L'atelier Claude Peynaud: juin 2023

Le site complet compte à ce jour 142 articles : il est à votre disposition. Toutes les pages sont issues de mes recherches personnelles et universitaires. Les emprunts à des auteurs sont signalées et il n'y a aucun élément qui tombe sous le coup de la protection des données des lois européennes sans compter que je respecte avant tout la tradition de libertés et de démocratie de la république française. En tant que citoyen français je me conforme à la législation française. Toutes les photos publiées l'ont été avec l'accord des personnes à la date de leurs publications. Ces pages ainsi que tous les documents produits sont assujettis à Copyright et droits d'auteur. Il n'y a aucune raison commerciale, ni déclarée ni cachée, pour la construction de ce blog. Vous pouvez aussi aller sur le moteur de recherche à droite de votre écran sur cette page. Vous pouvez rechercher tout ce qui vous intéresse, du dessin à la peinture, à l'archéologie, à l'architecture, à la poésie, à la sculpture, aux pages magazines, pour votre stricte curiosité ou culture personnelle, et pour toute autre action ne débordant pas le cadre strict de la consultation. Pour les universitaires qui voudraient produire certains de ces travaux, me contacter sur la partie "blogger" en bas de page, en me laissant votre adresse courriel de messagerie. Pour clarifier mes compétences professionnelles, voici le panorama de mes formations. Lycée technique, mécanique, où j'ai appris le dessin industriel que j'ai par la suite appliqué au dessin d'architecture de relevés archéologiques appris à l'université de Poitiers. Formation militaire BMP1 (engagé trois ans dans les Commandos Troupes de Marine - 22° RIMA puis 1° BPCS - Importante formation à la topographie si utile pour mes recherches archéologiques) - Formation d'Infirmier du Secteur Psychiatrique en 28 mois, IDE par Réforme Hospitalière - Nombreux travaux et nombreuses formations avec des maîtres de la peinture (lithographie, gravure, peinture,...) et de la littérature contemporaine. Doctorat Lettres et Arts (mention Très Honorable avec Félicitations), Histoire de l'Art et Archéologie, Université de Provence Centre d'Aix à partir d'autres formations de ce cycle à l'Université de Tours (2 ans - Centre d'Etudes Supérieures de la Renaissance), de l'Université de Poitiers (2 ans - Centre d'Etudes Supérieures de Civilisation Médiévale), et deux ans de formation en lettres à l'université de Nice, et stages divers - Diplôme Inter-Universitaire de la Faculté de Médecine de Lille, "La Santé Mentale dans la Communauté" en lien avec l'OMS/CCOMS. Sur Google "Les budgets aidants..".http://www.ccomssantementalelillefrance.org/sites/ccoms.org/files/Memoire-Peynaud.pdf. J'exerçais au C.H.Cannes en tant que coordinateur/responsable des Ateliers Thérapeutiques-Psychothérapie Institutionnelle du Pôle Santé Mentale en Intra Hospitalier). Au printemps 2017 j'ai été également élu au Conseil de l'Ordre Infirmier des Alpes-Maritimes. Depuis le 1° avril 2018 je suis en retraite.

Articles de ce blog pouvant intervenir dans cette rédaction ou en reprise de bâtiments déjà publiés

Châteaux de la Creuse - de la fin du moyen âge - XV et XVI° siècle - Archéologie Médiévale

http://coureur2.blogspot.fr/2011/09/une-histoire-de-lescalier-en-vis.html

1° partie - Archéologie Médiévale - Aspects et singularités du château en France à la fin du Moyen Âge (XV° et XVI° siècles)

http://coureur2.blogspot.fr/2013/10/archeologie-medievale-aspects-et.html

2° partie - Archéologie Médiévale - Aspects et singularités du château en France à la fin du Moyen Âge (XV° et XVI° siècles)

http://coureur2.blogspot.fr/2014/11/2-partie-archeologie-medievale-aspects.html

3° partie - Archéologie Médiévale - suite des parties 2 et 3 d'Archéologie Médiévale consacrées aux aspects et singularités du château en France autour des XV° au XVI° siècles

http://coureur2.blogspot.fr/2016/04/3-partie-suite-des-parties-parties-1-et.html

Yviers/Charente - Archéologie médiévale - Une synthèse sur l'évolution architecturale du XV° au XVI° et XVII° s. en France - Mutations des donjons et maisons-tours des petits châteaux de la fin de la Guerre de Cent-Ans vers les donjons résidentiels de la fin du XV° siècle au XVI° siècle et des incidences dans le classicisme français.

https://coureur2.blogspot.fr/2018/04/yvierscharente-archeologie-medievale.html

Allemans en Périgord - Manoir du lau - Archéologie Médiévale

https://coureur2.blogspot.com/2018/09/allemans-en-perigord-manoir-du-lau.html

Maisons-tours et donjons-tours - architectures médiévales françaises du XIII°/XIV° au XVI° - Archéologie médiévale

https://coureur2.blogspot.com/2019/06/maisons-tours-et-donjons-tours.html

Curac - Les énigmes de son château - Département de la Charente - Archéologie Médiévale

https://coureur2.blogspot.com/2019/10/curac-les-enigmes-de-son-chateau.html

Varaignes - Le château de Varaignes, le village et son église. Un site rural d'écologie et de culture sur le département de la Dordogne en Périgord Vert. Archéologie Médiévale.
https://coureur2.blogspot.com/2020/03/varaignes-le-chateau-de-varaignes-son.html

La Tour : un mode architectural français pour la guerre et pour la paix, du XIII° au XVI° siècles. Un exemple à l'Est du département de la Charente.

https://coureur2.blogspot.com/2020/12/la-tour-un-mode-architectural-francais.html

Fonctions religieuses apotropaïques et traditions funéraires en France

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Primitifs Niçois - Les chapelles peintes des Alpes Maritimes

http://coureur2.blogspot.fr/2012/03/primitis-nicois-les-Chapelles-facades.html

Iconologie - Un couvercle de sarcophage mérovingien - une corniche de l'église de Saint-Amant-de-Montmoreau (Charente) - Archéologie médiévale.

https://coureur2.blogspot.com/2021/04/iconologie-un-couvercle-de-sarcophage.html

Saint-Amant-de-Montmoreau, Sud-Charente - Des vestiges du Haut-Moyen Âge à la naissance du gothique sur les marches Périgord/Angoumois/Saintonge- une maison tour - Première Renaissance Française.

https://coureur2.blogspot.com/2021/07/saint-amant-de-montmoreau-sud-charente.html

Rioux-Martin - L'église romane - L'implantation de l'abbaye de Fontevraud à la Haute-Lande - Les interventions d'Edouard Warin et de Paul Abadie au XIX° s. - Une approche des escaliers romans dans le bassin de la Tude.

https://coureur2.blogspot.com/2022/06/rioux-martin-leglise-romane.html

Bors-de-Montmoreau - Eglise Notre-Dame - Une introduction aux chapelles de routes - Identification d'une chapelle romane ouverte aux mouvements de fermements des petits sanctuaires du XVII°s. - Charente et versants alpins français.

https://coureur2.blogspot.com/2022/10/bors-de-montmoreau-eglise-notre-dame-un.html

Eglise Saint-Martin à Poullignac - Architecture et décors peints - Une source de recherches pour les églises des diocèses du Sud-Charente et principalement du bassin de la Tude entre Diocèses de Saintes, d'Angoulême et de Périgueux, de leurs origines aux évolutions et modifications du XIX° siècle.https://coureur2.blogspot.com/2023/06/eglise-de-saint-martin-de-poullignac.html

Du médiéval au contemporain, une invention bien avant classement au patrimoine mondial de l'UNESCO :

Claude Peynaud : Le clocher des Frères Perret à Saint-Vaury

http://coureur2.blogspot.fr/2012/01/perret-freres-le-clocher-des-freres_10.html

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Je situe l'étude de cette église dans la continuité de l'étude sur ce blog des églises à chevets plats du bassin de la Tude, depuis Saint-Amant-de-Montmoreau, Sérignac, Bors de Montmoreau en faisant des détours par d'autres églises comme celle de Rioux-Martin pour des compléments d'apports techniques et contextuels de constructions et de restaurations d'églises entre périodes romanes et gothiques (suivant les classements du XIX° s. sans tenir compte des appréciation de G.Vasari au XVI° siècle qui n'établissait de rapport de ce qu'il appelait gothique à l'art issu de l'antiquité sans placer cet art dans un contexte de suite de l'art "roman" et d'autres manifestations de l'art médiéval occidental) jusqu'au restaurations du XIX° siècle dont on verra tout l'intérêt pour cette étude depuis Poullignac.

Ainsi jean George présentait cette église dans son inventaire des églises de Charente

"Poullignac - Arrondissement d'Angoulême - Canton de Montmoreau.

EGLISE SAINT-MARTIN. - C'est une pauvre église, de l'ancien diocèse de Saintes, qui a beaucoup souffert des Anglais et des protestants. Elle avait reçu une chapelle latérale, dédiée à Sainte-Radegonde. Plusieurs réparations ont été faites , à partir de 1844, et une voûte en brique a été montée. Bibliographie. - Abbé Nanglard, loc. cit, t.III, p.418; t.IV, p.412. "

Dans, Jean George, Les églises de France - Charente. Paris, 1933, p. 227.

