palais italiens. Ils sont garnis de trois niveaux d'arcades juxtaposées dont le plein cintre , à vrai dire, laisse à désirer ; mais leur dessin régulier est tout nouveau et Gébelin a pu se demander si François de La Rochefoucault, fort lié avec le roie t avec Louise de Savoie, n'avait pu profiter des projets élaborés par Léonard de Vinci pour François 1°...une bordure de rive  sculptée court à la naissance du comble au-dessus du troisième niveau : elle préfigure celle de Lescot au Louvre. Enfin l'agencement des appartements autour de la cour et les portes d'accès sous les péristyles rappellent aussi les usages italiens (p. 196 et 197) [...] Le style de la Loire marque les nouvelles constructions dans leurs dispositions extérieures. Conservant les tours plus anciennes, le maître d'oeuvre...s'attacha à remplacer les anciennes courtines par des corps de logis...au sud, par une disposition originale due sans doute ainsi que l'a observé Gébelin, au désir d'englober totalement le pavillon d'escalier , la façade a été avancée  par rapport à l'ancienne courtine et elle rejoint les tours latérales par des pans coupés...la façade sud montre la même corniche, mais les croisées sont encadrées de simples cordons, 'une mouluration encore gothique...L'escalier lui-même est encore du type traditionnel en vis, avec un noyau puissamment torsadé...mais l'originalité la plus profonde de La Rochefoucault réside dans le décor de la cour....sur les deux autres côtés se déploie l'étonnant décor d'un cortile à l'italienne, entièrement tapissé de portiques à arcades sur trois niveaux. Ce partie est évidemment exceptionnel en France...La liberté est plus grande encore au niveau supérieur où les baies jumelées en anse de panier rappellent davantage les loges de Blois que l'Italie....On observera d'autre part la maladresse avec laquelle le grand pavillon d'escalier surgit brutalement du corps de logis à un angle de la cour. Et pourtant la disposition des péristyle, les portes des appartement qui s'ouvrent librement à ses différent niveaux, la combinaison directe de l'escalier  sur ces espaces, tout cela rappelle à l'évidence la disposition des palais romains ou florentins (p. 256 à 261) [Cf. Jean-Pierre Babelon, Châteaux de France au siècle de la Renaissance. Paris, 1989, p.196-197- 256 à 261]
En lisant ces pages en comparaison des dates de La Rochefoucault à celles évaluées de la réalisation de la façade des galleries de Varaignes on voit bien pointer la tradition française des galeries et des galeries superposées sur cour intérieure ressurgir dans ce qui pourrait être des apports ex nihilo de l'Italie : mais on comprend qu'il n'en n'est rien. A Varaignes l'art français, la tradition française des cours bâties a depuis belle lurette organisé les services directes des pièces avec cages d'escaliers, des galeries, des salles et des chemins de ronde.

en composant, comme à La Rochefoucault, des étages supérieurs entre architectures appareillées et charpentes, voire pans de bois

Nous avons maintenant une base scientifique extrêmement intéressante pour travailler sur des hypothèses de reconstitutions des constructions en bois disparues à Varaignes, avec des marqueurs fixes qui sont aussi des contraintes de sites et de constructions plus anciennes récupérées dans un projet neuf avant la diffusion des premiers accents de la Renaissance italienne dans les provinces. 
  On peut enrichir cette base scientifique puisque nous savons que la façade des galeries était construite en bois côté cour et que le débordement de maçonnerie sur la tour de l'escalier entre le grand portail sculpté et la rangée de mâchicoulis est une indication de relais de la maçonnerie appareillée par une architecture en plans sur le bâtiment en retour, construit par superpositions d'une seule pièce par niveau sauf bien sûr si les étages en pans de bois étaient re-divisé en pièces à usages domestiques ou autres : mais ça nous ne pouvons pas le savoir bien que les suppositions soient plus que des pistes au regard d'autres relais et combles en pans de bois d'autres châteaux de la période.        -   
Les études plus modernes affinent  l'arrivée de l'influence de la Renaisance italienne en France et donnent un cadre plus réduit à la Première Renaissance Française : 1495 - 1525 [Cf. Jean Guillaume, "La première Renaissance 1495-1525"Dans, Le château en France sous la direction de Jean-Pierre Babelon - Centre National des Monuments Historiques et des sites. Ouvrage publié avec le concours du Centre National des Lettres. Paris 1986, p.179 à 190.]

Les pans de bois (colombages) sont des vecteurs importants de la polychromie extérieure des façades, soit en expression des matériaux naturels ou en versions enduites, voire mixtes; les champs d'inventions peuvent être assez riches et variés. Il sont un apport important à l'ornementation des demeures et des châteaux de la fin du moyen âge lorsque ceux-ci ont recours en relais aux architectures non appareillées.
Ci dessous la figure 1 montre une architecture non appareillée édifiée en pans de bois. Le pan de bois permet une souplesse architecturale et une richesse des élévations que l'architecture appareillée a bien du mal à concurrencer. Toutefois elle offre des répertoires ornementaux qui peuvent être réutilisés en architecture appareillée briques et pierres figure 2. La brique polychrome peut récupérer les répertoires ornementaux de la croix de Saint-André qui, dans une version plus petite, devient un ornement réticulé, ornement très répandu du gothique international que j'ai déjà présenté avec ma proposition de reconstitution des armoiries des Pérusse  
A ce stade nous savons que l'architecture en pans-de-bois était un des vecteurs d'une polychromie importante de la cour du château de Varaignes, complémentaire à celle que nous avons pu étendre en façade extérieure depuis la belle fenêtre qui fut très longtemps protégée par sa lourde grille en fer forgé. Une maison-tour de plan carré en fin de galerie laissée en pierre apparente semblerait incongrue et j'en ai proposé une version enduite à grandes armoiries peintes avant que l'investissement seigneurial ne gagne les parties nord de la cour intérieure. En plus, le soin apporté au moins à l'une  des fenêtres de la façade ouest de la maison tour est encore un marqueur qui nous entraîne vers un programme ornemental enduit sinon complété par des apports de stucs ou staffs colorés.

Il est encore un autre point qu'il faut ici exposer avant de proposer une reconstitution de la galerie et en totalité de l'angle nord-ouest de la cour, et par basculement de l'extérieur de la façade ouest du château : c'est la question du ruissellement des eaux de pluies dans une cour qui est désormais presqu'entièrement fermée avec de nouveaux terrassements qui obstruent partiellement  l'entrée initiale à la cave voûtée de la maison tour avec une pente dont la partie la plus basse vient heurter l'intérieur du  mur ouest de la cour. L'eau qui vient désormais des toitures importantes du périmètre bâti font une mare au pied de la muraille ouest. On comprend alors que ces eaux sont évacuées à l'extérieur du périmètre par un regard ou un conduit et nous retrouvons ici nos deux arrivées d'égouts de la façade ouest : un en sous oeuvre de l'angle nord-ouest de la maison-tour et un aménagé à l'extrémité sud-ouest du mur des galeries, là où la pente de la cour renvoie les eaux de pluie;.
Ce regard (disparu sous une chape en béton moderne) qui évacuait les eaux de pluie de la cour intérieure vers l'extérieur du château collectait-il par la même occasion un conduit qui venait des latrines de la première maison-tour de plan circulaire ? C'est la question que permet de poser la photo prise pendant la réfection de la cour
La question de l'arrivée des eaux de pluies contre le mur ouest et leur évacuation est bien sûr importante car elle va orienter les choix du soubassement de la facade de galeries. Ce soubassement ne pouvant pas être en bois, à moins d'incongrus et importants travaux de zinguerie, il est forcément en dur, en pierre maçonnée pour entraîner les eaux de pluie vers le regard sans pourrir les fondements de la galerie.
C'est donc une galerie construite en bois sur des fondations en pierre, mur plein ou sur arcades. Je vais opter pour un mur plein, avec un rigole maçonnée en ciment des fontainiers,  plus indiqué pour canaliser une importante arrivée d'eau sans saper les bases de la façade en bois.
Une démarche de reconstitution des parties en pans de bois disparues doit prendre en compte d'autres les paramètres originaux de la tour d'escalier déjà abordés par la planche de recherches des distributions et des articulations cinq icônes plus haut. On peut les repréciser ou les détailler par une nouvelle icônes de photos des secteurs de la tour préparés à recevoir ces pans de bois.
Pour la reconstitution de la façade des galeries, à part des choix ornementaux qui peuvent être différents ou discutés tout en restant cohérents avec le créneau historique gothique, il n'y a pas de difficulté majeur avec son soubassement en dur relayé par un pan de bois ouvert par des arcadres en anses de paniers, conformément aux usages de l'époque. Les différences des hauteurs de chaque galerie ainsi que le choix des parties hautes seront des sujets abordée avec les dessins d'études de restitution.
Pour le corps de logis au nord de la maison tour les portes sont les premiers repères que nous ayons avec la limite est du mur qui porte les cheminées sur sa façe ouest, donc à l'intérieur du corps de logis à une seule pièce par étage sur quatre niveaux dont deux sont en dur (rez-de-chaussée et premier étage), un sous charpente (2° étage) et l'autre disparu (3° étage), dans l'état actuel du du bâtiment. Le mur des cheminées ne se poursuivant pas dans le comble actuel nous sommes à peu près certain qu'il n'allait pas plus haut et que le conduit contiuait sa progression jusque par dessus le toit sans environnement mural. Ce toit qui couvrait tous les niveaux y compris le niveau de la porte qui apparait aujourd'hui dans le vie (Fi.5 de l'icône ci-dessus) était t-il à pignon ou en pavillon ?
Si nous reprenons les figures 1, 2 et 3, toujours de l'icône ci-dessus nous ne trouvons aucun arrachement de maçonnerie. Au contraire nous trouvons une partie maçonnée qui comble l'angle de la tour polygonale au lieu de sa liaison avec le corps de logis nord. Cette partie droite maçonnée entraine une avancée du bâtiment en encorbellement sur les deux niveaux inférieurs jusque par dessus le portail sculpté qui se termine par un larmier. Toute cette partie maçonnée droite se termine en cône qui amorti sa liaison avec l'angle abattu de la tour avant d'en arriver à la face nord de cette tour d'escalier où on voit cette porte qui donne dans le vide et qui interrompt le couronnement des merlons de machicoulis. Il y a là une articulation architecturée pour la réception d'un structure non appareillée qui fait le lien entre une avancée en encorbellement par dessus le portail, qui monte le long de cette partie droite maçonnée, qui s'infléchit sur l'amortissement conique et remontre droit le long du mur de façade de la porte qui donne actuellement dans le vide. Ce jeux de lignes brisées mont à la rencontre du toit de la tour tout en la déggeant du corps de logis : la traditiond ela tour d'escalier qui s'isole de la façade du corps de logis pour s'élever au-dessus est donc un moteur puissant qui a engendré ce jeux de lignes brisées de liaison de la tour d'escalier avec le corps de logis nord. En figure 2 on voit que les merlons passaient par-dessus cet angle abattu qui établissait la liaison entre la limite supérieure de la partie droite maçonnée et sa rencontre avec la façade de la porte haute.
                        Pour obtenir une telle flexibilité architecturale en partant d'un encorbellement sans aucun arrachement de maçonnerie, il n'y a que le pan de bois qui le permette. 
                               Le vocabulaire de l'architecture de Jean-Marie Pérouse de Montclos nous donne des solutions et des voies de recherches.
Pour mes restitutions du Manoir du Lau à Allemans en Périgord, plus au sud dans le Périgord Vert [sur ce blog Allemans en Périgord - Manoir du lau Archéologie Médiévale
https://coureur2.blogspot.com/2018/09/allemans-en-perigord-manoir-du-lau.html], où j'avais des indicateurs d'arrachements des maçonneries de part et d'autre de la façade disparue j'ai opté pour une solution de reconstitution proche de la fig.3 que j'ai re-étayée par les sources d'un modèle prélevé dans la région à La Roche Chalais (Dordogne - sud du Périgord Vert)
A Varaignes, compte tenu du soin apporté à la mise en valeur de la partie supérieure de la tour d'escalier une liaison des deux toitures ne m'a pas semblée une solution en accord avec l'esprit de l'époque. En revanche un toit en pavillon - en vis-à-vis de la maison tour de plan carré - m'a semblé plus indiqué sinon "obligé". 
Ainsi je propose une reconstitution de cette architecture construite en un seul jet, articulée par une tour d'escalier à ouvertures sud et nord, en trois dessins commentés dont le premier donne l'essentiel des voies de reconstitutions que j'ai choisie dans cette veine des châteaux en pierre faisant appel aux pans de bois auxquels je pourrais ajouter le corps de logis du XVI° siècle d'Yviers en bordure est de la Charente qui nous aide à mieux comprendre qu'elle dynamique a entraîné les bâtisseurs gothiques à ajouter un étage en pans de bois sous des combles à deux étages déjà construits sur le même principe d'un étage en bois hourdis, couvert en pavillon  ou à pignons.
Chatel le Neuve est un donjon résidentiel sans tours d'angles, à deux pièces par étage servies par une escalier en vis hors oeuvre (décapité). La Ferté Hauterive vu ses proportions est une maison tour (remaniée dans ses parties inférieures). Cette tour carrée n'a aucune tour extérieure : la lisons entre les étages se fait de l'intérieur.  A Yviers nous avons un donjon résidentiel à deux pièces par étages servies par un escalier en vis. L'étage en pan de bois est servi par l'escalier en vis au même titre que les niveaux inférieurs en maçonnerie appareillée. C'est un escalier tournant intra muros qui amène du dernier étage en pan de bois du corps de logis au niveau dune pièce de la tour qui a une liaison directe avec le comble du corps de logis. Il faut un niveau supplémentaire à la tour d'escalier pour arriver à un surcroit sans aucun lien avec les étages inférieurs.
Nous avons ici une gamme d'étapes qui montre que les étages uniques ou doubles sous les combles en pavillon ou à pignon, à effet d'encorbellement ou sans effet de chemins de ronde,  sont le résultat de pratiques courantes pour construire les logis de demeures nobles et des châteaux sur la période qui nous intéresse.
[Pour Yviers, plus de détails sur ce blog à la page : Yviers/Charente - Archéologie médiévale - Une synthèse sur l'évolution architecturale du XV° au XVI° et XVII° s. en France - Mutations des donjons et maisons-tours des petits châteaux de la fin de la Guerre de Cent-Ans vers les donjons résidentiels de la fin du XV° siècle au XVI° siècle et  des incidences dans le classicisme français. https://coureur2.blogspot.fr/2018/04/yvierscharente-archeologie-medievale.html]
De retour à Varaignes et à l'aile Ouest
La projection Ouest fait clairement apparaître la solution unique des pans de bois pour articuler  les étages supérieurs aux profils appareillés à la tour d'escalier.  Le report des valeurs ornementales intérieures ou plus exactement leurs suppressions pour rejaillir sur les façades extérieures semble rendre obligatoire un enduit non seulement des pans de bois  mais aussi des parties apareillées tant du corps de bâtiment  que de la tour d'escalier et sans doute un complément enduit sur les structures en bois sculptés de la façade des galleries. Les fenêtres elles-mêmes , ailleurs en pierres sculptées, peuvent être traduites en une approche imitative par des âmes de bois enduites. S'il devient difficile de repérer de nos jours ce mode de constructions gothiques -généralement disparu - je peux vous en proposer un exemple potographié à Puget-Théniers dans la moyenne vallée du Var , là où les accents gothiques du royaume poussent vers l'Est au pied de la chaîne alpine  et demeurent  presqu'exclusivement les manières de contruire jusque dans le XVII° siècle
Bien sûr si la polychromie peinte, ou d'enduits colorés va de soi avec la façade de Puget-Théniers elle s'impose de la même façon à Varaignes, sur des structures en bois peintes ou enduites et colorées, et un complément d'armoiries peintes en frontons en accolade semble de rigueur dans un principe ostentatoire d'architecture médiévale fonctionnant encore sur les valeurs chevaleresques.
Architecture luxueuse dont le luxe n'est pas trahi par les pans de bois qui sont là pour montrer d'une certaine façon le niveau du train de vie, de la maison du seigneur - c'est-à-dire du personnel à son service logé dans ces pans de bois - sans outrepasser ce qui est permis par l'étiquette par le "rang" occupé dans la hiérarchie seigneuriale : les Pérusse sont sur le chemin de l'hégémonie mais ne sont pas encore les "grands seigneurs"  qu'ils vont être au XVI° siècle.
Les cuisines sont intégrées au rez-de-chaussée avec des fenêtre plus étroites qu'à l'étage et une cheminée. 
Au-dessus la salle d'apparat et de justice, ailleurs appelée "Aula" [voir sur ce blog le cas tout à fait édifiant du château de Curac en Charente Curac - Les énigmes de son château - Département de la Charente - Archéologie Médiévale https://coureur2.blogspot.com/2019/10/curac-les-enigmes-de-son-chateau.html ], reste de dimensions raisonnables et de proportions carrées, éclairée par deux grande fenêtres à traverses et meneaux, protégées par des larmiers à culots habités (il en reste un en place en très bon état, en staff ou stuc enduit, voire icône ci-dessous), donc par des fenêtres luxueuses dont la fenêtre en façade Ouest a son allège en briques, ce qui signifie bien évidemment que toute la façade était enduite et colorée

La projection Nord nous montre la travée verticale à la Française qui se met en place au moins depuis la le dernier tiers du XV° siècle, sinon bien avant par les éclairages des tours d'escalier en vis en ou hors oeuvre. 
Pour un complément technique de la reconstitution je donne ci-dessous l'exemple de la construction d'une lucarne en retrait d'une avancée de toit. Cet exemple n'est pas très ancien mais il perpétue les séculaires traditions de construire de nos ancêtres. C'est de l'histoire de l'art de l'architecture expérimentale sans budget pour des faussaires, quand il suffit de regarder autour de soi
 A Varaignes, tous les étages sont servis par l'escalier en vis hors oeuvre logé dans l'angle du bâtiment et c'est là une sorte de dispositif "obligé", malgré le relais des pans de bois,  pour une tour d'escalier hors oeuvre qui doit monter au-dessus du corps de bâtiment. Nous assistons ici à une adaptation, à une synthèse des manières de construite "gothiques" de la fin du XV° siècle au début du XVI° siècle en France. En effet si nous suivons l'évolution des donjons des petits châteaux de guerre des deux premiers tiers du XV° siècle, [ sur ce blog   Châteaux de la Creuse - de la fin du moyen âge - XV et XVI° siècle
http://coureur2.blogspot.fr/2011/09/une-histoire-de-lescalier-en-vis.html , Yviers/Charente - Archéologie médiévale - Une synthèse sur l'évolution architecturale du XV° au XVI° et XVII° s. en France - Mutations des donjons et maisons-tours des petits châteaux de la fin de la Guerre de Cent-Ans vers les donjons résidentiels de la fin du XV° siècle au XVI° siècle et  des incidences dans le classicisme français. https://coureur2.blogspot.fr/2018/04/yvierscharente-archeologie-medievale.html  ]   nous voyons des étages d'habitation, servis par un escalier en vis en ou hors oeuvre  en donjons résidentiels à deux pièces par étage qui vont peu à peu conquérir les anciens rez-de-chaussée socles en les ouvrant de petites fenêtres sur un des deux côtés de la tour d'escalier pour une pièce en cuisine et l'autre en cave avec une diminution des niveaux supérieurs pouvant conserver les pièces en pans de bois jadis en arrière de parapets en pierre qui se traduisent de plus en plus souvent  autour de 1500 par des encorbellements en pans de bois ou des étages en pans de bois en arrières de murs droits maçonnés (voir icône ci-dessus autou d'Yviers). Ces systèmes de logements des personnels de la maison du seigneur sont encore visibles dans de nombreux châteaux. comme ci-dessous au château de Val
et l'héritage de ces systèmes des logements dans les parties hautes va se poursuivre jusque dans les siècles sjivant jusqu'à donner des galeries hautes en charpente (parfois confondus ave les toits à la Mansart, et qui en sont en réalité une variante simplifiée) des distributions d'appartements et au-dessus 
les puissantes charpentes pouvant héberger jusqu'à trois étages de ces logements sana chauffage et souvent sans éclairage. La liaison entre les étages  se faisant par échelles de meuniers
Dans l'architecture  Haussmannienne cela donnera les chambres de bonnes

Enfin nous voyons un bâtiment à une seule pièce par étage, sur les deux premiers niveaux car il est impossible de connaître l'organisation interne des niveaux supérieurs sauf des entrées par la cage de l'escalier en vis, qui nous rapproche d'une organisation en maison tour mais dont nous sommes déjà très éloignés.

Avant de proposer une reconstitution de la façade extérieure Ouest je voudrais présenter un aspect particulier de ma reconstitution de la façade Ouest des galleries.
En effet, cette aile nous a donné l'occasion de partir à la rencontre de bien des habitudes de construite, jamais ou rarement abordées,  du  XV° au XVI° siècle.
J'ai proposé, en conséquences des constructions médiévales  en bois des revers de courtine, une façade de galleries terminée par des frontons en accolades, possibles substituts en bois des parapets en pierre.
Derrière il y a un toit. 
[A l'occasion d'un autre château nous pourrons voir que les toits qui disparaissent à effets de couvrements plats, en pseudo-terrasses, sont connus et utilisés dans l'architecture médiévale française et ne viennent pas d'Italie comme on a coutume de le dire et de le lire- c'est encore une rencontre des manières transalpines communes qui exploseront sous le siècle de Louis XIV  en concurrence ou en réaction des toits à la Mansart.]
C'est ce principe que j'ai transposé en architecture en bois à Varaignes pour approcher une reconstitution des ornements hauts en accolades de la façade des galeries- substituts des parapets  qui masquent des gouttières à gargouilles- de la façade.
Je n'ai pas reconduit ce principe sur la façade arrière Ouest.
Nous pouvons alors nous risquer à une reconstitution de la façade Ouest de cette structure complexe, atypique, à classer sur une nouvelle branche de l'arborescence architecturale française issue du XV° siècle, qui se retrouve cristallisée dans l'architecture de grand luxe de La Rochefoucault.

Pour conduire cette nouvelle étape de la recherche nous alons reprendre  ce relevé de la façade Ouest extrait du relevé complet du périmètre extérieur du château
et nous allons le décliner en deux à partir de la reconstitution des pans de bois des projections Nord-Oest et Ouest de la cour intérieure.
Les pans de bois sont cette fois-ci hourdis en briques rouges suivant l'indicateur qui nous est donné par l'allège de la fenêtre maçonnée en briques rouges. En effet sur un chantier de cette importance majoritairement construit en pierre et en bois, on ne va pas aller chercher une brouette de briques pour faire une allège. Soit on réemploi des restants de briques de constructions antérieures comme des reliquats de conduits de cheminées, soit on puise dans une provision qu'on a transportée spécialement pour ce chantier de l'aile Nord-Ouest. Si on prévoit des pans de bois hourdis en briques, la solution est immédiate et on emploi pour X raisons des briques pour une des allèges car l'enduit de la façade doit recouvrir ces différences d'appareils. Ce peu de soin pour construire la fenêtre d'un espace intérieur qui est facilement assimilable à une première salle publique, d'apparat et de justice avatar d'une aula, d'une pièce de fonction seigneuriale d'un château de fief  - pièce également ouverte sur la cour intérieure par la même grande fenêtre à traverse et à meneau et coussièges mais avec une fenêtre à allège en pierres - est là comme le premier témoignage d'une façade extérieure enduite porteuse de valeurs ornementales. Ce qui signifie aussi que le pan de bois recevra lui aussi un traitement ornemental soigné mais également fonctionnel car exposé à l'Ouest. 
En décomposant l'icône ci-dessus nous obtenons un gros plan sur ce qui disparaît d'un décapage des structures; en dénudant cette façade.
En décapant on élimine toutes les finitions, enduits et ornements polychromes. En revanche on met à jour toutes les structures de constructions, leurs natures de leurs matériaux ainsi que leurs polychromies qui ne font pas encore partie d'un projet ornemental raisonné. Le projet ornemental, dans le cas présent - et le décapage est tout à fait parlant - entre en composition architecturale seulement sur la phase de finitions. En revanche le programme des finitions est totalement dépendant du projet architectural initial auquel sont intégrés les programmes sculptés dans la pierre. Donc on peut conclure que le projet ornemental est ainsi pensé :
1 - Pojet architectural qui met en commun les deux architectures C et D avec un remaniement des fenêtres de D et apport d'un linteau sculpté sur la fenêtre du premier étage habitable de la maison  tour (D). Pour la clarté de la démonstration je produits ci dessous l'exemple du château de Neuvicq en Charente-Maritime où on voit un linteau sculpté - avatar du linteau de Varaignes -  totalement intégré au parti architectural d'origine, valorisé par son simple rapport au site entièrement construit en grand appareil régulier et donc, qui n'a pas besoin d'un enduit d'encadrement, quand bien même les deux exemples auraient reçu un complément peint. A Varaignes le linteau est inséré au dessus d'une fenêtre modifiée d'un mur plus ancien en petit appareil irrégulier.
La fenêtre passante a son propre site plat sur le périmètre rond de la tour. La bouche à feu ronde évite un traitement en couleuvrine de la fenêtre en étant percée sur le périmètre rond de la tour, bien qu'en allège de la fenêtre sur son site plat articulé au couronnement de la dite tour, à effet de chemin de ronde sur encorbellement . Des petites fenêtres carrèes plus haut perchées,  poursuivent bien l'idée d'un chemin de ronde au sommet de la tour, mais la fenêtre passante s'oppose à une circulation intérieure . La fenêtre atteignant presque le niveau du toit il n'y a pas de larmier pour protéger le décor sculpté du linteau.
Nous avons ici une pleine expression de l'art du trompe l'oeil architectural du gothique flamboyant en France au XVI° siècle. Cet esprit de  l'art français (déjà bien exprimé depuis le milieu du XV° siècle au Palais Jacques Coeur à Bourges ou sur les remparts d'Avignon) qui perpétue par le trompe l'oeil les valeurs symboliques du château de guerre se fondera dans l'architecture de la Renaissance Française pour composer une part de son art savant (dont on verra une superbe expression avec la façade renaissance de Varaignes entre apports romains et habitudes françaises)  et  du classicisme; comme on le voit avec les effets de galeries au rez-de-chaussée du Louvre de Pierre Lescot. [Pour le lecteur intéressé par cette réflexion sur le trompe l'oeil architecturé, sculpté et peint dans l'art français on peut aller vers cette publication américaine : Karen S. Chambers Trompe-l'oeil - Illusionism and inspiration. New-York, 1990]. En phase VIII de cette étude je reprendrai cette réflexion à partir de Varaignes pour la projeter par quelques exemples d'ans l'architeure française des XVII° et XVIII° siècles et au-delà.


2 - Apport d'un enduit (coloré, voire orné) qui unifie les deux façades C et D ainsi que les différences d'appareils pierres, briques et bois.
3 - enduit coloré qui intègre les parties en stucs et en pierres sculptées. Les parties en bois pouvant être traitées avec un langage ornemental spécifique, respectant un certain "caractère" de la fonction intérieure de ces constructions.
4 - le projet ornemental apporte la véritable conclusion à un projet architectural repensé par des protections des ruissellements des eaux sur les façades enduites ou en bois. Ainsi le projet ornemental conclue le projet architectural et les deux sont totalement complémentaires. 

En revanche les parties A et B - les plus au Nord - de cette façade Ouest ne sont pas prises en compte. La tour A étant une des plus vielles tours, j'en ai dessiné des dispositifs de tirs de défense active et passive pour bien faire ressortir le contraste de conceptions architecturales qui s'installe entre la tours Nord et le remaniement Sud de la façade Ouest. La zone B restant une inconnue dans l'analyse par méthode de l'archéologie du bâti.
La reconstitution de cette façade en synthèse de ce qui existe encore en place et ce que le "décapage" a permis d'évaluer des conséquences d'un chantier qui a ou qui aurait apporté un enduit généralisé avec un apport ornemental qui aurait intégré la gestion des intempéries et ruissellement des eaux nous permet de revenir sur le parti architectural de la cour intérieure  - Image Fig.2 ci-dessous
En effet les deux fenêtres les plus ornées avec leurs larmiers - l'un d'origine encore en place et l'autre reconstitué pour protéger le linteau sculpté de la fenêtre agrandie de la maison tour - nous permet de comprendre que ce sont les échos de l'intention architecturale de réunir le logis seigneurial de la maison tour aux nouveaux bâtiments de fonctions qui répondent à la montée en puissance et en statut social de la branche des Pérusse reconstituée avec les mêmes familles. Cette hégémonie de la famille Pérusse qui vient de constituer fermement son tombeau héréditaire dans l'église paroissiale, dans le même monument que sa chapelle seigneuriale,  doit être visible de puis l'extérieur du château et on doit clairement en distinguer les fonctions entre ce qui est de l'ordre du strictement privé avec sa fenêtre enrichie d'une linteau richement sculpté dans la pierre sous un larmier en stuc ou staff intégré à l'enduit, et la partie plus liée à la "maison" du seigneur avec ses cuisines, sa salle d'apparat et les logements des domestiques au service du seigneur dans un pan de bois hérité des organisations des châteaux du XV° siècle, mais avec un traitement ornemental soigné associant souci du décor, valorisation de la fenêtre de la salle d'apparat au-dessous et prévention des intempéries.
 En fait dans ma reconstitution je n'ai fait que donner une solution aux pans de bois détruits mais dont la construction d'origine est  documentée par les marqueurs en place, généralisé l'enduit déjà existant et qui porte à nos jours le larmier d'origne de la fenêtre que j'ai remis en place sur la maison tour en même temps que l'enduit suivant la logique de ces organisation dépendantes des enduits. Les bouches à feu sont là comme des vestiges symboliques des organisations défensives d'une courtine qui s'ouvre sur le périmètre extérieur du château : cette construction ferme le périmètre du château et ouvre le château vers l'extérieur. Et, très curieusement, cette aile Ouest, même après les chantiers de la Renaissance de l'aile Est, demeurera l'architecture du château la plus ouverte sur l'extérieur bien que certaines fenêtres fussent protégées par de lourdes grilles tout comme les fenêtres extérieures Renaissance de l'aile Est.
            
         A partir de là, de ces observations sur les correspondances des façades entre cour intérieure et périmètre extérieur, nous pouvons enrichir cette façade qui s'enfonce derrière le bâti contemporain du village. Cette façade est en plus celle qu'on voit ou qu'on aperçoit progressivement en arrivant au château par l'entrée nord-Ouest.
 Les décors architecturaux qu'on voit peu ou qu'on ne voit pas du tout depuis la rue et même depuis nulle part, et qui peuvent être riches, appartiennent à des mentalités anciennes et diparues qui nous surprennent de nos jours avec les changements de mentalités du XIX° siècle et ses architectures rivées au caractère du bâtiment en "architectures raisonnées" dont Eugène Viollet le Duc fera le titre de son dictionnaire. Pour exemple - car il faut illustrer un telle insertion avant qu'elle ne fasse hurler dans les chaumières bien pensantes des académies locales ou délocalisées - je donne le Palais Lascaris à Nice construit dans une rue très étroite avec une lourde façade sculptée de vecteur génois au XVII° siècle. On dira et on écrira c'est un "palais génois", sauf que la distribution intérieure est en directe filiation des organisations gothiques dont une maison du XVI° siècle d'une rue étroite du village de Guillaume (Haute-Vallée du Var - département des Alpes-Maritimes) - en conserve une mémoire intacte [Si dans la furie furieuse de la  vague ahurissante du "tout Piémont" et du "tout italien" de la transition XX°/XX° dans le département des Alpes-Maritimes ce bâtiment avait subi le même sort que beaucoup d'autres, j'en ai fait un relevé archéologique en plans/coupes et élévations]. Ceci pour dire qu'une telle disposition d'esprit qui aurait consisté au XVI° siècle à réaliser un projet architectural validé sur plans sans tenir compte des implantations dans les ilôts aux rues étroites, peut tout autant appartenir aux héritages gothiques du royaume qu'aux nouveautés de la Renaissance. Dans le sud-ouest des Alpes l'implantation de la Renaissance jusque dans la période baroque, par delà des apports directs tardifs de l'Italie, se fait aussi par assimilation des nouveautés sur les traditions gothiques, que le gothique soit de vecteur français ou italien. Compte tenu de ce caractère particulier des implantations ornementales sur ces périodes des remaniements du château de Varaignes on peut poursuivre - mais de façon tout à fait spéculative - l'enrichissement ornemental de cette façade Ouest extérieure par un transfert de certaines dispositions ornementales probables - ou dans l'esprit  mais sans certitude -  de cette aile sur cour. En fait cette dernière proposition n'est pas plus éloignée d'un probable réalité que la reconstitution ornementale de la façade des galleries sur cour. 
                                       Ce qui me semble important c'est de montrer que cette façade est un ensemble architectural cohérent, à part entière, qui associe une construction plus ancienne - la maison tour dont on remanie les ouvertures - pour les accorder avec le nouvel esprit architectural et ornemental par lequel on construit ou on remanie cette nouvelle aile Ouest. Que cette grande façade est la toute première du château qui s'ouvre sur le périmètre extérieur en signe ostentatoire, en donnant une proportion tout à fait différente et nouvelle à une première ouverture sur l'extérieur fortifié - en concurrences des tours d'entrée de la même aile Ouest.
         On a franchi une étape : le château fort seigneurial ne sera plus jamais le château fort défendu par les flèches et les canons mais par les symboles du pouvoir dont l'architecture et ses valeurs ornementales seront désormais encore les tours et les courtines, mais pas toujours. En revanche, en bordure d'un château construit de neuf on pourra conserver une tour ancienne pour montrer le caractère ancien du site (Azay-le-Rideau). Si on s'en réfère aux nombreux châteaux qu'on continue de construite avec des puissantes tours, des courtines, et appareils de défense active et passive au XVI° siècle jusqu'à reconstruire des châtelets d'entrée avec ponts-levis à bascule sur la seconde moitié du XVI° siècle et jusque dans le XVII° siècle, on peut dire que le château de Varaignes entre très tôt dans la modernité et se prépare à recevoir les idées nouvelles de la Renaissance qui ne va pas tarder à arriver dans ses murs 

    Ce chantier de l'aile ouest-nord-ouest serait donc la deuxième tranche des travaux réalisés par les Pérusse sur le château de Varaignes et la troisième si on y ajoute les chantiers de transformations progressives de l'église paroissiale.

                                      Nouveau remaniement du château par un nouveau seigneur Pérusse également nommé Gauthier à qui échoit la châtellenie après qu'il eût épousé Marie de Montbron une nièce d'Andrée de Montbron dont le mariage avec un premier Gauthier de Pérusse resta sans descendance [Ici je ne retiens pas la date de 1498 comme celle de l'union de Marie de Montbron nièce d'Andrée de Montbron, avec un second Gauthier de Pérusse, fils d'un frère de Gauthier Audoin IV mort en 1468, qui rend par l'union de ces deux cousins la châtellenie aux Pérusse. En effet cette date ne semble pas être étayée et figure avec un point d'interrogation sur la généalogie simplifiée publiée par J.LDelâge et J.M.Warembourg, p.55 de leur ouvrage commun. En plus cette date de 1498 ouvre ici vers une incohérence historique en ce qui concerne l'installation des armoiries de ce nouveau titulaire de la châtellenie dans l'église avec sa chapelle seigneuriale consacrée en 1497, soit un an avant ce mariage par lequel il récupère le statut de seigneur de Varaignes]. Ce second Gauthier de Pérusse hérite des remaniements de l'église et du château. Il poursuit l'oeuvre de son oncle et de sa tante en asseyant sa domination seigneuriale sur les remaniements des deux symboles du pouvoir en quelque sorte : l'église qui est également et définitivement le tombeau dynastique des Pérusse et le château siège de son pouvoir temporel avec sa maison tour de plan carré nouvellement construite.comme un premier monument de l'hégémonie des Pérusse intégré aux nouveaux chantiers du château en autre symbole de la continuité dynastique. La tour d'escalier en vis, organe architectural de prestige enrichi de sa somptueuse porte sculptée étant pour sa part le nouveau symbole de cette continuité hégémonique de la dynastie dont on oublie désormais la rupture de transmission directe. 

