"Ce que j'essaie de vous traduire est plus mystérieux, s'enchevêtre aux racines mêmes de l'être, à la source impalpable des sensations"
Cette citation de Joachim Gasquet puisée dans son texte "Cézanne"est celle choisie par Maurice Merleau-Ponty en introduction de son étude préfacée par Claude Lefort : L'Oeil et l'Esprit - Paris, 1964, où il écrit p. 28/29 "C'est la montagne elle-même qui, de là bas, se fait voir au peintre.
Que lui demande-t-il au juste ? De dévoiler les moyens, rien que visibles, par lesquels elle se fait montagne sous nos yeux. Lumière, éclairage, ombres, reflets, couleur, tous ces objets de la recherche ne sont pas tout à fait des êtres réels : ils n'ont, comme les fantômes, d'existence que visuelle. Le regard du peintre leur demande comment ils s'y prennent pour faire qu'il y ait soudain quelque chose, et cette chose, pour composer ce talisman du monde, pour nous faire voir le visible".
Les pensées se rejoignent entre celle du peintre et celles des auteurs/chercheurs de haut niveau :
"L'art est une harmonie parallèle à la nature" disait Cézanne. Cité par Liliane Brion-Guerry, op.cit., p. 122.
"Alors il m'expliquait toutes ses idées sur la forme, sur la couleur, sur l'art, sur l'éducation d'un artiste : tout dans la nature se modèle selon le cône, la sphère et le cylindre, "Il faut apprendre à peindre sur ces figures simples, on pourra ensuite faire tout ce qu'on voudra" Il disait encore " Le dessin et la couleur ne sont pas distincts ; au fur et à mesure que l'on peint, on dessine ; plus la couleur s'harmonise, plus le dessin se précise . Quand la couleur est à sa richesse la forme est à sa plénitude. Les contrastes et les rapports de tons, voilà le secret du dessin et du modelé" Puis il insistait en disant "Il faut être ouvrier dans on art , savoir de bonne heure sa méthode de réalisation. Etre peintre par les qualités mêmes de la peinture, se servir de matériaux grossiers"...nous rapporte Emile Bernard, op.cit., 2013, p. 31 et 32.
Chers lecteurs vous êtes de plus en plus nombreux à consulter journellement ce blog, et quasiment dans la plus grande partie des pays du monde.
Ce dont je vous remercie.
Si j'interromps momentanément la rédaction de l'article précédent sur le chapitre des églises du Sud-Charente, avec l'accord très généreux de Monsieur Christophe Tutard, Maire de Challignac et du Révérend Père Benoît Lecomte, curé-doyen du Sud-Charente,
c'est uniquement pour des questions de santé.
Pour ne pas perdre ce temps de convalescence je veux offrir à mes lecteurs la primauté d'une découverte et la leur présenter en étude dans le déroulement en temps réel de sa recherche, comme je le fais avec ma méthode en archéologie du bâti : ici ce sera une archéologie du tableau.
J'ai travaillé sur ce tableau pendant plus de deux ans, deux ans et demi. Donc sur l'original, alors que maintenant je me contente des photos que j'en ai faîte avant déplacement de l'œuvre.
Ce tableau a une histoire très singulière que je ne connais pas totalement.
Je sais simplement qu'il a été légalement acheté sous un faux nom, sur la bordure méditerranéenne, du côté de Narbonne, par un antiquaire galeriste de la Charente qui l'a revendu jusqu'à ce qu'il me parvienne
A la base c'est un faux
La signature "Bellenot" était fausse, mais le certificat de vente de l'antiquaire/galeriste enregistre bien ce nom qui était porté en bas à gauche de la toile et qui s'est effacé sous l'effet d'un léger nettoyage de la couche picturale très chargée en vernis qui maintiennent bien les parties de peintures fissurées, parfois "cloquées". Ce tableau a donc vécu et peut-être pas toujours dans de bonnes conditions mais la toile est ni trouée ni râpée comme quoi le cadre a certainement été enlevé tardivement pour le vendre à part, alors qu'on ne voulait pas de la peinture. La charge peinte est épaisse et semble avoir été posée en plusieurs étapes après séchage de chaque couche, ou remaniement de couches peintes sur un temps assez long, mais certes pas d'un seul jet.(voire peinture sur une toile de réemploi ?)
Après élimination de cette signature, voici ce qui reste de l'originale qui ne s'efface pas, de la même couleur rouge que la fausse.
Les véritables rapports chromatiques sont un peu délicats à restituer pour l'amateur photographe que je suis. Le corps de la femme est dans les dominantes jaunes alors que celui qui est censé être "diable" est à dominantes rouges : deux teintes déclinées en teintes brunes pour les chairs de saint Antoine au corps presque totalement drapés dans sa soutane. Malgré les reflets de la couche picturale "qui a vécue" déjà le lecteur peut repérer ces "points blancs" qui circulent à différents degrés d'intensité, sans logique apparente, de haut en bas de la toile. John Rewald en fait une des caractéristiques originales à certaines œuvres de Paul Cézanne, uniquement. Nous reviendrons sur ces détails totalement atypiques et sur l'influence de la peinture vénitienne associée à l'incidence de la mystique des nuits de sainte Thérèse d'Avila par le Carmel Réformé, entre saint Antoine en premier plan repoussoir (technique fréquente notamment chez Armand Guillaumin et grande planche noire qui renvoie à Manet, bien que P.Cézanne rétorque à Gasquet " ...il n'y a que Courbet qui sache plaquer un noir, sans trouer la toile" [P. Cézanne, 2024, op.cit., p 73]: à l'évidence il aurait pu tout aussi bien dire : "Il n'y a que Cézanne...." . Les auteurs qui rapportent des entretiens avec P. Cézanne remarquent souvent ces partis-pris et changements de positions) pour des fonctions associées de renforcement de l'érotisme du corps féminin - Vénusté comme déjà exposé par l'icône d'introduction à la lecture du tableau.