Depuis les restaurations autour du classement en 1987 aux Monuments Historiques les approches de ce bâtiment ont beaucoup changées.

Nous avons maintenant un bâtiment avec une bonne part de ses décors peints médiévaux dans le chœur et l'avant chœur ainsi que deux litres de la période baroque dans la nef dont une avec les armoiries de la famille Tranchade.

Il revient donc à l'archéologie du bâti de refaire le point sur ce qui est appréhendable en approche technique d'archéologie du bâti, tant de l'architecture que du décor peint dont la mise à jour et les restaurations d'autres programmes peints d'églises (et de châteaux) de la région permettent d'avoir des créneaux de datations nouveaux et très fiables en accord avec les évolutions des techniques de constructions des images.

Mais avant de lancer cette exploration qui devra être la plus fine possible pour la seule partie de cette petite église et qui sera très longue pour la replacer dans le contexte des églises bâties du XI° au XIII° siècles dans la région, pour lesquelles il faudra lancer des études bâtiment par bâtiment, je voudrais remercier les autorités civiles et religieuses qui m'ont permis d'étudier ce bâtiment.

Madame Mireille Neeser, Maire de Poullignac

Monsieur le Révérend- Père Eric Pouvaloue Curé de la paroisse

Monsieur Pierre Bonneau Premier Adjoint au Maire et précieuses aides tant pour les relevés que pour la recherche de documentations

Madame Annie Duflot et son mari Monsieur Marc Duflot pour des avis éclairés

Monsieur Yves-Michel Foucaud délégué DRAC pour des liens cordiaux et amicaux et pour son travail gracieux de Réviseur.

Bibliographie pour architectures et décors peints

Bibliographie en éditions publiées : Mgr Crosnier, Iconographie chrétienne ou étude des sculptures, peintures, etc...qu'on rencontre sur les monuments religieux du Moyen Âge. Tours, 1876 - Gourdon de Genouillac, L'art héraldique. Paris, 1889. - Abbé Nanglard, Pouillé historique du diocèse d'Angoulême. 1894, T. III, p.418; T.IV, p.412. - Vincent Flipo, Mémento pratique d'archéologie française. Paris 1930. - Jean George et Alexis Guérin-Boutaud, Eglises romanes de l'ancien diocèse d'Angoulême. Paris, 1928 - Jean George, Les églises de France - Charente. 1933, p. 197. - Charles Connoué, Les églises de Saintonge - Cognac - Barbezieux. Préface de Germain Gaborit. Saintes, 1959, t.4, p. 115. [Cette église ne figure pas dans l'édition Zodiaque 1970 de la Saintonge romane. En bibliographie complémentaire : Révérend Père P.Héliot, Dictionnaire des ordres religieux ou histoire des ordres monastiques, religieux et militaires, et des congrégations séculières de l'un et de l'autre sexe, qui ont été établies jusqu'à présent. Suivi de Marie-Léandre Badiche prêtre du clergé de Paris, Histoire des sociétés religieuses établies depuis que cet auteur a publié son ouvrage . Une publication en quatre volumes de M. l'abbé Migne, Paris 1847] - Amédée Boinet "Quelques oeuvres de peinture exécutées à l'Abbaye de Saint-Aubin d'Angers du IX° au XII° siècle", Lucien Lécureux "Les peintures murales du moyen-âge. Dans les anciens diocèses du Mans et d'Angers" Deux articles successivement publiés dans Congrès archéologique de France - LXXVII° session tenue à Angers et à Saumur en 1910 par la Société Française d'Archéologie - Tomme II - Procès verbaux et mémoires. Paris, 1911, 158 à 195 - Louis Gielly, Les primitifs siennois. Argenteuil, 1926 - Louis Hautecoeur, Les primitifs italiens. Paris, 1931 - Henri Focillon, L'art des sculpteurs romans. Paris, 1931, édition de 1967 - Charles Sterling, La peinture française - Les primitifs. Paris, 1938. - Erwin Panofsky, Abbot Suger on the abbaye church of St-Denis and its art treasures - Edited, translated, and annotated by Erwin Panosky. Editions : Princeton University Press 1946, C. Renouvelé 1973, deuxième édition 1948 et nouveau copyright de P.U.P. 1979. - Charles Connoué, Les églises de Saintonge - Cognac et Barbezieux. Préface de Germain Gaborit. Saintes, 1952-55, p. 115 - André Grabar, La peinture byzantine. Genève, 1953. - Jacques Dupont et Cesare Ignudi, La peinture gothique. Genève, 1954 - André Grabar, La peinture romane du onzième au treizième siècle. Genève, 1958 - Marguerite Roques, "Le peintre de la chambre de Clément VI au palais d'Avignon". Dans, Bulletin Monumental - Dirigé par Marcel Aubert et Francis Salet - Tome CXVII - Société française d'archéologie, Paris, 1960, p.273 à 296 - Elie Lambert, Jacques Thirion, Primitifs de Nice - Une exposition de la ville de Nice. Nice, 1960 - Marguerite Roques, Les peintures murales du Sud-Ouest de la France. Paris, 1961. - William L.MacDonald, L'architecture paléochrétienne et byzantine. Adaptation française Madeline Othenin-Girard. New-York-Paris, 1962 - Marguerite Roques, Les apports néerlandais dans la peinture du Sud-Est de la France. Paris, 1963 - En sources directes des études de Marguerite Roques tel que le signale le Président de la Société d'Etudes des Hautes-Alpes et des Ecrivains Dauphinois, Emile Escalier, il faut citer la belle étude de Gabrielle Sentis, L'art du Briançonnais - I - La peinture au XV° siècle. Gap, 1970. - André Mussat, Le style gothique de l'Ouest de la France (XII° - XIII° siècles). Paris, 1963 - Carol Heitz, Recherches sur les rapports entre architecture et liturgie à l'époque carolingienne - Introduction de Pierre Francastel. Thèse pour le doctorat de 3° cycle, 1963 - Jacques de Voragine, La Légende Dorée. Texte du XIII° siècle. Publication en deux volumes à Paris, 1967 - Xavier Léon-Dufour, Dictionnaire du Nouveau Testament. Paris, 1975 - Elie Lambert, L'architecture des Templiers. Paris, 1978 - André Grabar, Les voies de la création en iconographie chrétienne - Chapitre V - Dogmes exprimés par une image. Paris 1979, 1994, p. 193 et suivantes Marcel Durliat, L'art roman. Paris, 1982 - Anna Eörsi, La peinture de style gothique international. Budapest, 1984. - Marcel Durliat, Des barbares à l'an mil. Paris, 1985 - Jan Bialo Dieter Kimpbel et Robert Suckale, L'architecture gothique en France - 1130 - 1270. Munich 1985, Paris, 1990. - Cf. M.H. Vicaire, O.P "Les deux traditions apostoliques ou l'évangélisme de Saint Dominique". Dans, Saint Dominique en Languedoc - Cahiers de Fanjeaux N° 1 - Collection d'Histoire Religieuse du Languedoc au XIII° et au début du XIV° siècle. Toulouse 1987 - Révérend Père frère Henri Dominique Lacordaire, La vie de Saint Dominique. Paris, 1989 - Willibald Sauerlander, Le siècle des cathédrales - 1140-1260 - Avec la collaboration de Jacques Henriet. Paris, 1898 - Jean Bialostocki, L'art du XV° siècle des Parler à Dürer. Turin 1989, Paris 1993 - Michel Parisse (sous la direction de...) avec la collaboration de Sylvain Gouguenheim, Pierre Monnet et Joseph Morsel, L'Allemagne au XIII° siècle. Paris, 1994 - Jean Favier, Dictionnaire de la France médiévale. Paris, 1993 - Bernard Brochard, Yves-Jean Riou, Les peintures murales de Poitou-Charente. Véronique Arnault-Nautré Directrice de la publication. Ligué, 1993 - Rolf Toman (Sous la direction de), L'art roman - Architecture - sculpture - peinture. Photographies de Achim Bednorz. Edition allemande, cologne 1996, édition française Paris, 1997 - Luiz-C. Marquez, La peinture du duecento en Italie Centrale. Paris, 2000. - Michelle Gaborit, Des histoires et des couleurs - Peintures murales médiévales d'Aquitaine. Poitiers, 2002 - Piotr Skubiszewski, La croix dans le premier art chrétien. Paris, 2002 - Eliane Vergnolle, L'art roman en France. Paris, 2003 - Joachim Poeschke, Fresques italiennes du temps de Giotto - 1280-1400. Paris, 2003. - Claude Peynaud, "Les chapelles à façades ouvertes et peintes des Alpes-Maritimes - XV°-XVI° siècles". Dans, Provence historique - Rencontres italo-provençales - tome LIII - fascicule 213, juillet-août-septembre 2003. P. 315 à 331 - Annie Regond, Peintures murales médiévales - Images pour un message. Paris, 2004 - Giulio Carlo Argan, Rudolf Wittkower Architecture et perspective chez Brunelleschi et Alberti. Paris, 2004 - Jacques Henriet, A l'aube de l'architecture gothique. Besançon 2005 - Claudine Landry-Delcroix, La peinture murale gothique en Poitou - XIII°-XV° siècle. Préface de Piotr Skubiszewski. Rennes, 2012. - Alexandre Gordine, Peintures murales romanes de l'Ouest : Bretagne, Maine, Anjou. Paris, 2013.