Nous quittons le XV° siècle, nous entrons dans le XVI° siècle mais nous ne quittons pas pour autant le Moyen Âge qui  se poursuit jusqu'au Concile de Trente, sur une période en Fance de soixante ans environs qui chevauche l'arrivée de la Renaissance. Comme nous allons le voir cette période de transition est très bien représentée à Varaignes.
Pour le lecteur qui ne serait pas trop averti sur ces périodes difficiles, compliquées, contrastées, parfois controversées, subtiles de l'évolution de l'architecture française du passage du gothique au renaissant je donne ci-dessous un tableau. C'est un tableau en cinq chapitres pour essayer de schématiser une présentation des courants architecturaux qui entrent en concurrence et interfèrent les uns sur les autres au XVI° siècle, entre ceux qui continuent un fond traditionnel autonome mais évolutif  de l'architecture française liée à l'idée de "château"et les nouveautés qui entrent en scène et viennent enrichir cette idée d'une architecture de qualité qui se ressoude à l'idée du "château"  refondue dans un même moule par le Romantisme au XIX° siècle. C'est ce romantisme qui explose à Varaignes et qui permet de "rêver" différemment dans ces murs.

  Le XVI° siècle est donc ce siècle qui voit arriver
                                - les somptueux palais royaux et leurs nouvelles organisations de la Renaissance qui ouvrent les anciennes cour fermées sur les panoramas et sur l'extérieur ( Saumur, Ussé,..projets de Léonard de Vinci pour François 1° à Romorantin...); des petits et moyens châteaux seigneuriaux, voire de riches bourgeois ou d'ecclésiastiques  qui entrent luxueusement ou discrètement mais assurément  dans cette dynamique dont Varaignes est un témoins très significatif, 
                                - Les seigneurs, petits et grands, les riches bourgeois, qui continuent à construite avec tours, courtines, mâchicoulis et pont-levis, après en avoir demandé autorisation au Roi qui donne son accord pourvu que ces dispositifs soient purement symboliques.
                                   - Les seigneurs, petite noblesse, riches bourgeois, gros propriétaires terriens, ecclésiastiques qui continuent la tradition de la mutation des donjons des petits chateaux de guerre en donjon résidentiels qui se stabilisent à un étage et une tour d'escalier en vis hors oeuvre en façade, pour rejaillir das la seconde moitié du XVII° siècle au fond de cours fermées articulées par ce type de logis qui a encore évolué sur des sites en terrasses vers des jardins architecturés à la Française dans des conceptions mises en scènes par le jardin. Cette dynamique accompagne l'ouverture des châteaux fermés sur panoramas.
                                    - une continuité de constructions traditionnelles des maisons-tours pour le confort qu'on semble implanter préférentiellement dans ou sur d'anciens sites plus ou moins  fortifiés ou aux fortifications abandonnées depuis longtemps, voire des maisons tours anciennes ou très anciennes modernisées, voire des tours de guerres transformées en maisons tours (La Chaise).
                                        - Les nouvelles fortifications bastionnées de la défense des territoires nationaux. 

                                                  

PHASE VI
AILE EST  - Cour intérieure et façade extérieure.

La Renaissance à Varaignes

L'étude de la façade ouest du château de Varaignes est une articulation entre le gothique et le renaissant que nous n'avons pas dû aller quérir autre part que dans ses alentours pour comprendre que la Renaissance Française absorbe les modèles transalpins en les articulant directement sur son évolution architecturale gothique au cours du XV° siècle jusqu'au moment ou l'évolution de cette architecture gothique française rencontre et intègre, voire le plus fréquemment modifie,  au XVI° siècle, certains aspects de l'architecture italienne. Cette phase d'intégration et d'assimilation jusqu'à redémarrer et donner naissance au classicisme français (Pierre Lescot  au Louvre 1550) se divise grosso-modo en deux périodes suivant les auteurs modernes : une première renaissance de 1495 à 1525 et une seconde renaissance qui démarre au retour de captivité de François 1°, que ces auteurs appellent "savante" jusqu'aux premiers effets du Concile de Trente qui ramènent l'architeture dans un période de rigueur, voire d'austérité. L'appellation "maniériste " de "style "ou  de "manière", de "bonne manière" selon Giorgio Vasari, est plus réservée à l'art italien depuis Michel Ange et Léonard de Vinci, depuis leur fameux concours de réalisation de chacun une fresque l'un à coté de l'autre : bataille d'Anghiari et bataille de Cascina. D'autres auteurs pour l'architecture font démarrer cette période "maniériste" une ou deux décennies après ce fameux concours, attribuant en exclusivité la paternité du maniérisme à Michel Ange. Ces querelles et ces complicités d'auteurs modernes sur la question italienne ne nous concernent pas ici directement. Ces nouveautés ornementales ( peintures, sculptures et dérivés) et architecturales italiennes ne s'implantent pas indépendamment des traditions françaises et nous venons de le voir avec la façade des galeries de Varaignes jusqu'à La Rochefoucault.

Pour rappel de ce qui a déjà été formulé plus haut :
début théorique de l'architecture Renaissante en France 1495 dans les pays ligériens à partir d'Amboise, pour une légère antériorité dans le milieu marseillais avec Laurana. Toutefois ce qui arrive à-peine plus tôt par la citée phocéenne ne diffuse qu'en transitant d'abord par le domaine royal (Cf.J.J. Gloton). Ce qui est totalement confirmé (que j'ai constaté) par l'étude de l'arrivée tardive de la Renaissance dans le sud-est des Alpes malgré la proximité de Gènes et de l'importante famille d'origine génoise des Grimaldi sur le Rocher de Monaco partagé entre deux diocèses : Nice et Vintimille, l'Occitanie allant jusqu'à Gènes et Turin.

C'est dans cet esprit que je vais aborder ce chantier renaissant de Varaignes qui ne concerne pas que la façade mais la restructuration de l'aile Est dans son ensemble, en conservant des parties médiévales beaucoup plus anciennes et déjà présentées en phases 2 et 3 (II et III) de cette recherche.
L'icône ci-dessus nous permet de situer exactement le chantier Renaissance construit par dessus ce qui existait - ce que nous pouvons de nos jours en connaître - à la fin des chantiers gothiques.
L'icône ci-dessous permet de préciser l'état de l'aile nord à la fin des chantiers gothiques, début des chantiers de la Renaissance
La façade sur cour n'occupe qu'une partie réduite de l'extension nord-sud du chantier de remaniement intérieur qui est coupé une fois par l'ancien passage qu'on a voulu conserver avec son escalier en vis en oeuvre en revers de façade est du château, sans qu'on décèle un accès à cet escalier depuis l'extérieur du périmètre.
  Comme déjà exposé avec l'étude des citernes ou cuves de l'angle Sud-Est, le mur Sud de la cave N° 3 est un mur reconstruit en arrière du mur primitif médiéval. De puissants arcs de décharge servent de fondements et d'étais aux lourdes cheminées des deux étages supérieurs. La fonction des citernes est sinon terminée, pour le moins très modifiée et on perce - peut-être plus tard - une porte pour récupérer la petite pièce voûtée - diminuée -  de reception des eaux qui se trouve devenir une pièce annexe de la cave voûtée

Comment définir à partir de là une reconstruction de l'aile Est en terme d'architecture de la Renaissance sachant que nous sommes en France ?
Outre la construction d'un escalier rampe-sur-rampe, clairement importé de la Renaissance Italienne,  la recherche de trois critères communs aux deux entités géographiques culturelles transalpines répondant aux idées admises sur la Renaissance française ou italienne sont des priorités; voire comment ces "nouveautés" participent, s'intègrent ou se substituent le cas échéant à l'évolution de l'architecture gothique française, comment les apports de l'Italie s'intègrent à Varaignes aux constructions gothiques, très fortes, qui restent en place ou qu'on tient à conserver . 

Ces trois repères ou critères essentiels à une identification en terme d'architecture de la Renaissance sont les suivants :   

                   La porportion, la symétrie et l'emploi des ordres

                          La proportion c'est ce module, ce mode de calcul au compas des rapports entre eux des éléments du bâti qui vont guider l'architecte ou le maître d'oeuvre pour chacune de ses interventions de la conception interne à l'expression externe. Le compas sera l'outil quasi exclusif des arcs plein cintre dont le rapport à la hauteur sera celle reportée pour l'ampleur de l'ouverture couverte par l'arc . Mais la proportion est plus généralement le module directeur des rapports des composants architecturaux du gros oeuvre entre eux comme on peut le démontrer à Varaignes. En revanche, l'emploi des ordres et la symétrie sont à Varaignes des originalités dont il faut discuter pour les comprendre en comparaison des modèles de références romains et probablement vénitiens pour en revenir aux originalités françaises, lorsque ces apports y sont utilisés et adaptés : un auteur comme Paul Roudié écrit en introduction de son étude plus spécialement ciblée sur le sud-ouest de la France "...Beaucoup d'architectes qui connaissaient d'une façon plus ou moins directe ou plus ou moins approfondie les modèles antiques et italiens, ou leurs transpositions françaises, au lieu d'essayer de les reproduire fidèlement ou tout au moins de s'en inspirer en appliquant les canons établis, ont considéré les ordres  comme un répertoire décoratif nouveau qu'ils pouvaient utiliser selon leur bon plaisir, sans se soumettre à d'autre règle que leur imagination, leur goût, leur désir d'innover . Je présenterai un certain nombre de ces distortions ou aberrations..." [P.Roudié, "L'utilisation fantaisiste des ordres dans le Sud-Ouest de la France". DansL'emploi des ordres à la Renaissance - Actes du colloque tenu à Tours du 9 au 14 juin 1986 - Etudes recueillies par Jean Guillaume - Université de Tours - Centre National de la Recherche Scientifique - Centre d'Etudes Supérieures de la Renaissance - DE ARCHITECTURA Collection fondée par André Chastel et Jean Guillaume - Publié avec l'aide du Centre National de la Recherche Scientifique et de l'Université de ToursParis, 1992, p. 237]  

                                 la proportion comme nouveau modèle directeur d'équilibre des composantes architecturales internes. Un empilement régulier de volumes réguliers tous servis par un seul escalier rampe sur rampe, à l'abandon d'un escalier en vis ayant servi des pièces ou des volumes disparus :

le cas de Varaignes.

Du projet de reconstruction de l'aile Est au XVI° siècle il ne nous reste que deux étages sur cave voûtée pour un projet qui prévoyait un étage supplémentaire sous combles. Cette reconstruction est répartie de part et d'autre de ce passage que nous avons étudié plus haut et qui isole au sud une cave qui va être voutée de telle manière que le niveau du plancher réponde grosso-modo à celui intérieur de l'étage primitif du passage qui fait comme un couloir de distribution à partir d'un escalier en vis en oeuvre en revers de muraille Est de cette aile Est. L'accès à la base de cet escalier en vis en oeuvre se fait à partir de la partie la plus basse de la murailles, celle qui deviendra la cave voûtée. Il semble qu'on ait creusé un peu cet espace primitif pour faciliter l'ajustement plaqué de la nouvelle voûte surbaissée  de la nouvelle cave à l'ancienne voûte du passage également segmentaire mais d'unmoins grande ampleur car plus étroit de façon à récupérer les niveaux des sols au rez-de-chaussée. C'est donc dans cette voûte segmentaire plus petite que celle de la cave N°3 que commence au rez-de-chaussée le passage perpendiculaire au voûtement qui mène à l'escalier en vis en revers du mur Est. Cet arc du passage en rez-de-chaussée a été réutilisé pour faire le lien entre les parties nord et sud de la cave qui est au nord le site de réception ou de départ de l'escalier rampe sur rampe Cet espace nord n'est pas voûté mais il fut enduit et peint comme en témoignent encore d'indiscutables vestiges photographiés au niveau du premier repos de la cave , Ce principe ornemental gagnait-il le couvrement des volées droites ?
Ce sont les marches supérieures qui font office de couvrement de la volée antérieure, aux soffites irrégulièrement traités entre partie lisses et importants ressauts. Cette irrégularité des soffites peut laisser supposer aux étages recevant des traitements plus soignés, toute une normalisation de préparations pour un éventuel support à des ornements plafonnants, en stucs ou peints, ou en stucs polychromes,  comme Jean-Jacques Gloton en fait l'état " Le Val de Loire et surtout les confins ouest et sud recèlent un ensemble assez cohérent de châteaux, de moins en moins connus et publiés à mesure qu'on s'éloigne du Blésois, où s'est préparé, de façon indiscutable mais diverses, l'impeccable et subtile réalisation du Louvre [...]Au total, de 1520 à 1650 environ, une centaine d'ouvrages sont là pour illustrer dans l'évolution de l'escalier à plafonds décorés, une page inédite, fort curieuse et amusante, de la Renaissance française, et au-delà, un des ses développements les plus signifcatifs" [Cf. J.J.Gloton, "Voûtes et plafonds décorés dans les escaliers français à volées droites"Dans, L'escalier dans l'architecture de la Renaissance -Actes du colloque tenu à Tours du 22 au 26 mai 1979 - Centre d'Etudes Supérieures de la Renaissance - DE ARCHITECTURA - Collection dirigée par André Chastel et Jean Guillaume - Ouvrage publié avec le concours de l'Université de ToursParis, 1985, p.99 à 106]. Cet espace nord était lui aussi en lien par une grande ouverture à l'étage (Rez-de-chaussée des constructions de la Renaissance) avec le passage comme nous l'avons vu plus haut, également. Ce passage dallé sur voûte au premier niveau est donc une première contrainte qui guide la hauteur de la voûte à construire pour réaliser la cave N°3 pour laquelle on va également repousser le mur sud comme vu plus haut
Nous allons donc passer directement à la structure et à la fonction essentielle de cet escalier comme module et moteur de l'architecture de la reconstruction de la façade Est tant par l'intérieur que par l'extérieur que pour une ouverture du périmètre du complexe castral à une époque où il semble s'être résolument refermé ne laissant au Nord-Est qu'un étroit passage d'entrée vers la cour intérieure : perce-t-on tout de suite la muraille Ouest de la cour intérieure, modifiant la façade des galeries à une époque où d'autres châteaux en construisent de façon luxueuse et ostentatoire en riches programmes de pierre sculptées finement ouvragées ?
Comme nous le voyons sur la figure 2 de l'icône ci-dessus, il manque une demie volée droite pour obtenir une hauteur de cave égale à la hauteur de l'étage supérieur. Au-dessus la régularité des volées annonce une régularité des étages, qui est réelle. Certes, une hauteur des étages réglée sur le développement des volées des escaliers n'est pas une originalité de la Renaissance, car les escaliers en vis gothiques avaient cette fonction avec peu à peu de multiples recherches d'adaptations de la vis à deux pièces par étage. L'enseignement que nous avons tiré de l'escalier en vis de liaison d'appartements à une galerie de la grande vis de la façade ouest [caractère que nous retrouvons dans le développement de la grande vis de La Rochefoucault] nous montre toutes les difficultés qu'on rencontrait pour distribuer des étages sur un même niveau avec des accès diamétralement opposés dans la cage d'escalier. Par l'escalier rampe sur rampe et son système de repos et paliers à toutes les paires de volées  ce problème est très facilement résolu avec un principe architectural qui permet de régler en plus et très aisément la question des proportions et des monumentales distributions intérieures. Le système de l'escalier en vis central de l'architecture provençale n'a pas de succès en dehors de son aire géographique. C'est l'escalier rampe sur ramps qui supplante tous les autres systèmes et qui permet une nouvelle régularité des plans et des élévations que l'art français va pouvoir utiliser en repoussant les escaliers dans les extrémités des ailes des bâtiments ou au contraire en les maintenant au centre comme avec les tours d'escaliers en vis hors oeuvre qui offraient un élément architectural de prestige en façade et que l'entrée de l'escalier rampe sur rampe en oeuvre ne permet plus d'exalter avec autant d'importance, de spontanéité. Donc il faut trouver un système qui satisfasse à la fois l'aspect pratique, rationnel et lié par la proportion de l'architecture italienne et le goût français pour les portes valorisées et parfois sur perrons. La présence de marches en façade Ouest de l'aile Est n'est pas une référence à Palladio mais une conservation de valorisation des entrées par perron des accès de l'art français.   .
                      Entre chaque volée droite il y a un repos et aux étages les repos deviennent des paliers d'accès à des pièces qui auraient dû se répartir de part et d'autre de cet escalier; l'espace nord qui devait être construit sur le passage d'entrée dans le complexe castral n'a jamais été réalisé. Nous sommes sur le niveau de la grosse muraille qui devait, au XVI° siècle, être poursuivie à l'ouest comme pour intégrer l'aile nord en façade écran et qui le sera par la suite mais de façon infiniment plus modeste. Donc ces portes Nord de la cage d'escalier ne devaient pas donner naissance à une façade symétrique de part et d'autre de la cage d'escalier rampe sur rampe, mais à une aile en retour, écran ou substitutive des constructions de l'aile nord. On a reproduit ici, en vis-à-vis, en angle Nord-Est, le mode de distribution de l'aile Nord dans son angle Nord-Ouest mais avec un escalier rampe sur rampe en oeuvre. Cette correspondance des entrées a toutefois un moteur : celui de la repartition des espaces de part et d'autre du passage conservé des constructions gothiques dont nous allons essayer plus loin de comprendre la raison, ou une raison probable.
                 Sauf que les portes savamment sculptées qui marquent la distribution des pièces au premier étage n'existent pas au rez-de-chaussée. ou plus exactement il n'en existe qu'une seule mais organisée non pas sous une architrave plate et bombée comme à l'étage mais sous un arc plein cintre qui est une entrée, si je puis dire, dans l'organisation au compas des proportions des accès cintrés qui vont être des caractéristiques de la façade, organisés avec d'autres couvrements plats. 
                                    Pourquoi une seule porte sculptée au rez-de-chaussée ? 
                     Il y a nécessairement un passage devant les vestiges des constructions gothiques qui fait le lien entre la cage d'escalier et chaque pièce sud du rez-de-chaussée, les seules construites. Ce passage, traduit par des ouvertures au rez-de-chaussée contrairement à l'étage, conserve le souvenir des distributions par galeries jusqu'à venir se confondre avec le repos du rez-chaussée car il s'agit bien d'un repos et du repos de la volée qui monte de la cave avant de redémarrer vers les étages et lieu d'entrée par perron. Paliers, repos, arrivées par perrons et distributions par galerie se confondent à l'entrée de l'aile par la cage de l'escalier rampe-sur-rampe. L'accès à l'aile par une entrée survalorisée intégrant toutes les fonctions ramène au goût français. Mais ce n'est pas la seule entrée présente sur l'aile Ouest de la façade Est;
                        Le système de l'organisation par le revers de la façade sur cour - façade 0uest de l'aile Est - est un axe de circulation Nord-Sud ou transversal du bâtiment. L'escalier rampe sur rampe est au contraire en angle droit, un axe de pénétration perpendiculaire qui traverse tout le bâtiment jusqu'au premier repos ouvert par une paire de hautes fenêtres sans huisseries qui donnent sur le périmètre extérieur de la vielle muraille remaniée; percée de ces hautes et étroites fenêtres.

A ce stade de l'analyse on a compris que la façade Ouest de l'aile Est, la façade sur cour, est totalement dépendante de la nouvelle organisation intérieure de la Renaissance.
Ainsi, avant de passer à la façade Est - extérieure de l'aile Est - nous allons approcher la façade sur cour - façade Ouest -  par la question de la symétrie et surtout celle de la proportion liée à l'emploi des ordres si ordres il y a et comment.

Tout d'abord, il faut faire un retour en arrière pour voir à quel point de dégradation la façade fut reprise par les restaurations des années 60/70.
Les documents photographiques fournis par Christian Magne et Jean-Marc Waremboug sont précieux. Ces documents sont essentiellement le fruit du travail documentaire d'archives de feu Jean-Louis Delage, qui furent partiellement publiés dans un fascicule conçu et édité par la Mairie de Varaignes.
ces clichés nous montrent qu'il n'y a pas eu de reconstitutions d'interprétations mais seulement des manques documentés reconstitués. Nous pouvons donc travailler sur la façade dans son état actuel avec un très fort pourcentage de fiabilité
La vue plongeante sur la façade fausse quelque peu la perception d'un ensemble qui joue déjà sur les jeux optiques, sur des sources de la travée alternée ?. Je vais donc utiliser de préférence mes relevés archéologiques. Pour comprendre cette façade il faut la diviser en deux chantiers distincts : le rez-de-chaussée et l'étage.
Le premier projet réalisé c'est le rez-de-chaussée jusqu'au niveau des appuis de fenêtres de l'étage, débarassé de toute référence aux fenêtres à tabernacle postérieurement construites. Seule l'allège de l'étage entre dans le jeux optique que je vais présenter.
Dans un
second temps nous envisagerons l'insertion des lourdes fenêtres d'ordre dorique de l'étage.
A partir de là on entre dans le jeu très subtile des jeux optiques avec les déplacements et les fragments d'architecture des ordres et des ornements de référence antique.
Le calme placide des rythmes qui soutiennent cette organisation sont des horizontales parallèles qui montent depuis le socle qui absorbe la voûte intérieure sans modifier le niveau de la cour qui reste grosso-modo aligné à celui de l'aile Nord
C'est une de ces horizontales (ligne 5 de l'icône ci-dessous) qui va être sélectionnée pour suspendre en quelque sorte les ouvertures sur cour et étirer insensiblement les quatre cadres d'accompagnement du Nord vers le Sud ( 4 cadres aux largeurs croissantes entre les ligne 4 et 5. Cadres qui s'arrêtent à la rencontre de la serlienne inversée)
Les organisations du double schéma directeur en avatars de l'arc de triomphe et de la serlienne sont les secondes  idées verticales qui s'insèrent progressivement au sein du projet porté par les horizontales :un rythme, une animation commencent à s'installer.
 Cette désorganisation va alors être aussitôt contrôlée par les trois tables rectangulaires surmontées de chacune un médaillon qui viennent s'insérer entre la corniche  (ligne 6 de l'icône ci-dessus)et le dessus des baies maintenues au-dessous de l'horizontale 5 qui suspend la composition et qui commence en fait en fasces sous bandeau plat de l'ordre ionique, en couvrement de la porte. Cette architrave forme impostes et chapiteaux aux deux baies latérales (toujours le principe inversé de la construction d'une serlienne) et va s'égrener en allures de chapiteaux sur la construction en arc de triomphe comme indiqué sur l'icône ci -dessous. 
Nous sommes là dans l'esprit d'une recherche au paroxysme des ordres abrégés de Jules Romain.

Ce qui fait que l'accès à l'escalier rampe-sur rampe - plus grand et donc valorisé suivant le goût français - composé sur le modèle directeur de l'arc de triomphe, n'a pas d'un point de vue optique de réelle suprématie disproportionnée qui écraserait  l'autre entrée structurée sur le rythme inversé de la serlienne. Cet équilibre est obtenu par les rapport des proportions entre un seul arc plein cintre, plus grand qui coiffe l'accès valorisé à la cage d'escalier et les deux arcs plus petits de la serlienne inversée : ce sont les seuls arcs qui franchissent la ligne 5. L'équilibre ainsi obtenu par le jeux des rythmes redistribués et des proportions repensées est une véritable perfection qui confine au chef-d'oeuvre architectural. Ce moment de bravoure est en plus enrichi par des consoles feuillagées qui soutiennent l'horizontal. Ces consoles font effectivement les liens entre les lignes 4 et 5 en encadrement des baies pleins cintres de la composition en arc de triomphe jusqu'en bordure de la serlienne inversée. et que l'analyse nous permet d'assimiler à ces outils complémentaires des chapîteaux de l'architrave mutée en bandeau plat en concurrence des bandeaux plats qui sont à la fois des chambranles et des pilastres d'ordre toscan auquel un ressaut de l'architrave ajoute, comme déjà dit,  une connation d'imposte ou de tailloir. Ce règne des jeux subtiles, illusionnistes savamment imbriqués, est complété par ces consoles qui supportent la ligne 5 et limitent les cadres insérés entre les couvrement plein cintre des baies des lignes 4 à 5; la ligne 4 en bandeau plat offrant alors l'opportunité de former les impostes des arcs des baies entre ces lignes 4 et 5. 
Ces consoles méritent à elles seules une analyse plus pointue par laquelle on peut comprendre qu'elles occupent en fait une fonction de support qui peut prendre la place ou évoquer des chapiteaux de fantaisies propres à assouplir le rythme de la composition en supports organiques où le végétal reprend ses droits dans le langage des ordres. Aux possibles coups d'oeil sur l'architecture de Jules Romain ne peut-on pas par ces recherches de mobilités organiques et de différences des supports imbriqués ajouter un autre clin d'oeil à Michel-Ange ?
Les consoles on les trouve dans l'architecture renaissance en supports de balcons, comme à Venise, mais leur aventure en France peut prendre un caractère beaucoup différent et pittoresque dès la Premier Renaissance Française dans ses limites historiques définies pas les auteurs modernes, soit entre 1495 et 1525.
Les décors de la Première Renaissance Française on les trouve dans la région, un peu plus au sud sur les bordures de la Charente et du Périgord, plaqué sur des portails occidentaux d'églises aux conceptions architecturales encore totalement ancrées dans l'art médiéval. Ce sont les décors de candélabres des portails occidentaux des églises de
Nantueil Auriac de Bourzat et d'Yviers
Yviers était le site d'un important monastère Saint-Front, totalement disparu de nos jours mais le souvenir du site est conservé par la mémoire collective et par certaines appellations. En flânant dans les ruelles du joli village on se rapproche de ce site et on rencontre d'autres trésors comme cette fenêtre 
Nous voyons ici que les chapiteaux du pilastre cannelé de l'ordre dorique compagnons d'une corniches cannelées de l'ordre corinthien,  sont des sortes de consoles courbes traitées en triglyphes de l'ordre dorique alors que les moulures d'ébrasement de la fenêtre gothique ont été remplacés par les fasces de l'architrave de l'ordre ionique.
En fait on prend ce qu'on retient en mémoire des ordres d'architecture et on utilise ce qu'on a trouvé de plus beau dans un panachage tout à fait pittoresque. Le couvrement de la baie est une plate bande appareillée mais le couvrement plat est déjà connu du monde gothique.
A Yviers avec l'ancien faste (bien usé par l'érosion) du portail de l'église nous sommes sur les premières diffusions des idées de la Renaissance dans la région, que confirme l'église Saint-Jacques de Nanteuil Auriac de Bourzac.
Toutefois la réalisation cette fenêtre, si on admet qu'elle reçut un fronton triangulaire, doit être ramenée dans la seconde moitié du XVI) siècle à en juger par cette remarque d'Anthony Blunt évoquant le château de Madrid commencé dans la forêt de Fontainebleau par François premier en 1527, soit à son retour de captivité, d'où ce nom de "Madrid" "Le style es plus simple que celui de a période précédente...elles sont pour la plupart couronnées de frontons triangulaires, forme inconnue en France, mais qui correspond aux nouvelles conceptions développées à la même époque par Gilles Le Breton à Fontainebleau." A.Blunt, Art et architecture en France - 1500-1700. Edition française de 1983, p. 42]. Si tel était le cas nous pourrions assimiler les consoles courbes en guise de chapiteaux aux formes organiques importées en France par Rosso à Fontainebleau et qui triomphent à la "Belle cheminée" de Primatice pour la chambre de la reine à Fontainebleau vers 1533-1537 [A.Blunt, 1983, op.cit., p. 51].


En continuant notre promenade dans cette très belle région verdoyante, vallonnée, fleurie aux si belles rivières et ruisseaux ombragés, au détour d'une autre église beaucoup plus austère qu'on dit des templiers (certainement aussi ancienne que le mur nord de la tour de cloches de l'église d'Yviers), on se rouve brutalement devant l'avant corps de l'escalier rampe sur rampe du château peu connu de Charmant pourtant classé aux Monuments Historiques mais sans qu'aucune étude scientifique disponible n'en présente ne serait-ce que les grandes étapes de construction... Il faut donc se débrouiller avec ce qu'on voit. Et que voit-on ?

Au château de Charmant on organise la façade de l'escalier rampe sur  rampe comme un avant corps quasi autonome, tel le souvenir des façades gothiques qu'on continue cependant de construire dans le royaume avec leurs escaliers en vis hors oeuvre en façade, la seule tour qui subsiste du château lorsque toutes les autres ont disparues.

Cet escalier de Charmant va nous ramener dans la seconde moitié du XVI° siècle par ses répertoires en façade sur jardin.
Le portail surprend. Les colonnes de l'ordre toscan supportent un faible corps de moutures qui encadre un cartouche supérieur en guise de frise d'entablement. Ce cartouche historié d'armoiries encadrées de cuirs et de haricots des répertoires bellifontains introduits par Rosso, percé d'un oculus ovale horizontal est cantonné de consoles feuillagées finement ouvragées uniquement sur les faces avant alors que les faces latérales sont plus discrètement ornés de fragments de corolles. Ces consoles sont des supports à un redémarrage d'entablement qui n'aurait eu que les impostes ou tailloirs de l'ordre, encadrant un avatar des fasces de l'architrave ionique, c'est-à-dire deux bandeaux plats en encorbellement par un quart de rond entre les deux fasces. Au-dessus une corniche gagne les extérieurs des limites inférieures du portail  mais nous laisse à notre imagination quand à ce qui clôturait ce programme sur un mur vide qui offre un puissant intermède à un nouveau redémarrage du programme ornemental : celui des paires de baies chacune en plein cintre des deux étages supérieurs par lesquels on retrouve ces intermèdes aux fortes valeurs murales mais cette fois ci en lien par le truchement d'autres consoles supports d'encadrements au dessous des allèges elles-mêmes rythmées par des pilastres toscans et avatars. En fait on a une sorte de programme redondant au rez-de-chaussée qui s'assagit dans les étages par des profils plats modérateurs des consoles au profils courbes renforcés par les programmes végétaux sculptés. Ce programme des étages supérieurs entre avec une certaine élégance dans le rythme répétitif en travée verticale de l'organisation de la façade plate et étroite. Nous sommes dans l'esprit de la première moitié du XVI° siècle, plus précisément sans doute du second quart avec ces consoles finement ouvragées qu'on retrouve sur une gravure de Du Cerceau publiée par Monique Châtenet dans son étude sur le château de Madrid.
Par cette gravure et ce détail nous avons une référence de date et de répertoire des consoles à répertoires végétaux issus du chapiteau corinthien. Au centre de la gravure nous avons une ébauche des feuillages qui rebondissent sur les consoles de Charmant et de Varaignes, alors qu'au deux extrémités de la composition nous avons les références aux répertoires des consoles des piédroits des cheminées de l'aile Renaissance de Varaignes qu'on retrouve, nous allons le voir plus bas, aux chapiteaux des parties basses de la grande vis de La Rochefoucault, côté cuisine..
Cependant nous pouvons essayer de remonter dans la Renaissance Italienne et intégrer aux sources des ordonnance et des répertoires qui vont suivre ce document extrait d'un article d'Arnoldo Bruschi
ces répertoires plus proches de ceux utilisés en France figurent dans le Codex Zichy qui est un traité italien du XV° siècle, d'après l'étude de Rozsa Feuer-Toth, [ "Un traité italien du XV° siècle dans le Codex Zichy de Budapest". Dans, Les traités d'architecture de la Renaissance - Actes du colloque tenu à Tours du 1° juillet au 11 juillet 1981 - Etudes réunies par Jean Guillaume - Université de Tours - Centre d'Etudes Supérieures de la Renaissance - DE ARCHITECTURA - Collection dirigée par André Chastel et Jean Guillaume - Publié avec le concours du J.Paul Getty Trust. Paris, 1988, p. 99 à 113.]. La composition du Codex est toutefois en ensemble enrichi par plusieurs interventions.

D'une certaine façon ces consoles ont un emploi voisin de relais des chapiteaux pour des encadrements de pseudos entablements,  de Charmant à Varaignes alors qu'à Yviers on trouve la console en substitut unique du chapiteau.
Avec ces trois exemples - Yviers, Charmant, Varaignes - nous sommes dans l'adaptation des canons de l'art de la Renaissance Italienne dans le royaume sur une période qui va arriver fermement dans celles des répertoires maniéristes en Italie et savants en France soit autour de 1540. Pour sa part Jean-Pierre Babelon donne "Varaignes, Belle façade de style Henri II sur la cour" [J.P.Babbelon,. 1989, op.cit., p.763 -  d'après deux publications des VMF N° 43 de 1970 et N° 93 de 1982 . Henri II date du règne 1547-1559. A part, si on veut, la porte de La Tour-d'Aigues datée de 1571 et le dernier étage de l'Hôtel d'Assézat à Touloue daté de 1552-1562, nous sommes très loin des vocabulaires  et  des syntaxes d'Anet, du Louvre, des Tuileries et de façon élargie et plus générale de Lescot, de Primatice, de Serlio et de Phlibert de l'Orme voire de Guillaume de Lissorgue, de Guillaume Philanders... Y aurait-il un bâtiment qui échapperait aux bibliographes ? Mais à lui seul caractériserait-il un style "Henri II" auquel nous pourrions rattacher Varaignes ? Pour concilier les points de vues nous pourrions admettre une constructions du rez-de-chaussée de Varaignes à partir des années 1535/40 élargie au règne d'Henri II, avec les mêmes vocabulaires d'architecture et de syntaxe jusqu'au niveau des appuis de fenêtres du premier étage, mais la question va très vite se poser des nouveaux vocabulaires et des nouvelles syntaxes introduites par les lourdes fenêtres à tabernacle ainsi que par les ordres des portes du repos du premier étage. Pour la cheminée ce sera plus simple car nous allons mettre à jour une filiation de style depuis le rez-de-chaussée 
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Peut-on alors, par dela l'appel aux constructions en arc de triomphe et serlienne inversée (qui est déjà dans la composition une création originale pour Varaignes),  revenir à des sources italiennes plus directes pour cette façade de Varaignes qui est tout d'abord une création purement originale "sur mesure" en quelque sorte qui doit se soumettre aux contraintes des aménagements intérieurs d'une aile pour laquelle on veut conserver le bénéficie d'un système de distribution interne par escalier en vis des premières constructions médiévales au côté de l'apport de l'escalier rampe sur rampe de la Renaissance. Et ce sans soucis directe de la symétrie qui par ailleurs n'est pas un apport de la Renaissance italienne puisque les châteaux français de la fin de la période gothique et ceux gothiques contemporains de l'arrivée de la Renaissance avaient déjà amorcé ce "virage symétrique" si je puis m'exprimer ainsi. La symétrie est dans le royaume plus un effet de la rencontre des deux arts en concurrence ou plus exactement complémentaires au XVI° siècle qu'un apport ex-nihilo de la Renaissance Italienne.

 Au sujet de ce retour à l'art Italien, par delà son intégration dans le le royaume des lis, un appel à l'article de Patricia Falguières pourrait nous apporter quelques éclaircissements utiles pour poursuivre  dans cette voie des recherches qui nous permettraient d'avancer encore sur la compréhension des chantiers de Varaignes.
Dans les inventaires que j'ai fouillés je crois que c'est le modèle le plus pertinent que j'ai trouvé pour non seulement remonter à des sources qui auraient pu donner l'idée à l'architecte de Varaignes de cette gesticulation des ouvertures verticales sur des lignes horizontales entre couvrements pleins cintres et couvrements plats rythmés en parties supérieures par des alternances  d'oculi - qui ont pu devenir des médailles, ou des portraits (mais peints) comme ceux sculptés à Chambord - et des tables rectangulaires qui sont des ouvertures à Varaignes, mais aussi un système ornemental de faux appareils en bandeau supérieur reporté sur l'élévation du second niveau de la façade, assagie mais pas dépourvue de constructions architecturales avec des bossages spécifiques des demis-oculi qui forment frontons à des baies rectangulaires reprises une seule fois en tripartition sur le même groupe organisationnel au rez-de-chaussée alors que la compostion va se dissoudre vers la droite. Bien sûr la tripartition n'est pas couverte en plein cintre mais par des linteaux plats ou des plates bandes mais le principe est là. La référence à la serlienne, sur des architectures inspirées par les modèles de Bramante, semble d'autant plus pertinente que c'est Bramante qui amène dans l'architecture romaine le motif de la serlienne à la Sala Regia du Vatican. Cette composition en serlienne a également une connotation impériale . En effet, dans sa peinture de l'incendie de Rome Raphaël place le pape dans une serlienne. A Varaignes la serlienne inversée en concurrence de l'arc de triomphe semblerait-t-elle "normale" ou attendue ? La serlienne inversée pourrait-elle avoir, par delà son rôle architectonique une valeur symbolique dans la composition ? La question mérite-t-elle d'être posée ?
C'est tout de même Bramante l'architecte de ce cortile des statues au Vatican. On peut donc mesurer à quel point le rez-de-chaussée de la façade de Varaignes est une véritable performance  architecturale qui confine dans sa modeste dimension,  aux grandes créations de la Renaissance en France, d'inspiration iatlienne et même romaine, imposée par un site qui conserve un escalier médiéval dans la profondeur du bâti. 