Je ne suis pas un spécialiste de Paul Cézanne mais j'ai étudié dans le cadre de toute ma formation universitaire la peinture italienne. Avec ma thèse doctorale j'ai élargi cet enseignement aux peintres européens - voire japonais avec l'influence du rapport du commandant Perry à partir de 1852 - sur une période couvrant la fin de la période médiévale jusqu'à nos jours et j'ai travaillé avec des peintres et poètes contemporains de tout premier plan, ayant également travaillé les auteurs du patrimoine depuis Rutebeuf et Chaucer jusqu'à Pierre Courtaud et Jacques Gasc, pour des représentations scéniques avec feu mon beau frère Jean-Marie Bouet, assistés de Béatrice B. Je sais donc ce que c'est qu'une "mise en scène", une scénographie transposée pour la mise en place des mobiliers d'un tableau dans le cadre d'une scène habitée.
Je poursuis mon approche d'introduction avec ce montage que je trouve assez en accord avec le très bel article d'Elif Ipek Akkaya Le voyage d'une légende : la Tentation de saint Antoine chez Cézanne. Université d'Istanbul. Disponible en Français sur le net elifipekka@yahoo.com.tr, terminant son article ainsi :
"Ainsi que dans l'exemple de Cézanne et de Flaubert, le peintre/l'écrivain qui se surpasse dans le monde artistique/littéraire moderne se nourrit de son monde intérieur qu'il a enrichi grâce aux lectures. L'écrivain/l'artiste du XIX° siècle lit et explore, et, par conséquent, reste fidèle aux sources religieuses et littéraires, ou encore préfère rester indépendant des textes qu'il a lus et n'hésite pas à enlever ou à ajouter des détails de sa propre iconographie".
Ce qui est ici manifestement le cas
En revanche si j'ai beaucoup apprécié
cet article avec cette conclusion "lumineuse" ce n'est pas l'article qui m'a servi pendant deux ans et demi car je l'ai découvert tout compte fait assez récemment, alors que sur mon temps de convalescence l'ordinateur et mes livres ont été plus mes compagnons de recherche que l'échelle, le mettre à ruban ou la table à dessin pour des relevés d'architecture. En revanche, de petits croquis seront proposés, de ma main ou de celle des auteurs de ma bibliographie, pour éclairer mon propos.
Avant de vous donner le complément de cette bibliographie je veux rendre un hommage spécial à
Madame Liliane Brion-Guerry
Maître de recherche au Centre National de la Recherche Scientifique
"Cézanne et l'expression de l'espace" . Paris, 1966
pour sa fantastique étude (pas facile à lire pour les néophytes, mais certes ô combien unique) qui aborde la problématique de la composition de chaque œuvre, souvent regroupées en familles ou périodes, ce que je n'ai rencontré que par elle et dont vous trouverez beaucoup de références dans mon exposé de recherche.
Liliane Brion-Guerry donne tout au long de son ouvrage, par son immense culture picturale, des références à l'art Chinois dont un discours très scientifique sur l'art du paysage élaboré dans le chapitre "L'aboutissement", autour des pages 148 à 168". Il m'a alors semblé pertinent d'introduire la pensée de Maurice Merleau-Ponty dans l'Oeil et l'Esprit pour étayer - s'il en était besoin - la réflexion qui s'élabore tout au long de la vie de Paul Cézanne dans ce rapport des sensations, de l'abstraction au Concret, au Réel dont il se revendique dans
Maurice Merleau-Ponty à la fin de sa vie s'était établi pas loin d'Aix, au Tholonet dans la campagne aixoise. Par L'Œil et l'Esprit c'est la dernière réflexion qu'il a publiée depuis ces sites peints et habités, sillonnés, par Paul Cézanne.
"...jouissant chaque jour du paysage qui porte à jamais l'empreinte de l'œil de Cézanne, Merleau-Ponty réinterroge la vision, en même temps que la peinture" écrit Claude Lefort en quatrième de couverture de L'Oeil et l'Esprit.
Pour en revenir à l'étude de Liliane Brion-Guerry, qui traite surtout de "L'expression de l'espace", qui est effectivement un tout de l'abstraction au réel, si réalité plutôt que concret il y a et inversement dans la fusion intime de l'acte de peintre, elle ne prend véritablement toute sa valeur que par référence à d'autres publications de premier ordre, et c'est là ma bibliographie complémentaire :
- Jacques de Voragine, La Légende Dorée. Gènes 1264. Edition de 1967, p.130 à 134.
- Giorgio Vasari, Les vies des meilleurs peintres, sculpteurs et architectes - Edition commentée sous la direction d'André Chastel. Professeur au collège de France. Paris, 1985. Edition originale en Italien.
- Johann Wolfgang Goethe, Traité des couleurs. 1808-1810. Publication moderne, Paris 1980.
- Gustave Flaubert, La Tentation de saint Antoine. 1848/49, 1856, 1870/72. Publication moderne Les chefs d'œuvre de Gustave Flaubert - Tentation de saint Antoine - Trois contes. Paris 1970.
- Stendhal, Histoire de la peinture en Italie. Paris, 1854.
- M Eugène Chevreul, Cercles chromatiques de M. C.E. Paris, 1855.
- Les revues du Magasin pittoresque. Publiées à parti de 1832 (débuts de la presse illustrée).
- Père Giry, Vie des saints - V° édition mise à la porté de tous les fidèles - La vie des saints et bienheureux nouveaux par Monsieur l'abbé Paul Guérin prêtre de l'Immaculée Conception de Saint-Dizier. Avec les approbations de NN. SS. les Evêques de Verdun et de Quimper et de Léon - I.". Paris 1864, p. 274 à 279 ( Saint Antoine de grand abbé et le patriarche des religieux).