Complément bibliographique publié en blog:

Claude Peynaud - Primitifs Niçois - Les chapelles peintes des Alpes Maritimes

http://coureur2.blogspot.fr/2012/03/primitis-nicois-les-Chapelles-facades.html

Claude Peynaud - Bors-de-Montmoreau - Eglise Notre-Dame - Une introduction aux chapelles de routes - Identification d'une chapelle romane ouverte aux mouvements de fermements des petits sanctuaires du XVII°s. - Charente et versants alpins français.

https://coureur2.blogspot.com/2022/10/bors-de-montmoreau-eglise-notre-dame-un.html

Autres apports bibliographiques.

Georges Susse "Etude sur quelques chapelles de Provence (suite)". Dans, Bulletin Monumental. 1899, p. 205 à 237. - Jean Secret Les églises du Ribéracois. Périgueux, 1958.

Plan d'étude

1 - Le site de Poullignac, contexte géographique et historique

2 - approches historique et archéologique :

- par la littérature et les sources écrites

- par l'archéologie du bâti

- les deux principaux chantiers avant modifications du mur Sud de la nef et de son angle Sud-Ouest.

3 - les décors peints

- présentation archéologique par méthode de relevés in situ

- fonctionnement des images,

- supports photographiés,

- Les décors peints replacés dans la production locale civile et religieuse, et celle plus à l'Est jusqu'aux versants alpins, effets du gothique international.

4 - Des observations sur quelques églises du Sud-Charente élargi.

Plusieurs sous chapitres suivant évolution de l'étude

Le site de Poullignac

contexte géographique et historique

A Poullignac nous sommes dans un secteur important des implantations militaires et cisterciennes du Sud-Charente - deux types d'implantations auxquelles on attribue ordinairement la construction d'églises à chevet plat - entre bassins de la Tude et du Né, à peu près à une dizaine de kilomètres de la "chapelle" templière de Cressac et autant de l'abbaye cistercienne d'Embourné (Bourné). Il faut ajouter à ces deux implantations majoritaires celle d'une abbaye de l'ordre de l'Artige, seule implantation charentaise de cet ordre qui fut créé par deux nobles venus en Limousin en 1106. Le pape Adrien IV donna ses statuts à l'ordre par une bulle d'Adrien du 30 octobre 1158. Après avoir créé 37 prieurés en France l'ordre a quasiment disparu au cours du XVII° s. pour disparaître totalement au XVIII° s.. Le prieuré de Cugon sur la commune de Bessac est le seul du département de La Charente. C'est un site marécageux à environ trois kilomètres de Poullignac. L'existence de ce prieuré est attestée en 1256 par une bulle du pape Alexandre IV. Cet ordre utilise préférentiellement l'architecture cistercienne et un goût très prononcé pour les décors peints.

Le plus ancien document des archives de la commune de Poullignac s'intitule "Fiefs de G. de Balye 1273". Il est écrit en latin. Je vous en propose cette traduction " Dominus Laus, soldat, a rendu hommage légitime au dit seigneur Guillaume, évêque, à cause de la Dame Hylaria, sa femme, son fils, par la saisie d'un marbotin, que ceux qu'il a et son détenus par lui et sous lui dans le village et la paroisse de Saneti Genesius de Molerii, ainsi que dans la dime que dans d'autres et pour tout ce qu'il a et sont détenus par lui et sous lui dans la paroisse de Saneti Amaneii de Noyra, du diocèse d'Engolisme (Angoulême), et dans le village et paroisse de Poulinhaco (Poullignac), proprement Cugon, du diocèse de Xanton (Saintes), et ceci est le patrimoine du dit soldat, Helias Reginald, fils de Bernard Reginald, un homme de bonne santé, un locataire à Saint-Genèse, a fait un simple hommage au dit seigneur évêque, pour Almodus, sa femme, volontairement, pour tout ce qu'il a, à cause de sa dite épouse".

L'implantation de l'église de Poullignac, telle qu'on la voit sur le cadastre napoléonien, dans un cimetière qui entoure totalement le monument, n'est pas rare en Charente. On trouve même des exemples de ces implantations assez éloignées des villages et autres agglomérations rurales. En revanche par ces autres exemples l'approche des tombes encore en place ne nous permet guère de descendre au-dessous de la fin du XVIII° siècle, ce qui rend assez hasardeux, sans source écrite ni précautions de l'analyse des sites, de reprendre les thèses parfois développées sur ces implantations de site médiévaux polyvalents en lieux de foires et de fêtes dans les cimetières, qui ont existé, certes, mais de façon systématique ?
La construction du village qui entoure l'église et son cimetière [de nos jours déplacé à l'extérieur de l'agglomération et ceint de murs, depuis les mesures sanitaires du XIX° siècle] ne semble pas très ancien par les vestiges visibles : le visiteur peut avoir une impression de plusieurs fermes bâties autour de l'église, qui deviendra une commune avec sa mairie et son école. La campagne autour du village est le site de trois châteaux - Beaulieu, Escoir et Caillère - dont les dates les plus anciennes données par les auteurs qui en font les comptes-rendus ne descendent pas au-dessous du XVII° siècle [Librairie Bruno Sépulchre, Châteaux, logis et demeures anciennes de la Charente. Ouvrage collectif coordonné par Jean-Paul Gaillard. Edition de 2005, p.552 à 554]. Toutefois, en 1703 Le chevalier Adrien Goulard comte de Poullignac occupait le château d'Escoir, ce qui ferait remonter les constructions seigneuriales au moins au XVI° siècle, mais nous sommes encore loin de la construction de l'église donnée aux XI° et XII° siècles par les Monuments Historiques.
Poullignac aurait cependant été un comté.

Toutefois "L'assiette des tailles de l'élection d'Angoulême rédigée par P. de Sanerieulx, élu d'Angoulême...des lettres patentes dud. seigneur données à Vienne le XI jour - d'Aougst l'an milCCCC quatre vingz quatorze..." (sic) et publiée par la Société Archéologique et Historique de la Charente en 1957 - Année 1955 - [op.cit, 1957, p.313 à 320] ne fait état d'aucune "chastellanie" à Poullignac.

Il faut ajouter une fontaine dite de Saint-Martin au pied du mouvement de terrain site de l'église.

2 - Approches historique et archéologique

LA PREMIERE EGLISE

Pour comprendre ou pour risquer une tentative d'approche de la première architecture de l'église il faut dépasser le stade convenu des établissements des abbayes autour de Poullignac, ou plus exactement reprendre le plan de l'église souterraine de Bourné, à quelques kilomètres de là, qui deviendra cistercienne mais son église (disparue) ne sera toutefois pas construite sur le site de l'église souterraine que j'ai pu visiter avec l'ancien propriétaire.

Autre remarque : les archives de l'ancien propriétaire établissaient une affiliation à l'ordre cistercien pour une dépendance directe à Rome mais le site du Bourné ne figure pas dans l'inventaire des implantations cisterciennes publiées par Marcel Aubert, avec la collaboration de la marquise de Maillé, Cf.:[L'architecture cistercienne en France. Deux volumes, Paris, 1943.] En revanche, dans les Mémoires de la Société Archéologique et historique de la Charente - Année 1955,[ publiées à Angoulême en 1957 avec le concours du Centre National de la Recherche Scientifique nous lisons p.301 et p.302] au chapitre des "Juridictions ecclésiastiques de moindre importance ...[...]...Abbaye du Bournet. Abbaye de religieux bénédictins. L'abbé de Bournet possédait haute, moyenne et basse justice, ressortissante à Blanzac. (6) Bournet, comm; de Courgeac, cant. de Montmoreau, arrondissement de Barbezieux". Il s'agit donc bien de la même implantation.

Voici le plan schématique de cette église souterraine,

Ce sont là des structures d'origine carolingienne, qu'on retrouve dans les plans des églises et on remarquera que dans le cas des églises souterraines le couvrement voûté est de fait, tout comme dans les cryptes, et repositionne donc la question de l'apparition des voûtes dans les églises romanes.

Quittons le domaine souterrain et passons à l'architecture de surface avec un plan de chapelle que Georges Sausse a relevé en Provence : la chapelle Saint-Barthélemy

pour un chevet polylobé, dépassant le plan de la nef.

Les églises à chevets outrepassés sur le pan de la nef unique son assez communes dans le cas des églises à rotondes comme c'est le cas à Neuvy-Saint-Sépulchre dans le Bas Berry, département de l'Indre, dont la fondation remonte aux début du XII° siècle.

Jean Secret dans son étude sur les églises du Ribéracois en donne une carte élargie à l'ancien diocèse de Périgueux sur le sud-est de la Charente.