Pour ne pas perdre le lecteur, d'une façon simple : ce qui est serlienne à l'étage devient arc de triomphe au rez-de-chaussée et redevient un rythme serlienne mais inversé au rez-de chaussée en ouvrant le trumeau qui séparait les deux baies couvertes en plein cintre du cantonnement de la serlienne à l'étage.
C'est ludique et c'est rigolo tout compte fait mais ça change tout, et en architecture ce n'est pas n'importe qui qui peut faire ça. Et c'est intéressant de cibler un exemple comme celui-ci car lorsque le rocaille français se mettra en place sur les dernières années du règne de Louis XIV autour de Robert de Cotte, face aux rigueurs rigides (si je puis m'exprimer ainsi) de l'Académie c'est par des jeux de vocabulaires comme celui-ci et des phrases architecturales comme celles-ci  que l'architecture des ordres trouvera les volutes de sa pensée et de sa littérature avant d'ouvrir le feuilleton de la Régence en préambule du grand chapitre du règne de Louis XV. 
Les jeux subtiles des vocabulaires, des déplacements de sites et des choix de modes de couvrements : le travail sur les leurres architecturaux poursuit ses effets sur l'esprit des formes et des usages d'une culture à l'autre, sur la rencontre des cultures pour des créations originales et fortes.
La réalisation de Bramante à Rome comporte aussi un escalier en vis pour éviter aux visiteurs  des collections de passer dans la cour du Belvédère . Si l'architecte de Varaignes était seulement allé visiter les collections il n'aurait pas pu voir la façade sur cour et donc il n'aurait pas pu en emporter au moins le souvenir sinon un dessin, un croquis.... Cet architecte est donc plus qu'un simple visiteur...

Avant de revenir au vestibule par l'escalier rampe sur rampe, nous allons entrer par la petite porte dans la salle sud et nous découvrons tout de suite à droite la monumentale cheminée. et en face un jeu de fenêtres hautes ainsi qu'une porte dont il faudra discuter le percement dans la muraille ancienne lors de l'éléaboration du premier projet architectural de réaménagement de la façade arrière du bâtiment, façade Est de l'aile Est que nous savons être devenue une façade sur jardin. La grande fenêtre à l'étage - est-il besoin d'une démonstration puisqu'un simple regard sur les coupes superposées suffit à le démontrer - n'appartient pas au programme du rez-de-chaussée.

Ici, par le vecteur de la présentation de la cheminée du rez-de-chaussée je vais me livrer à un exercice de la vie des formes pour dors et déjà cibler les différences de conceptions des chapiteaux qui évoluent à partir de proportions carrées et de ressorts en profils de consoles, sans répertoire végétal à La Rochefoucault pour une apparition d'emprunt aux feuilles d'acanthe du chapiteau corinthien à Varaignes. On remarquera la permannce de l'enroulement en navettes opposées à la base de tous les chapiteaux, avec une perte de référence progressive à la source du motif.
Je ne fais appel dans ma démonstration aux photos des cheminées de Varaignes, en plus des relevés sur le site, que pour montrer et bien mettre en évidence les changements de profils droits en profils courbes, bombés qui accompagnent les transformations des répertoires. 
Avec le Rez-de-chaussée de Varaignes et de La Rochefoucault nous sommes dans le stricte linéaire alors que lorsque nous passons à l'étage, les formes bougent, enflent, se bombent, rebondissent et si elles se simplifient c'est qu'on va accorder plus d''importance aux profils qu'aux sources du modèle, jusqu'à la disparition des détails ornementaux.
On l'a compris on va vers le baroque et nous allons garder en mémoire cette vie des formes pour aborder les ordres des deux portes à chaque extrémité du repos du premier étage et l'apparition dans le programme de la façade les ordres des fenêtres à tabernacle modifiées par une référence à la fenêtre agenouillée de Michel-Ange, revenant aux supports en consoles dont on verra la raison.
Avant de retourner dans la cage de l'escalier rampe sur rampe laissons nous aller à cette vie des formes par l'image.  
[Ce principe démonstratif je l'emprunte à : Jurgis Baltrusaïtis, Aberrations - Quatre essais sur la légende des formes - Collection Jeu Savant dirigée par André Chastel. Paris, 1942.]
Le personnage qui emprunte le passage entre les deux pièces de l'aile sud, hors maison tour de plan carré, nous montre la rupture des niveaux entre les pièces Ouest et Est de cette aile sud. Cette rupture des niveaux des sols nous la retrouvons au rez-de-chaussée de part et d'autre de la cheminée de la cuisine, position peu conventionnelle d'une cuisine au même niveau que les pièces de réception. C'est là un aspect très particulier à Varaignes qu'il faudra reprendre plus lors de l'étude de l'aile sud  en phase VII, dernière du plan d'étude de ce château avant une synthèse et une conclusion.. 
Mais avant de revenir dans l'aile Est pour conclure sur la phase VI de cette étude, , puisque nous sommes arrivés par la vie des formes au plus près de la maison tour de plan carré et de la pièce de liaison des logements médiévaux avec ceux conçus de neuf dans une construction encore plus ancienne que la maison tour de plan carré, c'est  l'occasion de faire le point sur les structures des cheminées entre la fin de la période médiévale et la Renaissance. En effet une simple mise en parallèle des deux structures de cheminées suffit pour faire comprendre ce phénomène très particulier d'un organisation des cheminées médiévales faisant à un "ordre gothique" - qui pourrait s'apparenter à un ordre antique et qui ne l'est pas - et une structure de cheminée depuis la Renaissance qui rejette l'emploi canonique des ordres pour structurer ses cheminées puisque c'est la console organisée en parchemin enroulé du chapiteaux  support des voûtes dans les parties les plus basses de La Rochefoucault, soit au pied de la grande au plus près des cuisines, qui va tenir lieu de modèle de chapiteau des piédroits supports d'un manteau plat appareillé en plate bande sans aucune référence aux ordres antiques sauf une corniche entre le manteau et la hotte en corps de moulures commun au deux montages..
Est-il besoin d'une autre démonstration ?

Retour dans l'escalier rampe sur rampe de l'aile Est
2° volet de l'étude de cet escalier
structure intérieure

:On voit clairement que seules les quatre premières volées ont été construites. L'escalier s'arrête au deuxième palier (le premier étant celui du rez-dechaussée faisant office de vestibule), premier et unique étage construit. Si les conceptions architecturales se superposent leurs natures sont différentes entre un organisation en vestibule qui absorbe le premier palier et la galerie qui vient de la pièce Est vers un départ de construction jamais réalisé à l'Ouest et qui aurait pu être l'entrée restructurée dans le château ? Si nous aons une amorce de plan dn "L" d'une cour qui se referme en en aile Nord, une porte en plein cintre devait donner accès à cet espace jamais construit; nous avons vu par l'étude des niveaux, qu'il ne répondait en rien  aux organisations bâties entre cette porte et l'extrémité Nord de ce angle Nord-Est du château.

La grande difficulté à Varaignes pour faire adhérer l'étude à la littérature la plus spécialisée sur le sujet c'est que nous avons des contraintes de constructions antérieures qu'on tient à conserver. D'où en fait mon choix d'étude en deux temps. Toutefois on se rend compte qu'au sein même de la prouesse architecturale du rez-de-chaussée que les nous retrouvons les grands cadres d'étude de la Renaissance. Pour étayer cette réflexion je vais citer une part importante d'un article de Jean Guillaume "De toute façon, il semble bien que l'escalier rampe sur rampe authentique, dépourvu de marches dans l'axe du mur noyau, écaliré à ses deux extrémités, soit, comme on l'a toujours dit, d'origine italienne. Le fait qu'il apparaisse à Josselin, dans un château entièrement gothique (où l'étroitesse du bâtiment a imposé uns structure à trois volées) prouve qu'il a d'abord été perçu comme un "enrichissement" ayant une valeur en dehors du système de formes de la Renaissance...L'architecte, toutefois, n'a pas su exprimer en façade la nouvelle structure : il s'est contenté de dédoubler les fenêtres du repos et les portes du rez-de-chaussée (n en donnant une plus grande hauteur à la seule porte utile!)...Les escaliers rampe sur rampe sont tous situés dans des édifices  de style italianisant, mais aucun ne ressemblait aux modèles qu'on se proposait d'imiter: l'introduction du nouveau type a été l'occasion d'inventions originales qui vont donner  une personnalité propre à l'escalier français.
L'escalier italien, en effet, s'est développé dans un système radicalement  différent du système français : dissimulé par les portiques qui entourent la cour, logé lé plus souvent dans l'angle du palais, il ne possède pas sauf exception _ de façade propre ni sur la cour ni à l'extérieur. Pour adapter ce type aux habitudes françaises il fallait trouver le moyen de l'expimer en façade et d'en faire le centre de la composition architecturale...La solution adoptée à Bury posait toutefois deux difficultés qui ne seront jamais bien résolues. Pour des raisons de symétrie la porte de l'escalier  _ porte principale du logis  - devait être placée au milieu du pavillon : l'entre ne se trouvait donc pas en fce de la première volée, comme en Italie ...Les fenêtres des repos créaient une autre difficulté : nécessairement ouvertes à mi-étage, ces baies constituaient pourtant le motif central de la façade du côté du jardin. Soucieux de créer avant tout de créer une composition régulière - la première du genre en France - l'architecte de Bury a triché en ouvrant au niveau des repos. Assez heureuse en façade...cette solution était certainement très mauvaise à l'intérieur car les repos n'étaient éclairés qu'au raz du sol et près du plafond, ce qui interdisait toute vue sur le jardin. Aussi cette idée ingénieuse ne sera-t-elle pas reprise : les Français se résigneront à ouvrir les fenêtres des repos à mi-étage  " [J.Guillaume, "L'escalier dans l'architecture française de la première moitié du XVI° siècle". Dans  L'escalier dans l'architecture de la Renaissance. 1985, op.cit., p. 31 et 32Je crois que ce grand emprunt à l'article de Jean Guillaume - et j'espère que l'auteur de m'en tiendra pas rigueur - finit totalement de nous éclairer sur la conception de cet escalier et achève de nous montrer la très grande originalité, sinon l'invention de la façade de Varaignes d'un architecte vraisemblablement italien qui essaie de concilier les usages des architectes italiens avec les habitudes françaises sur un site qui lui impose en plus ses contraintes...et à l'issue de cette seconde présentation de cette aile Renaissance par l'intérieur de son escalier, nous n'aurons pas épuisé le sujet avant l'étude de l'aile sud.

En effet à Varaignes l'accès à l'escalier se fait en face de la première volée droite, comme en Italie, dans la profondeur de la galerie confondue au premier palier qui vient de la cave [pour ce site j'ai aussi ajouté une confision entre les paliers et les repos car la double volée droite avait déjà servi une ancienne entrée récupérée en sous sol - rigueur des vocabulaires oblige] mais sans qu'il soit totalement absorbé par la façade, au contraire.  On n'est pas dans l'esprit du péristyle italien. 
Les éléments qui composent les ordres antiques sur la façade étaient en quelque sorte "distribués", "pittoresques" sinon "empruntés" à des veines tardives du gothique français. En entrant dans le vestibule toute la rigueur des articulations se réorgansie, et là où elle n'intervient pas c'est précisément en entrée de la courte galerie qui mène à la pièce sud.
L'organisation des ordres complets dans la profondeur du vestibule
Puis on emprunte la volée droite qui nous amène au premier repos ouverte d'une paire de hautes fenêtres sans huisseries
On comprend alors que si le vestibule est entièrement  couvert de caissons que l'arc plein cintre introduit nécessairement un programme soigné de couvrement de la volée droite, sinon un décor plafonnant pour reprendre la remarque faite plus haut par l'article de Jean-Jacques Gloton.
Certainement d'autant plus soigné que nous entrons ici dans la scénographie des bâtiments mis en scène par les jardins.
Pour comprendre cela il faut bien s'en référer au jardin qui existait encore avant sa transformation en champ de foire arboré:
Ce document nous renseigne sur les terrains libres de construction à l'arrière du château. C'est vaste jardin de proportions carrées qui va de l'angle de l'église et dépasse un peu l'angle Nord-Est de l'actuel périmètre cu château qui devait être sensiblement celui qu'aurait occupé la fin du chantier renaissance si l'aile Nord et Nord-Est avait été construite. En plus nous voyons les pièces d'eau (point plus aux angles Ouest du plan) encadrent la façade Est du bâtiment. Le terrain libre entre le château et le jardin est désigné comme un chenal d'écoulement des eaux de ruissellement depuis le Nord vers le Sud en contournant la façade de l'église, c'est à dire en absorbant l'évacuation des eaux de la citerne de l'angle Sud-Est du château. Ces simples remarques nous permettent avec un relatif pourcentage de certitude que cet aménagement est fort ancien puisque le château est quasiment délaissé à partir de 1610 et vendu en 1630. Les remaniements domestiques et les ventes des charpentes (supposées) n'orient pas vers la création d'un jardin architecturé après le XVI° siècle avec des terrains laissés vacants jusqu'à nos jours, finalement.   

Nous pouvons alors admettre que ces deux fenêtres de la façade Est aboutissaient à une vue sur jardin, tout à fait dans le raffinement des surprises que le nouvel art de vivre de la haute noblesse le permettaient depuis l'arrivée des nouvelles idées. Evidemment nous ne pouvons que risquer une approche théorique.
En revanche l'rchiture de la façade Est remaniée à la Renaissance nous donne de précieuses informations sur son organisation, qui concerne ce rapport du jardin avec l'intérieur du château.
Les deux grandes fenêtres bouchées étaient pleinement ouvertes et appartenaient à une travée qui montait depuis le repos de l'escalier en cave (qui faisait aussi office de palier pour une porte plus ancienne). Les trois fenêtres qui animent de façon très irrégulière l'extension de la façade appartiennent à ce projet et conservent encore leurs grilles de protection alors que les grandes baies de l'escalier,  aux chambranles à crosses et à fasces de l'ordre ionique, semblent ne jamais en avoir eu. Les deux fenêtres au-dessus sont des fenêtres ajoutées. La porte au rez-de-chaussée est faussement alignée sur la petite fenêtre supérieure mais elle est dans un répertoire de construction proche de celle Nord du Vestibule du rez-de-chaussée. Tout pourrait porter à croire que cette porte serait du même chantier que les ouvertures de la cage d'escalier sauf qu'à y regarder de plus près on comprend très bien qu'on a voulu imiter une part de l'ordonnance de la façade sur cour en plaçant cette ouverture plein cintre sous une fenêtre rectangulaire horizontale (mal ajustée). Ce ce qui  est véritablement "lourd" par rapport à la subtilité de la façade de référence et en tout cas qui ne correspond en rien à un projet architectural même en façade arrière. Donc cette porte est plus tardive mais on voit que la différence de niveaux des sols entre intérieur et extérieur est la même de la cour à l'extérieur sur chenal d'écoulement entre le jardin et le château : y a t-il là le souvenir de quelque fossé du périmètre médiéval ?...Ceci pourrait être une repère archéologique précieux pour d'autres investigations sur les niveaux des sols primitifs avant le voûtement de la cave, sur une compréhension de l'ancienne base talutée en potentielle escarpe...  Donc, après maintes vérifications cette porte ne fait pas partie du projet original de façade arrière. Fut-elle construite juste après une première construction ? C'est très possible car le chantier initial ne prévoyait certainement pas d'accès au jardin par cette porte qui donnait sur une sorte d'égout entre le jardin et le château, voire sur un fossé humide ou sec. L'accès à ce jardin devait se situer sur la partie Nord non construite qui devait également être celle de l'entrée dans la cour intérieure. Un pont enjambait-il ce chenal comme on en retrouvera pour les mises en relations des jardins et des architectures dans la période classique en France ? Il nous manque donc ici des éléments majeurs et déterminants pour comprendre ce chantier dans sa globalité au moment de son élaboration et de sa construction.
Voici ce qu'aurait donné la partie sud de la façade Est avant de nouveaux percements
Nous voyons alors clairement une façade qui valorise totalement la cage de l'escalier - de goût français en suivant l'article de Jean Guillaume -  traduite en façade Est sur jardins (probablement). Point de symétrie qui en plus n'est pas possible vu l'extension permise au nord. Au contraire un jeu d'animation qui enre dans l'esprit de celui savant de la façade sur cour. Mais ici les seules références aux ordres sont les encadrements en chambranles des fenêtres qui éclairent la salle sud et la cage d'escalier seulement, de fond à partir du premier repos de l'escalier. Bien sûr il faut imaginer cette façade enduite sinon on travaille en perte des valeurs architectoniques du projet. Par ailleurs d'importantes traces d'enduits subsistent. 

Ce projet extraordinaire de Varaignes, hélas seulement partiellement réalisé, a bien sûr des répercutions sur la scénographie intérieure et le jeux d'ombres et de lumières qui, d'une certaine façon, annoncent l'art baroque post-trentien qui ne fera pas mieux dans les ordonnances savantes des façades avec infiniment plus de moyens redondants.

En conséquence la scénographie intérieure serait la suivante.
En réalité, une fois la porte de la salle Sud fermée, et les fenêtres ouvertes, cette scénographie serait exactement la même que celle d'aujourd'hui, mais habitué on n'y fait pas attention car on entre le plus souvent dans la pièce, depuis l'extérieur, par la porte de la façade Est, par la porte ajoutée depuis l'actuel champ de foire aménagé sur l'ancien jardin.
le jeu serait donc d'entrer par "l'arc de triomphe", de se diriger à gauche ou à droite vers la salle sud d'où on ne voit rien du paysage extérieur à part des bouts de ciel, voire quelques feuillages, ou d'emprunter la volée de l'escalier pour monter jusqu'à découvrir dès le premier repos le paysage extérieur et à plus forte raison si c'est un jardin architecturé, soit encore à la mode française soit déjà à la mode italienne, mais au-delà d'un fossé - encore important ou déjà partiellement comblé - d'écoulement des eaux de ruissellement au pied du mur qu'on ne percevrait pas spontanément et peut-être pas du tout sans se pencher par la fenêtre.. 

Nous allons maintenant gagner le premier étage qui réalise finalement l'idéal "transparent" et de jeux d'ombres et de lumières de cette aile en offrant de grandes fenêtres tant sur la cour intérieure et sa façade de galeries avec son beau portail  gothique que sur le jardin avec une grande fenêtre sur le mur Est de la salle Sud au premier étage. En revanche le passage qui mène de l'escalier à la salle Sud subit un traitement différent : d'abord il est aveugle et ensuite son accès est valorisé par la même porte sur palier qu'en mur Nord.
Arrivé à l'étage nous rencontrons deux portes d'une organisation toute nouvelle et peu courante par un entablement composé en site habituel de l'architrave de la partie horizontale du large chambranle à crosses de la porte, lisse et bordé d'un fin corps de moulures, et d'une large bande de frise également lisse mais bombée. Le tout terminé par une corniche sans fronton et rien n'indique qu'il y eut un fronton. On ne peut même pas dans une telle organisation avancer qu'il y en eut un de prévu ou réalisé. En revanche on peut émettre la forte hypothèse que ces parties lisses habituellement animées par la sculpture pouvaient être des surfaces en attente d'un complément peint directement sur la pierre ou ave un intermédiaire en stuc ou marmorino, en trompe l'œil ou simplement ornemental. e qui serait encore un marqueur pour une cage d'escalier entièrement ornée, décors plafonnants compris...

La question de ces frises bombées, qu'on retrouve employée à l'extérieur par François Mansart au château de Maison (Maison Lafitte) n'a pas une origine très claire. Quoi qu'il en soit ici nous en avons un exemple extrêmement précoce dans un esprit qui va vers le baroque accompagnant le chapiteau bombé de la cheminée au même étage (comme déjà vu dans la vie des formes). Un gros corps de moulure rond, feuillagé, écrase une mince architrave à deux fasces au château de La Force (Pierre Boisson directeur du chantier) dont le résultat pourrait être une libre d'interprétation de la regola delle cinque ordine de Vignole publiée en 1562 [P.Roudié, "L'utilisation fantaisiste des ordres dans le sud-ouest de la France", Dans, L'emploi des ordres à la Renaissance, 1992, op.cit., p.242, fig.1]. Première édition complète de Vitruve en 1521.
Un autre exemple qui se rapproche incontestablement de Varaignes est extrait d'un croquis de Baldassare Peruzzi pour le portail du Palais Massimo, publié par Hubertus Günther 
Ici c'est clair, sauf la console support de la corniche nous avons l'ordonnance de Varaignes. Si on ajoute que les rares exemples repérés sont des encadrements de portes très ornés, nous avons encore des marqueurs pour identifier une famille de cette veine architecturale complétée par de riches ornements d'animations des structures : pourquoi en serait-il autrement à Varaignes ?
"Après 1520 il n'y a plus dû y avoir une seule œuvre tout à fait pure...déjà apparaissent ici et là les signes avant coureurs du nouveau style...le baroque est né. O peut admettre qu'aux environs de 1580 le style est arrivé à plein maturité [...] Peruzzi, mort en 1537. Sa dernière manière est représentée par le Palais Costa et par le Palais Massimi alle colonne où le nouveau sentiment de la forme s'annonce"  écrit Heinrich Wolfflin [ H.Wolfflin, Renaissance et baroque . Edition française, traduction de Guy Ballangé. Introduction de Bernard Teyssèdre. Paris, 1967, p.42 et 44]
ce passage aveugle en revers du mur Ouest a très certainement un rôle dans le jeu d'articulation des volumes entre clair et sombre à la naissance de l'art baroque. Mais il a une autre origine, l'espace laissé libre entre les deux grosses fenêtres à tabernacle qu'on vient  poser sur la fine et spirituelle façade du rez-de-chaussée. 

Cette photo prise pendant la restauration de la façade sur cour de l'aile Est questionne ou tend à répondre à la question de l'organisation du grand vide entre les deux fenêtres à  tabernacles d'ordre dorique sur consoles du second étage de la façade.
En recherche sur les façades peintes, et notamment sur le grands frontispices désespérément vides d'églises aux programmes architecturés complets, je me suis rendu compte que ces parties en figures géométriques régulières en enduits lisses qui arasent le reste du mur en petit ou grand appareil irrégulier ou régulier, était le site d'anciens décors peints de façades extérieures. - fresques, tempéra, à séco....- disparus. Et ici tout indique que ce fut le cas.
L'enduit réinstallé par-dessus en faux grand appareil sur une architecture de la Renaissance n'est pas en soi incongru  - même s'il est commun à l'art français venant du moyen âge, et nous avons vu aussi avec les réalisations temporaires des rois d'Angleterre -  puisqu'au palais Macarani Jules Romain utilise ainsi en 1520 un enduit qui imite la pierre, plus on peut encore redévelopper le sujet. Cet enduit est celui généralisé qu'on a retrouvé en traces importantes lors de la restauration de l'aile sud. 
La certitude n'est pas totale mais elle en prend des allures quand on voit le montage des fenêtres de l'étage repoussées au maximum des extrémités de la façade, sans aucun soucis de correspondance avec les ouvertures du rez-de-chaussée : l'idée de travée verticale qui s'impose partout dans l'architecture française à la même époque, est étrangère à Varaignes au profit de pompeuses redondances architecturales et ornementales. 
En revanche il faut user de prudence car le jeu des architectures est plus subtile qu'une approche directe par des vestiges qui semblent étrangers les uns aux autres. Ce monde des apparences qui peut-être un véritable leurre "une tromperie de cadre d'étude", et nous allons avoir de suite la réponse à cette remarque ...
  Une association de composition en grisaille à illusion de stucs et peinture, voire en peinture de stucs en grisaille pour une peinture colorée à motif d'architecture, d'armoiries ou bucolique dans l'esprit de Fontainebleau, serait-elle impensable à Varaignes ?
[Pour la reconstitution ci-dessus j'ai sélectionné une gravure d'Antonio Fantuzi d'après Rosso qui a travaillé à Fontainebleau en même temps que Rosso et Primatice. Les grands modèles circulaient très vite par la gravure. Cette eau forte de Fantuzi de la Bibliothèque Nationale aurait pu très tôt servir de modèle dans une province éloignée pour un grand seigneur. Eau forte publiée par Lucile Golson, "Rosso et Primatice au pavillon de Pomone". Dans Actes du colloque international sur l'art de Fontainebleau - Fontainebleau et Paris 8, 19, 20 octobre 1972 - Etudes réunies par André Chastel . Editions du CNRS, Paris 1975, p. 234, fig.4]

Pour comprendre cette reconstitution je donne les étapes obligées en quelque sorte. Les fenêtres à tabernacle étaient couvertes de frontons réguliers, courbes ou triangulaires, continus ou interrompus. : j'ai choisi l'option la plus simple accordée à l'ordre dorique, pour coiffer l'ensemble qui est encore un motif de Bramante qui invente l'entablement dorique arasant les colonnes, donc en avant de la façade. Ce qui est le cas de ces grosses fenêtres qui empruntent aussi à Michel Ange le mode de la console dite "fenêtre agenouillée" au Palais Médicis à Florence tel que Giorgio Vasari le rapporte [Cf.: Ludwig Goldscheider, Michel-Ange - peinture - sculpture - architecture - Edition complète. Paris, 1954, fig.138]
Pour la composition peinte j'ai choisi une perspective bucolique sertie dans un cadre découpé et habité des stucs de Rosso à Fontainebleau, qui peuvent n'être ici que de simples grisailles pour une couleur centrale, rétablissant l'équilibre entre les fortes valeurs projetées en avant des fenêtres et la finesse de la composition au rez-de-chaussée. Enfin un étage attique conventionnel, calme, juste enduit termine le bâtiment. 
Même avec des composantes différentes d'un étage à l'autre cette façade était une parfaite réussite.
Ainsi nous avons bien l'idée dans laquelle cette façade a été projetée mais pas réalisée, ou pour le moins pas totalement.
J'ai laissé subsister les décors en faux appareil peint car, en plus des remarques déjà faites sur ce sujet, Bramante les a utilisé comme au Cortile des Statues, le plus souvent sur des murs de briques enduites. Ici c'est un petit appareil irrégulier comme vu avec la photo de restauration.
Ces décors de faux appareils peints sont également connus en France depuis fort longtemps comme déjà dit et nous en avons rencontré même en trompe l'œil au chevet de l'église de Varaignes mais en décor intérieur. A Saint-Ilpize (Haute-Loire) l'église gothique (XV°s.) était entièrement recouverte d'un enduit en faux marbre blanc réalisé en marmorino. En fait il ne faudrait pas utiliser dans ce cas le mot italien "marmorino" qui porte à confusion mais écrire simplement "faux marbre" qui désigne à la fois le type de décor et la nature de l'enduit sur lequel on peint, à l'éponge principalement, le décor qui imite le marbre.

 En décors extérieurs on les rencontrera jusqu'à l'aube du XIX° siècle (château du Théret - Creuse) et la mode des enduits en ciment aux faux appareils réguliers tracés au fer sur des murs appareillés ou non (ciment coffré et ciment armé) ont perpétué la veine ornementale au moins jusque dans le milieu du XX° siècle.
Vue la position géographique de la Haute-Loire on pourrait aussi penser à une imitation des appareils ligériens en grands appareils de Tuffeau. Sur place on pense plus spontanément à du faux-marbre.
. Le fond blanc est aussi une couleur des châteaux de la fin de la période médiévale ainsi qu'une couleur des modes de parures des bâtiments lors des jours de fêtes avec des draps blancs - quand on a plus de moyens on a recours aux tapisseries et l'installation d'une tapisserie sur un décor en faux appareil peint n'a rien d'incongru entre le XV° et le XVI° siècle en France. Les châteaux provençaux étaient généralement enduits en blanc et le sont toujours.
 La peinture de façade pouvant être assimilée à un tenture colorée; tout ça est très normal, aussi surprenant cela puisse-t-il nous paraître de nos jours après la mode ahurissante des pierres apparentes.

C'est la façade d'un palais, tout simplement

Y a t-il eu un seul projet architectural ou deux comme l'état actuel de la façade le laissait supposer avec des éléments qui vont indiscutablement vers le baroque à l'étage, vu l'équilibre auquel on parvient en restituant les composantes de cette façade, soudées par une perspective centrale peinte  sertie d'une faux grand appareil peint ? 
Avec une programme d'armoiries - que j'ai écarté - nous n'aurions pas ce "parfait équilibre"".

L'intervention d'un second architecte tout aussi valeureux que celui du rez-de-chaussée est également possible mais compte tenu des programmes des façades à Rome le débat reste ouvert et nous allons en franchir le seuil. Ces façades italiennes par lesquelles on voit que les étages n'étaient pas forcément en rapports directes entre eux contrairement à ce qui est généralement le cas avec l'architecture française qui aime lier toutes les composantes par un module directeur généralisé sur lequel s'installent des variantes dont le système orthogonal remonté de la période gothique en France est une source complémentaire du système des travées verticales qui au XVI° siècle viennent de plus en plus percer l'horizontale des toits même lorsque les corniches ont encore de lourdes références aux chemins de rondes et mâchicoulis, j'ai cru bon de faire une vérification.
L'ajout que j'ai fait d'un attique est tout à fait conforme aux fins d'élévations des façades de la Renaissance Italienne. C'est même un étage quasi-obligé.
Ainsi, pour essayer d'en savoir un peu plus sur ces étapes de constructions apparemment si différentes d'un étage à l'autre dont la cohésion surgit brusquement  et magnifiquement au prétexte de l'installation d'une perspective peinte encadrée d'une composition organique - dont les cuirs et haricots sont des outils récurrents de construction - supportée par un quadrillage en faux  appareil régulier peint à l'étage pour un retour à un étage attique sans décor et simplement enduit , je me suis livré à ce petit exercice ci-dessous et évidemment nous voyons surgir les questions mais aussi des réponses.
Pour comprendre le problème posé à l'élévation par l'organisation de l'Escalier rampe sur rampe et les habitudes de concevoir un étage noble au premier étage (en Italie Piano Nobile) il faut reprendre les organses d'élévation sous l'angle de la proportion. C'est-à-dire que tel écartement de chaque volée de l'escalier donnera le rayon de l'arc de couvrement et donc sa hauteur. En effet les volées s'élargissent au fur et à mesure qu'on monte dans les étages parce que le mur noyau est l'un des deux organes porteurs des marches avec le mur de la cage d'escalier qui fait limon et que ces deux murs subissent de nouvelles retraites à chaque nouvelle volée  :  on ne travaille sur l'encastré mais sur le posé, contrairement à certaines organisations avec un jour central qui élimine une part sinon la moitié de ce problème. De ce fait il faut prévoir une grande épaisseur à la base du mur noyau, de puissants murs de la cage d'escalier pour arriver à des murs encore porteurs dans les étages qui se trouvent de ce fait limités. Certainement là une des raisons pour lesquelles cet escalier a été construit entre deux anciens murs médiévaux très épais, et un argument pour conserver ce vestige central d'un passage ancien avec une distribution en escalier en vis en œuvre. Donc la conséquence d'une telle technique d'élévation, dans un système de la proportions, c'est que chaque arc de couvrement plein cintre, dont les rayons dépendent de la largeur des volées,  augmente les hauteurs de plafonds à chaque redimensions des marches des volées. Bien sûr cela passe inaperçu mais lorsqu'on construit inévitablement ça se reporte sur toutes les autres composantes de l'élévation dont sur les hauteurs entre les planchers et leurs rapports à la façade et aux façades lorsque la façade arrière a une importance réelle dans l'organisation du bâtiment comme c'est le cas avec le système français des escaliers qui traversent le bâtiment ouverts par deux façades comme nous venons de le voir à Varaignes. 
                    Alors concrètement comment observe t-on les solutions mises en place ou prévues à Varaignes au moment où le chantier s'arrête à la hauteur du deuxième palier dont les  deux volées de l'étage n'ont jamais reçu leur couvrement, leur plafond pour des solutions, des recherches et des ajustements cahotiques en cave.
Très probablement ces hésitations et ces réajustements sont peut-être liés à la découverte par les maçons français d'un nouveau type d'escalier. Ils vont par ailleurs continuer à céler les marches avec les épais mortiers qu'ils utilisaient pour les marches des escaliers en vis. Et c'est peut-être pour cela que le pilastre en attente, sans chapiteau, est plus élevé que celui complet de l'étage en-dessous. Si la valeur A' peut être modifiée par rapport à A c'est parce que c'est une valeur murale maçonnée en extrados de l'arc plein cintre et donc qui ne dépend pas de la proportion. C'est ici que le maçon peut jouer pour rétablir la hauteur des niveaux. Ces valeurs murales en extrados des arcs de couvrement des volées ont une véritable fonction de régulation qui va se reporter sur les façades, mais tout de même dans certaines limites seulement. Sur la façade arrière ouverte par des baies indépendantes, le problème n'existe pas, au moins dans l'état actuel de la façade. En revanche sur la façade avant la question est bien réelle, même pointue. 

Le premier réglage de la façade nous renvoie à une valeur qui est celle de la différence des hauteurs ou des niveaux entre la dernière corniche du rez-de-chaussée et le niveau du sol intérieur qui détermine la hauteur de l'allège.  Evidemment on comprend de cette façon la raison pour laquelle l'architecture a eu recours aux consoles pour supporter ses lourdes fenêtres à tabernacle, mais on voit aussi toute la difficulté qu'il y a à tenir ce module de construction en montant dans les étages lorsqu'on change le vocabulaire et sa syntaxe en façade, du rez-de-chaussée à l'étage.
Que se passe t-il ?  Les valeurs C et C' définissent la hauteur des deux étages sauf que A' nous donne une autre valeur arasant la base de l'entablement de la fenêtre à tabernacle. Si on descend cette valeur en E nous passons en dessous de la ligne de la base de l'entablement de La fenêtre et alors nous sommes dans l'incohérence la plus totale. En revanche on rétablit la pente de la rampe de l'escalier pour viser à un équilibre des parallèles avec la rampe d'en dessous. De toute façon on n'y parvient pas, donc ça ne fonctionne pas. Là on est au-dessous de la valeur A'. Si on passe au-dessus de la valeur A' en Enous obtenons carrément une échelle de meunier en guise de rampe d'escalier. En plus on n'a pas encore atteint le niveau donné par C'. Il va falloir encore un bout d'escalier pour arriver à l'équilibre G d'un plancher qui concile les valeurs C et C' en arrière d'un appui de fenêtre partiellement absorbé par le fronton de la fenêtre à tabernacle. C'est seulement comme cela qu'on rétablirait le module fixé par le rez-de-chaussée...mais qu'elle gymnastique intérieure tout à fait impensable dans un système de construction par la proportion. Ce serait même du niveau de la cabane de branchages.
                                    On obtient ainsi la quasi certitude qu'à partir de l'appui de fenêtre du premier étage que le projet architectural est différent de celui du chantier du rez-de-chaussée. Cette façade a bien été construite en deux fois mais avec deux talents très différents et aussi habiles l'un que l'autre : l'un sur la période qui suit la première Renaissance Française et qu'on peut qualifier d'art savant ou maniérisme en Italie, et l'autre pendant la période baroque, au début de la seconde moitié du XVI° siècle lorsque les rigueurs de la Contre Réformes ne se sont pas encore faites sentir dans les provinces françaises et qu'il est encore permis au nouvel architecte d'utiliser tous les artifices décoratifs pour équilibrer son projet à celui réalisé au-dessous tout en étant dans son époque de montée du baroque qui n'arrivera à maturité que dans les années 1580 nous a précisé H. Wolffin. Le projet ornemental peint étant indissociable du projet architectural appareillé, nous pourrions revenir là à des traditions françaises de complémentarité des programmes comme vu avec la façade Ouest et très vraisemblablement depuis a maison tour de plan carré : tradition ornementale française réélaborée par les apports de la Renaissance Italienne.