- Charles Blanc, Grammaire des Arts du Dessin, architecture, sculpture, peinture, jardins, gravure de pierres fines, Gravure en médailles, gravure en taille douce, Eau forte, manière noire, aqua teinte, gravure en bois, camaïeu, Gravures en couleurs, lithographies - Nouvelle édition - Ouvrage orné de 800 gravures. Paris 1880.
- Edouard des Courières, Armand Guillaumin. Paris, 1924.
- Sylvie Béguin, Petro Zempetti, Maurice Brock, Tout l'œuvre peint de Giorgione. Paris, 1968, 1971, 1988.
- Wassily Kandinsky. Du spirituel dans l'art, et dans la peinture en particulier. (Ecrit en 1910 juste après avoir peint son premier tableau abstrait). Edition française, 1989.
- Wassily Kandinsky, Point et ligne sur plan. Publié en 1926, suite "Du spirituel...". Edition française, 1991.
- Joris Karl Huysmans, Ecrits sur l'art - L'art moderne - Certains - Trois Primitifs. Paris, 2008.
- André Lothe, Traité du paysage. Paris, 1941.
- André Lothe, Traité de la figure. Paris, 1950.
Jacques Dupont et François Mathey, Les tendances nouvelles de Caravage à Vermeer - Le grand siècle de la peinture - Le Dix-septième siècle. Genève 1951.
- Rainer Maria Rilke, Lettres sur Cézanne. Frankfurt und Main 1952, 1983, Paris, 1991.
- Elie Faure, Cézanne. Paris, 1953.
- Anthony Blunt, Art et architecture en France 1500-1700. Traduction de Monique Chatenet, revue par l'auteur. Copyright par l'auteur 1953, 1970, 1973, 1977, 1980, 1981, 1982. Pour la France, Paris 1983.
- Louis Réau, Iconographie de l'art chrétien - Tome III, iconographie des saints 1 A-F. P. 101 à 115. Paris, 1956.
- Herbert Read, Histoire de la peinture moderne. Paris, 1960.
- Heinrich Wolfflin, Renaissance et baroque. Bâle 1961, traduction française de Guy Ballangé, Paris 1967
- Maurice Merleau-Ponty, L'Oeil et l'Esprit. Préface de Claude Lefort. Paris, 1964.
- John Golding, Le Cubisme. Traduit de l'anglais par Françoise Cachin. Paris, 1964.
- Paul Cézanne, Correspondance. Paris, 1978.
- Emile Bernard, Maurice Denis, Joachim Gasquet, Gustave Geoffroy, Francis Jourdain, Léo Larguier, Karl Ernst Osthaus, R.P.Rivière et J.F.Schnerb, Ambroise Vollard, Conversations avec Cézanne. Textes présentés et annotés par Michel Doran. Ouvrage publié avec le concours de la Région Île de France. Paris, 1978.
- La Sainte Bible. Traduite d'après les textes originaux hébreu et grec, par Louis Segond, docteur en théologie - Edition revue avec références, 1978.
- Françoise Bardon, Caravage ou l'expérience de la matière. Paris, 1978.
- Nikolaï Taraboukine, Le dernier tableau - Du chevalet à la machine - Pour une théorie de la peinture - Ecrits sur l'art et l'histoire de l'art à l'époque du Constructivisme russe, présentés par Andrei Boris Nakov. Paris, 1972, 1980.
- Françoise Bardon, La peinture narrative de Carpaccio dans le cycle de sainte Ursule - Mémorie - Classe de science morali. Lettere ed arti - volume XXXIX - Fasciculo IV - Memoria presenta dal s.e. Rodolfo Pallucchini nell'adunanza del 18 magio 1985. Venezia 1985.
- Margaret Morgan Grasseli, Conservateur au Département og Graphic Art de la National Gallery of Art, Pierre Rosenberg, Conservateur en chef au Département des Peintures du Musée du Louvre, assistés de Nicole Parmantier, Watteau 1684 - 1721. Ministère de la Culture, Editions des musées nationaux, Paris 1984, Bord of Trustees, National Gallery of Art, Washington, D.C., 1984, Verwaltung der Staatlichen Schlösser und Gärten, Berlin 1985.
- John Rewald, Cézanne. New-York-Paris, 1986.
- Erwin Panofsky, Idea. Paris, 1983/89.
- Henri Chopin - Paul Zumthor, Les riches heures de l'alphabet. Paris, 1987-1988.
- Arnaud Labelle-Rojoux, L'Acte pour l'Art. Paris 1988.
- Claude Peynaud, Aux aurores de la peinture moderne et contemporaine occidentale - Giorgione - Les Trois Philosophes. Un mémoire de licence en Histoire de l'Art et Archéologie sous la Direction de Madame Françoise Bardon, université de Poitiers 1989 - Publication sur blog en 2017
http://coureur2.blogspot.fr/2017/03/aux-aurores-de-la-peinture-moderne-et.html
- Jean-Pierre Mourey, "De Cézanne à Peter Handke : écrire la sensation". Dans, Impressions du musée Granet - Association des Amis du musée Granet - Aix-en-Provence. 8 décembre 1992, p. 32 à 40.
- Hubert Damish, L'origine de la perspective. Paris, 1993.
- Jean-Claude Marcadé, L'Avant-Garde Russe. Paris 1995.
- Fernand Léger, Fonctions de la peinture . Paris, 1995, (pour un contrepoint de l'expressivité en peinture).
- Christophe Rameix, L'école de Crozant - Les peintres de la Creuse et de Gargilesse 1850-1950. Paris, 1991, 2002.
- Giulio Carlo Argan, Rudolf Wittkower, Architecture et perspective chez Brunelleschi et Alberti. Paris, 2004.
- Joseph Pérez, Thérèse d'Avila. Paris 2007.