C'est-à-dire en se rapprochant d'une quinzaine de kilomètres de Poullignac, il nous donne d'autres exemples de chevets outrepassés avec des plans différents comme Montagrier (p.26) qui est aussi un plan tréflé (milieu du XII° s.) alors que le chœur octogonal de Saint-Martin-d'Astier est parfaitement intégré dans le plan rectangulaire de la nef (p.71). C'est-à-dire que nous avons ici tout un échantillon d'églises à plans de chœurs outrepassés tréflés, en rotonde ou transitoires vers les chevets bourgeonnants avec un exemple de plan octogonal du chœur accolé et intégré à la nef sans transition, de la période carolingienne au XII° siècle.

Y a t-il une filiation possible vers une évolution de ces plans avec l'exemple que publie Marcel Aubert, avec la collaboration de la Marquise de Maillé [1943, op.cit, vol.1, p.210] d'un plan d'église cistercienne à Chaâlis (Oise) bien qu'il s'agisse d'un plan beaucoup plus élaboré à partir d'une nef à trois vaisseaux dont le chevet sur plan tréflé, à articulations droites sur la nef et non pas en obliques, se rapprochant tout autant des nefs à transepts dont les bras sont terminés en hémicycles, et à Chaâlis entourés d'une couronne de chapelles ? Doit-on pousser la recherche plus loin et en revenir autour de 1100 par le plan très discuté de l'église Saint-Lucien de Beauvais détruite à la Révolution mais très investie par les études de restitutions exposées par Jacques Henriet qualifiant le plan de "plan tréflé" et "plan trilobé" [ Jacques Henriet, A l'aube de l'architecture gothique. Besançon 2005, p. 75 à 99, plans p. 76 et 80, plus p. 94 en désignation maintenue ou confirmée après débats et analyses en terme de " plan trilobé"]. Jacques Henriet donnant une suite à ces plans dans l'art gothique de la seconde moitié du XII° siècle, écrivant (p.94) : " Certes, le type de transept dont les bras se terminent par des hémicycles se retrouvent dans plusieurs édifices gothiques importants de la seconde moitié du XII° siècle comme les cathédrales de Tournai, de Cambrai, de Soissons et de Noyon ou l'église Notre-Dame de Valencienne, et même au XIII° siècle, l'abbaye de Chaâlis; mais ce parti, qui pose de difficiles problèmes pour l'implantation des bâtiments annexes, monastiques ou canoniaux , ne connaîtra pas de véritable épanouissement dans l'univers gothique" : doit-on retenir cet argument pour une recherche autour de la modification du chevet de Poullignac autour de 1200 et peut-être plus vraisemblablement au XIII° siècle en son début puisque nous le verrons, cette substitution du chevet à plan outrepassé par un chevet plat va entraîner une transformation importante de l'église en édifice à caractère transitoire roman/gothique ?

En poursuivant l'exploration des plans de chevets outrepassés nous remontons dans les premiers siècles chrétiens articulés avec l'architecture antique et le paganisme par l'étude d'Emile Mâle sur les plus anciennes basiliques chrétiennes [Cf. Emile Mâle, La fin du paganisme en Gaule et les plus anciennes basiliques chrétiennes. Paris 1962]. Le débat de l'auteur s'avance progressivement vers les plans successifs de la basilique Saint-Martin à Tours et de son chœur à déambulatoire, puis passe à l'existence d'un atrium devant le plan circulaire, avec un passage transitoire, ce qui a pour effet de réduire considérablement le lien, "d'étrangler" le passage entre les deux organes d'architecture, mais également de définir un espace carré ou rectangulaire bordé de portiques en vestibule du chœur qui est pour sa part en déambulatoire, à chapelles rayonnantes ouvertes, où se tient le tombeau du saint. [Remarque complémentaire : pour ce qui est du plan basilical en croix latine et à trois nefs avec des bas-côtés plus bas que la nef centrale, donc à plan outrepassé par le transept et articulée en élévation, si certains auteurs évoquent la hall antique, pour l'éclairage de la nef centrale les sources sont plus sûrement celles de la salle hypostyle égyptienne].

Le plan du palais d'Aix-la-Chapelle de 1990 (Dessin Vorromanische Kirchenbauten) publié par François Heber-Suffren et Christian Sapin [L'architecture carolingienne en France et en Europe. Paris 2021, p.69] redéfini les plans publiés par Emile Mâle mais - en donne aussi une lecture qui reprend la travée d'entrée étranglée associée au plan circulaire (à facettes) tout en redéployant en avant une grande cour péristyle plus conforme à l'idée d'un atrium. [ Par delà une autre filiation orientée vers le tombeau du Christ à Jérusalem Eliane Vergnolle en analysant les architectures transitoires des chevets des églises depuis la période carolingienne, dont le plan tréflé, jusqu'à la période romane donne, par l'exemple de Sainte-Bénigne à Dijon, une origine probable de ces plans en rotonde dans les architectures antiques et prestigieuses des martyria circulaires - Cf. Eliane Vergnolle, L'art roman en France. Paris, 1994, 2003, p. 62.]

Les auteurs, sur plusieurs générations, se rejoignant de façon cohérente sur ce sujet qui est la veine d'étude ou de recherche de la première église de Poullignac.

Une première église qui va nous conduire vers des solutions originales pour un passage, sans véritable transition romane, des sources carolingiennes à l'art gothique autour de 1200, entre première et seconde église Saint-Martin à Poullignac.

Hors que se passe t-il à quelques kilomètres de Bourné, à Poullignac dont l'église est dédicacée à Saint-Martin ?

Dans quelle alternative, en l'absence de fouilles et s'il reste des traces de ce premier plan en sous-sol ?

L'exploration est hasardeuse mais il faut en envisager toutes les possibilités que l'environnement architectural le plus immédiat et que la littérature nous permettent d'approcher à partir des observations archéologiques du bâti, en place à Poullignac.

Le chevet de Poullignac reconstruit laisse au Nord, en articulation avec la nef, le départ oblique d'un plan outrepassé de l'ancien chevet

Cet élément archéologique étant isolé et replacé dans le contexte de la production des églises à plans de chevets outrepassés il nous faut maintenant continuer à explorer à Poullignac ce qui subsiste du plan d'origine.

Sur le montage ci-dessus - extrait du synoptique ci-dessous - nous voyons clairement qu'il reste ce qui pourrait s'apparenter actuellement à un avant-chœur vouté en berceau sur gros doubleaux qui amorcent des chapelles latérales qui se poursuit sur le mur Nord de la nef, anciennement rythmé d'arcades ouvertes formant une animation du mur en faux périptère ou en enfeus, ou suivant le modèle qui subsiste en l'église de Saint-Séverin (sud-Charente - Ancien diocèse de Périgueux - près d'Aubeterre en venant de Chalais) , avec retour sur le mur Ouest à peu près jusqu'au portail actuel qui n'est pas le portail d'origine mais qui en reprend l'emplacement, d'après les traces d'appareils organisés en carré élargi autour du portail actuel.

Un schéma architectural qui rassemble pour une part les éléments du débat d'Emile Mâle, sans pour autant, bien sûr, établir fermement de lien mais qui pose tout même question; d'autant plus que ce type de plan réduit à son abside circulaire et chapelles bourgeonnantes ouvertes se retrouve dans le centre du département à quelques kilomètres d'Angoulême par l'église de Saint-Michel-d'Entraigues construite à partir de 1137

[Pour des références à de possibles influences des églises du Temple à Saint-Michel-d'Entraigues mais pas à Poullignac, prendre en compte que la fixation de la règle de l'ordre du Temple se fait au concile de Troyes en 1128 : Elie Lambert , L'architecture des Templiers. Paris, 1978]

De retour à Poullignac

La question du chevet, du chœur, ayant été exposée et débattue dans un éventail assez large de probabilités architecturales en lien avec les vestiges en place,

il nous faut maintenant questionner cette voûte en berceau qui s'articule de biais avec l'ancien plan outrepassé du chœur, elle-même d'un plan irrégulier ajoutant à l'aspect archaïque de la construction sur une période où les canons ou principes de constructions romans ne sont pas encore en place.

Les avants-chœurs dans la région ne sont jamais voûtés en berceau et surtout pas sur de gros doubleaux et sur une hauteur aussi réduite (5,30m). Ils ne sont pas non plus tous des souches de clochers. Ce ne sont que les restaurations du XIX° siècle, voire quelques évolutions au cours des siècles, qui transformeront ces vestiges des organisations anciennes en tours de cloches, voire qui implanterons carrément une tour de cloches à contreforts d'angles au milieu de la construction romane (Pillac, bassin de la Tude, ancien diocèse de Périgueux) ou à contrefort droits (Rétaud en Charente saintongeaise).

Comment alors questionner cette structure architecturale qui semble aussi archaïque et en plus aux impostes restantes sculptées d'entrelacs, du côté du chœur

puisque du côté de la nef l'arc de transition a été refait sans impostes.