 PHASE VII DE L'ETUDE
Façade Nord de l'aile Sud 

                                        Le lecteur attentif aura bien sûr remarqué que ces fenêtres à tabernacles intègrent les traverses et meneaux des traditions gothiques françaises, débarrassées de l'entourage des ordres et rendues à des valorisations par simples chambranles à fasces et à crosses (qui est un vocabulaire amené en France par la Renaissance même si les fenêtres à chambranles gothiques s'épanouissent au début du XVI° siècle sur les petits châteaux comme en témoigne à quelques kilomètres de là le château de Javerlhac) , on revient vers les proportions qui seront peu à peu celles de la rigueur classique. Que ce soit en façade arrière du premier étage de l'aile Est d'où on s'autorise désormais à regarder le paysage (la façade Ouest avait toutefois déjà bien préparé cette mutation en fin de période gothique), ou que ce soit sur la façade Sud sur cour qui conserve toutes les valeurs des appuis de fenêtres du premier projet architectural de la façade Renaissante et maintient les proportions des croisées insérées dans les fenêtres à tabernacles. La façade Sud est une synthèse ramenée à la rigueur et à la sobriété de deux étages quasi équivalents (sauf un petit retour en angle Est de la première façade Est), en pleine conquête des accents post trentiens, de deux architectures différentes en parfaite harmonie par le biais du décor peint. Ce décor peint qu'on retrouve uniquement en grand appareil peint sur fond blanc, tel qu'il avait persisté depuis la seconde moitié du XVI° siècle, m'assurent les personnes qui gardent le souvenir des restaurations depuis les années 1960 et tel que l'avenir du château ne permet pas d'en modifier une date de réalisation puisqu'après 1610 et 1630 le château est abandonné et vendu il n'y aura plus de chantiers qui aurait dépassé l'aménagement de logis populaires, voire agricoles. En revanche on doit se poser la question de l'enduit sur lequel était peint ce décor car il fut remarquablement plus résistant que les autres enduits du château hormis celui qui encadrait la fenêtre protégée par ses grilles en façade ouest. Entre enduit de chaux et variantes en stucs et marmorini, seule l'analyse d'échantillons en laboratoire pourrait trancher la question. 

                          Entrons directement dans le vif du sujet : c'est une façade écran.
Dans le sens où elle  traduit à égalité les étages, qu'ils soient des espaces privés seigneuriaux ou des aménagements intérieurs de servitudes.
C'est la première façade quasi totalement régulière du château.
Nous entrons alors dans un nouvel esprit architectural de ce château dont nous avons pourtant déjà vu l'étonnante richesse.
Le décor en quadrillage peint de grand appareil sur fond blanc est certifié avoir été reconstitué à l'identique de ce qui existait avant restauration. Ce pourrait donc être effectivement une partie du décor de l'aile Est reporté sur cette aile sud.
Toutefois cette aile est aussi reconstruite sur les contraintes antérieures de ou des anciens bâtis médiévaux et le sous-sol qui est un entresol de compensation des niveaux intérieurs Est vers les niveaux extérieurs Ouest est, dans l'état actuel des accessibilités, une totale inconnue sauf que des cavités accumulent les eaux de pluie qui font résurgence dans la salle du rez-de-chaussée lors de fortes intempéries prolongées.
On peut alors supposer que ce sont des caves pas totalement comblées ou des citernes substitutives de celles partiellement détruites et abandonnées de l'angle Sud-Est (aucun puits relevé dans le périmètre intérieur du château). Ces citernes auraient à leur tour été abandonnées au profit d'une nouvelle citerne aménagée dans le sous sol de la cour avec l'édicule couvert pour y puiser l'eau. Si les restaurateurs ont pu entrer dans cette dernière citerne enterrée ils ne donnent aucune information quand à son alimentation.

Nous avons déjà laissé trois  fois cette aile au moment de ses articulations avec l'aile Est.
                                 -  Une fois par le passage en arrière des cheminées qui modifiait la base de l'aménagement des citernes avant leur écoulement dans le puits qui se vidait à la base de l'angle Sud-Est du château,
                              - une fois dans son articulation avec la façade Est dont la hauteur des allèges se répercutait sur la façade Sud, accompagné d'une absence de liaison directe entre les pièces Est et Sud sur les deux étages de l'angle Sud-Est,
                               - une fois par les cheminées dont celles de l'étage était une continuité stylistique de la famille des cheminées de l'aile Est, pour une cheminée du rez-de-chaussée qui était celle d'une cuisine dont on retrouve en plus développé le modèle au château de La Rochefoucault qui a été construit avant la  cheminée de Varaignes. Malgré des différences d'importance, d'ampleur et de développement de ces deux châteaux - Varaignes et La Rochefoucault - leurs rapports sont des références qu'on retrouve constamment dès la fin de la période gothique par l'organisation de la façade des loges et ses relations avec son escalier, voire une couverture en pavillon à Varaignes d'un corps de logis en retour de la cage d'escalier en vis  dans l'angle du bâtiment en hors œuvre à Varaignes et en œuvre à La Rochefoucault derrière un retour de la galerie en lieu et place du pavillon de Varaignes.
Evidemment à Varaignes le dispositif est plus modeste mais le principe d'un vaste foyer enveloppé dans une grande  hotte  projetée très en avant et liée à des passages latéraux architecturés en même temps que la cheminée, est le même.
                      A la Rochefoucault comme dans de nombreux châteaux de l'architecture française et jusque dans la période classique, les cuisines sont en sous-sol. Dans l'évolution de l'architetcure gothique du petit donjon résidentiel à deux pièces par étage les cuisines, nous l'avons vu plus haut avec l'angle Nord-Ouest, vont peu à peu prendre place dans le rez-de-chaussée socle qu'elles vont contribuer à ouvrir de fenêtres jusqu'à ce que ces parties basses deviennent de véritables pièces d'habitation, avec créations de caves enterrées, alors que les bâtiments perdent peu à peu leurs étages et, forcément, les logis suivent le même mouvement de descente  jusqu'au rez-de-chaussée accompagnant une mutation du mur de refend qui prépare les passages de part en part du château du XVI° siècle, là où on va loger l'escalier rampe sur rampe (voir à ce sujet sur ce blog la synthèse présentée sur la page Yviers). Tout cela a déjà été écrit sur cette page mais il n'est pas inutile de le rappeler pour bien comprendre l'originalité de Varaignes.

                         A Varaignes nous avons cette disposition singulière d'une grande cuisine qui occupe tout le rez-de chaussée entre la maison tour de plan carré à l'Ouest et l'aile Est modifiée à la  Renaissance. Car cette cuisine est en deux temps ou en deux pièces de part et d'autre du mur des cheminées qui occcupent une position singulière dans la profondeur du bâti puisque la communication entre ces deux pièces par étage, une grande et une petite, se faisait par deux passages de part et d'autre de chaque cheminée (celui au Nord à l'étage étant transformé en placard). Lorsque les cheminées sont liées à des passages architecturés avec l'appareillage des portes, car ce sont effectivement des portes,  nous avons ici des remontées des habitudes gothiques en France.  .
                        En revanche, ce qui ne s'explique pas c'est que la pièce arrière (arrière cuisine) a ses niveaux de planchers plus bas que la grande cuisine. En plus ces différences de niveaux se répercutent à tous les étages de l'arrière cuisine jusqu'en comble. Différences des niveaux qui étaient encore plus importants que de nos jous puisqu'ils ont été partiellement  compensés de façon très significative, surtout en arrière de la cheminée, des lors des restaurations. Et ceci est très visible par une grande porte de service ouverte en façade arrière (face Sud de l'aile Sud). Cette porte est bien sûr contemporaine
du réaménagement de l'aile Sud, mais elle nous montre que l'espace entre la maison tour et la grande cuisine - qui était un espace entre un mur épais très ancien et la construction de la maison tour, là où étaient aménagés l'entrée à la maison tour à l'étage et le puits de latrine - a été restructuré indépendamment de la partie Est de l'aile Sud et que les planchers et donc les accès aux différents étages ont été aménagés préférentiellement en fonction des liens avec la maison tour. Ce sont ces réglages primitifs qui n'ont pas été modifiés lors du remaniement de ce gros murs épais très ancien en mur des cheminées qui créé la différence des niveaux entre les planchers des pièces de part et d'autre de ce mur des cheminées. On comprend alors que cet espace assez étroit aux regard des proportions de la grande cuisine est d'abord un réaménagement en pièces à partir du chantier qui a changé les accès à la maison tour par la façade des galeries reliant la maison tour au sud au réaménagement de l'aile Nord-Ouest par la tour d'escalier en vis hors œuvre et son riche portail  
           La façade Sud de l'aile Sud n'ayant été que très peu remaniée nous voyons que l'essentiel du chantier a été la transformation de structures préexistantes en deux modules superposés équivalents sans lien directe avec l'aile Est par laquelle on remarque également des différences de niveaux des sols.
                                              Le retour de la façade renaissance, au rez-chaussée avait toutefois été prévu, mais non répercuté lors de la reprise du chantier à l'étage puisqu'on voit l'entré de l'aile Sud aménagée avec le même programme architectural.
           Ainsi on a pourtant prolongé les niveaux des appuis de fenêtres extérieurs pour créer une façade harmonique très sobre qui masque complètement l'usage des pièces intérieures et qui valorise la façade Renaissante. On peut supposer que la façade Nord prévue mais non réalisée en vis-à-vis était dans le même esprit que cette façade Sud avec peut-être en plus, depuis l'extérieur, un accès architecturé à la cour, en supposant que la façade des galeries a été conservée dans son intégralité lors de ces chantiers. Ce qui nous renvoie à cette recherche compliquée de début d'étude en aile Nord-Est entre la maison tour de plan circulaire et l'aile Renaissante contenue dans les murailles très anciennes du château. C'est comme si on avait inséré de nouveaux blocs, ou de nouveaux casiers, dans une boîte préexistante avec ces deux grands murs en équerre Sud et Est dont l'aménagement extérieur a été complété par l'installation d'une échauguette pour laquelle on a sacrifié les anciennes citernes en poursuivant ces nouvelles dispositions par un passage de liaison entre les pièces Est et Sud à l'étage, perçant la muraille de deux nouvelles fenêtres pour en éclairer l'intérieur.
.                       En revanche ce dispositif de liaison des pièces n'a pas été réalisé au rez-de-chaussée puisque le puits de liaison entre l'étage et le sous-sol est encore intacte. 
                             Si on repositionne maintenant la question de la porte percée dans la cave pour récupérer la base d'écoulement de la citerne, il faut poser la question "comment savait-on qu'il y avait un espace potentiellement récupérable après la construction du mur épais ?" et pourquoi aurait-on alors laissé à l'abandon des structures en entresol et sous-sol de l'aile sud ?  Ces questions risquent rester très longtemps sans réponse.
                           
PHASE VIII
un temps de réflexion amené par les études de la façade extérieure gothique Ouest et la façade intérieure Renaissance du château de Varaignes  : l'intervention des programmes ornementaux "éphémères" et leurs relations aux programmes ornementaux appareillés  dans les projets architecturaux originaux. Principalement par la polychromie en  décors peints, mais pouvant être également l'expression des  matériaux bruts,  aux valeurs architectoniques prévues par l'architecte dans des projets originaux ou modifiés. 
Un dépassement de la rencontre des périodes gothiques et renaissante pour un héritage de l'art français dans les siècles suivants.

A Varaignes la plus ancienne expression du trompe l'œil qui parvienne jusqu'à nous c'est ce décor peint intérieur que nous retrouvons en troisième sous-couche du décor du chœur de l'église. Un décor en trompe l'œil peint 
se défini par un principe simple : 
  l'ombre portée plus forte que l'ombre propre avec comme source d'éclairage l'éclat du soleil 
Ce qui est parfaitement le cas du décor peint du chœur de Varaignes même si les ombres se confondent en une seule pour une unique source de lumière fictive ou réelle censée venir "d'en haut", du soleil ou du ciel avec ce schéma déjà présenté sur cette page (voire l'analyse fait dans la phase de présentation de l'église de Varaignes)
On remarque que ce trompe l'œil s'applique à une illusion de faux marbre en habillage intérieur de la portioncule qui sera plus tard le chœur de l'église, lieu des tombeaux dynastiques des Pérusse. [Pour plus d'information sur ces aspects techniques, voir sur ce blog :
 Techniques et vocabulaires de l'art de la façade peinte - http://coureur2.blogspot.fr/2012/08/un-tour-dans-le-massif-central.html.]


Un trompe l'oeil architecturé

C'est un leurre en architecture réelle ou en trompe l'œil peint, voire associant les deux techniques, voire sans trompe l'œil, qui donne l'illusion d'une architecture réelle alors que ce sont des décors plaqués sur un mur plein.
D'abord, évoquons les vraies portes des dispositifs protégés par des murailles enrichies d'enduits et de couleurs selon les modes de constructions des murs de ces périmètres : enduits en petits ou grands appareils bruts ayant pu recevoir des compléments ornementaux éphémères... Les armoiries ou la niche habitée par le saint protecteur de la ville ou simplement de la porte dédicacée sont des mémoires pour d'anciennes polychromies de murs et à plus forte raison lorsque portes et murailles d'un même tenant, sous bretèche, étaient enduits comme ci-dessous à Cagnes en Provence Orientale.
   La fausse baie, le plus souvent associée à une fausse porte ou à une fausse fenêtre,  en est l'expression la plus connue, à toutes les époques de l'histoire, de la culture Khmer à la culture Européenne, médiévale ou contemporaine.
Ce principe ornemental qui complète les architectures réelles pour en rétablir une ordonnance ou pour jouer de fantaisie, voire pour traduire des valeurs symboliques ou religieuses fortes liées à des cultures particulières anciennes ou modernes (les dolmens étaient peints) peut se décliner de multiples façons. Pour simplifier l'approche du développement qui va suivre je vous donne d'abord quelques exemples de ces déclinaisons toutes périodes et toutes cultures confondues, voire en montage du choc des cultures dont le décor de leurre architectural associé ou non au décor peint avec ou sans rompe l'œil, traduisent des habitudes, des usages et des coutumes qui permettent à l'historien d'art confondu à l'archéologue du bâti, de retrouver ou plus modestement de risquer des approches et d'approcher en fin de compte les stratifications culturelles propres aux évolutions et aux vecteurs des diffusions  historiques et sociales suivant les zones et les secteurs géographiques définis par les cadres d'études sélectionnés, retrouvant ainsi d'une certaine façon l'esprit de la thèse de Pierre Bourdieu sur La Distinction - Critique Sociale du jugement, publiée en 1979 . D'où cette importance de bien comprendre ces mécanismes qui se traduiront ensuite en styles pour des identités culturelles. 
J'éviterai ici au lecteur d'entrer plus avant dans le sujet avec les façades écrans et harmoniques des églises romanes de l'ouest de la France et les façades des grandes cathédrales gothiques qui pouvaient avoir été également sculptées et peintes en absorbant ou en valorisant l'architecture, avec les portes polychromes des villes et des sanctuaires byzantins, avec les décors de Babylone, avec les mosaïques géantes installées dans Rome par le pape Pascal 1° lors de la visite de l'empereur, avec les décors propres aux cultures d'Amérique du sud , d'Europe Centrale, d'Afrique du Nord et des débats qui font venir les azuléjos de la péninsule Ibérique de l'art de la faience provençale à la rencontre des vecteurs arabes et des surviances romaines du patio par l'impluvium... et la liste pourrait être encore longue....les peintures à fresques de Giorgione à Venise sur le Grand Canal à la Fondation deï Tadeschi...
       
                                                    Puisque la souplesse ainsi que la largesse d'esprit nécessaires  pour aborder ce sujet ont été amenées dans la reflexion revenons à Varaignes et à la constitution de la façade Ouest du périmètre extérieur.
                                                            Donc, à Varaignes, depuis les trompe l'œil du chœur de l'église nous faisons un bond d'environ trois cents ans, ou peut-être un peu moins,  pour rencontrer vers 1475/80  le premier leurre architectural clairement présent à Varaignes : le chemin de ronde de la maison-tour carrée. J'y ai associé un programme peint d'armoiries que je reprends avant les transformations de la façade Ouest de cette maison tour avec les modifications des fenêtres et l'apport d'un linteau sculpté déjà exposé plus haut avec le rapport à l'exemple de la fenêtre haute d'une tour du château de Neuvicq (Charente-Maritime)
                                                                              
L'aspect compact de l'icône ci-dessus est destiné à montrer à quel point les valeurs ornementales et architecturales fusionnent dans un programme de bâti gothique même réunifié, d'abord pensé et construit en deux temps. Les valeurs ornementales communes de leurre architectural apparaissent bien que nous n'y pensions pas, que nous ne les voyions pas en termes de valeurs ornementales mais assurément en termes de valeurs architecturales : les chemins de rondes. Les sites réels sont bien pensés en termes d'ornements justifiés ou déclinés en valeurs symboliques communes à plusieurs générations ou reconduites de générations en générations subissant des modifications ou imitatives, mais assurant une continuité des styles et des manières de construire (en exemple de Varaignes à Neuvicq, présenté plus haut). Les toitures entrent dans ces composantes ornementales du château gothique, qu'elles soient de tuiles, d'ardoises, de lauzes, de bardeaux de châtaigniers ou de mélèzes, de chaume de paille ou d'ajoncs, suivant les régions. Elles sont souvent hérissées de plombs dorés, de bois colorés ou de zinc découpés et au XVI° siècle les pignons et les lucarnes passantes sont hérissées d'acrotères d'esprit flamboyant. Le couvrement à toiture en pente unique ou double, surbaissée, qui disparaît derrière de parapet plein, découpé ou ajouré à effet de terrasse, n'est pas non plus inconnu dans l'architecture gothique française, et plus fréquemment sur les clochers des églises mais aussi sur certaines tours de châteaux à effets de tours défensives du bas moyen-âge aux conceptions couvertes en terrasses sommitales sur voûtes appareillées ou coffrées depuis le XIII° siècle, les voûtes laissant leur place aux charpentes. Dans ce cas les choix colorés varient et ces conceptions à effets de toits plats reprendront une étonnante vigueur sous le règne de Louis XIV (que nous retrouverons plus loin dans ce chapitre). pour des couvertures complètes des bâtiments de la monarchie et  civils, avec des balustrades animées hérissées de pots à feu qui peuvent s'égrener en alternance avec des paniers fleuris de part et d'autre de triomphantes compositions d'armoiries,  en concurrence contemporaine des toits à la Mansart qui offrent une superbe conclusion à l'évolution des couronnements des bâtiments gothiques par des combles sur pans de bois; le principe des étages en pans de bois sous combles étant conservé, comme je vous l'ai déjà présenté avec l'impressionnant exemple du château de Chalais (Charente), offrant de nouveaux sites pour une pleine expression architecturale et ornementale des toitures couvertes préférentiellement en ardoises fines enrichies de leurs potentiels compléments ornementaux en plomb ou en zinc hérités de la période gothique. La couleur est donc un outil architectural qu'on peut décliner de différentes manières tout comme l'enduit qui peut se diversifier, se gonfler ou se creuser par les stucs ou staffs imitatifs des sculptures en pierre. Les autres matériaux comme le bois peuvent être appelés .en autres outils architecturaux ornementaux et outils ornementaux architecturaux: c'est un dialogue qui s'installe entre les matérieux et l'architecte ou le maître maçon, et finalement soumis au commanditaire qui sera celui qui sera le seul responsable de la construction finale. Et ce dernier aspect est très important car c'est lui qui imprimera ses valeurs au bâti et à son expression finale pouvant obéir à des codes sociaux, religieux ou autres, également assujettis au cadrage des budgets  disponibles. Comme lorsqu'un commanditaire passe commande d'un tableau à un peintre. Ce sont des œuvres d'art qu'il faut aborder en tant que tels.
                                           Tous ces éléments collectés dans l'art gothique au moment de son évolution lors de sa rencontre avec l'art de la Renaissance Italienne seront les fondements qui régiront les chantiers de la Renaissance en France et donc à Varaignes. Par les fondements il n'y a pas de rupture. Nous allons tout retrouver. Ce sont les outils, leurs formes, leurs emplois qui vont changer mais en étroites dépendances des habitudes des métiers des ouvriers locaux ou appelés avec d'autres habitudes et traditions, de l'architecte au maçon, à l'ornemaniste; le commenditaire ayant son propre rôle. 

Les chantiers de la Renaissance

 Tous les outils sont là bien en place pour accueillir les nouveaux vocabulaires ornementaux de la Renaissance et assimiler, intégrer les nouvelles
distributions par l'escalier rampe sur rampe qui va en France, et contrairement aux modèles italiens, traverser le bâtiment de part en part ; l'évolution du mur de refend - du petit donjon à deux pièces par étage - en couloir central (voir sur ce blog Châteaux de la Creuse et une synthèse élargie sur Yviers) préparait cette réception de l'escalier rampe sur rampe, que cet escalier soit projeté en arrière d'une galerie gothique française substitut du portique italien, ou qu'il soit directement exprimé par une grande composition plate en façade, substitut des valeurs ornementales et symboliques de la tour d'escalier en vis hors œuvre du château gothique français.

L'esprit même de recherches de solutions par la façade renaissante de Varaignes pour une réorganisation latérale d'une façade servant des espaces intérieurs très différents  est déjà celui qui a animé la réorgansation de la façade gothique Ouest du périmètre extérieur de Varaignes.

Nous pouvons travailler sur la première proposition, fig. ci dessous, dans l'esprit d'une trajectoire d'intégration des nouveautés de la Renaissance.
Le programme architectural de la façade simple de six ouvertures symétriques en deux groupes de trois baies chacun renvoie à l'idée de deux façades  pour deux accès différents progressivement éloignés l'un de l'autre. Celui de gauche, d'accès à l'escalier, étant survalorisé par rapport à celui de droite d'accès direct dans une grande pièce. Ces deux espaces intérieurs sont réunis par une courte galerie ouverte en revers de façade,  dont l'organisation des trois baies de gauche intègre toutes les ouvertures de la dite galerie qui vient se confondre avec le palier de l'escalier en vestibule de la partie gauche vers le Nord et vers le Sud. Les trois grandes baies de droite, au Sud, sont strictement réservées à l'éclairage de la grande pièce Sud.  Le lien entre ces deux façades - si on peut s'exprimer ainsi - qui en compose en fin de compte une seule au rez-de-chaussée, c'est un jeu de leurres sur les proportions et sur les sculptures qui accompagnent chaque partie de la façade Nord et Sud : on a une façade plate, unique pour deux services différents, ce que les ornemanistes, architectes, peintres façadiers de l'Art Nouveau reprendront de façon quasi naturelle et parfaitement intégré par le décor peint (1906), comme ci-dessous à Drap (Alpes-Maritimes) sauf qu'à Drap c'est l'étage qui créé l'unité de la façade sur unique balcon (qui est un passage avatar d'une galerie ouverte entre les deux extrémités de la maison à plusieurs appartements dans un même plan).
                          Le principe d'une combinaison d'outils architecturaux et ornementaux qui va en fin de compte amener à des leurres de façade unique du gothique à la renaissance, dans l'esprit est le même . En revanche si la couleur est déjà intervenue sur la façade gothique Ouest elle ne l'est pas encore sur la façade renaissance, ou pour être plus juste elle n'est pas encore évoquée sauf peut-être pour des peintures en médaillons en potentiel écho à Varaignes de l'engouement de la renaissance pour les médailles antiques et ici les profils des seigneurs du lieu auraient pu être peints en grisailles puisque c'était là un des modes de représentations des bas--reliefs antiques à la Renaissance. Les grisailles servaient depuis longtemps pour les émaux (Limoges) ou pour les revers des volets de retables de l'Europe du Nord et d'ailleurs. Donc, si je suis amené à évoquer des techniques de grisailles en matière de décors peints ce ne sont pas des apports de la Renaissance mais des appels à des techniques déjà très connues et utilisées par le monde médiéval tout comme nous l'avons vu avec le trompe l'oeil peint. 
L'étage est un second chantier en pleine conquête finale du baroque en Italie alors que la France a déjà posé les bases de son architecture classique avec le Louvre de Pierre Lescot (1552). A Varaignes on continue cependant avec de fortes références à l'art italien romain par ces lourdes fenêtres à tabernacles adaptées au jeu des allèges imposé par la réalisation savante inférieure de la façade : on a recours aux principes de Michel Ange avec sa fenêtre agenouillée pour inscrire ces lourds encadrements d'ordre dorique projetés devant la façade, venus de Bramante. Façade qui, du coup n'est plus plate mais redondante en ses deux extrémités avant de se réinscrire sur la façade plate, par des amortissements de frontons qui gagnent sur l'étage attique, plat, calme, qu'on peut imaginer, puisqu'il n'a jamais été construit,  à la mode des palais italiens. Tout juste si on peut enrichir les encadrements de baies rectangulaires avec des chambranles, probables reprises plastiques des encadrements des baies rectangulaires sous médaillons du rez-de-chaussée. 
                           C'est alors que se pose le traitement de la vaste partie plate de la façade entre les deux grandes fenêtres à tabernacle qui rebondissent par-dessus le rez-de-chaussée et l'écrasent, finalement, tel qu'on le voit aujourd'hui. On sait par des vestiges attestés avant restauration que cette façade avait un enduit blanc  quadrillé en faux grand appareil, tel que Bramante l'utilisait en finitions ornementales des enduits sur les murs. Ces techniques ornementales de leurres ou de trompe l'oeil étaient également très connues en France sur des murs en petit appareil dissolu auquel on voulait donnait l'apparence des murs construits en grands appareils réguliers jusqu'à des effets de revêtements complets en faux marbre ou en pierre  bien équarries, que ce soit à l'intérieur des églises romanes, et même en trompe l'oeil - nous l'avons vu à l'église de Varaignes - de Saint-Ilpize en Haute-Loire (déjà présentée plus haut) à la chapelle Saint-Sébastien de Roubion, deux bâtiments aux dates de constructions voisines de la seconde moitié du fin du XV° au début du XVI° siècle. qui témoignent sur ces lien traditionnels du royaume  avec les pratiques romaines, sans que l'une soit déterminante sur l'autre : c'est du rel, c'est de l'histoire en place.
   Si on veut, avec les dispositions architecturales contraignant l'architecte du rez-de-chaussée à se conformer au goût français pour les valorisations des entrées par les escaliers - accompagnant une manière française de cages d'escaliers qui traversent le bâtiment de part en part - nous avons une rencontre des cultures par le choix d'enduit de la partie plate de la façade. Mais ceci ne suffit pas à combler ce vide qui est , au contraire, exalté par ce décor de leurre plat qui accentue cette impression de vide au lieu de la réduire et laisse un étage redondant à l'écrasement du rez-dechaussée. On n'a pas non plus créé de fenêtre pour éclairer le couloir sombre, noir, qui passe en revers de cette partie plate à l'étage, l'art baroque justifiant toutefois à lui seul ce jeu d'ombre et de lumière entre les espaces et leurs articulations. En revanche on remarque, une fois le mur décapé, qu'un mortier de réception de décor mural est encore en place. Il y avait donc là un ornement peint, plat ou sélectivement rebondit par des épaisseurs d'enduits différenciées en stucs, staffs ou gypseries, comme en façade Ouest du périmètre extérieur du château. 
Au risque de me répeter sur quelque chose de déjà exposé - la rédaction sur blog ne pouvant pas être la même que sur un support imprimé par pages -  je  donne une nouvelle fois les arguments de mon premier choix. Dans un premier temps j'ai fait appel non pas à une concurrence des effets redondants des fenêtres à tabernacle mais au contraire à un type de composition contemporain, plus exactement un peu antérieur mais dans le cheminement de l'intégration de l'art italien en France par le plus prestigieux des vecteurs et celui le plus exposé à être le plus imité, celui de Fontainebleau, celui de Rosso gravé par Fantuzi. En plus les bordures de cuirs et de haricots en découpes d'encadrements d'une figure centrale  du répertoire ornemental de Rosso, traité en stucs en ronde-bosse et reliefs à différents degrés d'intégrations au mur plat, semblait tout indiqué pour faire appel à un principe ornemental totalement intégré à un programme architectural, se faisant fonctionner mutuellement,  et dont l'argument rétablissant l'équilibre des valeurs entre les deux niveaux de la façade - rez-de-chaussée et premier étage pensés par deux architectes différents - serait une perspective centrale à l'étage, le tout réalisé soit avec de réels apports de stucs et gypseries en encadrement de la perspective aux colorations calculées, soit avec des grisailles en trompe l'oeil qui auraient également intégré les figures analogiques de valorisation du seigneur en faisant l'économie des armoiries.
                        De toute façon des armoiries seules en écu peint - et ici en rouge pour les Pérusse - ne font pas fonctionner architecturalement cette façade beaucoup trop sophistiquée, pensée et réfléchie, qui peut être dans sa globalité amenée au rang de chef-d'oeuvre, pour se satisfaire d'un ornement de guerre en l'état.
                             Mais un ornement central d'armoirie est toutefois possible, sauf qu'il faut cette fois-ci non pas travailler sur un vide perspectif central, totalement réducteur du vide architectural accentué par l'enduit peint en faux grand appareil, mais sur une partie centrale également redondante, ou plus exactement détachée des rigueurs de la façade architecturée. Alors comment amener, intégrer cette nouvelle valeur redondante très vivement colorée en rouge, sans augmenter l'impression d'écrasement de la façade du rez-de-chaussée ? 
                            Déjà la présentation des armoiries est un premier argument à la réduction de l'importance de l'écu rouge en terme de surface colorée en rouge. Cette dissolution des teintes trop vives par un entourage de présentation repris par des personnages qui tiennent l'écu est également un argument optique à détacher l'écu d'un rapport direct avec le quadrillage de la façade et de créer une première vacuité mobile de cet écu entre deux lourdes fenêtres à tabernacles  reliées entre elles par un non moins rigide faux grand appareil imitatif de la pierre de taille. Tout comme le système des cuirs et haricots du vocabulaire de Rosso en encadrement des images peintes en perspective permettaient à la fois de recevoir des personnages en relief et donc d'une nature différente de ceux peints dans la scène centrale, que ce système de découpes très mobiles permettaient en apportant de nouveaux encadrements d'images de créer un nouveau langage de rapport de la figure centrale au mur récepteur de l'image, il nous faut sertir la première composition des armoiries dans un système de présentation qui rétablisse insensiblement ce rapport au mur. Un encadrement gigogne peut alors s'imposer et offrir à la fois un cadre  réel à l'image des armoiries et un cadre symbolique, ou analogique,  représenté à la fois par une moulure ovale de cadre réel et deux figures qui portent dans un espace fictif évoqué la composition. C'est-à-dire que nous en revenons à cette idée des armoiries des Pérusse portées par des séraphins volants, déjà rencontrée en sculpture gothique et présentée plus haut.  Nous avons ici une image volante,  mobile qui vient d'un espace profond imaginaire vers un espace réel, celui de la façade visible en porte d'entée dans notre espace réel; L'idée d'une perspective de va et vient de l'espace profond imaginaire à l'espace réel recomposé entre deux monumentale fenêtres de célébrations.
                      Cette nouvelle iconographie centrale à l'étage, on le voit, concilie elle aussi les deux niveaux de la façade, celle ludique au rez-de-chaussée, et celle absolument rigide et massive à l'étage, bien qu'articulée par les consoles aux profils courbes des appuis de fenêtres à tabernacles.
                                             
                            On le voit, ce type de conception architecturale qui associé l'architecture appareillée,  et le décor sommes toutes éphémère à plus ou moins longue échéance, pour un projet final plus ou moins "savant" sinon très réfléchi, même ludique ou maniériste, ne fonctionne pas comme un calendrier des postes recevant n'importe quelle image au milieu  des mois de l'année.
                              Et c'est bien là que l'étude passant  par la réflexion, pertinente ou non, sur la  polychromie finale devient un procédé, voire un processus obligatoire, pour aborder l'architecture sous l'angle de l'archéologie du bâti en lien très étroit sinon dépendant de l'histoire de l'art. 
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L'aventure ne fait que commencer et bien sûr Varaignes va être un point de repère, d'ancrage très important.


                               Cette réflexion nous entraîne dans les courants européens qui s'épanouissent par arts nationaux et d'autres au sein des nations, comme dans le milieu aixois et son rayonnement sur la Provence Orientale, alors que le comté de Nice entre Var et Roya va conserver des habitudes gothiques assez tard dans le XVI° siècle avec des influences françaises plus marquées à l'ouest et des influences du gothique italien qui se mélangent au gothique provençal plus marquées à l'Est où vont arriver tardivement des apport directs de la renaissance Italienne qui, à leur tour, pourront récupérer des remontées de l'art gothique jusque dans la naissance de la période baroque vers 1620 avant les influences romaines importées par la construction des églises sur les modèles envoyés de Rome par les Jésuites en plans et modèles directeurs localement modifiés par des réviseurs qui pourront puiser leurs vocabulaires ornementaux intérieurs dans le barooue génois tout proche... Les arborescences architecturales articulées avec l'évolution du gothique au XVI° siècle, tant en Italie qu'en France, ne sont pas aussi tranchées que les manuels voudraient bien nous le faire croire. C'est une des raisons pour lesquelles j'ai tenu à faire figurer sur le tableau ci-dessous le cas provençal, entre France et Italie, analysé par son plus grand spécialiste Jean-Jacques Gloton, bien sûr tout en abrégeant presque de façon ridicule mais respectueuse sa fantastique étude du sujet.  
            Le tableau ci-dessous n'est effectivement qu'une extrême simplification schématique puisque ne figurent pas, non plus, entre autres manques si importants, l'évolution du baroque en Italie ou l'art de Fontainebleau qui s'épanouit de façon conséquente pendant la naissance du classicisme français  qui, dès ses premières expressions, utilise le leurre, le trompe l'oeil architectural, le recours aux figures sculptées atlantes ou virevoltantes en frontons qui vont atteindre en France une qualité de facture tout à fait remarquable sinon exceptionnelle qui marquera toute la production des siècles à venir. Les refends horizontaux qu'on retrouvera en art caractéristique de Versailles seront pour leur part ceux de Raphaël au Palais Da Brescia (Rome 1515/1519). 
Dans la formation de l'art classique en France avec ses divisions des façades en cinq corps articulés autour d'un pavillon central d'entrée au château et logement de l'escalier monumental du service des étages, les niveaux d'habitations se trouvent insensiblement projetés à l'étage pour un rez-de-chaussée totalement ou partiellement hors sol, en héritage de l'évolution de l'art gothique pris dans la seconde moitié du XV° siècle, au moment où le rez-de-chaussée-socle des donjons et petits donjons résidentiels à deux pièces par étage servis par un escalier en vis en façade (hors œuvre ou parfois en œuvre) est récupéré en pièces de fonctions résidentielles à usage de services - cuisines aux côtés des traditionnelles caves hors sol - avant qu'elles ne le soient au XVI° siècle en pièces d'habitations pour des expressions plus modestes de l'habitat des donjons qui perdent leurs étages et leurs couronnements alors que les maisons-tours continuent leur carrière.
              Depuis la perspective qui met le château en scène pour accéder à ce premier étage noble et laisser le rez-chaussée à l'ombre des servitudes, l'escalier de prédilection au centre de la façade est celui à deux montées courbes convergentes ou des montées doubles divergentes puis convergentes qui deviennent une sorte de règle. Les modèles  viennent bien sûr de Fontainebleau ayant puisé leurs sources en Italie à Caprarolla [voir à ce sujet :

         La façade de Varaignes avec sa grande vacuité centrale pour la réception d'un décor peint, appartient-elle à un groupe de réalisations en France, à une famille d'architectures de la seconde moitié du XVI° siècle, disparues, ignorées ou peu connues, transformées, modifiées, auxquelles on ne prête encore aucune attention ? Le recherche moderne - depuis que par ma thèse doctorale soutenue en 2001 j'ai mis ce type d'étude à l'ordre du jour en France en méthodes complémentaires de l'archéologie du bâti et de l'histoire de l'art - a-t-elle fait ressurgir d'autres exemples ? Tout est possible mais il faut bien se rendre compte qu'on retrouve ce principe de ressources architecturales et ornementales dans l'art classique français. Louis Hautecoeur l'avait déjà évoqué, sinon un peu développé.  A la vieille du déménagement de la cour pour Versailles :surviendra  la fameuse "querelle du dessin et de la couleur" qui se terminera autour de 1717, en pleine Régence avec le triomphe de la couleur par L'Embarquement pour Cythère d'Antoine Watteau, et cette querelle ne concernera pas seulement la peinture...
                            En amenant le sujet de Varaignes dans le XVII° siècle en France, portons nos regards sur Le Castellet -Saint-Cassien en Haute-Provence à la naissance d'une vaste bande de terre agricole, plate, sertie entre les hautes montagnes du Val de Chalvagne. Ce château, extérieurement très peu remanié au moment de mes photographies,  hérite directement du XVI° siècle. Nous sommes en Haute Provence où survit encore une tradition de châteaux peints en blancs, comme déjà vu. Il est difficile d'affirmer dans l'état actuel des enduits ,(état à la date de mes photographies) que la polychromie dominante des murs extérieurs, retracés au fer, était franchement blanche, mais tout oriente vers une teinte allant sur le blanc. Toujours est-il que le château avait un programme ornemental extérieur polychrome, peint. [Le château est divisé en quatre propriétaires. L'un d'eux m'a reçu et a autorisé la publication de mes clichés pour mes recherches. Qu'il soit ici remercié. Les programmes ornementaux intérieurs ont été étudiés par la Comtesse du Chaffaut dans le cadre d'une publication plus générale  Gypseries en Haute-Provence, Cheminées et escaliers (XVIe-XVIIe siècle), Turriers, Naturalia, 1995, p. 148.]  