-Les articles du N° 164 de Dossiers de l'Art, juin 2009, et plus particulièrement l'article de Véronique Gérard-Powell, "Diego Vélasquez - La profonde lumière du quotidien", p. 24 à 29. Le sujet traité par cet auteur est un sujet que j'ai abordé, en copiant en noir et blanc, c'est-à-dire par les valeurs traitées à la mine plomb et graphite, Le porteur d'eau de Séville Etude que j'ai reportée sur ce blog à la page L'atelier Claude Peynaud, https://coureur2.blogspot.com/2012/12/jogging-n3-des-recherches-et-des.html. L'étude sera ici reprise avec une approche photo des "points lumineux" et le franchissement des espaces (ici mise en accord avec la réflexion de Liliane Brion Guerry).
- Jean de Maere et Nicolas Sainte Fare Garnot, Directeurs. Du baroque au classicisme - Rubens, Poussin, et les peintres du XVII° siècle - Musée Jacquemard André - Institut de France - Sous le Haut Patronage de Nicolas Sarkozy, Président de la République française et de Sa Majesté le Roi Albert II, Roi des Belges. Bruxelles 2010.
- Clémentine Gustin Gomez, L'avènement du plaisir dans la peinture française - De Le Brun à Watteau. Paris 2011.
- Emile Bernard, Souvenirs de Paul Cézanne. Barcelone, 2013.
- La règle de saint Benoît. Paris, édition de 2014.
- Paul Cézanne, Propos sur la peinture. Paris 2024.
La toile est un tissu fin comme en utilisaient les peintres de Barbizon. Le format déjà normalisé des châssis est un 10 P (55x38), donc un petit tableau comme Cézanne en peignait autour ou à partir de 1867 (J.Rewald, 1986, op.cit. p. 79). Ces petites œuvres sont " recherche visant à l'expression...mélange de rochers et de feuillages, la technique d'exécution, de cette période, n'était pas toujours la même" (J.Rewald, op.cit. p.54).
Dans l'angle inférieur gauche : un crâne sans mâchoire inférieure est posé sur un livre ouvert
Au XVII° siècle ces crânes de compositions, très communs dans la peinture hollandaise et du nord de l'Europe, étaient appelés "vanités".
Les compositions obliques des mobiliers, et surtout des figures humaines, sont encore des repères relativement vite indentifiables comme des caractères qui signent les œuvres de Paul Cézanne.
Maintenant que nous avons fait une présentation sommaire mais efficace des emplois et réemplois des mobiliers cézaniens et ceux plus spécifiques au groupe des œuvres de la Tentation de saint Antoine, nous allons progressivement nous rapprocher de plus grandes originalités de ce tableau qui nous ramène déjà plus vers la Rédemption que vers la Punition.
Les mécanismes techniques, la spiritualité du peintre et cette union de plus en étroite et subtile entre ces deux pôles naît le grand œuvre de Paul Cézanne jusqu'à la synthèse, jusqu'à l'épuration.
Un jeu permanent de recherches d'équilibres dont nous trouvons une étape importante dans ce tableau qui a tendance à éliminer le paysage, le décorum et qui pourtant fonctionne avec lui.
Nous allons commencer par faire ressortir la mise en place et le rôle des mobiliers secondaires dans les plans, en approche progressive du fonctionnement de la scène.
(Je pars bien sûr non pas de l'hypothèse mais de la réalité relatée par les différents auteurs d'un peintre très croyant et très érudit de la peinture avec les difficultés que les contemporains de Cézanne et Cézanne lui-même pouvaient avoir pour approcher la connaissance réelle des œuvres historiques, le Louvre et ses lectures, revenant souvent dans les écrits de Paul Cézanne. Les auteurs, même les meilleurs peuvent induire de fausses observations à leurs lecteurs crédules, qui n'ont pas les outils techniques et de culture dont nos artistes géants ont cherché et utilisé les clés transmises dans leurs œuvres qui, à notre époque, suscitent encore des commentaires, ces clés qui nous échappent si nous ne pouvons pas voir les œuvres véritablement sans être obligés de se fier à l'œil d'un seul photographe. ( De nos jours pour retrouver un peu de cette difficulté on déplace carrément les œuvres majeures à l'étranger - c'est-à-dire qu'on les soustrait radicalement à notre muséographie nationale, donc aux outils de notre Education Nationale, par volonté politique - de telle sorte que nos étudiants déjà pas très riches aient en plus les frais d'avion et d'hôtellerie à prévoir sur leurs budgets pour aboutir leurs recherches. Je fais cette insertion en souvenir d'un étudiant de l'université de Tours, brillant, qui fut contraint d'abandonner ses études en DEUG II en conséquence du manque de moyens de ses parents. Si cet étudiant se reconnaît je lui souhaite vivement d'avoir surmonté ces difficultés et qu'il a pu, malgré tout, continuer ses études et valider ses examens pour une brillante carrière).
Schéma du profil estimé du paysage de la scène
sur la base de la scénographie, usitée par Paul Cézanne
(référence bibliographique, point de départ : Liliane Brion-Guerry, 1966, op.cit., p.155)
"Le regard ne s'arrête pas aux premiers contreforts montagneux qui, dans la réalité, serait la limite du champ visuel [ici la note118 nous renvoie à une citation de Giles "Shenkua, au XI° siècle, remarquait déjà : " Si l'on regardait les montagnes peintes de la même façon que l'on regarde de vraies montagnes - c'es-à-dire depuis la bas jusqu'au sommet - il ne serait possible de voir qu'une chaîne à la fois et une chaîne derrière l'autre. Et les ravins et les vallées, au cœur de ces montagnes, ne seraient pas visibles"]. Il le franchit, descend dans le ravin qui le sépare d'une deuxième chaîne, qu'il franchit à son tour et ainsi de suite...le rayon visuel ne se propage donc pas en ligne droite comme dans la perspective classique mais par rebonds successifs. Les Chinois pour caractériser cette vision sinueuse disent qu'elle est semblable aux "ondulations de la queue du dragon", expression qui conviendrait bien à la perspective des derniers paysages cézaniens. Le champ du regard est, par conséquent, illimité, il n'a pour bornes que celles de la visibilité". (Pour l'étude de cette nouvelle Tentation de saint Antoine, ce passage me servira de base ou de socle pour aller plus loin lorsque j'en arriverai aux traitements des plans par la lumière confrontés aux plans terrestres, notamment avec Giorgione et des cassures et des basculements dans les paysages et des montages insolubles avec la Pala de Castelfranco). Pour l'instant on peut remarquer que nous ne sommes pas éloignés des "montages en plateaux" d'Andrea Mantegna (Mantoue) , en dehors du champ vénitien des peintures d'atmosphère dont il sera question à partir de Giorgione, et de l'incidence des mystiques des nuits du Carmel Réformé en Espagne au XVI° siècle, pour des héritages sur le célèbre autoportrait de Chardin qui apparait de façon récurrente dans les propres écrits de Paul Cézanne.