Si nous reprenons la littérature nous avons de nombreuses références aux premiers voûtements de nefs d'églises mais peu d'analyses structurelles dessinées ou photographiées. La remarque faite sur les voûtes des galeries assimilables à des nefs des églises souterraines et chez les auteurs à des cryptes peut être pertinente lorsqu'on lit ces lignes que Marcel Durliat rédigées au sujet de Saint-Martin du Canigou "Le parti fort rare, est celui de deux basiliques de même importance superposées. L'inférieure à demi enterrée, était le temple de Marie..." [Marcel Durliat, L'art roman. Paris, 1982, 538] alors que Marc Déceneux pour la même église est plus descriptif quand à ces voûtes de l'église basse à demi enterrée "Les premières voûtes sur nef font leur apparition à l'extrême fin du X° siècle dans l'abbatiale pyrénéenne de Saint-Martin du Canigou...Saint-Martin du Canigou (Pyrénées orientales), l'église basse aux voûtes en berceau renforcées par de gros arcs doubleaux" [Marc Déceneux, Les abbayes médiévales de France - Histoire". Rennes, édition de 2010, p. 44] ce qui bien sûr nous ramène aux voûtes de la partie voutée aujourd'hui en avant-chœur de Poullignac. Sauf qu'à Poullignac la structure se redéfinit à l'intérieur de la travée sur un gros arc doubleau intermédiaire ou qui divise la travée en deux. Ce gros arc doubleau intérieur démarre par une pénétration dans le mur au-dessus, et non pas posé dessus, l'imposte d'un pilastre. C'est une simple variation de disposition de l'arceau en bois qui a permis de construire un arc doubleau différent de ceux des limites extérieurs des travées. Ces differences d'usages et de savoir faire ont certainement des sources différentes... pour des rencontres probables.

Ce gros arc doubleau épaule une voûte en berceau entre deux gros arcs pour des murs de réception également rythmés par des arcades, soit deux arcades latérales par travée mais voûtées en tiers points. Là encore les similitudes pour des différences notables des us et coutumes ainsi que des savoirs faire accompagnent la réalisation architecturale finale.

Nous serions donc sur les mêmes structures sauf élaborées un peu différemment.

La photo que publie Eliane Vergnolle de la nef de l'église basse de Saint-Martin du Canigou [Eliane Vergnolle, Op.Cit. Paris, 1994-2003, p.73, fig.73] nous montre un rythme régulier répétitif alors qu'à Poullignac la structure interne de chaque travée voutée sous le même berceau doit nous préparer à des émancipations antérieures ou postérieures, à de probables avatars car les enjeux structurels entre Saint-Martin du Canigou et Poullignac ne sont pas comparables, bien évidemment, même s'ils ont des chances d'être contemporains. D'autant plus que la nef inférieure de Saint-Martin de Canigou est à trois vaisseaux pour un seul à Poullignac. Il nous faut donc admettre, faute d'une famille comparative plus élaborée et de datations de textes d'archives mais qui se constitue peu à peu avec la mise à jour dans le champ scientifique d'exemples comme Poullignac - en acceptant bien sûr tous les risques que cela comporte - que d'autres variantes architecturales ont été amenées dans les inventaires utiles aux réflexions - passage du sous-sol aux constructions hors sol, en exemple - et des savoirs faire des premiers bâtisseurs romans avec des solutions différentes et d'un relatif esprit commun cependant : la petite architecture a sans doute une place à prendre dans cette évolution dans cet héritage de Rome à Aix-la-Chapelle suivant la documentation actuellement disponible, surtout si nous pouvons faire le constat que les dimensions et les ampleurs des monuments conservent en leur structures des solutions comparables entre grands et petits édifices. C'est pour le moins ce qui semble se profiler à l'analyse que nous pouvons faire de la coupe axonométrique de Puig I Cadafalch qu'Eliane Vergnolle publie en support de son analyse archéologique

[Pour une publication originale : J.Puig I Cadalfach, Georges Gaillard, "L'église Saint-Michel de Cuxa". Dans, Bulletin Monumental - 94° volume de la collection N°3. 1° janvier 1935.]

La structure est infiniment plus riche d'informations mais déjà, avec les sculptures en entrelacs à Poullignac, nous voici ramenés non pas vers 1100 mais plus vraisemblablement autour de 1000, ou vers le premier tiers du XI° siècle, avec une dynamique locale de passage d'une église souterraine à chevet tréflé (couverte, voire voûtée puisque les vestiges d'arrachements des voûtes sont encore visibles - chœurs voûtés pour des nefs charpentées depuis la période carolingienne voire mérovingienne) pour une église hors sol avec un chevet à plan outrepassé (circulaire ou tréflé) articulé sur une travée de nef ou d'avant nef voûtée en berceau sur gros arcs doubleaux qui pourrait-être le souvenir du passage des plans ci-dessus proposés empruntés aux auteurs . La nef est unique contrairement aux églises publiées dans le champ de cette évolution en France.

Evidemment vu la disposition du matériel archéologique sur le sujet nous pouvons regretter d'autres étapes sur les origines et organisations de ces structures voûtées, comme les voûtes effondrées de Moissac en 1030 [cf. Raymond Rey, La sculpture romane languedocienne. Toulouse, 1936, p. 14]. Toutefois ces structures pouvaient s'étaler sur tout le couvrement de la nef. Était-ce le cas à Poullignac ?

En conséquence des ces observations et de ces hypothèses il nous faut maintenant essayer d'approcher ce que fut la relation de cette structure voûtée avec le chœur à plan outrepassé à l'Est (maintenant à chevet plat réintégré dans l'unité d'un plan d'église à nef unique) et la nef à l'Ouest actuellement charpentée. Quel fut l'impact de la liaison resserrée entre le chœur et la nef.

Pour cela nous avons besoin d'autres outils iconographiques pour progresser sur des voies de recherches à la fois appréhendables et à la fois plausibles ou hypothétiques.

La recherche à partir de cette icône nous permet de proposer une autre séquence d'installations des trois travées régulières (a, b, c) et de la demi-travée (d), mais d'en préciser aussi les alignements. En effet, cette demie travée "d" peut-être basculée en revers de façade, comme le souvenir ou avatar des plans à narthex de la période carolingienne. Les trois travées régulières sont ainsi réunies pour former une nef unique couverte en trois modules réguliers de travées voûtées sur arcs et gros doubleaux intérieurs à chaque travée; la construction de la nef restant liée à la symbolique trinitaire du chiffre 3. Toutefois les arcs du module témoins sont en tiers points alors que ceux de la nef sont pleins cintres, les profondeurs des niches à arcades latérales imposent également un autre rapport à la travée restée en place au 2/3 nord de la nef, entre deux arcades d'animation du mur. Ce pilastre a également pour effet de renforcer la profondeur des arcades. Alors les questions qui peuvent-être posées sont les suivantes :

- ce pilastre est-il un vestige d'une travée de voûte en berceau renforcée par un gros doubleau central ?

- ce pilastre appartient-il à une structure ancienne des voûtes de la nef,

-ce pilastre avait-il son correspondant sur le mur détruit au Sud et reconstruit sans arcade alors que celles au Nord ont été bouchées ?

- ce pilastre n'est-il qu'un vestige d'une cour en atrium couvert (péristyle), soit en cour bordée d'arcades et couverte, souvenir re élaboré du grand plan d'Aix-la-Chapelle sur une petite structure qui aurait intégré le passage (P, P') à la cour pour un chœur (R ou A) qui laisse le choix d'un plan circulaire ou avec abside centrale bordée de deux autres absides (plan tréflé) ?

Comme c'est souvent le cas les réponses sont dans les questions, d'autant plus que dans l'espace intérieur de la nef voûtée ou pas voûtée le rythme répétitif de la travée voûtée encore en place contre l'arc d'entrée dans le chœur (repère "a") se répète de façon régulière suivant un schéma de deux arcs complets sur gros doubleaux et un demi-arc sans doubleau, ce qui donne deux travées complètes plus une demi-travée.

Comment ce rythme se répartissait-il dans la nef à partir d'arcs quasi réguliers sur le mur Nord supposé équivalent au mur Sud détruit ?

L'argument qui nous autorise à réfléchir sur une nef voûtée est un large pilastre à imposte resté en place;

il faut donc l'intégrer aux icônes d'études. Ce pilastre à imposte est donc une constante en repère "P".

Vu que la nef est plus large que la travée en place en avant- chœur (repère "a"), que ce pilastre appartient à un doubleau ou à un arc de limite de travée, cela ne change pas grand chose pour la nef elle-même car on ne peut pas savoir si la hauteur des voûtes de la nef est équivalente à celle de cet avant-chœur, ce qui aurait une incidence sur l'ampleur de l'arc et donc de la largeur de ses supports, ce que nous constatons cependant. De toute façon nous pouvons admettre un dispositif réaménagé ou adapté de la travée "a" en travées "b" et "c", dispositif qui trouve une certaine régularité en figures 3 et 4 mais avec une profondeur des arcades plus importantes.

Dans les deux cas des figures 1, 2 et 3, 4, les constructions en réduction des effets visuels depuis la travée occidentale sont sensiblement les mêmes jusqu'au resserrement de l'entrée dans le chœur qui est une constante en largeur héritée de la première église, alors que cette même constante sera modifiée en hauteur par un emmarchement du nouveau chœur à chevet plat.