  En remontant dans le centre de le centre de la France, en Haute-Marche, sur l'actuel département de la Creuse nous rencontrons 
Le Théret
En poussant encore un peu plus haut, la province voisine au nord-ouest c'est le Bourbonnais. Au  nord du département de l'Allier 
   nous rencontrons le
 château de Lévis
en cours de restauration. 
[Comme ce domaine est privé, je n'ai pas utilisé mes clichés pris alors que le domaine était encore accessible à tous les vents. Effectivement ce château m'intéresse depuis longtemps et c'est là l'occasion de vous le présenter en sujet d'étude pertinent avec des clichés anciens récupérés et qui m'ont semblés libres de droits. Dans le cas contraire je présente mes excuses aux ayants droits]. L'exemple est effectivement important.                                                

L'histoire du château de Lévis est très complexe, mouvementée, émaillée de drames et de "reconstructions" . Les études historiques varient assez sensiblement des unes aux autres .  Le parti architectural à cinq corps en façade est donné pour être tantôt du  début du règne de Louis XIV, tantôt des reconstructions depuis 1744. Pourtant on nous dit que le corps central avec ses escaliers extérieurs, apparemment identiques,  à montées doubles divergentes puis convergentes, date de 1880  . On ne nous dit rien sur l'escalier intérieur pourtant tellement essentiel pour comprendre une architecture. Si les présentations historiques, malgré leurs différences,  semblent fiables dans l'ensemble, les aspects archéologiques paraissent en revanche peu argumentés.  Il y a là quelque chose dans les cibles des chantiers  qui est totalement incohérent surtout avec les deux accès au même palier en haut d'un escalier à montées doubles dont les auteurs reconnaissent toutefois un modèle issu de Fontainebleau. La façade arrière du château d'une austérité consommée - sans aucun autre programme ornemental que ses lucarnes et sans qu'aucune ne soit alignée en travées verticales des fenêtres des étages - n'est pas prise en compte par les commentaires d'auteurs. Pourtant c'est elle qui nous intéresse principalement car c'est une façade, sur un jardin clos par un exèdre à la mode des clôtures au fond  des jardins sous Louis XIV,  qu'on découvre après avoir traversé le pavillon central (qui a pu être le logement de l'escalier central de la distribution des ailes en enfilades de salons et avatars ? à moins que cet escalier fut déporté, voire dédoublé, en bordure(s) de ce pavillon central ?)   . Ors il se trouve que les façades sur jardins sont particulièrement désignées pour être complétées par des ornements peints extérieurs. Depuis le moyen âge les façades sur jardins sont exposées à être ornées par des décors peints, rocailles, illusionnistes, ludiques, perspectifs, en vraies ou fausses façades et pavillons et fabriques suivant les périodes. A Lévis les sites récepteurs sont en place....et visiblement ils font les liens entre le milieu du XVII° siècle et la fin du XIX° siècle. La grande perspective part du portail d'entrée dans le domaine et parc en face du château, traverse le bâtiment et va s'enrouler sur l'exèdre de fin de composition : toute une ordonnance typique du château classique mis en scène par le jardin : au château de  Maison (Maison Laffite - architecture de François Mansart) cette perspective traversant le bâtiment fait plusieurs kilomètres. 

L'architecture qui suit est à deux entrées sur corps central en haut d'un perron de trois marches. Doit-on y voir un trait de palladianisme ? Ce n'est pas du tout certain puisque les entrées par perrons (comme déjà dit plus haut) remontent du moyen âge en France. L'avant corps central en façade reprend une disposition des entrées depuis au moins Azay le Rideau jusqu'au Louvre de Pierre Lescot sans pour autant que ce soit la façade de la cage d'escalier (Louvre). En revanche c'est la façade de l'entrée double qui monte  en grand frontispice terminé par un fronton inscrit sur le  brisis du toit mansardé, avatar des combles en pans de bois du XV° siècle (comme déjà exposé). Ce fronton est orné d'armoiries portées par des gloires. La couleur est encore là une ressource potentielle, immédiate, architecturale et ornementale.
           Nous sommes à Versailles 
dans les années qui précèdent l'installation de la cour au château
Je vais ici présenter des "raccourcis" en quelque sorte des éléments développés dans ma thèse doctorale, voiire reprendre certains passages mots pour mots tant il me semble difficile de les récrire sans risque : ce n'est pour moi que de l'efficacité scientifique, rien d'autre.. En fait cette nouvelle articulation avec Varaignes confirme totalement ma recherche doctorale soutenue en Janvier 2001, tout comme beaucoup d'autres, sinon la totalité des éléments trouvés après  soutenance : il n'y a "qu'à raccrocher les wagons" car tout était déjà là, et les professeurs qui ont suivi et évalué mon travail en "thèse d'Etat" (sic) ne s'y étaient pas trompé. En rendant hommage à mes professeurs je veux aussi rendre hommage à S.A.S. le Prince Rainier III de Monao qui m'a permis au moins pendant deux ans et demi de chercher dans ses archives sans aucune restriction ni limites. Et ça je tenais à le dire.
J'espère aussi, par cette phase VIII de cette étude, répondre, au moins partiellement,  au souhait plusieurs fois exprimé par  Monsieur Christian Magne, Directeur du CPIE, de redévelopper le secteur de la polychromie architecturale et des architectures de leurre, avec leurs outils in situ,  à partir de Varaignes.
Je ne vais pas reprendre les éléments du Palais de Monaco, il suffira au lecteur curieux ou intéressé de se reporter à la page de ce blog qui est extraite de ma thèse "Le Palais Princier de Monaco
http://coureur2.blogspot.fr/2012/09/palais-princier-de-Monaco-palais-of.html".
Pour des développement plus détaillés sur ce qui va suivre, je propose au lecteur d'aller sur la page complète de présentation de cette séquence Versaillaise du XVII° au XVIII° et siècle et même au XIX° siècle par les Princes de Monaco et leur contribution à l'implantation aux belles pages de  français depuis Versailles jusqu'aux portes de l'Italie."Versailles - Monaco - Carnolès - Menton: présence de l'art français en Principauté de Monaco
http://coureur2.blogspot.fr/2012/09/versaillesmonaco-larchitecture.html"
Je reprends donc ici mon texte de thèse.
Tout ce qui concerne l'aménagement de la place de Monaco, de Roquebrune et de Menton, tombe sous le contrôle vigilent de Louvois véritable Ministre des Affaires Etrangères de Louis XIV, en raison des clauses du traité de Péronne (14 septembre 1641). Bien sûr Louvois arbitre la transaction et l'architecture de cet hôtel particulier acquis à son frère l'archevêque de Reims par le Prince de Monaco. Toutefois la construction de l'hôtel acheté par le Prince ne dépend plus des architectes du moment puisqu'il existe déjà. Il appartient en conséquence à un modèle élaboré à la fin de la vie de François Mansart, soit entre 1664 et 1668 (F.Mansart décède en 1666), en pleine Querelle du dessin et de la couleur entraînée par Lebrun [Cf.  Samuel Rocheblave, L'âge classique de l'art français. Paris, 1932]. Le style de l'hôtel récupère le Louis XIII de la cour carrée du château en vis-à-vis. Style pour lequel Jean-Jacques Gloton nous a déjà montré toute l'importance de Serlio dans son élaboration. Un Serlio qui envisageait  des tables peintes en ornements extérieurs de ses architectures et qu'on retrouve dans cette réalisation parisienne également témoins de cette tradition d'appel aux enduits extérieurs en plâtre. Tradition confortée par les mesures des différentes administrations royales soucieuses  de luter contre les incendies. Par ailleurs, et on ne l'a peut-être pas encore bien mis en évidence , des architectures comme celle de Pierre Lescot au Louvre témoignent : les architectes de la Renaissance française ont fait remonter  avec eux un goût particulier d'appel aux jeux illusionnistes  gothiques dont le Palais Jacques Cœur à Bourges, ou le périmètre gothique à Avignon, nous conservent de magnifiques exemples. Les architectes français du XVII° siècle ont à leur disposition tout un vocabulaire illusionniste qui va du faux site en pierre (taillées et peut être peintes comme pendant la période médiévale) à l'architecture peinte et peinte en trompe l'œil.
                    La présence des Italiens à la cour de Louis XIII, ensuite à celle de Louis XIV, est faite pour favoriser  quand bien même la mode aurait donné à l'Italie tout barbouillage de façade. C'est ici un peu l'histoire des patins à roulettes et des rollers des années 90. A ce sujet le travail effectué par Jean-Marie Pérouse de Montclos semble des plus intéressants et des plus pertinents pour l'étude scientifique de la matière historique en art [ Jean-Marie Pérouse de Montclos L'architecture à la française - XVI°-XVII°-XVIII° siècles. Paris 1982.]    . L'aboutissement en apparence d'éclosions d'architectures peintes, magnifiquement colorées, sous Louis XIV, est étayée par les recherches  de J.Casteix, P.Céleste et P.Panerai qui ont découvert que le type d'hôtel particulier à Versailles qui nous intéresse était en réalité réalisé en décors extérieurs  dorés, peints e gravés sur enduits de plâtres. Et l'utilisation des ces principes  d'architecture ne s'arrête pas avec le règne de Louis XIV, ou à la fin de la Régence, mais passe, ou existe suivant les auteurs, dans l'architecture dite "à moindre frais" de la seconde moitié du XVIII° siècle pour disparaître dans la seconde moitié du XIX° siècle selon François Loyer. Mais oh stupeur ce qui était à "moindre frais" passe en signe de luxe et de grand luxe, à grands frais au moins à partir de la seconde moitié du XIX°s. Si on en reste au phénomène avant 1850 les repères mis à jour par Louis Hautecoeur sont donc vérifiés. Cet hôtel Versaillais que j'appelle désormais " carré versaillais" a un autre intérêt pour la question qu'il pose d'une influence précoce de Palladio dans l'architecture française. Comme je produis un plan original, ou pour le moins de 1680, je peux vous entraîner à essayer d'avancer sur la voie tracée. La double étude des volumes et des thèmes nous permet de comprendre que si Serlio a sa part de responsabilités, qu'en revanche l'apport de Palladio ne peut pas être mis spontanément en évidence compte tenu de l'évolution de cette formule architecturale à moins d'en revenir à Jacques Androuet du Cerceau qui, dans un recueil compilé entre 1570 et 572, insérait six villas palladiennes en plans et élévations. Un autre jalon nous est fourni par l'exemple de cette publication en 1650 des Quattro libri, sous commande cachées du Surintendant des Bâtiments  pour..."faire connaître en même temps par la théorie et la pratique des noblesses de l'architecture égulière et (de) bannir cette capricieuse et monstrueuse façon de bâtir  que quelques modernes ont introduite  somme une hérésie de l'art" [ J.M.Pérous de Montclos , 1982, op.cit.]. François Mansart est-il visé ? François Mansart au sujet duquel Anthony Blunt écrit "...qui s'inspira peu  de ses contemporains étrangers, mais porta à son hat degré de perfection una tradition authentiquement française" [A.Blunt, 1953-1982, op.cit. p;170]. Un artiste comme Poussin, en réaction à Vouet, introduisait également ce goût chez les Français pour une architecture claire. Mais André Chastel, lui-même, intervient...François Mansart se comporte tout au long de sa longue carRière comme si Palladio n'existait pas [A.Chastel, 1975, op.cit.] . Sublet de Noyers  visiblement à d'autres vues sur l'architecture et,  dans ce contexte, François Mansart semble mal indiqué pour concevoir des hôtels particuliers de la ville du Roi tant il est également vrai qu'ailleurs les accents palladiens sont sensibles. Néanmoins, c'es ten cherchant dans l'œuvre de ce très grand architecte qu'on repère le plus d'éléments susceptibles  d'avoir composé ce "carré versaillais". Pour lire la suite de cette étude je renvoie le lecteur à la page  de ce blog dont j'ai donné plus haut la référence.
Le "carré versaillais" est donc une architecture extérieure, à la fois modeste et d'apparat au pied et en  introduction du château du Grand Roi Soleil Rayonnant. La fausse fenêtre sur un site véritable y a sa place pour une régularité ordonnée des façades de croupe à la fois reflets et  écrans d'un réel bouleversement intérieur. En revanche les cheminées n'apparaissent pas en élévation, seulement en plan...
Ce type d'architecture va avoir un succès énorme jusque dans le XX° siècle et on va le retrouver partout dans le royaume tant en bâtiment officiel d'administration, qu'en hôtel particulier, qu'en maison de bourgeois, qu'en château brique et pierre ou avec des enduits de leurres. Et je me souviens de mon père m'emmenant visiter les architectures de la Creuse et du Limousin en me montrant ces types de bâtiments me dire : " Claude, si un jour tu achètes un maison, choisis là toujours comme celles-ci en un carré de 9x9 ou de 12x12 sous un grand toit mansardé. Il n'y a rien de mieux".
Cette architecture idéale la voici à l'hôtel de Ville de Merville dans le nord de la France avec sa polychromie poursuivie jusque dans les restaurations du XX° siècle 
mais encore dans le sud de la Creuse, en petit château mis en scène par les jardins.
L'idée d'architectures de leurres, variantes ou compléments, voire supports architecturés ou sculptés des architectures peintes en trompe l'œil, ne semble pas réellement un effet des coûts ou des prix de revient mais bien plus une réelle pratique architecturale appartenant aux traditions du bâti depuis le moyen âge. Ces arguments des "coûts" et "moindre coûts" son totalement à revoir, que ce soit pour le passage du château des mottes à celui des forteresses, que ce soit pour l'emploi des leurres peints au  détriment  des leurres architecturés. Bien sûr les prix de revient ont eu une certaine importance mais il ne faut pas en faire un principe architectural unilatéral renvoyant le leurre ou le trompe l'œil à des pratiques de pauvreté. L'architecture de grand luxe a elle aussi ses leurres et ses trompe l'œil. La question est beaucoup plus pointue que celle des ses apparences. La notion même d'appel à des leurres réels ou symboliques est à amener de façon systématique dans toute approche de l'architecture française. Que ces approches soient pertinentes ou non nous obtiendrons ainsi un tableau scientifique par périodes. Pensons simplement qu'à la cour de François 1°, une robe de cérémonie valait plus cher qu'un château. Il faut comprendre l'histoire de l'architecture française (au moins) autrement que sous l'angle systématique des prix de revient et des clichés des cartes postales culturelles. Un exemple comme celui de l'hôtel d'Indy à Vernoux en Vivarais, pouvant entrer dans les ultimes ressauts de la sphère rayonnante du baroque Aixois de Jean-Jacques Gloton, nous ramène à cette réalité avec ses fausses fenêtres totalement architecturées en travées complètes du haut en bas du bâtiment, dont les huisseries sont des volets gravés fermés faisant apparaître les ferrures des revers de persiennes, et ensuite peints comme les volets réels. L'enjeu architectural étant bien sûr d'obtenir un effet de grande architecture extérieure régulière, soignée, équilibrée en écran de volumes intérieurs subissant d'autres contraintes. Question que les médiévistes connaissent bien avec les façades des églises de l'Ouest de la France. A Vernoux, pour l'insertion d'une iconographie spécifique de scène, la peinture est sertie dans un cadre réel aménagé dans l'huisserie de la porte et couverte d'une vitre de protection, dans ces montagnes de l'Ardèche aux climats rigoureux.
 Ainsi je propose de manipuler cette question des "moindres coûts" en architecture française (au moins) avec une infinie délicatesse et beaucoup de précautions comme nous allons le  voir du XVII° à la fin du XVIIII° siècle. Cette question de "leurre, de "trompe l'oeil" en architecture française nous entraîne beaucoup plus loin dans l'esprit même des périodes qui animent les constructions :  les exemples de l'art royal déclinés chez les grands seigneurs et en ricochets dans la bourgeoisie des provinces est là pour nous le confirmer, même si les traces qui subsistent restent encore rares, éparses, disparues, plus liées à des observations d'archives qu'à des vestiges de terrains qui existent pourtant ou qui ont été détruits jadis ou naguère,  ces dernières décennies car jugés "non italiens", "trop cher à restaurer" ou nécessitant des pratiques de métiers perdues par les effets de modes de la pierre apparente ou du productivisme d'après guerre (XX° siècle).

L'art royal, et par conséquent l'art français, à la fin du XVII° siècle c'est bien sûr Versailles et tout l'équipement des académies qui contrôlent l'élaboration de ce courant culturel avec un Roi architecte et de grands seigneurs qui suivent eux aussi des formations en architecture à Versailles. Ces grands seigneurs  pratiquent effectivement l'architecture et  sont parfois de très brillants intellectuels comme le prince Antoine 1° de Monaco, colportant sur les rives de la méditerranée, aux portes de l'Italie, ce qui se passe à Versailles : lors de son retour à Monaco en 1704 après son éducation à la cour . le Prince ramène en plus son architecte personnel La Tour et passe aussi des commandes aux plus grands architectes du moment, recevant ainsi directement l'actualité de l'évolution de l'architecture française sans bouger de sa principauté. Un autre architecte militaire l'ingénieur Giraud gère depuis Toulon et avec le Prince et La Tour, les fortifications du Rocher. 
Grâce à ce Prince Antoine 1° de Monaco nous avons un splendide exemple des répercutions et de la diffusion de l'art versaillais dans les province éloignées, vers un rayonnement de ce courant versaillais sur l'Europe toute entière.  

Entre Versailles et Saint-Germain en Laye, Louis XIV se fit construire un ensemble architectural absolument somptueux qui est une sorte d'amphithéâtre fermé - on laisse son carrosse à l'entrée du domaine et les chevaux sont désaltérés en un bassin extérieur à l'autre bout de la composition - dont l'arène était composée de trois bassins, un grand et deux petits propres à recevoir toutes sortes de naumachies et autres farandoles de barques animant le parcours des astres dans la sphère céleste. Deux rangées de six petits pavillons qui sont chacun une planète se dispersent en deux lignes  symétriques réparties de part et d'autre du grand pavillon central qui est le soleil. Les compositions végétales complètent cet ensemble, Louis Le Vau en aurait été le concepteur
Las architectures étaient vivement colorées en trompe l'œil sur enduits : bronzes dorés, faux marbres, lapis lazulis et les frontons retracent la course du char solaire sur la journée. La sculpture réelle n'intervient que pour ces frontons, les chaînes d'angles et les amortissement en pots à feu de la balustrade masquant le toit
 Aux grands toits à la Mansat le roi choisit une autre tradition française des couvrements : celle des toits qui disparaissent derrière les balustrades et les parapets selon qu'on choisisse une tour ou un clocher couvert à effet de terrasse; à garde corps ajouré pour un clocher de la fin de la période médiévale, ou à parapet plein, voir crénelé, pour la tour carrée d'un château. Le leurre qui triomphe par le trompe l'œil à Marly, est de tous les choix. Ce domaine est un lieu royal très privé lié aux jardins et à toutes les fabriques et symboliques retravaillées dans la tradition laissée par les jardins médiévaux et le Roman de la Rose dont la littérature précieuse du début du règne Louis XIV ne fait que revivifier la semence...quand bien-même Molière y apporterait sa dérision pour amuser une cour encore sous les traumatismes du jansénisme. 

La fin du règne de Louis XIV est marquée par les deuils, par la maladie du Roi et par le désastreux traité d'Utrecht (ratification en 1515 qui évite de peu l'absorption pure et simple des seigneuries Monégasques dans le nouveau royaume qui se forme au cœur du croissant alpin). Par les relations étroites des ducs de Savoie et de Louis XIV l'art français - ses vecteurs polychromes avec bien évidemment - s'était déjà largement implanté à Turin avant même la déclaration d'un royaume sans couronne sauf récupérer celle de Sicile, puis de Sardaigne pour une  province titre du Piémont qui appartenait au duché de Milan et une famille souveraine qui était celle des ducs de Savoie...devenus Rois... temporairement Roi de Sicile avant de remettre cette couronne à l'Espagne qui la réclamait, et obtenir celle de Sardaigne qui était passée de l'Espagne à l'Autriche en 1714 au traité de Radstadt.
Le Prince de Monaco doit cependant rendre l'hommage à la famille de Savoie pour ses seigneuries de Roquebrune et de Menton, ce que le Prince Antoine 1° ne fera bien sûr jamais, bien au contraire.
Par ailleurs ces enclaves monégasques frontalières de la Ligurie (Gènes) et du Comté de Nice seul débouché sur la mer du nouveau  royaume, se trouvent  exposées aux influences françaises qui arrivaient par le Nord avec les présences importantes des  Savoie à la cour de Louis XIV et leur relations étroites avec le Roi lui-même (avant le revirement des alliances du début du XVIII° siècle) et par l'Ouest avec le traité de coopération de la France et des rois de France depuis Louis XIII. Le traité d'Utrecht ne mettra pas non plus un terme aux influences de la culture française dans le nouveau royaume, donc au pied des Alpes.
[Voir sur ce blog : Histoire de la Principauté de Monaco
http://coureur2.blogspot.fr/2012/07/histoire-de-la-principaute-de-monaco.html]

La mode est aux casins, aux folies, à ces petites architectures champêtres ou tout juste bucoliques , très soignées pour les menus plaisirs de la grande noblesse, quasi clandestines qui font remonter depuis l'antiquité l'esprit des villas (domaines agricoles) et d'une mode des Laiteries entre XVII° et XVIII° siècle.[Pour un exposé complet de ces architectures et de leur arrivée  en Principauté de Monaco je renouvelle mon  renvoie à l'article de ce blog extrait de ma thèse : Versailles - Monaco - Carnolès - Menton: présence de l'art français en Principauté de Monaco      http://coureur2.blogspot.fr/2012/09/versaillesmonaco-larchitecture.html]  

Par les projets que Jacques V Gabriel renvoie à Monaco en retour des relevés de Carnolès réalisés par  La Tour architecte du Prince ramené de Versailles à demeure à Monaco, on voit le choix d'un bâtiment autonome autour duquel on peut tourner, circuler, délaissant un premier bâtiment sur le site qui fut le théâtre du dramatique accident par lequel le fils du Prince Honoré II fut tué. Honoré II, héritier d'une très ancienne lignée de doges génois depuis la fin du XI° siècle, installés sur le Rocher depuis 1297,  seigneurs de Monaco titrés au XVI° s. Marquis de Campana dans le Royaume de Naples par l'Empereur, fut le premier Prince de Monaco autoproclamé en 1612. Le titre princier fut ratifié par Louis XIII au Traité des Pyrénées, période à laquelle le protectorat de l'Espagne est aboli au profit d'un traité de coopération avec la France suivi de l'abandon temporaire des titres et possessions données par l'empereur en Italie et dédommagement accordé par le Roi de France avec l'attribution au Prince de Monaco du duché de Valentinois sur le Rhône, du comté de Carladez dans l'actuel Cantal et du marquisat des Beaux (de Provence). Ce domaine de Carnolès au pied des Alpes et au début de l'enclave côtière à l'autre bout  de laquelle la seigneurie de Menton a construit sa ville fortifiée face à la Ligurie, est un domaine dynastique des Grimaldi. Le Prince Antoine 1° en fait l'outil de sa présence sur les deux seigneuries de Roquebrune et Menton tout juste inféodées aux Savoie.
A partir de 1712 le Prince avait déjà passé plusieurs commandes à Robert de Cotte  pour un bâtiment que le Prince voulait faire construire  à l'autre bout du Rocher sur le flanc Sud-Est , pour protéger son épouse et ses enfants d'une épidémie de Vérole. Les projets de Robert de Cotte [voir sur la page de ce blog consacrée à l'art versaillais en Principauté - réfe. Donnée un peu plus haut sur cette page], somptueux, richement colorés, sont différents dans l'extension du bâtiment lui aussi sous un toit masqué par une balustrade en corniche. En fait le projet de Robert de Cotte doit intégrer une galerie qui existait déjà sur le lieu. Ainsi les problèmes posés par l'implantation du casin de Jacques V Gabriel sont bien différents de ceux par les projets de Robert de Cotte à Castelnovo.
Le plan du projet pour Carnoles va être pour sa part ramassé, sans débordements latéraux et le parti décoratif adopté pour les façades devra se retrouver obligatoirement sur les pignons ou plus exactement sur les  murs de croupes  puisque les toits, tout comme sur les projets de Robert de Cotte à Castelnovo, ont totalement disparu derrière les balustrades en corniches. En plan, trois modules disposés dans le sens de la profondeur  sont utilisés. Le module central es traité comme un compromis des plans précédents de Robert de Cotte. L'entrée en œuvre de la façade arrière du troisième projet pour Castelnovo se retrouve en façade avant  de Carnolès et le module du salon, toujours éclairé par ses trois baies ouvertes en arcades , ne déborde plus le plan.
De part et d'autre de ce module central  le bâtiment est encore traité dans la tradition des  appartements doubles  et comme il y a un étage  les deux escaliers suspendus et symétriques prennent une ampleur particulière. L'entrée en œuvre devient un véritable premier vestibule servant à la fois les accès aux grands escaliers  du type Carré Versaillais et au salon qui est un second vestibule en œuvre. Par la place occupée par les deux escaliers intérieurs l'espace restant dans chaque module latéral est réduit d'autant. Les grandes pièces se trouvent poussées dans la profondeur du bâtiment vers la façade arrière. et ceci change l'organisation l'organisation de la distribution intérieure. Le service des pièces par des couloirs élimine totalement le service par enfilades de salons conservé chez Robert de Cotte.     
Le bouleversement de l'organisation intérieure des volumes, ou modules, n'arrive plus à être traduite de façon régulière, claire et logique, par les ouvertures sur pignons d'un étage à l'autre. La nécessité de maintenir le choix décoratif  extérieur régulier des façades sur tout le pourtour du bâtiment induit un recours aux fausses fenêtres récupérant ainsi les solutions proposées au  Carré Versaillais. Là où Robert de Cotte se souvient de l'Italie, Jacques V Gabriel se souvient des Pays Bas espagnols à travers la maison de Pierre Paul Rubens à Anvers dont il saisit le rythme ornemental pyramidal de façade qu'il décompose et projette dans l'organisation volumique en profondeur de l'entrée. En élévation ce système décoratif projeté en profondeur ne traduit plus l'idée maîtresse d'une façade plate organisée, mais se transforme en une architecture à plusieurs dimensions de pénétrations séparées par une terrasse ou  balcon in antis soutenu par deux colonnes en façade, amorties au dessus du garde corps par deux grandes rondes bosses,  lui permettant de récupérer les éléments  architecturaux fondateurs  d'un portail mais utilisés tout à fait différemment : transition du mur au plan profond par une chaine d'angles, à bossages plats, harpée collée à un pilastre et plus loin la colonne isolée en support de balcon. Ce système a un antécédent , assez différent cependant, avec l'exemple  de Jean-Baptiste Bullet à Champs-sur Marne (1703). Sous le balcon, au fond, entre colonnes et pilastres projetés et décomposés sur la ligne des façades des pavillons latéraux  Gabriel relie les construction profondes et superficielles par deux sculptures anthropomorphes  nichées  (encore un jeu sur la pénétration dans le bâti) en encadrement d'une porte centrale  plein cintre. Cette autre construction presqu'ordinaire sur une façade plate devient une originalité, une invention, sans précédent par la projection en plusieurs niveaux de profondeurs  vers l'accès intérieur sous balcon à effet de terrasse. L'effet des sculptures en plans profonds se trouve maintenant récupéré sur la ligne d'alignement  des pavillons latéraux par deux amortissements , par -dessus la balustrade du balcon, au droit des colonnes des supports. Un jeu d'obliques (voir schéma sur l'icône ci-dessus, figure de droite en coupe) partant du plan profond  et revenant en surface s'installe, retourne aux verticales de construction et repart dans le plan profond du balcon pour être repris, par dessus la balustrade de couronnement de la corniche du bâtiment, par deux pots d'amortissements dispersant les lignes dans le ciel sans toiture visible venant s'opposer à cette fantastique invention des diagonales et des verticales de constructions illusionnistes.  C'est déjà là une entrée en matière absolument  prodigieuse du génie inventif  de redistributions d'inventions architecturales antérieures...et ce n'est pas tout. 
             Les tableaux peints sur la façade rétablissent un réseau orthogonal strict en entourage de la loge du balcon in antis, plus souple sur les façades des pavillons latéraux et
en guirlandes sur la partie centrale de la façade arrière. L'architecte combine et dissout ainsi les éléments de composition ornementale jusqu'à donner un effet trompe l'œil d'hermès sculptés  (directement pris à la Cour de Marbre de Versailles) en réalité peints. Les travées verticales de fenêtres sur les pavillons latéraux  jouent en couples ou en tiers (façades de croupes) et néanmoins chaque travée est pensée de façon autonome. A voir : une petite fenêtre de soupirail déjà couverte en segment dilate se dilate brusquement au rez-de-chaussée pour donner naissance à une grande fenêtre, à allège très basse pouvant disparaître  pour donner naissance à une porte-fenêtre, et se rétrécit à l'étage où l'allège devient une magnifique  table décorée avec des trophées et guirlandes (variantes des tableaux)  accrochées  au masque d'agrafe de la baie inférieure. La différence de largeur entre les baies du rez-de-chaussée  et de l'étage est récupérée par un chambranle  plus large à l'étage permettant de faire monter les effets  de verticalités linéaires jusque sous la corniche où les moulures les plus extérieures  s'écartent en crosses et montent récupérer  la largeur de chaque de chaque grappe de balustres en corniche de couronnement. Par voie de conséquence le trumeau 

entre les baies, recevant une grande table peinte  ponctuée en son centre d'un hermès peint entrant dans le jeu de rééquilibre des diagonales et des verticales de constructions entre décors et lignes d'architecture réelle  se trouve rétréci sous la corniche. Ce nouveau resserrement  des effets, sur un autre site,  est récupéré sur la balustrade  en un jeu dégressifs  de murette, socle et paire d'amortissements  en pots plus malingres que ceux utilisés individuellement  en amortissements des effets centraux de composition. Les horizontales et les verticales  à leur tour se trouvent stabilisées  par les chaînes harpées dont le relief est accentué  par des tables en bossages, amorties, toujours par-dessus la balustrade de couronnement , par de superbes corbeilles de fleurs et de fruits qui ne sont  pas sans évoquer le souvenir des canéphores 
auxquelles, en référence aux cariatides atlantes antiques, Gabriel aurait puisé une part de son vocabulaire ornemental. Le jeu allusif peut également entrer en composante ludique des outils-ressources pour exploiter toutes les dimensions du leurre et du trompe l'oeil d'une scénographie qui se passe non plus par une mise en scène extérieure du bâtiment strictement, voire par son alliance avec le paysage composé avec le bâtiment comme avec les projets de Robert de Cotte et Versailles bien sûr, mais par la mise en concurrence et en alliance des ressources architecturales et ornementales du bâtiment lui-même en sons sein,  confondues dans l'esprit culturel où naît de projet : nous sommes sous la régence depuis trois ans. Si les idées de base du plan sélectionné par de Jacques V Gabriel peuvent venir des Livres d'Architecture de J.Androuet du Cerceau , on voit que le travail sur les trompe-l'oeil, sur les leurres, sur les dynamiques des volumes et de leurs articulations, en plus des jeux allusifs, font de ces modules d'inspiration une architecture tout à fait nouvelle et surprenante
D'une façon générale les traditions françaises héritées de la fin de la période médiévale et les traités d'architectures qui sont publiés du XVI° au XVII° s. sont très présents dans les choix de plans des architectes français des XVII°/XVIII° s. et au-delà mais le travail effectué sur ces coutumes, sur des  idées de bases, sur les pratiques des métiers et leurs transmissions de chantiers comme souvent les seules des ressources offertes aux architectes en plus des matériaux disponibles et de leurs coûts, sur ces modèles parfois directeurs, font que les modèles du passé présents par les publications disponibles évoluent, se transforment par de là les apparences de premières lectures, en   une architecture nouvelle à part entière qui évolue par le travail des uns et des autres qui se répercutent en ricochets sur les nouveautés et modes,  par les choix des commanditaires aussi sous les rigueurs de l'Académie. D'où ces deux propositions d'études que j'avais faite autour des plans relevés dans les archives de Monaco

 Le jeu, illusionniste du décor appartient à nouveau à la distribution intérieure du bâtiment par la dissimulation par le décor extérieur de deux accès sur le balcon à partir des grands escaliers intérieurs. Le décor dans lequel les deux accès sont dissimulés est une série de tableaux à sujets mythologiques et bucoliques. L'architecte met alors en scène l'apparition du Prince sur ce balcon in antis, sur cette terrasse (voire du couple princier, chacun depuis ses appartements) en le faisant aboutir mystérieusement, sur l'élévation d'un Olympe peint en arrière plan et entre les divinités qui l'entourent  dont il est le seigneur et maître. Cette idée d'un Olympe pour le Prince, qui était appelé Goliath par le Roi suivant les usages de la cour, c'est bien sûr celle transposée de la cosmologie de Jules Hardoin-Mansart à Marly pour Louis XIV. Et on pénètre dans ce bâtiment , au rez-de-chaussée , par une entrée obscure sous balcon (idée probable de la grotte et de ses divinités sculptées)  donnant brutalement naissance  à l'espace dilaté  du salon intérieur en véritable vestibule - articulant les extérieurs et les appartements symétriquement répartis - envahi de lumière par les trois portes-fenêtres de la façade arrière (idée voisine de la pénétration dans le jardin de Saint-Roch que Gabriel avait dessiné peut de temps  auparavant pour le Prince à Menton, qui avait été réalisée par les soins de Jean Latour architecte privé du Prince qui va modifier le projet de Jacques V Gabriel pour construire enfin à Cranolès le casin voulu par le Prince.).      
Ces trois arcades en façade extérieure sont ornées de, trois tableaux ovales à mêmes thèmes que ceux du balcon en façade avant, mais animés par des putti qui, deux par deux, jouent le long des cadres et ramassent  avec eux les guirlandes. Ce thème de trois tableaux sur trois arcades , de forme ovale en hauteur, est très certainement un réemploi de décor intérieur que Jacques V Gabriel avait déjà utilisé en décors de boiseries  à la cathédrale Sainte-Croix d'Orléans (1699) mais le principe de trois tableaux peints ainsi disposés  fait également appel à une organisation du décor de façade au moins déjà utilisé  en 1669, rue de la Ferronnerie à Paris   
Le merveilleux projet de Jacques V Gabriel pour lequel tous les superlatifs sont aussi des illusions ne sera jamais construit. D'abord c'est un petit bâtiment, ensuite une telle mise en œuvre aurait nécessité sur place la présence d'une main d'œuvre hautement qualifiée ce qui n'était pas le cas. Jean La Tour l'architecte en charge du projet connaissait pourtant bien le sujet des décors peints et des rompes l'œil architecturaux extérieurs mais je n'ai trouvé  en archive aucun document traitant du chantier lui-même, du choix des artisans et des entreprises sauf des commandes de briques. Le bâtiment devait donc être en briques enduites et celui qui sera réalisé le sera également comme j'ai pu le vérifier avec l'exploration des caves où le noyau de la construction est effectivement  en briques, désormais un peu noyées dans les lourds remaniements néobaroques en pierres sculptées de la fin du XIX° siècle. De nos jours ce bâtiment est un musée de la ville de Menton.