J'en reviens à la base de cette construction avec les ondulations du paysage sur lequel prend place cette nouvelle Tentation, pour les articuler avec les élévations de mobiliers d'arrières plan.
Si on fait une coupe transversale sur le court mouvement du paysage ("ayant pour bornes que celles de la visibilité"), apparemment très limité en profondeur linéaire, nous trouvons à peu près ceci
Lorsque Stendhal écrit "Rembrandt aussi arrête les spectateurs en changeant la distribution naturelle de la lumière" (Stendhal, 1854, op.cit., p. 123 de l'édition Le Divan, 1929), il ne s'interroge pas sur la source de ce principe puisqu'il semble qu'il ne comprend pas la peinture vénitienne de la Renaissance.
Comme Cézanne avait une réelle admiration pour Le déjeuner champêtre de Giorgione au Louvre (donc qu'il l'a vu et étudié plusieurs fois comme il a relu trois fois les deux volumes de L'histoire de la peinture en Italie de Stendhal), il a dû - par delà l'opinion de Stendhal auquel il prétend ne rien comprendre alors qu'il récupère des expressions - saisir spontanément une partie de l'œuvre de Giorgione et ses recherches sur les fonctions des éclairages atmosphériques au service de sujets qui en fait ne racontent rien, mais qui sont d'extraordinaires prouesses de peintre et de modernité, cet idéal de Peinture sans littérature auquel Paul Cézanne veut parvenir [en art contemporain le poète/performeur Henri Chopin (1922-2008) avait les mêmes objectifs que Cézanne, mais en poésie. Toutefois une poésie sans signes écrits à la main ou à la machine ou sans enregistrement sonore est une utopie, tout autant qu'une peinture sans traces sur un support - La permanence des œuvres quoiqu'on en dise est assuré par les traces qu'elles laissent en artéfacts transmissibles, d'une forme ou d'une autre. Une œuvre d'art, sans sa composante abstraite, est un non sens. Même en art-thérapie - quelque soit son support, peinture, chant, écriture etc... - que j'ai pratiquée en secteur hospitalier de 2004 à 2018 - je puis vous assurer que la projection notamment en art plastique, où le mécanisme est le plus facile à observer, est le résultat d'une pulsion pour laquelle, une fois projetée en un temps limité sur un support fixe, le discours du patient la transforme au moment du compte rendu en commentaire oral. Les mécanismes d'autodéfense, ceux de transfert et de contre transfert face au thérapeute et au groupe, si la thérapie s'adresse à un groupe de patients, autant que ceux d'une culture scolaire ou d'une origine culturelle plurielle, même aussi maigre soit-elle ce qui est fréquemment le cas, jouent leurs rôles dans l'inconscient sain ou pathologique. C'est en franchissant à rebours ces étapes - comme dans une cure de régression - par des pratiques thérapeutiques de langage que le thérapeute arrive à remonter tout doucement et en plusieurs séances vers la blessure intra psychique pour la traiter comme on traite une plaie physique en nettoyant et en cautérisant; John Cage, au cours de son œuvre néo dada avait écrit "Je n'ai jamais écouté un son sans l'aimer. Le problème avec les sons c'est la musique"...].
Certes, Cézanne détestait "Les dangereuses abstractions chez les littérateurs", mais ça ne veut pas dire que lui même détestait ses propres abstractions qu'il élaborait - dont il évoquait assez souvent la réalité qu'il tenait en grande pudeur et qui lui échappait, comme le "Loup qui sort du bois" en psychanalyse, et surtout que l'autre, le littérateur, était incapable de voir, d'appréhender, de saisir dans sa subtilité, sans pour autant aller jusqu'à la clarté, d'un exposé de l'inconscient "Acte de peindre" de Cézanne et de "L'héritage génétique" de ses pères dont il s'imprégnait malgré lui à chaque visite de musée, à chaque lecture, à chaque regard jeté sur les gravures des débuts de la presse illustrée, d'abord en noir et blanc et ensuite en couleurs. W.A. Goethe, Chevreul, avaient déjà rédigé, sinon publié leurs recherches sur les fonctionnements des couleurs et des plans qui auront des répercutions jusque dans les recherches de Nicolas de Staël (1913-1955), jusque dans les recherches de Pierre Marchetti (1929-2016), dans ce dialogue du passage de la figuration à l'abstraction, remis à plat par ces réseaux "effilochés" qui étaient déjà utilisés, de façon beaucoup plus "intime" par Paul Cézanne.
Revenons aux sources chez Giorgione.
Pour un exposé détaillé je renvoie le lecteur à cette recherche que j'avais faite sous la direction de Madame Françoise Bardon à l'université de Poitiers et sur les tableaux physiquement présents au
Kunsthistorische-museum de Vienne (Autriche) et accessible sur ce blog :
Giorgione - Les Trois Philosophes. Un mémoire de licence en Histoire de l'Art et Archéologie sous la Direction de Madame Françoise Bardon, université de Poitiers 1989 - Publication sur blog en 2017
http://coureur2.blogspot.fr/2017/03/aux-aurores-de-la-peinture-moderne-et.html
Pour donner un résumé sommaire de cette recherche, le travail - outre les recherches historiques sur l'histoire du tableau et son voyage dans les divers collections européennes - avait consisté à essayer d'isoler une histoire écrite de référence, cohérente, acceptable car le tableau changea plusieurs fois de noms.