Nous nous retrouvons donc dans le schéma organisationnel primitif décrit par Emile Mâle d'un accès resserré, étranglé, pour le passage d'un atrium au chœur par l'argument du document d'Aix-la-Chapelle. Comme cet avant-chœur ne donne naissance à aucune tour ni à aucune élévation ni à aucune coupole fermée ou ouverte en oculus nous sommes dans la quasi obligation de regarder cette travée comme un vestige ou avatar des organisations en atrium lié à un chœur outrepassé gardien du tombeau du saint vénéré qui sera ou qui est déjà celui de l'autel des églises mérovingiennes voire paléochrétiennes [voir sur ce blog : .Iconologie - Un couvercle de sarcophage mérovingien - une corniche de l'église de Saint-Amant-de-Montmoreau (Charente) - Archéologie médiévale. https://coureur2.blogspot.com/2021/04/iconologie-un-couvercle-de-sarcophage.html]

Qu'en est-il alors de la nef ?

Un rapport des dimensions et des arcades aux structures de l'atrium, nous a amené à isoler une demi-travée en revers de façade occidentale pour laquelle on peut donner le nom de porche en oeuvre ou par extension "narthex" qui nous ramène aux dispositions de certaines des premières églises.

A ce stade de l'étude nous voyons que nous sommes en présence, et en présence exceptionnelle, d'un véritable laboratoire de mutations des formes architecturales des petits édifices du culte et des pratiques du culte catholique pour lequel je n'ai que l'ambition de cibler le grand intérêt qu'offre ce monument pour l'étude en posant les questions et en essayant de donner des réponses aux élément archéologiques en place, non révisables pour des interprétations qui, en revanche, peuvent être réélaborées en recherches.

En fait c'est là un maillon qui peut nous permettre de comprendre une autre voie d'évolution de l'église à partir de l'art carolingien, voire païen, au XI° siècle et dans le cadre de ma recherche, principalement sur le bassin de la Tude et lisières.

Avant que de donner les familles probables issues de ces analyses sur l'église de Poullignac je vais sortir de mon cadre géographique habituel actuel et aller faire un tour plus au Sud, vers Saint-Emilion qui fut en lien avec Aubeterre dans le Sud-Charente en limite de la Dordogne. Aubeterre qui a aussi la particularité d'avoir appartenu au diocèse de Périgueux et à l'administration d'Angoulême, comme tous les auteurs et les guides touristiques aiment le signaler depuis l'abbé Michon (1844).

Aubeterre et Saint-Emilion qui ont aussi la particularité d'avoir chacune son église souterraine, dite "église monolithe"

Peut-on prendre en référence l'église de Poullignac pour une nouvelle approche archéologique de l'église

Notre-Dame de Parsac

(Commune de Montagne - Département de la Gironde - Guyenne romane)

classée Monument Historique

Je choisis cette église car elle donne lieu à débats archéologiques et rien ne semble être arrêté entre la présentation dans la "Guyenne Romane" des éditions du Zodiaque (1969, p.30) et le petit prospectus à trois volets mis à la disposition des visiteurs dans les trois églises romanes de Montagne, intitulé "Les trois romanes". Les seuls avis sur lesquels s'accordent les auteurs est une origine au XI° siècle et des remaniements.

L'expérience est donc intéressante dans le cadre de cette recherche. Expérience qui se déplace sur une autre petite église à nef unique.

Les éléments en place à Parsac permettent de réfléchir un peu différemment sur les chantiers proposés à Notre-Dame par le plan mis à la disposition du visiteur. En effet nous ne remarquons aucune rupture ni reprise de maçonnerie sur les murs gouttereaux sauf en surélévations de ces murs, mais ici je travaille sur le plan des murs anciens, pas sur les anciennes surélévations de ces murs modifiés en hauteur lors de l'apport de nouvelles divisions et de la voûte de la nef et peut-être d'autres destructions des ravages du temps ou des guerres. En fait, cette surélévation il faut tout de même la prendre en compte avec la façade occidentale qui va conduire à la réalisation d'un clocher porche. Ceci se passe de la façon suivante : un nouveau portail dont le mur au-dessus a été élargi en cage d'escalier pour accéder au clocher sur voûte en coupole barlongue qui coiffe tout l'espace de l'ancien porche en oeuvre ou avatar ou souvenir d'un narthex. Le choix de cette insertion peu conventionnelle mais pas unique en revers de façade occidentale, ne permet pas d'entrevoir un autre site en possibilité offerte aux constructeurs d'un escalier à la mode de leur temps, soit intra-muros avec une vis précédée d'un petit passage accessible à environ deux mètres depuis le sol de l'Eglise. Aucun des murs n'est assez large, il fallait donc en construire un tout neuf au milieu du plus ancien[Pour des analyses d'escaliers du XII° au XIII° siècle voir sur ce blog : Rioux-Martin - L'église romane - L'implantation de l'abbaye de Fontevraud à la Haute-Lande - Les interventions d'Edouard Warin et de Paul Abadie au XIX° s. - Une approche des escaliers romans dans le bassin de la Tude. https://coureur2.blogspot.com/2022/06/rioux-martin-leglise-romane.html. Introduction qu'il faudra compléter à partir de l'étude postérieure de quatre églises du bassin de la Tude : Cressac, La Genétouze, Chenaud et Pillac]. Cette contrainte d'un logement en second temps d'un escalier dans l'épaisseur du mur occidental réajusté, est un second argument pour avancer que la séparation entre le porche en œuvre et la nef est d'origine de la première église. J'ai donc noirci mon plan sur toute la nef avec son porche en oeuvre sauf sur le site refait du portail et de son accès à l'escalier en vis.

Cette dernière observation rejoint aussi Poullignac où on ne voit aucune surélévation pour un clocher d'origine.

Pour le chœur on remarque une liaison étranglée avec la nef, tout comme à Poullignac. Les murs du chevet s'alignent à ceux de l'abside réduite à l'entrée de la nef dans le chœur. L'apport de deux absides latérales donnerait à ce chœur l'aspect exact du plan tréflé retenu à Poullignac. En retour la suppression des bourgeonnements sans autre réflexion aligne le mur de la travée droite à l'entrée dans le chevet, équivalente à la largeur de l'abside subsistante, soit l'hémicycle actuellement en place.

C'est en restant dans les limites du plan qui nous retrouvons en grande partie le plan de Poullignac sauf le passage du chœur à la nef (atrium) et sauf les arcades qui animent les murs. Les auteurs du Zodiaque roman furent surpris par l'épaisseur et la profondeur des piles de la nef en support de la voûte en berceau. D'après eux ceci signifierait qu'il subsisterait une structure du XI° siècle à l'intérieur de la nef. Personnellement je m'abstiendrai de commenter cette remarque mais je la trouve suffisamment pertinente pour en faire état bien que je doive signaler que la construction de ces piles articulées très épaisses et larges ont obturé l'une des fenêtres anciennes du mur Nord alors que la seconde a été carrément bouchée (fenêtre de la construction du XI° s.). Par ailleurs l'intérieur du monument devait être particulièrement obscur et sauf l'éclairage du chœur, seulement une fenêtre sur le mur sud de la nef éclairait cette dernière, reproduisant ici le schéma du chœur "lumineux" pour une nef très obscure de Poullignac, toutefois mieux éclairée.

Le lecteur ayant ainsi mes bases de travail pour lesquelles j'ai cru intéressant de produire une icône en trois temps à partir du plan proposé de Notre-Dame de Parsac, la réflexion reste bien évidemment ouverte. Et je crois qu'il est important de l'ouvrir. Pour cela je vous donne rendez-vous en fin de cet article sur cette page...

En revenant à Poullignac vers la seconde église depuis l'avant- chœur

Ce relevé a pour but de faire le point sur les rapports des arcs aux voûtes intérieures de ce qui est devenu l'avant-chœur des églises romanes, puis gothiques. En fait un terme du vocabulaire de l'architecture qui prend tout son sens et sa valeur permanente, ou constante, entre les mémoires des organisations carolingiennes transitoires, entre atrium et chœur, vers ce que la littérature populaire appellera improprement "faux carré" ou de façon plus figurative "carré du transept" sans que nous ne sachions jamais d'où provient cette division architecturale qu'on voudrait une seule conséquence des organisations basilicales, qu'on voudrait canonique et qui ne l'est pas mais qui se répercute pourtant dans les structures basilicales par ce dialogue et ces déplacements de fonctions qui vont s'instaurer entre tour lanterne ou tour de cloches à la croisée du transept et de la nef (même quand il n'y a pas de transept ce qui montre bien qu'il y a là un vide pour des analyses structurelles) et clocher porche en façade occidentale. Il manque une ligne à cet exposé : celle que Poullignac nous permet d'observer et qui va se répercuter sur les plans des petites églises du sud Charente, dont on retrouvera des traces dans d'autres régions comme nous l'avons vu avec l'église de Parsac en Guyenne (Gironde).