Jean La Tour 
qui va modifier le projet de Gabriel, en coopération avec  S.A.S le Prince Antoine 1°, n'est pas un néophyte de l'architecture peinte en trompe l'œil puisque deux ans après son arrivée  à Monaco,   le Prince le charge de la conception et de la  réalisation d'un très grand décor peint dans la cour du Palais qui a déjà reçu d'autres très importants décors peints sur ses trois autres façades. 
Nous sommes en 1703 et la Cour d''Honneur du Palais a déjà été le cadre d'importantes réalisations de façades peintes.
De nos jours il est très difficile d'évaluer archéologiquement l'histoire de cette façade de galeries vu que l'ensemble de son architecture avec de nouvelles tailles des supports a été reprise dans la seconde moitié du XIX° siècle. A ceci s'ajoute que dans les documents anciens les mots "Loggia" peuvent être confondus avec les mots "galeries" comme le fait remarquer Léon Honoré Labande auteur  de la première monumentale  histoire du Palais fondée sur les textes d'archives. L'ambiguïté des textes nous renvoit également à une autre façade de galeries en façade extérieure du Palais, construite après le siège dévastateur des Génois en 1507. Toujours est-il que la galerie supérieure était appelée "galerie des fresques" avant qu'elle ne soit rebaptisée "galerie d'Hercule" lors de la création du cycle peint des travaux d'Hercule par Carbillet à partir de 1864 à la demande de la Princesse Caroline, veuve de SA.S. le Prince Florestant 1° et mère de SA.S. le Prince Charles III créateur du célèbre Monte-Carlo en face du Rocher de l'autre côté du port où interviendra Charles Garnier pour l'architecture polychrome du célèbre opéra. Charles Garnier sera un des grands architectes parisiens à l'origine du renouveau du mouvement polychrome français et un des vecteurs de l'embrasement coloré de la Côte d'Azur et d'une partie de la côte Ligure (Bordighera) après le rattachement du Comté de Nice à la France en 1860/61, avec les restaurations du Palais Princier de Monaco. Cet embrasement sur lequel nous reviendrons plus loin avec l'ouverture des premiers magasins de couleurs sur la Côte (Menton).
Par approche possible des textes anciens nous sommes avec cette façade de galeries sur la plus ancienne réalisation architecturée reliant les parties Nord et Sud (tours et autres bâtiments médiévaux détruits ou inclus dans les modifications du pourtour de la cour intérieure) de ce qui deviendra le Palais tel que ous le connaissons actuellement avec sa vaste cour intérieure. Cette façade deviendra également la façade d'apparat d'accès au Palais lorsque le Prince Louis 1° fera construire le grand escalier à montées doubles et qu'il mettra directement en relation la cour intérieure du Palais  avec la place du Palais par la Porta Maestra.
Pour rattacher ces observations des manières de construire historiques à Varaignes on peut cibler des conceptions de façades à étages de galeries voisines, l'une en bois et l'autre en pierre, mais avec des choix ornementaux différents puisqu'à Varaignes il semble que toute les valeurs ornementales aient été reportées à l'extérieur sur la façade alors qu'à Monaco, au moins dans la durée, les valeurs ornementales gagnent l'intérieur des galeries, ce qui bien sûr induit un autre rapport aux valeurs optiques des programmes ornementaux, un autre rapport aux conception architecturales ornementales polychromes et peintes.   
Cette façade de deux galeries superposées exposait la façade en vis-à-vis à subir un traitement particulier : en passant dans ces galeries, on circulait face à un bâtiment, de l'autre côté de la cour, qui était donc certainement plus ou moins déjà constituée, mais dont nous ne savons pas grand chose sinon qu'on construisit en avant cette grande façade écran conçue avec des jeux sur les niveaux des fenêtres dans l'esprit maniériste de l'architecture italienne, cette gesticulation des baies déjà vue avec a façade de Varaignes (toujours pour des liens avec le sujet principal et initial de cette étude). Cette façade fut-elle conçue pour être peinte ? Très certainement,  et c'est peut-être même le peintre qui fixa l'ordonnance en travées horizontales pour des jeux de grappes de fenêtres oscillantes sur les corniches pour ses interventions à fresque. Tous les repères historiques et stylistiques, à partir des textes d'archives et des relevés de Philibert Florence avant restauration,  donnent  Lucas Cambiaso, ayant réalisé d'importants travaux à Gènes, comme peintre exécutant de ces décors peints. . La façade est sur portique mais on ne sait plas s'il faut l'appeler "galerie" ou "portique" vu que l'idée d'un cortile à l'italienne n'est même pas amorcée par un retour de ce passage couvert et ouvert, sur les autres façades de la cour. Toujours est-il que la structure en élévation est un ajout plaqué sur des bâtiments plus anciens et on le sait depuis que cette façade s'est désolidarisée des bâtiments qu'elle recouvre, lors du tremblement de terre de 1887. 
Au XVI° siècle la Renaissance amène à Monaco une grande et somptueuse réalisation Italienne avec cette façade peinte par Lucas Cambiaso (suivant tous les repères) et peut-être architecturée par le peintre lui-même.
Elle amène aussi un début de scénographie dans le Palais avec ces deux façades qu'on peut admirer de l'une à l'autre avec chacune leur programme ornemental architecturé :
 ludique et peint pour la façade de Lucas Cambiaso,
 architecturé et selon toute vraisemblance intérieurement peint ou partiellement peint  pour la façade des galeries. . 
Tout au long du XVII° siècle  l'essentiel des constructions monégasques serait dû à la famille Cantone venue s'installer en Principauté en 1630 et définitivement implantée en 1645, date à laquelle Giacomo achète une maison sur le Rocher  après avoir logé jusque là au Palais. Giacomo Cantone est désigné comme Maestro. Les chantiers documentés par les archives renvoient Giacomo Cantone à des travaux de maçonneries et de blanchiments de façades. Pour les travaux plus importants de peintures ornementales et décoratives on trouve des noms comme Bernardin Mimault ou Orazio Ferrari, c'est-à-dire des noms d'artistes peintres reconnus et d'un certain niveau, qu'ils viennent de Provence ou d'Italie, d'autant plus que nous nous trouvons là en présence d'une façade écran en leurre des volumes et fonctions intérieures du bâtiment. Pourtant il y a toutes les raisons de croire que ce bâtiment est un seul projet architectural comme en témoignent les iconographies d'archives même si une cloison a pu être ajoutée à la fin du XIX° siècle (repère A de l'icône ci-dessous) 
      Toute l'aile n'est pas affectée à la chapelle. Seulement la partie centrale traitée en avant-corps sous coupole (couverte en dôme?)  est le lieu du culte. Toute l'élévation  de la chapelle sous coupole est bordée de chaque côté de logements et de pièces de services qui sont  traduites en véritables ouvertures seulement en rez-de-chaussée. Les hautes et étroites fenêtres de part et d'autre du corps central sont des leurres de véritables sites aveugles garnis de véritables huisseries et carreaux. C'est un rapport du Commandant du Palais qui nous l'apprend lorsqu'il fait sa tournée d'inspection : il cherche une échelle suffisamment haute pour remplacer les carreaux cassés sur ces fausses fenêtres car on ne peut pas les atteindre autrement précise-t-il. Fausses fenêtres qui disparaîtront lorsque la façade sera remaniée et peinte par Fröschle et Deschler, que des ouvertures réelles seront percées. La restauration des artistes allemands nous prive d'un champ d'analyses et d'observations fort précieuses pour cibler avec précision les vecteurs de cette architecture illusionniste de leurre complétée par une façade à ordres d'architecture peints en trompe l'œil à partir d'une socle en bossages véritables mais qui posent tout de même quelques questions entre leur état documenté au XVII° s. et leur état connu par le dessin du manuscrit Sigaldi qui est plus proche de celui après restaurations. Comme quoi ces questions d'architectures de leurres, malgré toutes les précautions prises, ne sont pas simples d'autant plus que ce travail est en quelque sorte pionnier dans ce domaine. 

 Ce système architectural qui est tout à fait nouveau en Principauté  traduit cependant, par les reconstitutions, des influences bilatérales transalpines.
   En effet, l'utilisation de leurres en architecture monumentale ne doit pas nous étonner au XVII° s. puisque dans bien des cas  on a pu constater  la permanence d'habitudes gothiques ayant transitées  par le maniérisme  et l'emploi de grisailles en trompe l'œil qui est d'un usage tant du nord, de l'ouest que du sud de l'Europe au Moyen-âge. De l'autre côté des Alpes, le jeu maniériste italien  avec ses répertoires à ordres toscan et corinthien (ordres virils du Concile de Trente) et en France  ces empilements d'urnes et ces ordres à bossages (ici traduits par le jeu harpé des appareils)  ne sont pas non plus sans faire penser à Philibert de l'Orme. Un esprit d'architecture français interfère dans cette façade, qu'on voudrait en totalité italienne et même génoise, par cet appel encore plus décisif à des grandes verrières en lancettes traitées en portes-fenêtres à balcons. Et, malgré l'emploi de la demi-lune sur avant corps, malgré le choix du plan centré, ces grandes verrières (fausses) ramènent l'inspiration architecturale vers le goût français de l'époque Louis XIII à Louis XIV. Cette façade est, en résumé, une forme architecturale hybride  certainement pensée avec des survivances gothiques et des répertoires italiens mais déjà avec un goût audacieux par des idées déjà tournées vers Paris en cette fin de règne de S.A.S le prince Honoré II, premier Prince de Monaco qui a su dégager son petit état du joug espagnol pour se tourner vers une collaboration complète avec Paris et bientôt Versailles ou son fils Louis 1° sera un des grands ambassadeurs de Louis XIV amenant, par les très gros revenus du Duché de Valentinois avec ses droits de passage sur le Rhône  ajoutés des droits de mer directement  perçus par l'administration monégasque, une part du faste de la Cour sur le Rocher. 
   Monaco, par une valeur tout à fait exceptionnelle de ses Pinces qui ramènent de la Cour les idées les plus pointues en matière de nouveautés, est du XVII° au XVIII° siècle le grand foyer novateur du sud-ouest des Alpes, en marge d'une arrivée directe de Rome par les Jésuites des plans directeurs qui s'imposeront à la construction de l'église dans tout le comté de Nice. Evidemment dans ces régions alpines très pauvres, très refermées sur les vallées étroites et très profondes et même de village en village, aux contacts hermétiques dans certaines vallées,  perchés sur des routes de cols aux accès parfois et souvent  périlleux, l'ouverture directe de Monaco sur la magnificence des cours des rois de France, amène des idées nouvelles qui pourront toutefois se répercuter dans la sphère niçoise par les grandes familles qui puisent dans les mêmes courants qui arrivent à Turin par les ducs de Savoie qui eux aussi ont des liens très étroits avec la Cour du Roi Soleil. Peut-on encore parler d'influences génoises dans ce secteur du sud-ouest des Alpes ? Par les répertoires ornementaux des églises, assurément, mais qu'en est-il du reste ?

         Ainsi peu à peu la nouvelle carte des influences des mouvements culturels qui ont façonné le patrimoine architectural du Sud-Ouest de Alpes, qui n'est plus celle de la période médiévale mais qui peut toutefois se télescoper directement, brutalement avec l'art baroque,  se tisse, se dévoile pas à pas et ne cesse de se réélaborer créant un panorama historique très complexe, orignal au sein d'une apparence qui peut sembler très pauvre, simpliste et très fermée, qui est en réalité riche et très subtile et qui va nécessiter, à moins que cela soit déjà en cours, une reprise en main scientifique cette fois-ci très sérieuse et surtout avec des compétences spécifiques.
1701, 
S.A.S le Prince Louis 1° vient de décéder. 
Tout le travail de restructuration de ses seigneuries  va être continué par un fils non moins brillant que son père et arrière grand père, mais d'un tempérament un peu différent autour duquel l'histoire a tendance à façonner une véritable légende.
S.A.S. le prince Antoine 1°
Le Goliath du Roi Soleil, élevé à la Cour, imprégné de culture française, brillant épistolier avec une formation d'architecte militaire, au caractère bien trempé.
En 1701 le prince revient à Monaco pour ne plus jamais en partir, il décède en 1731.
Il ramène avec lui son architecte personnel. 
C'est aussi le début de la Guerre de Succession d'Espagne qui va durer de 1701 à 1714. Période prendant laquelle le Prince doit investir de très fortes sommes, gager sa vaisselle et ses bijoux, pour faire face au financement des fortifications demandées par le Roi via son archite Guiraud installé à Toulon. Guiraud que le Prince appelle "ma Minerve" suivant les usages à la cour de Louis XIV.
Malgré cela le Prince commande des travaux luxueux auprès de Robert de Cotte Premier Architecte du Roi depuis 1708, tant pour l'intérieur du Palais que pour un casin qu'il veut faire construire à Castelnovo sur le Rocher .
 Les projets de Robert de Cotte sont colorés et fond aussi appel au leurre architectural. Ce ne sont pas les programmes d'enduits monochromes, roses et gris,  qui jouent avec des effets de grands appareils en pierres sculptées et taillées que Jean La Tour va retenir lorsqu'il va être chargé d'adapter et de modifier le projet de Jacques V Gabriel vu plus haut (payé 650 livres soit environ 12 000 Euros) mais les plans. Toutefois à cette date la guerre est finie. Comme les commandes à Robert de Cotte se situent sur la période de la Guerre de Succession d'Espagne, il est  difficile de cibler des chantiers d'un luxe réel en fonction des moyens financiers supposés du Prince en période de paix et en période de Guerre. Cette question sera omniprésente en filigrane sur toute la durée du règne de S.A.S le Prince Antoine 1° et notamment lorsqu'il s'agira d'essayer de cerner une date de réalisation des importants décors peints de la Place du Palais. 

Jean La Tour
La première commande du Prince à son architecte, connue par un document d'archives, est une façade peinte en grisaille en trompe l'oeil. 

La façade sur laquelle intervient Jean La Tour et qu'on ne voit jamais, a déjà être reprise par deux chantiers . Il était donc nécessaire d'en ressortir la structure architecturale sans décor (fig.2 de l'icône ci-dessous- procédé que j'ai réutilisé pour la façade Ouest du périmètre extérieur de Varaignes). La première intervention de 1632 sous le règne de S.A.S le prince Honoré II  nous est connue par une plaque gravée, rédigée en latin. [Les détails de ces intentions sont exposés dans l'article déjà cité de ce blog, consacré au  palais de Monaco]. La seconde intervention c'est le percement en 1680/85 de la Porta Maestra sous le règne de S.S.A. le Prince Louis 1°qui établit le lien entre la place du Palais et la Cour d'Honneur. L'aboutissement dans la cour d'honneur est décalé par rapport à la travée des fenêtres. Ceci est dû à un obstacles intérieur qui sera rectifié au XIX° siècle (fig.3). 
Au bas du document est inscrit: "Ce projet se fera de clair obscur et de grisaille, afin de correspondre  à la façade Saint-Jean-Baptiste, moyennant la somme de deux cent cinquante...en  (Francs)... avec laquelle le peintre  sera tenu de se procurer les couleurs et tout ce qui sera nécessaire à l'exclusion de l'échafaudage, de l'enduit du mur et de la journée des maçons qui seront au compte de Compte de Son Altesse Sérénissime mon Seigneur".
Voilà qui nous donne à la fois les techniques utilisées par cette façade et pour celle de la chapelle SaintJean-Baptiste. Il est à noter que ce que nous appelons de nos jours "trompe l'oeil" s'appelait "Clair obscur" et la couleur en "grisaille" était bien distincte de ce substantif en terme d'ombres et de lumières. Ce qui pourrait nous amener à des relectures de documents anciens au regard de l'utilisation moderne de ces mots et expressions..
Il est  remarquable dans la mise à nu de la façade de constater que la hiérarchie des baies, sauf l'étage attique, ne suit pas les modèles italiens avec un premier étage "piano nobile" valorisé par rapport aux autres niveaux. Les étages aux baies les plus hautes, pour des largeurs identiques, sont le rez-de-chaussée et le second étage. Au second étage ce ne sont pas des portes fenêtres (équivalence des baies avec les portes en rez-de-chaussée) mais déjà de très hautes fenêtres vers les modèles de la chapelle Saint-Jean Baptiste, puisque les deux projets en trompe l'oeil donnent un fois un entablement plein en allège et une autre fois un rang de balustres en pseudos balcons. Ce traitement particulier des allèges montre bien que l'étage valorisé c'est le second étage et non pas le premier, du mur nu au mur recomposé par le peintre. Et ceci nous éloigne d'une conformité aux modèles italiens pour revenir vers des schémas de constructions plus français de hiérarchie croissante des baies. On voit bien alors que Monaco, au pied des Alpes entre Alpes du Sud-Est et Alpes du Sud-Ouest, entre anciens territoires de la Provence Orientale et Ligurie dans le même contexte culturel d'Occitanie (le Monégasque est une langue occitane sensiblement différente du Provençal et qui n'a pas grand chose de commun avec l'italien, avec lequel on peut faire de nombreux contresens en exercice de traduction sans dictionnaire car il existe un dictionnaire du Monégasque), a déjà opéré une fusion des courants d'Est et d'Ouest, voire aussi avec le Nord, sous le règne du premier Prince de Monaco, S.A.S. Le Prince Honoré II. Ce souffle culturel, en tiraillement des influences,  que  nous retrouvons à la chapelle Saint-Jean-Baptiste est celui qui va guider l'organisation des deux projets peints de Jean La Tour pour cette dernière façade peinte de la Cour d'Honneur du Palais. 
           Pour ce qui est de l'emploi des ordres nous voyons plutôt un Jean La Tour jouer avec les bossages du rez-de-chaussée de Saint-Jean-Baptiste les projetant à l'étage en pilastres harpés d'un côté et lisses de l'autre pour des emplois de colonnes à fûts lisses au-dessus des pilastres harpés et des colonnes baguées au-dessus des pilastres lisses. Le projet à fûts lisses au dernier étage avant attique est rythmé par une guirlande ondoyante en guise de frise d'entablement alors que de l'autre côté chaque fenêtre reçoit un fronton abrégé en portion d'architrave sur consoles. Le projet couronné de guirlandes sur fûts lisses est celui le plus proche du modèle de la façade de Saint-Jean-Baptiste, l'autre est plus romain sans l'être avec un emploi de colonnes à la Philibert de l'Orme. Encore un façon de voir cette mobilité des influences sous les projets d'un architecte français nouvellement arrivé en Principauté, et encore imprégné de culture française entre deux cultures.
                                                          Cette ambivalence des influences culturelles est-elle un ferment propice à l'éclosion d'une grande place peinte devant le Palais (aboutissement des modifications du Palais depuis le XVII° siècle), ou le souvenir des grands ensembles colorés  de la cour de Louis XIV comme Marly, fut-il suffisant pour faire naître cet ensemble absolument exceptionnel de place entièrement peinte dont Jean La Tour est pressenti comme l'inventeur (en collaboration avec le Prince, sinon sur une idée du Prince) par les très rares auteurs qui ont essayé de comprendre l'origine de cet ensemble qui a effectivement existé comme en témoignent les vestiges peints photographiés au siècle dernier, en comparaison du témoignage des peintures de Joseph Bressan (1732).
Jean La Tour est l'architecte du Prince quelques soient les réalisations entreprises par le Prince, sauf pour les fortifications. Peut-on évaluer une date de réalisation de cet important chantier, et peut-on le voir comme un chantier réalisé d'un seul jet ou en plusieurs étapes ?  Comme un chantier qui a pris en compte des choix ornementaux des immeubles divisés en plusieurs propriétaires ou occupants ? Comme un chantier qui a été entièrement dirigé, en une ou plusieurs fois, par Jean La Tour  tant en période de guerre qu'en période de paix.? Quoiqu'il en soit les deux  tableaux de Bressan représentant cette place en deux tableaux  -  côté bâtiments civils et côté Palais - peints à peine un an après le décès du Prince font tout à fait figure de célébration de l'oeuvre de S.A.S. le Prince Antoine 1°, associant la puissance militaire et l'embellisement du Rocher sur un nouvel urbanisme coloré : nous sommes bien dans l'esprit du Versailles de la mémoire tant du Prince que de celle de Jean La Tour. Ces tableaux de Joseph Bressan datés de 1732 sont en fait des tableaux nationaux peut-être commandés par la fille de SA.S. le Prince Antione 1°, S.A.S. la Princesse Louise-Hippolyte  héritière du trône de Monaco qui décèdera le 29 décembre 1731 avant d'avoir atteint sa première année de règne.  

Il faut tout d'abord en revenir aux intentions du Prince qui pense et écrit "établissement champêtre" et non pas comme pour Castelnovo " Casin". Le projet de Jacques V Gabriel est trop novateur et surtout les ressources locales ou potentiellement appelées en renforts ne permettent de réaliser une telle oeuvre. Le bâtiment par son plan massé semble peut-être trop petit alors qu'en fait il est de même proportions que celui que Jean La Tour construira toutefois en regardant les extensions latérales des projets de Robert de Cotte qui ont également pour effet de diminuer les pénétration en profondeur.  
Le choix des appartements doubles, divisés par un vestibule central commun éclairé par trois grandes baies, tant sur les projets de Robert de Cotte que sur celui de Jacques V Gabriel, servis par des  escaliers tournants à jour central est bien maintenu mais leurs distributions à l'étage par les grands escaliers suspendus à volées tournantes et jours de  Jacques V Gabriel sont remplacés par de petits escalier tournants à volées droites rampes sur rampes en façade arrière, tenus éloignés du vestibule par deux petites pièces alors que chez Gabriel l'accès se faisait directement par l'entrée sous balcon in antis. Ce qui fait que pour maintenir une même capacité de logement, les pièces sont projetées en ressauts de la façade avant et les cabinets latéraux sont devenus des bourgeonnements comme dans l'architecture de  Robert de Cotte. Le bâtiment de Jean La Tour projette les appartements à l'étage sur un rez-de-chaussée plus bas avec un accès plein cintre sous le palier de l'esclier à montée doubles , divergentes puis convergentes, reprenant les entrées du château classique en France comme nous l'avons vu sur cette page avec le château de Lévi (Allier). Le résultat est bien qu'on obtient ainsi une division en cinq corps de grand château sur un petit bâtiment mais inversée, conciliant les entrées in antis sur un projet de Robert de Cotte et sur le projet de Gabriel. Le parcours du Prince est toujours un parcours valorisé mais en une seule étape au lieu de deux sur le projet de Gabriel.
                             Voilà encore un bel exemple ce récupérations de plans antérieurs pour façonner une architecture nouvelle.
             Les grandes baies en plans se traduisent à l'identique en élévations des façades arrières même si sur l'un des projets de Robert de Cotte ces trois grandes portes-fenêtres se trouvent projetées sur le plan en demi cercle qui rebondit sur la façade arrière annonçant le parti de l'Hôtel Matignon construit dix ans plus tard sur les plans de Jean Courtonne en 1722. L'époux de S.A.S. la Princesse Louise-Hippolyte était un Matignon. 
             La reprise par Jules Hardoin-Mansart d'une des traditions françaises des toits dissimulés derrières des balustrades et autres gardes corps pleins ou ajourés, se retrouve pareillement  dans les projets envoyés à Monaco et Jean La Tour s'en empare mais il  rejette les compositions  d'armoiries et  les pots à feux pour n'en garder que les corbeilles.
               Nous entrons alors dans les décors comparés seulement entre le projet de Jacques V Gabriel et le bâtiment construit par Jean La Tour.
Jean La Tour n'a été témoins de l'évolution que par les modèles reçus de Versailles. Il n'a pas suivi de très près cette évolution des recours aux effets illusionnistes. Il en est resté à une architecture, sans doute colorée, mais d'effets comme pour la "transfiguration" en quelque sorte de la Place du Palais. Au demeurant c'est bien par une recherche d'effets que l'architecte prépare son bâtiment  dont le caractère est manifeste par l'appel à l'escalier double à montées divergentes puis converentes. Cette architecte d'effets s'oppose, par son évolution même, à l'esprit illusionniste qui, au lieu de faire jaillir les composantes architecturales les intégre dans des réseaux et des rapports de plus en plus subtils et calculés jusqu'à la claire disparition des arguments d'architecture et de décors. Jean La Tour mis en échec par un état d'esprit dont il n'est plus imprégné, ouvre cependant  une nouvelle voie, embryonnaire, bien que dépendante des décors peints de Gabriel, en stricts arguments ornementaux  avec tentative de recherches d'effets tout de même illusionnistes par la substitution, déjà vue chez Gabriel, des organes de supports et d'articulations des volumes (ordres) par des chaînes d'angles harpées terminées par des corbeilles à doubles effets de chapiteaux et d'amortissements, en valeurs mnémoniques allusives nous l'avons vu (canéphores pour mémoire). La disparition progressive des ordres est aussi un caractère de l'art français  dans le premier tiers du XVIII° siècle. Après dix-huit années passées loin de Paris et de Versailles  il reste bien quelque chose à Jean La Tour de l'origine de sa formation française classique. Cette formation  confrontée aux nouvelles idées arrivées par bribes  et modèles en Principatué aurait pu ouvrir, par Jean La Tour, une veine architecturale originale et propre à l'architecture princière monégasque.  
                Jean La Tour utilise les arguments illusionnistes de Gabriel en ornements : le faux marbre vert déjà vu en pourtour de la Place du palais, élaboré avec les terres vertes extraites du vallon de Saint-Mérit à côté de Menton, se retrouve, nuancé par des veines roses, autant en corniche et en chaînes d'angles qu'en bordures de l'escalier tandis que le faux marbre rose est utilisé seulement sur la partie centrale de l'étage  et que le vert pur accompagne seulement les chambranles et les cadres des tableaux. Le jaune est la couleur des corbeilles et des motifs peints. Une sorte de règle d'emploi de la distribution des coloris a bien été élaborée par Jean La Tour mais elle n'est pas celle de l'esprit franc et clairement affirmé de Gabriel. Ne sont pas non plus dans l'esprit de Gabirel ces travées verticales latérales, bien que la référence soit frappante, en option d'une travée de fenêtres couvertes en segments aux chambranles accrochés aux tableaux par des masques distributeurs de guirlandes mais le jeu sur les crosses  et les moulures de chambranles a disparu au profit d'un argument ornemental bien connu dans le baroque aixois par l'hôtel Gaufridy de Trets (Daret ou Vallon architecte ?). Et voilà que le baroque aixois de J.J.Gloton fait encore une timide apparition et nous rappelle qu'il est toujours là en support des vcteurs  d'influence par, somme toutes un détail bien discret et bien anodin : le traitement des extémités des tables en faux marbre et supports des hermès de Gabriel. Gabriel traite l'extrémité de ses tables en exèdres alors que Jean La Tour, réutilisant pourtant trait pour trait le modèle sur l'aile des communs dite aile des "celules".
Pour avoir un panorama assez exhaustif de l'architecture polychrome en leurre et trompe l'oeil qui se développe autour de Versailles et l'art français du XVI° au XVIII° s., en héritage des siècles antérieurs vers leurs projections dans le XX° siècle,  les documents d'archives que j'ai découverts,  mis à jour et identifiés aux Archives du Palais du Palais Princier Monaco sont suffisemment exceptionnels pour qu'ils figurent comme des éléments indispensables dans toute étude de ce sujet nouveau en France depuis ma recherche en thèse doctorale soutenue le 26 janvier 2001 à Aix-en Provence.
(les relevés de Jean La Tour pour Carnoles avaient déjà été publiés dans les Annales Monégasques. L'auteur de l'article  par une note manuscrite laissée dans la liasse avait écarté les projets de Jacques V Gabriel qui n'avaient jamais été identifiés, ni traités avant mon étude. La référence dans le minutier du Prince avait été signalée par plusieurs auteurs sans aucun lien avec ces somptueux dessins aquarellés  du Cabinet des Architectes du Roi par Jacques V Gabriel) 

La vile de Nice et la Provence Orientale vont aussi témoigner des influences françaises polychromes dans le Sud et le Sud-Est de la France

        Le grand portail  en porte cochère du Palais des comtes de Cessole, construit en 1776 (palais achevé vers 1768)"pour réhausser l'ornement de la place et pour et fournir des logements moins onéreux" [Cf. De Orestis de Castelnuovo, La noblesse niçoise, Marseille 1912 - J.mouliner et C.Ungar, Maisons et palais du vieux Nice- Institut d'Etudes Niçoises] sert ici de nouvel axe de réflexion.
                               Au XVIII° siècle le Consulat de France  était logé  dans le palais. Lorqu'il fut déclaré bien national à la Révolution Française le bâtiment fut morcelé. Sa façade fut très altérée  et elle est maintenant divisée en deux, avec subsistance  de balcons et ajout d'un quatrième niveau au XIX° siècle. Le grand portail à enduit polychrome sur âme de briques , est véritablement le grand modèles du rocaille tardif d'une série  de plusieurs réalisations d'entrées contemporaines. Ce jeu extrêmement fin sur les enchaînements des effets rocaille renvoie inévitablement  à une veine de sensibilité particulière. Cette poussée du style rocaille  dans la seconde moitié du XVIII° siècle, en pleine période d'arrivée des néoclassicismes, pose un certain nombre de problèmes de coexistence des tendances styllistiques dans le Sud-Ouest des Alpes à la veille de la Révolution Française malgré une tentative de contrôle de l'édification du bâti par Turin. Ainsi, certainses auteurs ont pu avancer une réalisation antérieure, contemporaine de Juvara (1678-1736) mais si on suit les documetns d'archives qui donnent une date de constuction de l'immeuble dans la seconde moitié du XVIII° siècle, cet avis semble à reprendre pour le confirmer ou l'infirmer. En revanche, l'étude de certaines  églises du comté de Nice amène à faire appel aux stucateurs luganais y compris le long de la Real Steada ou Voie Royale qui établit la liaison entre le port de Nice et Turin.
       Dune autre façon en portant nos regards sur la Provence, nous remarquons une poussée du style rocaille vers l'Est à la rencontre la même année 1782 des dernières volutes du rocaille avec les premières rigueurs du néoclassicisme à Cagnes en Provence Orientale juste avant la frontière avec le Comte de Nice. 

Lorgues
Département du Var - Provence 
Les baies à l'étage sont toutes de fausses portes fenêtres qui s'alignent sur la véritable porte fenêtre au-dessus du portail d'entrée Obligatoirement s'il y avait un effet de balcon en résultat d'une corniche bombée à chaque site de porte fenêtre, l'effet de "bombement" ne pouvait être qu'en trompe l'oeil ou en leurre de corniche en stuc comme en subsistent les traces. Les mêmes effets de chambranles en rez-de-chaussée, par la dégradation plus avancée de l'enduit, nous montre qu'il n'y aucune rupture de maçonnerie entre les trumeaux et les sites des fenêtres et portes fenêtres. Sur le pignon les chambranles ont laissés des traces de fissures qui pourraient faire croire à des fenêtres bouchées. Mais là encore lorsque l'enduit est totalement tombé on ne voit pas de rupture de maçonnerie.
En revanche on remarque une coloration un peu différente des sites des fenêtres à l'intérieur des chambranles . Ces natures différentes des enduits - ou des effets des colorations différentes - qu'on remarque depuis Varaignes, ne se retrouveront plus, ou beaucoup moins, à la fin du XIX° siècles avec les décors à badigeons. 
Cette réalisation était là un exemple tout à fait remarquable, de grand luxe, qui faisait appel à une autre tradition des métiers du bâtiment et de l'architecture et il serait hasardeux de ranger ces traditions dans des pratiques que nous qualifierions "à moindre frais", faute de les comprendre.
En fait nous avons là un parfait exemple de ce qu'a été  la collaboration du maçon, de l'architecte et de l'ornemaniste stucateur dans la tradition des métiers du bâtiment en France qui a explosé à Versailles, qui se perpétue au-delà et se répercute dans tout le royaume par la transmission des métiers (compagnonnage),  qui  remonte du moyen âge comme nous l'avons l'a vu avec Varaignes et sa façade Ouest en périmètre extérieur. 
 Cette collaboration qui nous semble si naturelle pour des conceptions intérieures pourquoi nous semblerait-elle anormale pour des collaborations extérieures ?
A Lorgues par l'implantation très particulière du bâtiment, si le propriétaire était un notable de la ville ayant bâti au chevet de l'église, cette collaboration des métiers semble tomber sous le coup de l'évidence ? Qu'en pense le lecteur ?
Avec le somptueux et certainement très ingénieux exemple de Lorgues nous avons pris contact avec l'existence d'ateliers d'ornemanistes spécialisés en leurres et trompe l'oeil extérieurs (et forcément intérieurs) collaborant autant avec les maçons qu'avec les architectes dans les provinces françaises au XVIII° siècle. Et  ceci n'a rien à voir avec l'Italie ou avec les pays du Nord de l'Europe puisque nous suivons ces traditions des métiers et des savoirs faire en France depuis les  périodes médiévales de Varaignes avec des rebondissements tels que nous les livre l'histoire en place et en archives rares mais précieuses, ou que nous ne savons pas encore lire ni interpréter. 
Ces ateliers installés en Provence et ailleurs dans le royaume - je traite ici plus particulièrement le cas de la  Provence car c'est une région sur laquelle j'ai particulièrement travaillé ce sujet pendant plus de dix et quinze ans et encore plus - ne sont pas actifs sur une seule localité. Ces ouvriers spécialisés, avec le haut niveau auquel ils étaient parvenus, ne pouvaient être en plus employés que par une clientèle des classes sociales élevées et riches. Ils  se déplacent sur les chanteirs et leurs savoirs faires se transmettent et se déplacent, se diversifient et s'adaptent aux traditions des bâtis : c'est un art et un métier vivant, vivace.
   
A l'Ouest de Lorgues sur l'actuel département des Bouches-du-Rhône on visite le nom moins joli village de 
ROQUEVAIRE
Au hasard d'une vieille rue nous retrouvons les fausses fenêtres dans une mise en oeuvre sensiblement équivalente à celle de Lorgues, moins luxueuse, moins savante, toutefois. Les deux étages sont équivalents en percements de baies. Il n'y a ni attique ni galetas. Mais nous savons comment étaient traités les intérieurs des chambranles : ce n'étaient pas des fenêtres mais des persiennes fermées comme à Vernoux au XVII° siècle, encore plus à l'Est dans le Vivarais (Ardèche). Ces volets de leurre ou de trompe l'oeil étaient peints en vert. Les traditions se suivent et se répercutent d'un siècle à l'autre, d'une région à l'autre à l'intérieur du royaume : les traditions des métiers de compagnonnages c'est de faire leur "tour de France".
A contrario, toujours au XVIII° siècle, si nous poussons vers l'Est,  toujours avec Lorgues comme repère géographique d'un grand exemple contemporain ou de la même période, nous franchissons la Siagne et nous voilà en Provence Orientale. Avant d'arriver au Var (le fleuve qui a basculé dans le département des Alpes-Maritimes mais qui était jadis la frontière avec le Comté de Nice appartenant aux Etats de Savoie depuis l'extrême fin du XIV° siècle avec des frontières très fluctuantes qui ne se stabilisèrent pas avant le XVIII° siècle  lorsque les Etats de Savoie devinrent royaume en 1715) nous prenons un peu de repos dans ce vieux village de CAGNES perché face à la Méditerranée, qui fut le théâtre d'une des interventions musclées du célèbre D'Artagnan : dans le premier tiers du XVIII° siècle le seigneur de Cagnes fabriquait de la fausse monnaie... Il  fait bon flâner dans la fraîcheur des ces ruelles qui vous protègent du soleil écrasant de ce qui sera au siècle suivant une des cartes postales de la Côte d'Azur avec son château qui conserve la collection de tableaux de Suzy Solidor... Les fraîches ruelles ne protègent pas que le touriste égaré : les façades aussi... La rue du Pontis Long est une de ces ruelles, en quelque sorte bâtie en revers de la muraille du périmètre fortifié du vieux village. Deux façades du XVIII° siècle, datées de la même année 1782, sont voisines, mais différentes. L'une est en pierres enduites et l'autre est en briques enduites. L'ornement principal des deux façades est un portail de l'ordre toscan. 