La synthèse fut d'une totale impossibilité de ramener ce tableau à une histoire narrative par les textes. C'était donc un pur morceau de peinture qui ne racontait que l'art du peintre.
La seconde phase de recherche fut celle de la mise en page : un paysage qu'on ne voyait que par un enrochement de premier plan sur lequel étaient posés des personnages différemment habillées et avec doté d'ustensiles.
Pas plus philosophes, qu'orateur, que doctrinaire mais très pittoresques.
La troisième phase fut celle de l'éclairage du tableau. A l'horizon en perspective linéaire un soleil levant ou un soleil couchant n'éclairait rien. Tout la lumière provenait d'une source inconnue à la gauche du tableau, comme si l'enrochement fracturé en sa moitié était déjà fracturé avant "d'entrer dans le tableau" en argument invisible de la division de la source lumineuse entre avant et arrière du tableau.
Ces absences de liens littéraires se répercutaient sur d'autres tableaux de Giorgione, dont La Tempesta de l'Academia à Venise. En revanche le problème inversé se posait avec un autre tableau de Giorgione, encore présent sur son site en Vénétie : La palla de Castelfranco. Ici on peut avoir le sentiment d'un contrepieds des trois philosophes car c'est une Vierge à l'enfant en majesté. La scène commence par un carrelage en perspective dont on perd très vite les repères de gestion de la profondeur, sans jamais réussir à les résoudre. C'est pour moi le tableau le plus énigmatique de la peinture occidentale dans sa globalité. Le tableau n'est pas très grand.
A part de là on peut avoir la conviction, peut-être la certitude que l'art moderne et contemporain commence avec Giorgione dont le Concert Champêtre est le tableau plusieurs fois cité par Paul Cézanne.
Abstraction faite de l'exceptionnelle Joconde - pour moi le plus beau tableau du monde - et son sfumato, ce système de prendre l'air et ses colorations va se retrouver dès la naissance de l'art baroque et bien sûr Caravage va en faire une géniale utilisation alors que La Tour n'exploitera jamais ce double système d'éclairage entre une source de lumière fictive et un orientation unique et différente de la scène : La vocation de saint Mathieu dont le faisceau lumineux qui vient de l'angle supérieur droit en passant devant la fenêtre se développe dans la scène en plan abstrait dont le seul témoignage est sa rencontre avec les personnages et parties des personnages situés au-dessous de la diffusion matérialisée du faisceau lumineux, même l'arrière du personnage assis - en contre-jour de la fenêtre qui de toute façon n'éclaire rien, en quelque sorte - est éclairé par une autre source de lumière, tournant sur le pivot du personnage debout à droite. Caravage est une maître dans cette pratique mais il n'en n'est pas l'inventeur.
Je vais déplacer la question sur un autre tableau de Caravage du musée des Beaux-Arts de Vienne en Autriche
Ces combinaisons redéfinissent le plan de l'espace du tableau : les plans des espaces.
La combinaison plan/lumière est un des outils majeurs de l'art de Caravage, de la composante abstraite ou intellectuelle de son œuvre.
La perfection du système au service de a narration triomphe dans
La conversion de Paul Rome église Santa Maria del Popolo.
El Gréco
Caravage dans ses sources lombardo-vénitiennes n'est pas le seul baroque du sud de l'Europe à travailler sur ces transferts de plans - voire d'espaces - par des "franchissements" de lumières aux logiques peu explicites.
Dans la très catholique Espagne le clair obscure, que certains appellent parfois "Les nuits", l'influence du Carmel Réformé de sainte Thérèse d'Avilla est très important et oriente les choix plastiques des peintres dont en premier chef ceux de Greco très mystique qui s'enfermait dans le noir pour voir la lumière divine énoncée par Thérèse qui lévitait[ Il fallait l'attacher lorsqu'il y avait des visiteurs pour qu'elle ne "s'envole" pas, car ces lévitations n'étaient pas contrôlées par la sainte].
Velasquez
donne aussi sa solution
L'atelier Claude Peynaud, https://coureur2.blogspot.com/2012/12/jogging-n3-des-recherches-et-des.html.
Ici, avec cette première étape par ce tableau de Vélasquez depuis Giorgione, nous devons faire une pause
dans ce hâtif et bref résumé de l'aventure de cette vie des plans complices des lumières, et inversement, pour une observation sur la répercussion inconsciente ou calculée par Cézanne de ce principe du franchissement des espaces
(1° étape)
En basculant résolument dans le XVII° siècle on rencontre Claude Gelée dit Le Lorrain, peintre français qui sera le grand peintre des ports et des effets de brumes percés par les lumières.
En 1671 lors d'une conférence de Philippe de Champaigne à l'Académie Royale de Peinture, au sujet d'une toile de Titien, le débat est lancé sur le thème du plaisir.
Qui du dessin et de la couleur produit les plus vifs plaisirs ?
La querelles est reprise par Le Nôtre.
Pour ses peintures galantes Watteau 1684-1721 peint ses célèbres fêtes galantes qui inspireront Paul Verlaine. Il peint des fêtes brillantes sous le satin des robes dans la nuit au son des guitares et autres instruments du temps. On prévoit un embarquement pour l'île de Cythère mais on ne voit guère ou l'on va. Les effets de lune sur les ciels qui jouent dans les canopées évanescentes n'éclairent pas les scènes, elles créent le plus fréquemment un fond à des scènes qui en reçoivent un autre, voire plusieurs éclairages différents.
La lumière est d'ambiance...pour inaugurer le siècle des lumières.