La valeur "F" de l'icône des arcs est la hauteur totale de l'avant-chœur lorsque cette organisation architecturale était - on peut le supposer - au même niveau que le sol du chœur primitif. Mais l'était-il véritablement ? L'analyse des bases des pilastres des arcs semblerait confirmer cette organisation, mais les pilastres ne sont pas tous élevés avec des impostes. Ceux en extensions "A" et "C" rejoignent le modèle de l'église basse de Cardona. L'arc "A" a cependant été remanié plusieurs fois alors que son correspondant extérieur "B" est totalement d'origine. Il est donc délicat de faire entrer cet arc "A" dans le champ de l'observation, tout autant qu'il semble difficile de l'en extraire car au moins les départs de cet arc semblent originaux bien que ces deux arcs soient décalés pour une hauteur initiale qui semble sensiblement la même. Ce qui a son tour tendrait à montrer que les remaniements ont conservé les hauteurs primitives, même si les arcs ont été repris pour des pilastres à jambages sans impostes en face Ouest de la structure pour des pilastres à impostes en face Est. En face Est l'ouverture "B" a été réduite par l'emmarchement de transition entre avant-chœur et chœur.

Les structures intérieures sont nécessairement d'origine puisqu'elles structurent la voûte en berceau sur gros doubleau.

Les remaniements qui vont changer le rapport de cette structure intermédiaire entre la nef et le chœur n'impactent donc absolument pas les vestiges de la première église mais bel et bien les choix architecturaux qui vont être faits pour la seconde église.

LA SECONDE EGLISE

Ici, en reprenant l'étude de Jacques Henriet [Jacques Henriet, 2005, op.cit. p.94] plus haut empruntée à partir de son chapitre sur l'église Saint-Lucien de Beauvais dont le début de la construction se situe autour de 1100, nous avons pu entrevoir la survivance du plan polylobé dans l'architecture cistercienne jusqu'à Chaâlis au XIII° siècle. Ce plan polylobé dépassant les limites de la nef, je l'ai qualifié de "plan outrepassé" dans l'ignorance où je suis du véritable profil du premier plan du chevet de Poullignac sinon qu'il avait un départ courbe (oblique) dépassant les limites du plan rectangulaire de l'articulation de la nef en sorte de proto-avant-chœur. Il pouvait également très bien s'agir d'un plan rond ou en rotonde d'origine carolingienne ayant puisé aux plans des temples du paganisme comme l'a démontré Emile Mâle avant que d'en faire une référence au tombeau du Christ. Nous pouvons ainsi suivre les relais qui ont conduit l'architecture païenne à l'architecture carolingienne à une participation, ou intégration, à la formation de l'architecture gothique du XII° siècle, et qui s'en détachera un siècle plus tard par des plans et des organisations qui demanderont d'autres liens avec les bâtiments périphériques à l'église, suivant la remarque de Jacques Henriet.

L'église de Poullignac témoins récepteur de ces mutations .

La nouvelle organisation de l'église va ainsi se porter sur un nouveau rapport entre le nouveau chœur à chevet plat et les modifications de la nef qui conserve cependant ses murs à arcades (apparentes ou bouchées ?), et ses alignements primitifs avec l'avant- chœur - proto avant-chœur - jusqu'au chevet ; avant que le mur gouttereau Sud ne s'écroule entraînant avec lui la chute de l'angle Sud-Ouest et la disparition du portail d'origine.

La construction du nouveau chœur - chevet plat - et son impact sur l'élévation de l'avant-chœur en tour de cloche.

Des conséquences pour les remaniements de la nef et pour la structure générale de l'église.

Pour comprendre comment l'église a été reformulée autour de 1200 il faut commencer par isoler les figures 1, 2 et 5 qui composent l'ensemble du remaniement du massif oriental. Les détails des bases plus que celles des chapiteaux simples à collerettes isolent ou éloignent d'eux-mêmes toute référence à l'art roman. Ces chapiteaux à collerettes ou festonnés à une ou deux demi-galettes, répandus dans toute la région sur l'essentiel des églises à chevet plat autour de 1200 sont complémentaires, entendu que les apports polychromes de ces chapiteaux sont beaucoup plus tardifs tel qu'ils nous parviennent de nos jours intégrés dans les programmes peints.

Il faut donc dors et déjà nous transposer dans un état d'esprit architectural qui a de fait dépassé l'art roman mais qui n'a pas encore adopté toutes les structures et esprits des constructions gothiques.

Comment ce massif oriental, dégagé de ses répertoires sculptés, a t-il été réorganisé ?

D'abord on a démoli l'ancien chevet qui laisse deux traces :

- Le départ de son plan outrepassé comme déjà débattu et analysé pour des investigations d'approches,

- Les arrachements de voûtes qui animent le mur Ouest du chœur, autour de l'arc de transition avec l'avant-chœur. Arc qui n'a pas été touché sauf un emmarchement qui a réhaussé le niveau du chœur par rapport à celui de la nef.

Puis :

on a essayé de trouver une nouvelle géométrie régulatrice du plan rectangulaire du monument en donnant au chevet un plan trapézoïdal. Ce rééquilibrage pas totalement maîtrisé par des longueurs différentes des murs Sud et Nord va également aligner ces murs plats à ceux de l'avant-chœur et de la nef, conservant la liaison étranglée de l'ancienne structure entre avant- chœur et ancien chœur détruit.

Mais en fait si ces murs sont alignés sur le plan de base ils ne le sont plus en élévations.

Car, on a élargi à l'étage le plan de l'avant-chœur (figures 5 détail "C") par des arcs extérieurs qui se répercutent sur les murs gouttereaux, retrouvant ainsi un principe de construction romane d'élargissement en hauteur des structures de départ qui bloquent les voûtes de la nef par dessus le jeu des contreforts (Fig.2).

Ainsi la construction de ce nouveau chœur va surélever le monument. Cette surélévation du mur Ouest du chœur à un impact sur les deux murs qui font ressauts. Le rapport du plan du chevet plat moins large à celui élargi de l'avant- chœur va également entraîner une nouvelle surélévation du mur Ouest du chœur qui va se répercuter de l'autre côté de la structure sur son mur Est, soit par répercussion directe et contemporaine, soit par répercussion différée, et va créer un cadre propice à la surélévation de la nef dont les apports d'arcs extérieurs latéraux sont les compléments indispensables à la rigidité de la structure plus ancienne surélevée (figs. 3 et 9 du synoptique). (Rque : j'use ici de prudence car on trouve sur le bassin de la Tude au moins une église avec un clocher qui n'a que trois murs : Est, Nord et Sud. Cette tour de cloche carrée est élevée sur le site d'un avant- chœur qui n'existe pas. Mais qui n'a également aucun arc d'accompagnement des murs gouttereaux : l'église Saint-Martial sur la commune de Rouffiac. Voir plus bas sur cette page).

L'idée d'une pièce fermée au-dessus de l'avant-chœur va être une conséquence de ces murs surélevés de l'avant chœur pour former ce qui deviendra une tour de cloche sur avant-chœur (probablement en étapes successives si on en juge aux reprises des murs dans le clocher). D'où ce rapport qui ne sera que le fait d'un remaniement des hauteurs et des largeurs des murs encadrant la structure primitive de l'avant-chœur et non pas le choix délibéré de placer ici une tour pour le logement de ou des cloches. En ce sens on peut presque dire que la création d'une tour de cloche sur l'avant-chœur est un "empirisme architectural" récupéré en fonction. La création, qui deviendra courante jusqu'à avoir tendance à s'inscrire dans le panorama architectural ordinaire des églises, d'une tour de cloche sur avant-chœur, trouverait donc ses origines dans les structures carolingiennes, voire du paganisme si on se situe dans le prolongement de l'exposé d'Emile Mâle.

Les structures "D" et "E" (fig.5) ne sont pas changées, sinon bouchées pour les arcs "D" alors que la hauteur intérieure de la voûte en berceau "E" de l'avant-chœur reste dans l'état.

Une nouvelle élévation, plus haute, de la nef est donc créée. Cette nouvelle élévation si elle est propice à la création d'une tour de cloche l'est aussi à un voûtement ou à un nouveau voûtement responsable de la disparition des anciennes structures internes de la première nef.

De ce voûtement du début ou de la période gothique il en reste des traces, non seulement par les mouvements du mur Nord - mouvements qui peuvent aussi très bien s'associer à ceux de la voûte en brique construite en 1844 (Cf. J.Georges) - mais également par des vestiges de culots qui ont toutes les chances d'appartenir à un voûtement d'arêtes plus que sur nervures vu leurs faibles importances consécutif au changement de hauteur de la nef ["Or l'utilisation même partielle de culots, est une caractéristique des premières réalisations de l'architecture gothique où le principe de l'articulation rigoureuse entre éléments structurels de la voûte et des supports n'est pas encore appliqué avec rigueur". Cf. : J. Henriet, 2005, op.cit., p.125 et 126] Le culot en angle Sud-Ouest de la nef n'existe pas puisque cet angle a été reconstruit, c'est-à-dire que sa reconstruction est postérieure au système de voûtes sur culots. Et par voie directe de déduction ces culots n'appartiennent pas au voûtement en briques (détruit - La nef est actuellement charpentée).

La répartition des contreforts d'angles au Nord-Ouest qui sont conformes dans leurs répartitions à ceux utilisés pour les chevets plats des églises du bassin de la Tude bien que pour des voûtes en berceaux.

Peut-on s'orienter vers un angle vestige des anciennes voûtes en berceau de la première nef ?

Ces contreforts d'angles peuvent-ils être, d'une autre façon, des traits de conservatisme pour des étayages de

voûtes d'arrêtes ou sur nervures ?