 Ces immeubles, sur la face  Sud/Sud-Ouest de la croupe sur laquelle est construit le vieux château, ont leurs accès par des portails sur rue alors que les ouvertures sont percées sur les façades arrières en panorama sur  la plaine en bord de mer.
 Sans qu'il y ait besoin de développer davantage la comparaison, entre Lorgues et Cagnes nous sommes sur des configurations voisines de site.
La rue du Pontis Long est une des rues curieuses de Cagnes, un peu secrète.
 La façade du N°5 est couverte d'un enduit jaune. Le mur en retour, visible depuis la rue en sa partie supérieure est brut en petit appareil irrégulier. Elle est dans l'alignement des autres constructions de la rue et elle est encadrée par un bandeau blanc à aisseliers, traduction en architecture peinte des pans de bois. Un effet d'acrasement de cette petite façade par la lourde génoise du toit en tuiles rondes n'écrase pas cete petite façade Un portail bombé vient donner le change à cette génoise. C'est un portail d'ordre toscan avec une architrave segmentaire (chapeau de gendarme) dans l'esprit des couvrements de baies de Lorgues et de Roquevaire. Les corps de moulures sont en forts reliefs d'âme enduite et peinte (briques enduites ?). Les bandeaux plats qui composent l'essentiel des rythmes de l'ordre, des pilastres aux chapiteaux à la corniche sont peints en blancs. Cette règle est contrariée en architrave par deux fasces l'une peinte en ocre jaune, en soffite de la porte, et l'autre en blanc au-dessous des accélérations des corps de moulures qui forment la corniche qui projette la composition en couronnement donnant  sa plus forte saillie du portail  sur la rue. Les moulures plus fines qui divisent les registres de lecture des articulations de l'ordre sont peut-être tirées à la forme sur un matériaux malléable qui a fort bien résisté au temps. Il n'y a pas de degradations supérieures sauf des manques de peintures. Le cartouche gravé qui  date le portail 1782 est intact au mieux de la fasce inférieure de l'architrave. 
La palette colorée de la façade est simple : blanc, ocres jaunes et rouges. Il y a là une parfaite alliance entre le travail de l'archiecte et de l'ornemaniste (reliefs et couleurs). Un complément ornemental est donné par une niche  - seule partie en relief creux de la façade - également peinte en orcre jaune mais au milieu de laquelle une statue ou une porterie devait apporter un complément coloré qui pouvait emprunter sa tonalité aux deux autres couleurs :le blanc et le rouge. 
Seul le bandeau plat et ses aisseliers sont purement peints en leurre d'architecture de pan de bois, sans trompe l'oeil. Un dernier ornement purement peint apparaît en vestiges de vert/bleu à la verticale de la niche, mais il est impossible d'en dire plus.

Nous sommes sous le règne de Louis XVI  (1774-1789) et brutalement au cours de la même année 1782, dans la même rue, nous passons des relents du style Louis XV au néoclassicisme qui arrive à la fin du XVIII° siècle en conséquence du retentissement de la découverte des ruines d'Herculanum (1709) et de Pompéï (1748).
Ce qu'on observe, surtout plus à l'est, c'est que le néoclassicisme est une période de reprise des canons d'architectures ou des manières de construir du classicisme, voire du baroque de la seconde moitié du XVII°s. L'organisation du portail de cette seconde façade du Pontis Long à Cagnes peut s'y apparenter. La façade sur rue du bâtiment est en petit appareil irrégulier où se mêlent peut être des briques. Ell est enduite sans ornement particulier  sauf son portail rejeté dans l'angle du bâtiment. Ce portail portail est  ressorti  en briques enduite. Si le couvrement de la porte est encore segmentaire, l'ordre toscan qui entoure la baie sans la rejoindre jamais, sauf par l'agrafe sur le site de la  clef-de voûte en segment de la porte,  est d'une rigueur qui l'est en fait moins qu'il n'y paraît par une tonalité d'enduit qui se différencie peu de celui du mur de façade. Ce batiment est appelé "maison commune" par une inscrution peinte encore lisible.  Si le parvis décoré d'une rosace de galets polychromes  porte la date de 1782 par un même jeu de galets incrustés, des auteurs ayant participé à la rédaction du Patrimoine des Alpes-Maritimes (2000, p.185° ) signalent des remaniements du bâtiment  en 1785-86.

Le néoclassicisme chasse peu à peu les relents du rocaille et ses fines et subtiles couleurs  pour imposer ses tons gris perlés asociés à des tons argentés et toujours à des dorures suivant les choix, qui couvriront une bonne part du règne de Louis XVI et la période révolutionnaire alors qu'une autre veine de l'architecture parisienne ou plutôt versaillaise apparaît en relais d'une mode de laiteries de la première moitié du XVIII° siècle accompagnant la mode des folies, casins et bâtiments champêtres contemporains. 

C'est la Reine Marie-Antoinette qui lance la mode donnant un nouveau souffle à l'architecture de leurres avec son célèbre hameau.
C'est un leurre à deux niveaux : 
- celui relevé par Karen S.Chambers
- celui de l'architecture elle-même qui donne l'impression d'une architecture "débraillée" alors qu'elle parfaitement ordonnée et même savamment ordonnée. 

Comment l'habitat rural, paysan, qu'on a sous les yeux en modèles autant qu'on en voudrait est-il perçu ?
On  nous dit, on écrit que c'est le modèle normand mais avons-nous suffisemment d'études sur l'architecture rurale de cette époque pour faire de telles affirmations quand on se rend compte que des formules de châteaux évoluent en logis paysans et que les petits nobles sont eux-mêmes des paysans qui habitent des bâtiments en dur souvent des délabrements de châteaux ou des maisons assez pauvres, couvertes en chaume alors que nous savons de plus en plus que les  ouvriers de la terre habitaient soit des Creux de maisons, c'est-à-dire des maisons d'une seule pièce partiellement enfouie dans la terre, soit des maisons de branchages pour lesquelles les fanes de topinambour et la bouse de  vache servaient à lutter contre le froid, comme celles que j'ai encore vues dans les années 1980,  qui étaient encore habitées par deux vieux graçons qui furent extraits de cet habitat par les services sociaux. En revanche dans certaines régions comme le plateau du Larzac nous voyons de superbes constructions de fermes, bergeries,  entièrement appareillées en pierres et pièces voûtées comme les étables, couverts en lauze. Ce que nous voyons du hameau de la Reine représente en fait une idée culturelle de la  ferme très riche de cette époque. Même au XIX° siècle ce qui fondait l'apparence d'une opulence c'étaient surtout les granges et les étables mais pas le logis qui se reduisait le plus souvent à une seule pièce avec sa cheminée, ce dont bien sûr la Reine n'aurait su se satisfaire. Les moulins n'étaient pas forcément de grosses bâtisses, mais assez souvent de malingres abris de la mécanique à moudre autour de laquelle on organisait un petit  logement, voire un espace de service à multiples usages. A  Prugnoux, sur la commune de Saint-Victor en Creuse, on avait conservé l'étude du notaire à côté de la maison  bourgeoise à trois étages de la fin du XIX° siècle. C'était une maison totalement construite à pans de bois avec un sol en terre battue, sans étage, à deux ou trois pièces assez petites à accès direct et un réduit, couverte en paille je crois me souvenir (?) 
L'architecte Mique a donc usé d'un réel talent pour faire croire extérieurement  à un bâtiment de bric et de broc au hameau de la Reine.
Tout d'abord c'est une véritable architecture, pensée et raisonnée extérieurement en terme de leurre. 
Mique utilise les changements d'appreils et les fausses dégradations d'enduits pour amener l'esprit de son architecture dans une expression de bâtiment rustique. Il change aussi l'importance des baies comme si le bâtiment avait été construit par vérues ajoutées sous des toits de pailles aux javelles qui donnent l'impression d'une toiture anciennement réalisée. En revanche les alternances briques et pierres des chaînes harpées des encadrements de fenêtres et de l'oculus frontal n'appartienent  guère à des constructions rurales de l'époque, surtout avec des arcs de décharge ressortis en frontons de grandes portes fenêtres à l'étage. Les tonalités rouges et blanches des enduits ondulants rattrapent et absorbent tout de même suffisemment les éléments trop sophistiqués de l'architecture.pour les masquer  à l'impression générale rustique recherchée. La roue et l'eau du ruisseau achèvent l'impression d'un vieux moulin.
Toute une panoplie de leurre extraite de ce qu'on véhicule d'une architecture rustique est mise en oeuvre par une composition savamment pensée par Mique pour masquer en deuxième niveau de profondeur dans le bâti tout le luxe des salons intérieurs cachés par la façade et un environnement adéquat sur une période ou le jardin nauraliste à l'anglaise, qui est aussi une nature recomposée avec des cours d'eau, des collines, et des vallons où serpentent des rivières arttificielles, va venir supplanter le jardin à la française. . . Jean-Baptiste Greuse  et Joseph Vernet, qui va influencer toute la peinture anglaise du début du XIX° siècle,  se font et des moteurs et des échos

Puisque Joseph Vernet nous appelle si superbement dans le monde alpin je vais vous proposer une 
petite romance dans l'architecture alpine et ses décors peints.
Voulez-vous me suivre dans un univers aussi surprenant que complexe. Je ne vous promets pas de tout vous expliquer mais seulement de vous en montrer certains aspects qui disparaissent au fil des années photographiées pour des mémoires qui s'évanouissent.
De ce partimoine alpin je ne vais vous parler que de celui que j'ai pu aborder, sinon parfois explorer.
 Fixer en France les limites d'une étude du patrimoine alpin spécifique n'est pas possible dans le contexte actuel des dynamiques qui viennent de subir au moins pendant trente ans - espérons que c'est terminé - l'hystérie collective et ridicule du tout Piémont, engendrant des dépenses de budgets qui eussent été bien utile pour des recherches un peu plus sérieuses et surtout ouvertes.
Il faut reprendre son bâton de pellerin, oublier les nationalités et réfléchir en courants culturels qui ont circulé d'Est en Ouest, d'Ouest en Est et du Nord au Sud  en prenant bien soin de ne pas confondre le Nord en un seul Nord mais de le découper en Est, Nord et Ouest. Les vallées alpines, très profondes dans les Alpes du Sud aux cours d'eau dangereux et imprévisibles, les routes de cols vertigineuses qui établissaient les liaisons entre les vallées avec parfois des grands havres agricoles comme le Valdeblore source de richesses à côté d'autres terres immédiates qui n'engendraint que la misère et l'isolement géographique et social,  avec plusieurs débouchés sur la mer pour un seul grand port à Nice, les organisations primitives des Alpes en nombreux évéchés parfois très petits au plus près de l'éthymologie de "fiefs religieux", avec une petite noblesse sans vrais pouvoirs, qui perdra l'essentiel de ses privilèges dès la première moitié du XVII° siècle  face aux puissants syndics et aux importantes et nombreuses communautés laïques des confréries, les divisions des politiques culturelles au XVIII° siècle entre Comté de Nice et Provence Orientale c'est-à-dire entre administration Française et administration Sarde à Turin, L'annexion napoléonniene qui apporta son lot conséquent de nouveautés comme les volets dit "à la nçoise" et leur couleur verte, le rattachement du Comte et de la Savoie à la France en 1861, avec annexion des villes Monégasques de Menton et Roquebrune, la création du département des Alpes-Maritimes, tout cela constitue déjà un puzzle, une mosaïque dont la réorganisation historique ne donne jamais une seule vision de la culture alpine du Sud-Ouest des Alpes qui a vu apparaître des foyers bien circoncis, parfois en un seul village comme à Péone, avec des expressions culturelles bien particulières ou rattachées aux grands courants culturels internationaux, avec les Jésuites au XVII° siècle qui essaient d'unifier l'église par une seule veine d'architecture baroque imposée par Rome et révisée localement paroisse par paroisse alors que le baroque aixois amène d'autres courants romains comme le plan centré de Notre-Dame de Valcluse dans la vallée de la Siagne et des hôtels particuliers à Grasse. Et tout celà constitue le patrimoine culturel historique des Alpes du Sud actuellement essentiellement regroupé sous le vocable qui ne veut pas dire grand chose d'Alpes-Maritimes, sinon une nouvelle administration qui impose à son tour ses vues et ses particularités ... sa polychromie architecturale de veine française depuis la seconde moitié du XIX° siècle dont le mouvement est largement lancé par les restaurations de la Cour d'Honneur du Palais Princier de Monaco avant même qu'une main d'oeuvre locale se forme et que s'ouvrent à Menton des magasins de couleurs..
                                       Pas véritablement simple.

Pour débloquer le sujet des Alpes du Sud nous allons remonter un peu plus au Nord avec la belle publication N°7 des Cahiers de l'Inventaire Peintures murales des Hautes-Alpes - XV°-XVI° siècles, (1987)
Nous allons y rencontrer les peintures murales extérieures d'églises, sous porche ou sous avancées de toits, avant de descendre à la rencontre des chapelles à façades ouvertes et peintes des Alpes-Maritimes, non sans avoir fait un petit détour par l'art roman et gothique du Massif Central et de  l'Ouest de la France pour revenir à la Provence du XV°/XVI°  par le Var.

Embrun, Briançon sont des villes d'échanges, de commerce entre la vallée du Rhône et la vallée du Pô. La Papauté à Avignon a été un pont fort de diffusion culturelle dans les Alpese  el retour du Ppae à Rome n'a pas totalement  tourné les regards vers l'Ialie.
Les décors peints des églises du XV° et XVI° siècles témoignent d'une pratique ornementale extérieure peinte et sculptée qui n'est pas le champ exclusif de l'art en Italie du Nord.
Ces idées reçues sont tenaces mais elles sont fausses.
Marguerites Roques est le premier chercheur à avoir intégré sa recherche sur les peintures murales des Alpes-Maritimes aux XV° et XVI° siècles dans une vaste étude beaucoup plus générale, 
Marguerite Roques, Les apports néerlandais dans la peinture du Sud-Est de la France. Bordeaux,1963
Même infiniment plus modeste et lacunaire, pour répondre à la demande de Monsieur Christian Magne, Directeur du CPIE Périgord-Limousin à Varaignes,  j'inscris  cette méthode de recherche et d'exposé dans la voie ouverte par Marguerite Roques
 à partir des années 55/50. 
En effet, si on regarde vers l'Ouest de la France, depuis  les vallées qui articulent la vallée du Rhône avec le Massif Central jusqu'aux plaines qui rejoigent l'Océan,  nous rencontrons des façades polychromes en jeux d'appareils et programmes peints sous portiques et porches, voire en programmes sculptés rehaussés de peintures comme les programmes peints intérieurs des églises. Nous savons maintenant que de grandes cathédrales romanes ou gothiques avaient leur programmes extérieurs de façades sculté et peints. peints.
Dans ces régions de l'Auvergene et des Mont du Velay, dans la vallée de l'Allier je vous ai déjà présenté l'élise de Saint-Ilpize (en fait il y a deux églises sur le site. La seconde plus ancienne  n'a de vestiges de décors peints qu'autour de ses fenêtres comme on en voit souvent ailleurs sous formes de gravures qui susbsistent après que les peintures aient disparues sans avoir été maintenues. C'est le cas à la Chapelle Saint-Robert en Dordogne en Périgord Vert. Autre exemple : si on regarde les églises berrichonnes en venant du Bouronnais, frontalier de l'Auverge, ou en allant vers le Limousin frontalier du Poitou et du  Périgord on voit assez souvent des tympans nus d'églises romanes (ou de type roman), bordés de vestiges qui appellent de toute évidence d'anciens décors peints. Plus bas je vous présente l'église d'épéluche. En remontant dans la vallée de l'Allier je pourrais tout aussi bien vous présenter l'église de Blassac assez extraordinaire tant par ses décors peints extérieurs que par ses peintures entourant son portail sous appentis 
et que je vous ai présentés sur d'autres pages dont celle des églises du sud-est de la France pour similitude avec l'organisation de la façade, aujourd'hui nue de l'église de Péone, village dont il va être abondamment question avec l'architecture civile et religieuse et ses décors peints tout à fait originaux à ce village alpin de la Haute-Vallée du Var entre Haute-Provence et frontières longtemps hésitantes avec le Comté de Nice. 
Revenons vers l'Ouest et poursuivons ce pellerignage à travers ces magnifiques provinces françaises aux caractères tellement marqués et différents sur des distances tout compte fait assez réduites. Il faut être attentif à chaque kilomètre. Pour l'heure avançons d'un pas vers un village perdu dans les monts et  vallons du Sud Charente, silloné d'une mutitude de petites routes toutes plus belles les unes que les autres ; entre deux pieds de vigne nous entrons à Challignac.
puis revenons vers l'est, oh pas très loin, c'est une ballade du dimanche et nous sommes  en Périgord Vert à Epeluche. sur le département voisin de la Dordogne.
Ceci signifie que le monde alpin n'était pas un monde fermé, hermétiquement clos dans ses vallées aux accès parfois très difficiles, mais au contraire ouvert aux courants internationaux d'Est en Ouest et inversement, et du Nord au Sud. En revanche les Alpes des versants français ont aussi été exposés à la constitution d'arts régionaux, vernaculaires, qui gardent cependant de puissantes attaches communes aux mêmes grands mouvements nationaux et internationaux. Ce qui donne par exemple dans le centre de la France des digressions différentes des reformulations des arts antiques comme les bestiaires ou les répertoires végétaux, des exprssion différentes de décors peints extérieurs mais quon retrouve grosso-modo sur les mêmes sites comme en se rapprochant des Alpes par la chapelle Ben Va qui nous assure d'un bon voyage en passsant sous son porche peint
 En matière d'architecture les chapelles, d'avantage laissées aux sensibilités et traditions locales qui se constituent en évoluant parfois dans des ramifications purement originales et sans suite pour revenir peu à peu dans une expression plus conforme aux modèles nationaux, ou se constituant elles-mêmes en modèles uniques sans cesse repris et imités ou réajustés pour remettre en conformité les modèles antérieurement construits lorsque les pouvoirs politiques civils et religieux  se font plus présents et plus pressents, plus directifs. Ces chapelles sont parfois d'avantage les témoins d'éclosions originales que les églises dont la construction est sans cesse reprise par Rome et les évéchés, par les ordres religieux et militaires qui constituent leurs propres architectures, faisant également appel à des techniques de construction plus sophstiquées que la maîtrises des métiers et leurs circulations par le compagnonage ramènent à des unités de vocabulaires communs par delà les variantes certes parfois importantes entre roman et gothique, Ordres Mendiants et Ordres Militaires.  mais oû la voûte qu'elle soit en berceau, sur ogives, sur nervures, demeure une voûte. construite par un savoir faire commun de mise en oeuvre. La chapelle qui peut bénéficier de ces savoirs faires d'architectes et de maîtres maçons, peut aussi s'en émanciper et créer cette fois ci une architecture totalement transfigurée par le peintre qui peut aussi recréer une loi architecturale au sein de son programme peint ; c'est ce phénomène très particulier qui s'est crée dans le Sud-Ouest des Alpes sur des architectures peut-être issues de la Bourgogne et de la Provence, voire du Dauphiné, de la Savoie qui sait ? En modèles directs ou avatars,  mais apparamment pas'des versants alpins Italiens, et avec des peintres, en revanche, locaux ou venus de Ligurie, du Piémont, de Provence, pour ceux dont nous connaissons les provenances géographiques au sein du mouvement du gothique international qui sera peu à peu gagné par les apports de la Renaissance itlienne au XVI° siècle, mais pas de façon plus précoce que dans le royaume de France, et ceci mérite d'être souligné. Ces peintres qui peignent les chapelles du sud-ouest des Alpes ne créent pas un mouvement de l'art entre gothique international et renaissance. Ils ne sont que les outils historiques temporels de leurs diffusions et expressions, avec des modèles reproduits et choisis par les commanditaires, modèles aux sources du théâtre des Mystères (Sainte-Conversation et mécaniques théâtrales),  dont la rigueur à l'orthodoxie religieuse peut sembler parfois curieuse.(voir à ce sujet les vastes et conséquentes études fondamentales d'Emile Mâle).





Pour une information plus complète sur ces chapelles à façades ouvertes et peintres voir sur ce blog : 
Primitifs Niçois - Les chapelles peintes des Alpes Maritimes
http://coureur2.blogspot.fr/2012/03/primitis-nicois-les-Chapelles-facades.html
et dans Provence Historique : Claude Peynaud

les chapelles a façades ouvertes et peintes des alpes-maritimes





Sans atteindre une même ampleur ni s'exprimer sur une part aussi importante des Alpes du sud-Ouest ce phénomène particulier va se reproduire en foyers plus petits, en micros-foyers plus ou moins imitatifs des grands courants internationaux,  dans les vallées alpines du sud-ouest des Alpes gagnant autant l'ornementation d'autres chapelles  que celle des édifices civils des villages eux-mêmes constitués de veines architecturales parfois très différentes, puisant dans tel ou tel courant général, ou remarquablement liées à la géographie alpine. 

Pour articuler cette réflexion sur l'habitat - ce qui ne nous empêchera pas de revenir sur les chapelles lorsque ce sera pertinent - je vous propose cette planche de Jean-Jacques Gloton puisque la Provence c'est aussi le monde Alpin.
Ce document très riche nous montre des élévations organisées sur des entrées en bordures d'arcades ouvertes sur des magasin, remises, ateliers, boutiques. C'est effectivement une organisaton que nous rencontrons fréquemment dans les gros villages aux tissus très serrés Alpes du Sud-Ouest, en rues étroites aux maisons tès resserrées qui ne laissent aucun espace entre les îlots, du Nord au Sud, et d'Ouest en Est. Les variations les plus remarquables et les plus fréquentes sont celles avec des volées droites qui partent à la verticale directementt depuis la rue,sans même laisser de place à une huisserie et qui ne donnent naissance à aucune travée droire de fenêtres sur rue. En revanche l'entrée par l'escalier peut être richement traitée colmme à Monaco avec des entourages et des linteaux gothiques imprégnés des nouveaux répertoires pittoresque qui témoignent des arrivées  progressives de la Renaissance
Dans la même rue trois entrées différentes. Avec l'entrée du milieu l'escalier démarre directement dans la rue, sans laisser de place à aucune huisserie.

 étant entendu que le remplacement des moulures d'ébrasement par des chambranles appartient aussi à l'évolutoin des répertoires ornementaux du gothique flamboyant au début du XVI° siècle, comme en témoignent les somptueuses fenêtres du château de Javerlhac à côté de Varaignes en Périgord Vert 
Les escaliers  peuvent donc démarrer dans la rue par de vertigineuses volées droites sans nécessairement de palier à chaque étage. La surdivision des immeubles complique encore ces distributions et alors il n'y a plus que le protail d'entrée qui échappe aux caprices onementales des uns et des autres, d'où ces façades bariolées : chacun recrépissant sa portion de façade en la colorant selon ses goûts, selon les terres locales disponibles ou selon les restants de peintures dans des fonds d'ateliers, "à la bonne" disent les Provençaux. et le cas échéant ajoute un balcon.  
Les escaliers peuvent au contraire être projetés vers le fond du bâti, au bout d'un passage ou couloir qui aboutit à une courette où se dévelope l'escalier tournant avec ou non une traduction sur repos en balcons, en héritage de certaines  maisons luxueuses de villes en France dont les traditions gothiques survivent très tenaces pendant la conquête de la Renaissance au XVI° siècle. C'est un phénomène qu'on remarque surtout dans le Nord-Ouest du département des Alpes-maritimes; carrément sur toute la vallée du Var à partir de sa moyenne vallée et sur les terres qui rejoignent la vallée de la Tinée (affluent du Var) vers les Alpes de Haute Provence, sur ces territoires qui résistèrent longtemp à la création arifcielle de ce Comté de Nice sans Comte. A Guillaumes dans la haute vallée du Var  nous avons la chance de retrouver un de ces bâtiments quasi intact depuis le XVI° siècle. Seules les pièces sur rue sont éclairées; celles derrière la cage de l'escalier sont totalement aveugles, noires, juste une porte. La cave aussi est excessivement sombre. Cette maison sans électricité doit être relevée lampe de poche en main et la courette donne tout juste assez de lumière pour éclairer la cage d'escalier. Cette courette est protégée des intempéries par un volet sur le toit. Lorsque le volet est fermé la cage d'escalier devient presque aussi sombre que le reste. La cave est également presque totalement noire. Il fallait constammment une chandelle à portée de main pour vivre dans cette maison, c'est dire que c'est un véritable miracle que cet îlot soit arrivé jusqu'à nous sans incendie...C'est dire les conditions de vie de ces gens là au XVI° siècle, et nous sommes sur un bâtiment de familles aisées avec son portail sculpté, le seul de la rue et peut-être du village. En plus de dispositifs paticuliers sur le toit on remarquera l'absence de galetas.
Cette maison est donc décorée en façade d'un beau portail sculpté, gothique du XVI° siècle. En revanche je n'ai repéré aucune sculpture de fenêtres et les traverses et meneaux d'une des figures ci-dessous, sont un effet de ma reconstitution, tout comme les décors peints. Cette façade était enduite. A la fin du XIX° siècle, certainement lorsqu'on a agrandi la fenêtre, on y a apporté un décor simple de chaînes d'angles et d'encadrements de baies en noir, sur un enduit général clair (blanc ?). C'était une façon de récupérer la couleur de la pierre sculptée du portail;  Ce goût ornemental des teintes noires en façades, parfois généralisées, de la fin du XIX° siècle, se retrouve tout à l'Et du département dans la vallée de la Roya à Breil où les portails et ornements de baies sont en général scuptés dans la belle pierre locale aux tons d'un vert profond et intense. Au XVI° siècle il n'est pas invraisemblable que la façade enduite ait été enrichie d'un programme coloré uni ou polychrome. En effet les peintres et les ateliers de peintres sillonnaient la région. C'étaient à cette époque des activités artisanales et d'ouvriers.  Ces peintres n'auraient-il speints que des chapelles ? Et je pense aux palais gothiques aux façades très austères des  vallées de la Tinée (Clans - Illons) à celle du Paillon (Lucéram à celle de la Roya (Tende). Cette veine gothique présente à Guillaumes descend la vallée du Var.
Ces régions héritent d'un passé médiéval assez original avec un art roman  hérité du Premier Art Roman Méridional de  Puig i Cadafalch, d'origine Lombarde à la rencontre de l'art roman cistercien par l'Ouest (dit roman chalaisien), des Ordres Mendiants, des ordres militaires par le Nord-Ouest, finalement à la rencontre du premier Art gothique Cistercien qui, en venant de la Bourgogne et en essaimant vers l'Italie, aurait descendu les vallées de la Roya (édifices détruits mais encore sensibles en plans) jusq'à Monaco,  et de vallée la Vésubie (les vestiges vont des plans et premières élévations aux églises entières), passent ensuite dans la vallée de la Tinée (La Tour sur Tinée) jusqu'à gagner les terres qui sont restées à la Provence après la constitution cahin caha du comté de Nice entre Var et Roya après la dédition de Nice à la Savoie en 1388 avec la constitution des terres neuves de Provence qui formeront les embryons du comté de Nice à partir de 1526 . Ces terres sont provençales et les pouvoirs politiques semblent y avoir eu un rôle assez mineur au profit du pouvoir religieux des évéchés. Le pouvoir politique des Savoie ne se conçoit que par l'alliance au Roi de France. C'est toutefois pour échapper aux convoitises des Rois de France que la famille de Savoie déplace sa capitale Chambéry à Turin dans le Piémont sur les terres impériales du duché de Milan. Les Savoie sont des Gibelins et la rivalité avec les  Guelfes (Provençaux)  ont eu ici une certaine consistance.   
                                                     Le clergé est toutefois celui qui est sur le terrain obeit à Rome. Dans ce XVI° siècle agité par les réformes religieuses le clergé alpin est un facteur de conservation des traditions, des manières de vivre, de bâtir.           
                  En étudiant les églises du Sud-Ouest des Alpes on aborde d'autres réalités. D'abord celle du peuplement de l'Alpe qui semble assez tardif si on en juge sur ce qui reste d'édifices qui peuvent être rattachés à la période romane. En regardant le Trophée des Alpes à La Turbie on peut se demander quels sont ces noms de peuples et si les romains ont vaincu autres chose que de maîgres tribus barbares dans de petits villages mal bâtis dont il ne reste à ce jour aucune trace à moins qu'elles ne soient confondues avec les études publiées pr Georges Brétaudeau qui écrit " On constate aussi qu'à certaines périodes les populations ont cherché à occuper des sites perchés : c'est notamment le cas du néolithique moyen...et jusqu'aux derniers sicèles avant notre èr....ce phénomène s'est particulièremet amplifié  à la fin du dernier millénaire avant notre ère (deuxiième âge du fer)et surtout aux II° et Ier siècles, se traduisant alors  par ce que certains auteurs ont appelé  "la civilisation des oppida" [Cf. G.Brétaudeau Les enceintes des Alpes-Maritimes . Institut de préhistoire et d'archéologie Alpes-maritimes,1996, p.10]. Les premières instalations chrétiennes sont connues par des mobilers carolingiens retrouvés dans l'ancienne cathédrale de Vence, et tout récemment dans la cave d'une maisons au chevet de l'église de Châteauneuf de Grasse. Des églises carolingiennes sont attestées à Nice sur la colline du château pour une cathédrale dont il reste de très importants vestiges, et le chevet de Notre-Dame du Brusc. A part la cathédrale de Nice, ces vestiges se concentrent essentillement en Provence Orientale à partir d'un foyer d'évangélisation unique  au monastère des ïles de Lérins au large de Cannes fondé au IV° siècle de notre ère chrétienne par des moines Irlandais.[pour plus de détails Cf. sous la direction de Noël Duval,  Les premiers monuments chrétiens de la France  1 Sud-Est et Corse . Paris 1995]. Lorsqu'on arrive dans les périodes qui vont vers le bas moyen-â les plus grand édifices construits ou projetés dans la région  sont très certainement ceux du Permier Art Gothique Cistercien  qui semblent avoir été des installations de l'Ordre avec créations d'habitats regroupés, éparses, pour l'exploitation de zones agricoles comme sur le site de La Tour sur Tinée entre son église et le hameau du Cornial anciennement au nom évocateur d' Olivari.
Des choix de matériaux aux colorations différentes, des murs aux chaînes d'angles aux entourages de baies, consituent  déjà une réflexion sur les valeurs ornementales architecturales des bâtiments. Il est bon de rappeler que Bernard de Clairvaux n'a jamais donné de consignes en matière d'ornementation de ses églises, seulement en matière architecturale. Dans la vallée de la Vésubie, sur la commune de Roqubillière, il y a comme ça une église du Premier Art Gothique Cistercien intérieurement très ornée [une date de fondation ne signifie que rarement  une date de construction pour une église d'une certaine importance. La date de foncdation signe souvent la mise en place conséquente d'une économie humaine et d'un système financier suffisamment fort pour subvenir aux coûts de construction généralement supportés par la mise en place d'une fabrique en Conseil de Fabrique, c'est-à-dire d'un système de gestion des dons et autres apports dans une activité économique locale - achats de terrains etc... -  qui forme un mode de tésorerie dévolu à la construction de l'église et à la subsistance de la communauté progressivement  formée autour et à partir de la fondation] . La Tour-sur-Tinée est en lien direct avec Utelle sur la vallée de la Vésubie où on trouve  les vestiges d'une autre église du Premier Art Gothique Cistercien mais assez reconstruite, toutefois pas autant que celles de la vallée de La Roya. D'une façon générale on retrouve toujours dans les notices locales l'attribution de ces églises aux Templiers alors que les ciserciens sont reconnus pour avoir été les principaux  défricheurs des terres ? Mais il est vrai que je suis le premier, après Léon-Honoré Labande à Monaco, à m'intéresser et à avancer une identification archéologique des ces momnments. Le travail périphériqe aux installations agricoles n'a donc jamais été ne serait-ce qu'effleuré dans les Alpes du Sud-Ouest.  J'ai cru pouvoir risquer d'avancer les installations du Cornial  à la Tour-sur-Tinée, mais ce n'est qu'une tentative d'entrouvir une voie de recherche qu'il faudra peut-être refermer. Le jeu en vaut la chandelle tant certaines implantations de ces villages alpins autour de ce type architectural cistercien soulèvent de questions...  Les odres militaires avaient leurs propres manières de construire leurs églises, mais ont-ils tout de même adopté cette architecture cistercienne bien particulière au moment de leur totale hégémonie au XIII° siècle ?
Le tympan, maçonné, s'il est sélectionné dans la composition du grand portail de l'entrée, est toujours un site de choix pour l'ornement et le support des valeurs symboliques de léglise. A La Tour si on prend le soin d'entourer le tympan d'un programme sculpté raffiné, même discret qui en plus fait appel aux couleurs des écus, ce n'est pas pour laisser les pierres apparentes de la maçonnerie la plus importante au coeur du portail.  
On repère l'emploi de la rosace sur un site inhabituel. Cette rosace, marguerite, ou petite fleur, revient sans cesse dans tous les répertoires depuis son emploi canonique en fleur d'abaques du chapiteau conrinthien de Callimachos. voir sur ce blog  Curac - Les énigmes de son château - Département de la Charente - Archéologie Médiévale
https://coureur2.blogspot.com/2019/10/curac-les-enigmes-de-son-chateau.html
Cette petite fleur se retrouvera fréquemment dans les répertoires vernaculaires alpins. 
Depuis les premières circulations des mouvements culturels internationaux les Alpes s'émaillent de couleurs et de programmes et d'architectures polychromes. Ces mouvements suivent les vallées, sautent de vallée en vallée. Certains suivent de façon imperturbable leur descente vers la mer depuis la vallé de l'Ubaye de l'autre côté du Mercantour comme les clochers-murs qu'on ne retrouve que sur la rive Ouest de la Tinée. A Roure, on détruit l'ancienne église et on en construit une nouvelle sur le modèle révisé du Gésu ou Jésus de Nice, mais on ne détruit pas le clocher-mur qui servira d'ossuaire au tout petit cimetière sans sol aménagé au chevet de la nouvelle église. En fait le tout petit cimetière ceint dans ses murs semble être un apport artificiel de terre. L'épaisseur de terre meuble est trop peu épaisse pour permettre de conserver les coprs ensevelis. Dès que les terres sont saturées on déterre les plus anciens défunts et on ramasse les ossements qu'on scelle dans des niches aménagées dans les murs  dont celui du clocher-mur conservé au chevet de la nouvelle église elle ausi adaptée sur le site d'un mamelon terrassé en creux  dont la pointe plus haute est conservée en tertre sur lequel se dresse une tour de guet qui domine toute la vallée à une hauteur vertigineuse. Ces plans massifs, un peu parents du gothique provençal, d'églises baroques gérées par les jésuites par l'intermédiaire de réviseurs locaux, sont particulièrement bien adaptés au gestions complexes des terrains alpins dans ces vallées très profondes du Sud-Ouest des Alpes. Les façades originales de ces églises baroques de la seconde moitié du XVII° siècle sont très simples : des niches habitées, plus ou moins richement traitées et parfois un portique forment l'essentiel de l'ornement de la façade. Des réseaux de larges bandeaux plats en ressauts orthogonaux avec une couleur propre diversifient certaines compositions tout comme l'oculus de frontispice différemment te traité suivant les églises, très souvent la serlienne vient le remplacer tant n façade avant qu'en chevet plat. Les églises cathédrales adoptent généralement un autre plan, sauf celle de Grasse qui fut toutefois intérieurement modifiée par l'apport de tribunes collatérales, encore un apport Jésuite toutefois.
                                          L'église Saint-Laurent à Roure peut donc être un point de repère pour observer des rencontres de manières de bâtir entre héritages médiévaux et nouveautés baroques sur des installations particulières de rites funéraires certainement anciens mais eux aussi façonnés par les réalités géographiques de l'Alpe. Le village aurait pu s'installer un peu plus haut sur les terres cultivables du plateau mais non, on a éparné ces terres vivrières et on a accroché le village sur le versant abrupte de la vallé, en belvédère de Guet. L'implantation de l'églie a suivi alors qu'un peu plus haut on construisait une chapelle peinte à l'architecture absorbée par le décor peint, signant sur la région la première utilisation des ordres antiques de la Renaissance, en 1510. C'est une architecture peinte depuis l'arc en façade extérieure jusqu'au fond du sanctuaire à l'intérieur de la chapelle Saint-Sébastien Le peintre était originaire de Ligurie. Il s'appelait Andrea da Cella et il sillonnait l'Alpe réalisant des décors de chapelles ouvertes de l'est à l'ouest.                            
Il aurait pu laisser d'autres traces de son activité à Roure mais il n'en reste rien et visiblement il n'a pas laissé à Roure de tradition de peinture religieuse, au moins, puisque la nouvelle église est un témoins dans la seconde moitié du XVII° siècle du nouveau goût ornemental  très sobre de la façade pour une expression baroque relativement riche à l'intérieur. Ces contrastes d'expressions pour un art qu'on a l'habitude de penser avec les exhubérences extérieures italiennes, ignore  Boromini et Guarini à Turin, A Nice il en est autrement mais une récente restauration nous permet guère de voire les recherches architectoniques de la façade de La Miséricorde blanchie. Quoi qu'il en soit dans l'Alpe on suit d'autres choix et on aime ces façades à portiques comme il y en a déjà une en façade de Saint-Laurent à Roure, renvoyant le programme ornemental au-dessus dans la façade.             
Cette façade de Roure porte en germe le goût pour d'autres façades qui viennent du Nord de l'Europe et rencontrent certainement d'autres vecteurs de la péninsule et alpins par les modèles à portiques implantés depuis le moyen-âge. D'après ce qu'on peut encore observer sur le terrain ce sont les français qui finalisent à Clans ce goût pour les façades à grands portiques de trois travées d'arcades sans décor pour laisser la totale expression polychrome aux grands frontispices hérissés de pots enflammés sur des frontons porteurs de gloires.                              
Les influences françaises - peut être nuancées par des relents borominiens et guariniens et les ornemnistes cosmates - du  style rocaille français se retrouve en ornement d'une autre façade de la haute vallée de la Roya pour un monastère françiscain implanté dans le village haut perché de Saorge sur la route de Turin à Nice qui est achevée en 1714 mais qui ne sera carrossable qu'en 1780. Il est donc difficile de trouver une voie de diffusion de ce style hormis l'ordre religieux lui-même, alors que le style s'impose à Nice en 1768 avec le Palais des Comte de Cessole, et une diffusion par l'Ouest jusqu'en 1782 à Vence, au moment de sa rencontre avec le Néo-Classicisme qui s'impose au fronstiscpice de l'église Saint-Jacques le Majeur de La Bolline dans le Valdeblore, entre vallée de la Tinée et Haute vallée de la Vésubie. Ces trois églises modifient leurs façades à des époques différentes sur un même modèle architectural mais avec des choix ornementaux en accord avec les modes françaises du moment et ce sans changer leur plan d'origine qui est un plan baroque de la seconde moitié du XVII° siècle sur le plan directeur révisé du Jésus de Nice envoyé de Rome par les Jésuites. .
Voilà encore une réalité intéressante et significative de l'expression du décor polychrome en façade sur les Alpes du Sud par l'administration religieuse du comté de Nice depuis qu'il était sous influence Française par ses régences jusqu'à sa constitution en Royaume en 1715 et une route du sel reliant Turin à son port de Nice, qui ne sera carossable qu'un 1780.