Chardin
Ce que Paul Cézanne découvre avec le portrait à la visière de Chardin (1699-1779), c'est ce principe en héritage des plans façonnés par des éclairages contraires à toute logique du réel, qui tournent autour du motif.
"On peut dire que Cézanne était la peinture vivante, car il n'y avait pas un instant où il ne se considérât comme le pinceau à la main. A table il s'arrêtait chaque instant pour étudier nos figures selon l'effet de la lampe et de l'ombre ; toute assiette, tout plat, tout fruit, tout verre, tout objet, qui était près de lui faisait le sujet de ses commentaires et de sa réflexion.; "Quel roublard que ce Chardin avec sa visière!" me disait-il. Puis il mettait son index entre ses deux yeux et il balbutiait : "Oui comme ça j'ai une vision nette des plans". Les plans ! c'était sa continuelle préoccupation...il n'est pas de belle peinture si la surface plane reste plate, il faut que les objets tournent, s'éloignent, vivent. C'est là toute la magie de notre art". [Emile Bernard, 2013, op.cit., p. 35-36]
Icône
"Les rayons minces du soleil traversaient les ombrages comme des balles d'or, et jetaient sur ces gazons des points lumineux, dont les taches rondes voyageaient avec lenteur" Emile Zola cité par John Rewald.
" Le pinceau chargé de pigment a laissé sur la toile des boules de couleurs, tandis que dans l'Enlèvement Cézanne avait procédé en petites touches soigneusement posées...[...]...Cézanne, à cette époque se croyait visionnaire. Son imagination chauffée par la poésie visait à autre chose qu'une expression purement plastique des impressions du monde extérieur. Il voulait surtout extérioriser les agitations de sa vie intérieure" [J.Rewald, 1986, op.cit., p.79].
C'est à partir des éléments techniques des plans associés aux lumières et aux "paravents" que Paul Cézanne va s'émanciper dans ce tableau pour créer un narratif qui va lui être personnel, un narratif pictural d'une figuration en chemin vers l'abstraction des sentiments dictés par sa foie religieuse.
Mais tout cela a un fondement dans la mise en œuvre d'outils techniques classiques et de ceux qu'il invente et qu'il met très progressivement en place à partir d'influences comme celle vue des peintres de Barbizon et des impressionnistes. (John Rewald publie ses remarques à son chapitre 10 "Cézanne et Zola au travail" dont l'illustration inaugural est la "Tentation de saint Antoine" prise en source de référence pour le premier montage de la présente étude)
(3° étape)
"Il existe même des exemples de perspectives en deux temps : premier temps le regard du spectateur se dirige de haut en bas, plongeant vers le sol. Deuxième temps, il se réfracte sur le sol, il remonte de bas en haut ".L.Brion-Guerin p. 125, op.cit. 1966.
Ce qui compte c'est la recherche de ce qui frappe en premier le rayon visuel.
Si ces deux compositions se rejoignent sur une construction ouverte en éventail "de front" avec une circulation intérieure construite dans un système tournant, rotatif, nous devons remarquer que le damier des couleurs et des valeurs d'un tableau à l'autre est quasiment inversé avec une figure centrale sombre cernées de taches claires pour le portrait de Gustave Geoffroy alors que le tableau de la Tentation est verticalement construit de part et d'autre de la figure centrale en "V" reconsidérée en une sorte de "Y" (à pied) par la répartition des "taches" qui apparaissent ainsi être autre chose que des accidents de charges de pinceau mais allant vers une réflexion sur les ouvertures abstraites de l'image.
Toutefois si on se lance dans une recherche du rayon visuel nous allons directement sur le corps nu de la femme dans la Tentation alors que dans le portrait de Gustave Geoffroy le rayon visuel est démultiplié par les livres ouverts qui montent vers le "V" de présentation de la tête un peu construite comme celle d'un hermès spontanément récupéré par un autre temps fort des rayons de livres à droite, qui encerclent toute la composition du tableau de haute en bas pour une autre moitié de l'arrière plan en objets et mobiliers sombres temporisés par deux demies figures très claires en bordure du cadre.
Ces allers et retours dans la construction du tableau ne semblent pas se situer dans une chronologie linéaire mais plus exactement dans la formation épisodique des outils d'un peintre qui poursuit son propre objectif de rapport à son art, sa propre recherche qui s'émancipe de ses sources et de ses modèles, voire de ses idées mêmes ne sachant jamais trop où situer la part de l'abstrait de celle du figuratif, mais révisant sans cesse le modèle, la source concrète à laquelle il prétendait souvent revenir, s'attacher, interpréter, dépasser .
Nous en arrivons à la mise en place de la rupture narrative à l'origine, ou aux origines de la ou des versions de la Tentation de saint Antoine, car à l'époque où Flaubert publie son conte, un religieux publie une autre version de la Tentation.
Laquelle Cézanne a-t-il lue, ou préférée ?
La question maintenant que nous allons poser est la suivante :
Paul Cézanne nous propose t-il une autre version de la Tentation ?
La version la plus ancienne de la vie de saint Antoine (3°-4° s. Après J.C.) relatée par saint Athanase son contemporain.
Saint Antoine d'Egypte (vers 251 - 356) est reconnu, de nos jours, comme le fondateur du monachisme.
D'abord ermite, il attire de nombreux disciples anachorètes.
La règle monastique qui régira nombre de fondations de la vie communautaire chrétienne (cénobitisme) est la règle de saint Benoit rédigée vers 530 qui codifie quatre catégories de moines.
La rédaction de cette règle [saint Benoît, 2014, op.cit. p. 18 à 24] commence par un prologue de recommandations dont la treizième dit ceci : "Courez pendant que vous avez la lumière de la vie, de peur que les ténèbres de la mort ne vous saisissent"
et la 43° :
"Pendant qu'il en est encore temps, alors que constitués dans la chair, nous pouvons atteindre cette fin, grâce à cette vie de lumière qui nous est proposée."
puis :
" Ci commence le texte de la règle
ainsi appelée parce qu'elle régit les mœurs des obéissants
Chapitre premier
Des différents genre de moines et de leur vie
1. Quatre genre de moines sont habituellement reconnus.
2 Le premier est celui des cénobites qui vivent dans les monastères et y militent sous une règle et un abbé.
3 Puis vient le second genre, celui des anachorètes, c'est-à-dire de ces ermites qui, non pas dans une ferveur novice,
4 mais déjà formés à la lutte contre le diable, grâce à une longue probation dans le monastère,
5 ...se sentent désormais assez forts pour se passer de tout secours extérieur et se défendre, Dieu aidant, avec leur seule main et leur seul bras contre les tendances mauvaises de la chair et des pensées.
6 Quand au troisième genre de moines, c'est l'espèce tout à fait détestable des sarabaïtes....
...[...]...
10 Le quatrième genre est celui des gyrovagues. Ces moines, leur vie durant, vont par les diverses provinces et reçoivent l'hospitalité pendant trois ou quatre jours les différents monastère.
Paul Cézanne est un homme très pieux et très cultivé, qui lit couramment le latin et va à la messe, et qui, par voie de conséquences devait connaître au moins l'essence de ces textes, de la vie des saints, en plus des lectures de la sainte Bible dans laquelle par l'Evangile de Jean, nous renouerons avec la lumière, avec l'exposé qui va suivre en étude de 4° étape, pour composer les personnages du tableau, au moins la femme de face.
Pouvons-nous penser, qu'à une période de sa vie où Paul Cézanne se trouve envahit par une forme de mysticisme confronté à des désirs charnels, qu'il recherche à travers la voie de la peinture un langage et une histoire "rédemptrice" et de conciliation apaisante ?
L'hypothèse étant évoquée par plusieurs auteurs, dont J. Rewald, il m'a semblé intéressant d'effectuer une recherche simple et d'en faire part au lecteur par les textes au cas où cette pertinence serait acceptée dans l'exposé, puisque nous en retrouverons les traces dans l'étude technique du tableau par l'Evangile de Jean. Archéologie du tableau à la rencontre de la narration spirituelle du peintre : son invention.
La laïcité des politiques de la France est contemporaine du décès de Paul Cézanne.
Retournons aux 2° et 3° siècles et allons maintenant à la rencontre de la vie de saint Antoine relatée par saint Anastase.
- Jacques de Voragine, La Légende Dorée (XIII° siècle)
(Edition moderne, Paris, 1990, p. 130 à 134)
L'évêque de Gènes consacre finalement assez peu de pages à ce saint reçu comme majeur par les études contemporaines. En revanche son texte de présentation donne maints détails sur cette lutte contre les démons. Je donne ce texte car Paul Cézanne lisait la Légende Dorée en latin ou en français les auteur ne le précisent pas mais il la lisait et lui même le confirme.
Voici ce texte sur une traduction de J.-B.M.Roze :
"...Il eut à supporter de la part des démons d'innombrables tourments. Une fois qu'aidé de la foi, il avait surmonté l'esprit de la fornication le diable écrasé lui apparut sous la figure d'un enfant noir et s'avoua vaincu par lui ; car il avait obtenu aussi par ses prières de voir le démon de la fornication qui séduisait les jeunes gans ; et l'ayant vu sous la forme que nous venons de mentionner ; il dit "tu m'as apparu sous un aspect bien vil, et je te craindrai plus désormais". Une autre fois qu'il était caché dans un tombeau, une multitude de démons le battit avec une telle violence que celui qui lui apportait à manger le transporta comme un mort sur ses épaules : tous ceux qui s'étaient rassemblés pleuraient son trépas, mais Antoine reprit vie aussitôt en présence des assistants désolés, et se fit reporter dans ce même tombeau par son serviteur. Comme il était étendu par terre à cause de ses blessures , il provoquait encore par force d'esprit les démons à de nouvelles luttes. Alors ceux-ci lui apparurent sous différentes formes de bêtes féroces, et le déchirèrent à coups de dents, de cornes et de griffes. Mais tout à coup apparut une clarté admirable qui mit en fuite les démons et Antoine fut incontinent guéri. Ayant reconnu que J.-C. était là, il dit : "Où étiez-vous bon Jésus ? Où étiez vous ? Que n'étiez vous ici dès le commencement pour me prêter secours et me guérir de mes blessures!. Le seigneur lui répondit "Antoine, j'étais ici, mais je restais te regarder combattre ; or, maintenant que tu as lutté avec vigueur, je rendrai ton nom célèbre dans tout l'univers". Sa ferveur était si grande qu'au moment où l'empereur Maximien faisait massacrer les chrétiens, il suivait lui-même les martyrs, afin d'être martyrisé avec eux, et désolait véhémentement de ne recevoir pas cette faveur".
- Père Giry (cinq éditions - dernière édition 1864)
Le texte du père Giry est beaucoup plus éclaté sur le sujet qui intéresse les iconographies que peignit Paul Cézanne sur le thème de la Tentation, et donc il est peu probable qu'il s'en soit servi, toutefois le connaissait-il ? : "
- Gustave Flaubert - 1° brouillon 1849 - 1856 plusieurs essais de publication (échec) - 1871 achève la cinquième partie de sa nouvelle version - 1872 une version plus courte - 1873 semble abandonner le projet - avril 1874 publication .
Il n'y a aucun attribut dans cette version retrouvée de Paul Cézanne, sauf le crâne posé sur un livre ouvert.
Les premières observances d'abstinence se situent autour de la célébration de l'Eucharistie au II° siècle après Jésus-Christ, donc à l'occasion d'une fête ponctuelle et non pas comme une règle de vie annuelle. Mais elle reproduit le pêché originel d'Adam et Eve.
Les amours d'Eloïse et Abélard sont célèbres
Avec Adam et Eve le péché de chair a bien une origine biblique.
(4° étape)