            Si on fait un premier bilan on peut déjà établir un constat d'architectures faites pour recevoir un décor peint ou polychrome dans les Alpes du Sud-Ouest. L'architecture religieuse a recours au décor peint extérieur au moins depuis le XIII° siècle avec des tympans conçus pour un complément ornemental non appareillé ni sculpté, donc peint selon des techniques qui peuvent aller de la fresque au badigeon directement posé sur la pierre(peut-être depuis la période romane avec l'église Saint-Dalmas dans le Valdeblore, tympan repeint pendant la période révolutionnaie, en remontant vers la période gothique avec le tympan de l'église Saint-Jacques à Bar-sur-Loup et en l'église Saint-Mayeul de Cipières toutes deux  en Provence Oreintale, à l'église Notre-de-Dame-de-l'Assomption à Puget Théniers sur la moyenne vallée du Var, jusqu'au tympan renaissance de l'église Saint-Martin , reconstruite, de La Brigue et à l'église Saint-Sauveur à Saorge deux églises de la vallée de la Roya, etc..)  Ces emplois de décors peints se sont-ils reportés sur d'autres sites du périmètre extérieur des églises comme nous l'avons vu avec les exemples des églises des Hautes-Alpes publiés par les Cahiers de l'Inventaire ? Pour ce qui est de la réponse à cette question la réponse est oui si on regarde du côté des chapelles où  le cas est spectaculaire de d'architecture transfigurée par le peintre et même réinventée par le peintre du XV° au XVI° siècles. Pour ce qui est des châteaux nous les avons vus enduits et peints jusque dans les Alpes-de-Haute Provence. Plus à l'Est même si les exemples de vestiges significatifs manquent il est fort peu probable que cela ait varié, ou pas complètement.  A Monaco l'architecture militaire enduite était peinte de motifs ornementaux allant de la frise à d'autres expressions comme les armoiries. Le constat est à peu près le même pour la porte fortifiée d'Entrevaux, forteresse entre le comté de Nice et la Haute-Provence et lieu intense d'échanges commerciaux : les troupeaux qui alimentaient en viande la Principauté de Monaco et une part du Comté de Nice arrivaient par Entrevaux.ce qui posait beaucoup de problèmes de ravitailleement lors des tensions entre les royaumes de France et de Sardaigne. Vauban voulait des portes ornées, embellies, colorées, gages de la puissance de la force de la place et les architectures "à la Vauban" et de Vauban ne sont pas rares dans les Alpes. En revenant vers les constructions religieuses nous venons de faire le constat  que l'architecture baroque de l'église standardisée sur le modèle directeur du Jésus de Nice fait appel à un modèle architectural également standard conçu pour l'expression d'un programme polychrome en façade qui ne varie pas sur tout le XVIII°s siècle, celui des façades à frontispices sur portiques. Le modèle de Roure, pas encore constitué comme les exemples présentées à Clans, Saorge et La Bolline,  pouvant intervenir et persister avec un portique à une seule arcade en porche hors oeuvre sur parvis ou sans parvis, ou perron..Ce modèle architectural de la façade en frontispice sur portique est le récepteur des variations orrnementales du XVIII° siècle sans réel changement de forme, sinon un abandon des découpes en frontons écho des divisions intérieures en nef unique à chapelles collatérales. Le modèle s'impose encore en façade néo-gothique de l'église du monastère franciscain de Cimiez à Nice sur un portique préexistant de  sept arcades en façade, mais avec une autre variante : l'intérieur du portique reçoit un riche programme peint au milieu du XIX° siècle.
Sans passer sous silence cette magnifique synthèse en frontispice descendu au pied de la façade et intégration du porche en son sein,  par le décor peint en trompe l'oeil à Saint-Dalmas-le-Selvage sur le versant Sud du Mercantour aux sources de la Tinée

          La même permancence des architectures supports des vecteurs ornementaux qui circulent dans les Alpes et qui changent, se retrouve dans l'architecture civile mais il est plus difficile d'essayer de repérer des sites ou des types architecturaux spécifiquement conçus pour recevoir un décor peint polychrome avant la seconde moitié du XIX° avec l'arrivée du chemin de fer et des constructions du rattachement du Comté à la France qui générera la vague des frises peintes. Il faut donc se contenter de relever les manifestations sporadiques de l'expression du décor polychrome sur le bâti civil voire administratif, comme à l'ancien tribunal de Puget-Théniers, avant 1860/70, date du rattachement du comté à la France. Sur cette première décennie les artistes français et allemands restaurent les décors peints du Palais Princier de Monaco. 
    
La Maison dite "Fabri" à Saint-Etienne-de-Tinée dans la haute vallée au carrefour de deux cols tournés vers l'Ouest et le Nord : la route du col de la Bonette par lequel au redescend sur le versant Nord du Mercantour dans la vallée de l'Ubaye, le col d'Anelle qui va vers les massifs Nord-Ouest du Mercantour et la route de la vallée de l'Ardon qui prend sa source sur le versant Est de la crète qui sépare les vallées de la Tinée et du Var. C'est un gros village de carrefour dont la traditon des réunions des transhumances est de nos jours l'occasion d'une très grande fête annuelle. Ce gros village est tourné vers l'Ouest, vers les influences gothiques et renaissantes provençales. Aussi retrouvons nous une façade sur arcades conformes aux modèles étudiés par Jean-Jacques Gloton sauf que l'arcade enveloppe les deux entrées du rez-de-chaussé : celle du magasin et celle du logement. A Guillaume il n'y a pas d'arcades et l'entrée du logement reçoit un beay portail sculpté qui n'existe pas à Saint-Eteinne de Tinée au profit d'une annonciation peinte sous arcade. Mais cette scène peinte est plus de veine renaissante que gothique.
 Le plan intérieur de Guillaumes au rez-de-haussée est tellement parent de celui de Sainte-Etienne-de-Tinée que nous sommes certains d'être en présence d'immeubles de village de veine purement gothique. Par cette scène nous serions sur les premières importations de la Renaissance Italienne dans le Sud-ouest des Alpes avec les peintures de Da Cella à Roure en la chapelle Saint-Sébastieen et les peintures intérieures de la chapelle Notre-Dame d'Entrevignes à Sigale dans la haute vallée de l'Estéron affluent de la basse vallée Ouest du Var. et ces mouvements de l'extérieur à l'intérieur de la peinture murale ne semblent pas suivre l'évolution de la peinture de retables dans le Sud-Ouest des Alpes au XVI° siècle. Ces mouvements, si on peut relativement les suivre avec les peintures murales des chapelles, il est beaucoup plus difficile de les suivre sur d'autres sites et la façade de Saint-Etienne-de-Tinée en est un exemple, hélas isolé. Mais il remet en question toutes les certitudes admises dans le Sud-Ouest des Alpes en matière de décors peints extérieurs. On peut donc penser que des décors peints en façade de bâtis gothiques avec des modèles archaïques, bien que Renaissants  ou plus modernes, avec des teintes ocrées des peintures murales gothiques ou plus élargies avec des coloris de tableaux (tavoli) peints à l'oeuf puis à l'huile avec les apports du Nord de l'Europe dont Antonello de Messine est reconnu comme l'importateur, se substituent à une tradition plus ancienne de décors peitns gothiques en façades de bâti civil comme ce fut le cas avec la maison de Jeanne d'Arc dans l'Est de la France [Cf. S.Pressouyre, "L'image de la maison dans la littérature du XVI° siècle" . Dans, La Maison. 1983, op.cit., p. 117 à 134].
                        Une publication locale de M.Rovery [ Notre clocher raconte....Les souvenris du clocher de Saint-Etienne-de-Tinée du XIV° siècle jusqu'à nos jours. Nice, 1973, p.7] signale un important incendie en 1594. Au XVII° sècle on retrouve cete façade modifiée avec l'apport d'un galetas, de fausses chaînes d'angles harpées peintes qui se répercute en claveaux de l'arc du rez-de-chaussée, avec un enduit de façade peint de faux grand appareil régulier, sans traces de gravures contrairement à l'enduit vu plus haut du Castelet-Saint-Cassien  sur une latitude alpine voisine de Saint-Etienne-de-Tinée, de quatres tableaux symétriques deux à deux  et peints de part et d'autre de la baie du premier étage, et enfin
Deux timbres carrés contiennent chacun soleil. Sous la figure masculine  nous lisons "IHS" surmonté d'une croix. La lecture de ces trois lettres est très controversée. Le concile de Vatican II (1962 - 1965) donne sa lecture en Jésus Homines Salvator. Avant, la lecture est celle du cryptogramme du nom de Jésus des premiers chrétiens. Au XV° siècle Saint Bernadin de Sienne conseille cette isncription sur les maisons. A partir de cette date ces trois lettres figurent très souvent sur les linteaux des entrées des maisons et souvent sertis dns un encadrement rond ou ovale en réserve lorsque le cryptogramme est lui aussi sculpté. A partir de la création de la Compagnie de Jésus le 15 août 1534 à Montmartre (le mont des martyres à Paris) le cryptogramme s'enrichit d'une croix, d'un soleil et de trois clous sous le "H". A Saint-Etienne de Tinée c'est donc le cryptogramme jésuite qui est peint. La figure masculine représentée au-dessus serait donc celle de Jésus,  Sous la figure féminine agenouillée en prière à la longue chevelure défaite, tournée vers la figure masculine, nous avons un autre cryptogramme dans le même soleil. Cette fois-ci ce sont les letres M et A qui sont imbriquées, le A étant ponctué d'une sorte d'accent grave. Ayant consulté à ce sujet Messieurs les professeurs Moroldo et Nicolas du Département d'Italien de l'Université de Nice, nous avons là une combinaison par laquelle l'accent indique qu'il faut répéter deux fois MA, soit lire Marie Madeleine., ce qui est tout à fait conforme à sa réprésentation commune sur l'image. Ces figures sont également sumontées chacune par un phylactère dont je donne les traductions sur l'icône ci-dessous.  
Jésus tient dans sa main gauche une composition héraldique bien peu conventionnelle si la référence est celle des armoiries. Ces phylactères dont Marguerite Roques nous dit, dans l'iconographie des chapelles peintes, qu'ils sont une importation du Nord des Alpes, surprennent aussi par leur contenus, tout autant que Jésus brandissant les flèches dans une iconographie normalisée du Noli me tangere de la rencontre de Marie Madeleine et du Christ ressuscité : les deux personnages sont bien nymbés.
          Si on rapproche les deux images nous voyons que les enrochements des lignes de sols se complètent avec des personnages directement placés sur le bord des images. Nous n'avons pas alors véritablement l'impression d'une composition de tableau à une époque baroque de la seconde moitié du XVII° s. - comme l'encadrement tenu dans la main du Christ en témoingnerait -, où la sophistication des montages d'images ont depuis longtemps fait évoluer les simples lignes de sol du gotique international. Nous serions plus là dans le cadre des images populaires gravées qui circulent en cartes à jouer ou images pieuses réinterprétées aux fantaisies locales ou des ateliers d'imprimeries qui fleurissent depuis le XVI° siècle tant à Lyon qu'à Gènes qu'à Florence, que dans les pays germaniques.
           La restitution en grisailles d'un programme jadis réalisé en grisailles ou sur les grisailles de préparations de peintures murales, ne permet pas spontanément d'identifier plusieurs décors qu'on devine pourtant ne serait-ce qu'avec le programme très effacé entre les deux fenêtres. On devine encore un programme différent avec ces putti jouant sur des consoles, mal articulés au programme de la fenêtre dont ils ont pu pourtant être des valoristations de l'apparition du propriétaire dans la baie depuis la période gothique en France jusqu'à la période maniériste et au délà de la Renaissance italienne. Les atlantes de chambranle en figures à grotesques (ou grottesques suivant l'orthographe Chastel) de profil et gainées supportant une sorte de fronton à découpes de ressorts affrontés et haricots, semble issue des répertoires pittoresques du maniérisme de la seconde moitié du XVI° siècle plus que des répertoires Bérain de la seconde moitié du XVII° siècle. Les codifications des images par des catalogues comme l'Alciat imprimé à Lyon à partir de la moitié du XVI° siècle, proposent ce genre de figures pittoresques.
Si nous manquons de modèles, d'exemples de façades peintes réalisées sur des bâtiments civils gothiques du XVI° au XVII° siècle dans les Alpes, nous avons tout de même la chance de pouvoir appréhender certaines dynamiques de progressions ornementales colportées par des images sans doute gravées des codes en vigueur et distanciations à la demande des commenditaires ou facéties des ornemanistes comme  le lapin nidé de l'annonciation et sa symbolique associée, comme les figures de puttis et de grotesques qui se combinent avec des iconographies d'orthodoxies religieuses très émancipées. 
      La réalisation de cette façade n'est pas l'oeuvre d'un popriétaire mais de plusieurs propriétaies qui sont responsbles du bâti gothique et de sa transformation après l'incendie de 1594 (nous admettrons) des premiers décors renaissants encore imprégnés des palettes ocres de l'art mural du gothique international et des compositions linéaires sous portiques remontées de la période carolingienne jusqu'au quatrocento, du maniérisme avec putti et grotesques jusqu'à de nouvelles codifications jésuites et images aux compositions archaïques mais circulant sur la période baroque avec des phylactères venus du Nord et adoptés par les Primtifs Niçois (ou assimilés) entre XV° et XVI° siècles..
     Ce sont encore des tiraillements de tendances, d'influences, de ciculations qui composent le patrimoine architectural et ornemental alpin . Et nous allons en rencontrer d'autres, à commencer par la peinture murale de la rue de la Poissonnerie à Nice.
































En poursuivant sur l'année
1889 
et les modèles d'architectures localement adaptés
L'éclectisme du XIX° siècle 




Belle Epoque


















PHASE IX

Les modifications de l'aile Nord du XVIII° siècle (?) aux XIX° et XX° siècles




LES DEUX PROCHAINS ARTICLES A VENIR SUR CE BLOG



















LA TOUR : 
un mode architectural français pour la guerre et pour la paix , du XIII° au  XVI° siècles.

Un exemple à l'Est du département de la Charente

Le Coustal
(Dordogne Périgord Vert)
Les sites très anciens qui renaissent en domaines agricoles pour des transformations en folies bucoliques mises en scène par les jardins à la Française puis à l'Anglaise, qui retournent au monde agricole d'exploitations de grand luxe.
Un exemple significatif de ce que la conservation du patrimoine architectural français du centre de la France doit aux investissements des sujets de Sa Très Gracieuse Majesté la Reine Elizabeth II du Royame Uni .





 


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http://coureur2.blogspot.fr/2011/09/le-cercle-des-oiseaux-allegorie-de-la.html

Claude Peynaud - Le don de l'aïeule
http://coureur2.blogspot.fr/2011/07/une-theorie-de-construction.html

Claude Peynaud - Une théorie de Construction
http://coureur2.blogspot.fr/2011/07/une-theorie-de-construction.html

Danielle Benitsa Chaminant - Artiste et mémoire de...
http://coureur2.blogspot.fr/2013/01/danielle-benitsa-chaminant-artiste-et.html

Alliot - Vincent Alliot - Visite d'atelier
http://coureur2.blogspot.fr/2014/02/alio-visite-datelier-une-gestualite.html

Rémy Pénard - Art et souvenirs autour de Pierre Courtaud
http://coureur2.blogspot.fr/2013/12/remy-penard-art-et-souvenirs-autour-de.html

Henry Chopin et la bibliothèque de Valérie Peynaud
http://coureur2.blogspot.fr/2013/12/henri-chopin-et-la-bibliotheque-de.html

Sally Ducrow - Land Art et sculpteur ...
http://coureur2.blogspot.fr/2013/01/sally-ducrow-land-art-et-sculpteur.html

Sally Ducrow l'année 2017 - Nationale et internationale - Sculptures - Land-Art - Installatons - Performances...
https://coureur2.blogspot.fr/2017/08/sally-ducrow-lannee-2017-nationale-et.html

Sally Ducrow l'année 2018 - en suivant le chemin de l'aventure internationale de Sally Ducrow
https://coureur2.blogspot.com/2018/07/sally-ducrow-lannee-2018-de-1017-2018.html

CREPS - Boulouris-Saint-Raphaël - Land Art - Sally Ducrow invitée d'honneur
https://coureur2.blogspot.fr/2017/10/creps-paca-boulouris-saint-raphael-land.html

Sally Ducrow : poésie plastique contemporaine
https://coureur2.blogspot.com/2019/06/sally-ducrow-poesie-plastique.html
Valbonne - Echiquier et Mots d'Azur - Fest'in Val - Festival international de Valbonne
http://coureur2.blogspot.fr/2015/08/renata-akira-murata-essoyes-ville.html

Pierre Marchetti magazine...
http://coureur2.blogspot.fr/2011/12/magazine-pierre-marchetti-un-peintre-un.html

La pochade - Pierre Marchetti et l'art de la pochade.
 http://coureur2.blogspot.fr/2012/09/la-pochade-lart-de-la-pochade-et-pierre.html

L'impressionnisme tardif par les souvenirs de Pierre Teillet - Du plainarisme romantique au
 https://coureur2.blogspot.fr/2012/11/limpressionnisme-inedit-par-les.html

Alliance Française - Tiffani Taylor - Savannah Art Walk - ...
http://coureur2.blogspot.fr/2016/01/tiffani-taylor-gallery-une-artiste.html

H.Wood  - un peintre Anglais à Paris au milieu du XIX° siècle
http://coureur2.blogspot.fr/2016/05/hwood-un-artiste-peintre-de-lecole.html

Sophie Marty Huguenin, sculpteur et le marché de Noël à Biot - Les crèches de Cannes - Le partage du pain du père Guy Gilbert
http://coureur2.blogspot.fr/2016/12/sophie-marty-huguenin-sculpteur-et-le.html

Evolution de la gravure à Venise et en Europe du XV° au XVI° siècles - Histoire et techniques
http://coureur2.blogspot.fr/2017/02/la-gravure-venise-et-en-europe-du-xv-au.html

Aux aurores de la peinture moderne et contemporaine occidentale - Giorgione - Les Trois Philisophes
http://coureur2.blogspot.fr/2017/03/aux-aurores-de-la-peinture-moderne-et.html

La décoration intérieure ou la démocratie de l'art
https://coureur2.blogspot.fr/2012/11/wall-painting-fast-track-collection-une.html

Magda Igyarto - Vibrations et expériences de la matière : du visible à l'indicible et de l'indécible au dicible - Peintre, poète et sculpteur
https://coureur2.blogspot.fr/2018/01/magda-igyarto-vibrations-et-experiences.html

Pour ceux qui aiment jouer aux experts 

Vrai ou faux - Houdon ou Houdon
https://coureur2.blogspot.fr/2014/01/houdon-ou-pas-houdon-jouez-lexpert-en.html

Vrai ou faux - Un tableau inconnu de la Renaissance
https://coureur2.blogspot.fr/2013/01/un-tableau-inconnu-de-la-renaissance.html

Vrai ou faux - Traduction originale du manuscrit de Qumram sur la mer morte ( en cours)
https://coureur2.blogspot.fr/2015/01/vrai-ou-faux-traduction-originale-du.html

Pour ceux qui aiment la recherche en académies de nus - modèles vivants
Nus 2015
https://coureur2.blogspot.fr/2015/03/nus-2015-nackt-2015-nude-2015-2015-2015.html
Nus 2014-2015
https://coureur2.blogspot.fr/2014/09/nus-2014-2015-abac-modeles-vivants-nus.html
Nus 2013-2014
https://coureur2.blogspot.fr/2013/09/nus-2012-2013-abac-nus-2012-2013-2012.html 
Nus 2012-2013
https://coureur2.blogspot.fr/2012/10/nus-abac-20122013-associations-des.html

Et pour ceux et celles qui aiment l'archéologie et l'architecture
voici encore un échantillon de mes recherches sur ce blog
And for those who love archeology and architecture
Here again a sample of my research on this blog

L'ancienne église Saint-Nicolas de Monaco
http://coureur2.blogspot.fr/2012/01/monaco-ancienne-eglise-saint-Nicolas-le.html

Techniques et vocabulaires de l'art de la façade peinte
http://coureur2.blogspot.fr/2012/08/un-tour-dans-le-massif-central.html

Les Vecteurs Impériaux de la polychromie occidentale
http://coureur2.blogspot.fr/2012/06/philippines-les-Vecteurs-imperiaux-de.html

Le clocher des Frères Perret à Saint-Vaury
http://coureur2.blogspot.fr/2012/01/perret-freres-le-clocher-des-freres_10.html

Histoire de la Principauté de Monaco
http://coureur2.blogspot.fr/2012/07/histoire-de-la-principaute-de-monaco.html

Le Palais Princier de Monaco
http://coureur2.blogspot.fr/2012/09/palais-princier-de-Monaco-palais-of.html

Versailles - Monaco - Carnolès - Menton: présence de l'art français en Principauté de Monaco
http://coureur2.blogspot.fr/2012/09/versaillesmonaco-larchitecture.html

Primitifs Niçois - Les chapelles peintes des Alpes Maritimes
http://coureur2.blogspot.fr/2012/03/primitis-nicois-les-Chapelles-facades.html

Eglises du sud-ouest des Alpes à travers l'art de la polychromie architecturale
http://coureur2.blogspot.fr/2013/02/eglises-du-Sud-Ouest-des-alpes-alpes.html

Des cérémonies et des fêtes Autour de Saint-Nicolas de Monaco
http://coureur2.blogspot.fr/2013/09/des-cérémonies-et-des-fêtes-Autour-de.html

Langages de l'art contemporain - répétition, bifurcation, ...
http://coureur2.blogspot.fr/2013/09/repetition-ordinaire-bifurcation-art-du.html

La polychromie architecturale et l'art de la façade peinte (1° partie) - des édifices civils dans les Alpes-Maritimes
http://coureur2.blogspot.fr/2014/07/la-polychromie-architecturale-et-lart.html

Façades peintes - édifices civils du sud-ouest des Alpes - 2° partie - XX° siècle
http://coureur2.blogspot.fr/2015/01/facades-peintes-edifices-civils-du-sud.html

Aspects de l'évolution des seigneuries historiques de la Principauté de Monaco à travers quelques 
exemples d'architectures polychromes ponctuelles.
http://coureur2.blogspot.fr/2016/01/aspects-de-levolution-des-seigneuries.html

                                                                  
Châteaux de la Creuse - de la fin du moyen âge - XV et XVI° siècle
http://coureur2.blogspot.fr/2011/09/une-histoire-de-lescalier-en-vis.html


1° partie - Archéologie Médiévale - Aspects et singularités du château en France à la fin du Moyen Âge (XV° et XVI° siècles)
http://coureur2.blogspot.fr/2013/10/archeologie-medievale-aspects-et.html

2° partie - Archéologie Médiévale - Aspects et singularités du château en France à la fin du Moyen Âge (XV° et XVI° siècles)
http://coureur2.blogspot.fr/2014/11/2-partie-archeologie-medievale-aspects.html


3° partie - suite des parties 2 et 3 d'Archéologie Médiévale consacrées aux aspects et singularités du château en France autour des XV° au XVI° siècles
http://coureur2.blogspot.fr/2016/04/3-partie-suite-des-parties-parties-1-et.html

Yviers/Charente - Archéologie médiévale - Une synthèse sur l'évolution architecturale du XV° au XVI° et XVII° s. en France - Mutations des donjons et maisons-tours des petits châteaux de la fin de la Guerre de Cent-Ans vers les donjons résidentiels de la fin du XV° siècle au XVI° siècle et  des incidences dans le classicisme français.
https://coureur2.blogspot.fr/2018/04/yvierscharente-archeologie-medievale.html

Allemans en Périgord - Manoir du lauArchéologie Médiévale
https://coureur2.blogspot.com/2018/09/allemans-en-perigord-manoir-du-lau.html

Maisons-tours et donjons-tours - architectures médiévales françaises du XIII°/XIV° au XVI° - Archéologie médiévale
https://coureur2.blogspot.com/2019/06/maisons-tours-et-donjons-tours.html


Curac - Les énigmes de son château - Département de la Charente - Archéologie Médiévale
https://coureur2.blogspot.com/2019/10/curac-les-enigmes-de-son-chateau.html


Varaignes - Le château de Varaignes, le village et son église. Un site rural d'écologie et de culture sur le département de la Dordogne en Périgord Vert. Archéologie Médiévale.

Fonctions religieuses apotropaïques et traditions funéraires en France -
http://coureur2.blogspot.fr/2015/08/fonctions-religieuses-apotropaiques-et.html 

Maisons alpines d'économie rurale (Alpes-Maritimes)
https://coureur2.blogspot.com/2011/11/maisons-alpines-deconomie-rurale.html

Pour ceux qui aiment l'iconologie, et l'iconographie
For those who like iconology, and inconography


         Autour du rocaille. Dessin préparatoire d'étude - Le jugement de Pâris
             https://coureur2.blogspot.com/2011/07/dessin-preparatoire-pour-une.html  

La Véronique - Image ou non de la représentation
http://coureur2.blogspot.fr/2012/12/la-veronique-de-la-legende-lart.html 

Langages de l'art contemporain - Répétition ordinaire - Bifurcations - Translation...
https://coureur2.blogspot.fr/2013/09/repetition-ordinaire-bifurcation-art-du.html

Fête de la musique à Nice - Place Garibaldi à Nice - Exposition d'artistes Polonais
https://coureur2.blogspot.fr/2013/07/la-fete-de-la-musique-expositions.html

La Mourachonne à Pégomas (exercice de recherche iconographique)
https://coureur2.blogspot.fr/2012/05/la-mourachone-pegomas-nouvelles.html

Cannes en 4 perspectives albertiennes recomposées - dessin panoramique à la mine de plomb
       https://coureur2.blogspot.fr/2018/02/cannes-en-4-perspectives-albertiennes.html 

Pour ceux qui aiment la poésie et qui en plus, comme moi, la reconnaisse comme la mère de tous les arts y compris de l'art contemporain
For those who love poetry and more, as I recognize it as the mother of all arts including contemporary art

Rencontres maralpines de Poésie - Mots d'Azur 2015-2016
http://coureur2.blogspot.fr/2015/09/rencontres-maralpines-de-poesie-et.html

Des poèmes sur la Riviera aux couleurs des Mots d'Azur : suite des rencontres maralpines de poésie 2016-2017
http://coureur2.blogspot.fr/2016/09/des-poemes-sur-la-riviera-aux-couleurs.html

Pierre Courtaud - Magazine - Un écrivain, un éditeur un poète, un chercheur en écritures - Un spécialiste de nombreux auteurs.
http://coureur2.blogspot.fr/2012/03/pierre-courtaud-magazine-un-ecrivain-un.html

Henry Chopin et la bibliothèque de Valérie Peynaud
http://coureur2.blogspot.fr/2013/12/henri-chopin-et-la-bibliotheque-de.html

Cannes -1° nuit de la poésie et de la musique au Suquet - 21 juin 2014
http://coureur2.blogspot.fr/2014/06/cannes-1-nuit-de-la-poesiefete-de-la.html

 2° nuit de la musique et de la poésie - Cannes 21 juin 2015
http://coureur2.blogspot.fr/2015/05/2-nuit-de-la-poesie-et-de-la-musique-au.html

3° nuit de la poésie et de la musique  au Suquet- Cannes Moulin Forville le 21 juin 2016
http://coureur2.blogspot.fr/2016/06/3-nuit-de-la-poesie-et-de-la-musique-du.html

Golf-Juan - Performance poétique - Brigitte Broc - Cyril Cianciolo
http://coureur2.blogspot.fr/2015/03/golf-juan-performance-poetique-brigitte.html

Marie Gay - Pierre-Jean Blazy - Auteurs et Edition(s) - Fondateurs des Mots d'Azur
http://coureur2.blogspot.fr/2016/03/marie-gay-pierre-jean-blazy-auteurs-et.html

De Vallauris à Cannes - Le Printemps des Poètes sur la Côte d'Azur avec Les Mots d'Azur
http://coureur2.blogspot.fr/2016/03/de-vallauris-cannes-la-cote-dazur-en.html

 Christophe Forgeot : Poète  - Poésie - Poème
http://coureur2.blogspot.fr/2014/09/christophe-forgeot-un-poete.html

Zorica Sentic - Poète-romancière Franco-Serbe
https://coureur2.blogspot.fr/2012/09/zorica-sentic-poete-romancier.html

La Corse des poètes
https://coureur2.blogspot.fr/2015/08/la-corse-des-poetes-porticcio-village.html

Magda Igyarto - Vibrations et expériences de la matière : du visible à l'indicible et de l'indécible au dicible - Peintre, poète et sculpteur
https://coureur2.blogspot.fr/2018/01/magda-igyarto-vibrations-et-experiences.html

Pour ceux qui aiment les légendes
For those who love legends

The Woodcutter and the Revenant - Sedimentary Memory - Essay - Creuse
Http://coureur2.blogspot.fr/2013/07/la-creuse-memoire-sedimentaire.html

La Creuse - Le Bûcheron et le Revenant - Mémoire sédimentaire - Essai - Creuse
http://coureur2.blogspot.fr/2013/07/la-creuse-memoire-sedimentaire.html

Les routards de la baie d'Halong dans la tourmente https://coureur2.blogspot.fr/2013/10/les-routards

Vietnam - La légende du Dieu des montagnes et du Dieu de la mer
https://coureur2.blogspot.fr/2014/05/vietnam-la-legende-du-dieu-des.html

Pour ceux qui aiment les voitures de collection
Vis-à-vis de Dion-Bouton type E 452 - La voiture emmurée aux enchères à Lyon
https://coureur2.blogspot.fr/2015/09/1900-vis-vis-de-dion-bouton-type-e-452.html

Pour ceux qui aiment l'art lyrique et la musique
Elzbieta Dedek - Pianiste virtuose internationale
http://coureur2.blogspot.fr/2016/09/pianiste-virtuose-internationale.html

Pour ceux qui aiment le cinéma
68° festival du cinéma - Alexandra Robin - Léopold Bellanger  - Cédric Bouet
http://coureur2.blogspot.fr/2015/05/68-festival-cinema-cannes-2015.html

Pour ceux qui aiment la danse
 48° Congrès Mondial de la Recherche en Danse - Avignon du 9 au 13 novembre 2016 - Fabienne Courmont présidente -  UNESCO-CID partenaires 
http://coureur2.blogspot.fr/2016/11/48-congres-mondial-de-recherche-en.html  

Festival d'Avignon à Mouans-Sartoux - Danser Baudelaire - Bruno Niver - Marina Sosnina - Répétition générale
https://coureur2.blogspot.fr/2015/02/du-festival-davignon-mouans-sartoux.html


Pour ceux qui aiment s'habiller et sortir
Eliane Horville - soirées - ville - élégance - conseils - coach
https://coureur2.blogspot.fr/2016/01/soirees-ville-elegance-every-wear.html

Sortir - Manifestations -Performances - Expositions...2012/2017
https://coureur2.blogspot.fr/2013/02/evenements-expositions-manifestations.html


Pour des participations citoyennes


Ordre national infirmier - Recommandations sanitaires
http://coureur2.blogspot.fr/2017/06/ordre-national-infirmier-recommandations.html

Pour ceux qui aiment les multiples beautés de la France 

Les oliviers fantastiques de Lucette
https://coureur2.blogspot.fr/2012/10/les-oliviers-fantastiques-de-lucette.html

Carnet de voyage - Ombres et Lumières - L'eau et les Sables, architectures de villégiatures
https://coureur2.blogspot.fr/2014/01/ombres-et-lumieres-leau-et-les-sables.html

2 - La France en vrac
https://coureur2.blogspot.fr/2014/10/visiteurs-des-pages-pour-voir-le-site.html

1 - CP La France en vrac 1
https://coureur2.blogspot.fr/2014/01/la-france-en-vrac-france-in-bulk-franca.html