Nous le voyons avec cette église les caractères entre roman et gothique ne sont pas encore très définis puisqu'on peut revenir vers les modes de constructions romans pour étayer des avancées dites "gothiques". Nous aurons l'occasion de rencontrer d'autres églises de cette période de transition XII°/XIII° s. sur le bassin de la Tude et par extension jusqu'en Charente-Maritime qui posent des questions du même ordre face aux repères stylistiques admis par les cadres d'études.

Voir sur ce blog deux articles :

Saint-Amant-de-Montmoreau, Sud-Charente - Des vestiges du Haut-Moyen Âge

à la naissance du gothique sur les marches

Périgord/Angoumois/Saintonge- une maison tour -

Première Renaissance Française.

https://coureur2.blogspot.com/2021/07/saint-amant-de-montmoreau-sud-charente.html

Bors-de-Montmoreau - Eglise Notre-Dame - Une introduction aux chapelles de routes -

Identification d'une chapelle romane ouverte aux mouvements de fermements des petits

sanctuaires du XVII°s. - Charente et versants alpins français.

https://coureur2.blogspot.com/2022/10/bors-de-montmoreau-eglise-notre-dame-un.html

Ce sont ces voûtes certainement trop audacieusement construites (l'empirisme des bâtisseurs du Moyen-Âge) qui ont poussé le mur Sud en dévers, avec l'angle Sud-Ouest, et qui les ont écroulées. Murs déjà construits sur un terrain dont le sous sol est le site d'importants cluzeaux aménagés sous la plate forme terrassée d'occupation initiale du site, en retour vers le mur de l'église.

Voici pour l'essentiel des étapes de reformulation architecturale de l'église que nous voyons de nos jours

LES DECORS PEINTS

Les premières traces de décors peints en sous couches

Grisailles préparatoires des premiers décors peints ,

dessin des vestiges en sous-couches dans leur cadre architectural, relevés in situ

Est-il possible de ne voir ici avec ces décors peints en sous-couche que les seuls vestiges d'un seul programme peint ?

Les grandes figures des ébrasements pourraient effectivement appartenir à la même main, mais comment lire ces figures et leur donner un sens. Les traits fins, très bien restaurés, sont d'une grande maîtrise. Il s'agit de grisailles de préparations de peintures murales à fresque ou à sec.

Sur l'ébrasement Nord de la fenêtre Nord (à gauche) nous avons la grande et très belle figure d'un personnage en aube ou bure sans ceinture mais semble -t-il à capuchon. Il tient un bâton dans sa main droite et s'il est en lien avec le petit diable qui termine la composition on pourrait s'aventurer vers une lecture en Saint-François chassant les démons d'Arezzo, thème giottesque par excellence mais dessiné avec un naturel et une beauté élégante gothique bien française et qui surprend par sa qualité. En dehors des critères plastiques et en tenant compte que le personnage n'a pas la cordelette des ordres mendiants autour de la taille se peut-il que nous soyons là sur des traces de l'Evangile selon Marc (Mc 1, 32-34) "...on lui amena tous les malades et les démoniaques"..."...il chassa aussi beaucoup de démons" jusqu'à l'mage de la parabole (Mc 2, 23) "...Comment Satan peut-il chasser Satan ?" et les versets qui suivent, muni d'un seul bâton ce qui nous renvoie encore à une référence possible à l'évangile selon Marc (Mc 6, 7) "Il leur prescrivit de ne rien prendre pour le voyage si ce n'est un bâton..." Ce verset étant celui qui régira la doctrine du voyage des Dominicains [Cf. M.H. Vicaire, O.P "Les deux traditions apostoliques ou l'évangélisme de Saint Dominique". Dans, Saint Dominique en Languedoc - Cahiers de Fanjeaux N° 1 - Collection d'Histoire Religieuse du Languedoc au XIII° et au début du XIV° siècle. Toulouse 1987, p. 100]

En vis-à-vis, au Sud, la figure est relativement "diabolique" pour une interprétation en Saint-Christophe qui n'a rien à faire à cette place et qui en plus est traditionnellement un géant barbu en héritage de l'iconographie byzantine. Il faut donc réviser cette lecture qui n'a rien à voir avec cette figure "monstrueuse" imberbe presque porcine qui a un pied à la place du bras, tournée vers une scène très effacée sur le trumeau. En revanche le texte de l'Evangile selon Marc semble encore apporter une piste probable pour la lecture de cette image en face de celle qu'on peut supposer être celle de la parabole de Jésus : (Mc 5, 11 à 15) où il est question de diables et de pourceaux et de démons (aussi présent dans l'Evangile de Luc, Lc 8, 32-33 ; 11, 18,19) . Cette figure "diabolique" tourne le dos à Jésus (Mc 5, 20) " Il s'en alla, et se mit à publier dans la Décapole tout ce que Jésus avait fait pour lui. Et tous furent dans l'étonnement". Trumeau sur lequel on devine des personnages dans une composition verticale qui commence par des murs en petits parpaings rectangulaires et qui se termine tout en haut par des toits qui ne sont pas sans évoquer une représentation de la Jérusalem Céleste (?) voire une image synthétisé des dix villes qui constituaient la Décapole à l'Est du Jourdain.

Peut-on évoquer un nouveau basculement des références entre les Evangiles, entre celles de Marc et de Luc pour ici se situer sur celle de Matthieu (Mt 16, 18-19) "Et moi je te dis que tu es Pierre, et que sur cette pierre je bâtirai mon église...je te donnerai les clefs du royaume des cieux..."

Les lecteurs de Louis Réau ont peut être pensé trouver là une version de saint Christophe cynocéphale dont les variantes sont beaucoup plus rares et qui semblent totalement inconnues en Europe Occidentale.

Par ailleurs Louis Réau n'hésite pas à établir un lien d'hérédité entre ces formes animalières de Saint-Christophe et celles zoomorphes des divinités antiques égyptiennes et grecques.

(Louis Réau, Iconographie de l'art chrétien - Tome III - Iconographie des saints - I - A-F. Paris, 1958, p. 304 à 313)

XII° siècle : Miniature du Codex historicus de l'abbaye de Zwiefalten - Bibl. Stuttgart.

XV° siècle : Icônes byzantines. Musée de Sofia et Musée russe de Léningrad.

XVI°-XVIII° siècles : fresque du Mont Athos : monastère de Chilandar.

XIX° siècle : Icônes et images populaires russes (Rovinski, III, n°1637

(totalité de la liste des exemplaires donnés par Louis Réau)

Nous avons donc une marge raisonnable pour nous rapprocher plus sûrement de la version diffusée et rendue populaire à partir du XIII° siècle par la Légende Dorée de Jacques de Voragine évêque de Gènes. Même si la diffusion de la légende, dont certaines traces ont pu être repérées dès le VI° siècle, commence à être véritablement un peu diffusée au XI° siècle sur des sources du X° siècle.

La Légende Dorée nous restitue l'image d'un géant barbu (héritage de l'icône byzantine - variantes plus rares de Christophe imberbe en Italie et dans les pays germaniques. Variante à cheval en Angleterre) courbé sur son bâton franchissant le gué de la rivière, un enfant sur son épaule. C'est l'épisode le plus connu puisqu'il s'agit de l'enfant Jésus que le saint ignore encore transporter mais qu'il reconnaîtra comme son maître une fois le gué franchi. C'est la composition que nous retrouvons partout en France et bien sûr en Charente et dans les départements voisins principalement peinte dès l'entrée des églises puisque le saint est censé être le protecteur de la male mort. Saint Christophe apparaît aussi en tant que Thaumaturge pour la peste aux côtés de saint Antoine, Sain Roch et saint Sébastien. On le sollicite encore contre le mal de dents, les maux des yeux (en souvenir de la flèche q'on fit tirer sur lui et qui arriva dans l'œil du roi qui l'avait condamné à mort).

Le support iconographique de toutes ces images de dévotion au saint est celui qui envahit l'Europe à partir du XIV° siècle (Cf. L.Réau p. 306 : "Ces images prophylactiques ou apotropaïques seraient innombrables si elles n'avaient été détruites systématiquement après la Réforme et le Concile de Trente), c'est-à-dire à partir de la diffusion de la Légende Dorée. Ainsi sauf circonstance tout à fait exceptionnelle, cette image monstrueuse dessinée (peinte) sur le site le plus sacré de l'église - sur le mur oriental du chœur de l'église de Poullignac - ne peut raisonnablement pas être une variante cynocéphale de saint Christophe. Il faut donc, pour cette image monstrueuse, en chercher les sources dans le texte le plus sacré de la doctrine catholique, c'est-à-dire dans la Bible et dans les Evangiles. Ce que j'ai fait et pour justifier ma position en donnant l'exposé des variantes cynocéphales que j'ai apportées à la connaissance du lecteur par l'étude de Louis Réau, mais que je j'ai prudemment rejetées par arguments exposés.

Nous allons retrouver plus bas sur cette page d'autres version peintes de saint Christophe dans les églises de la région. Toutes conformes à l'iconographie issue de la Légende Dorée et toutes datables du XV° siècle.

L'ébrasement Nord de la fenêtre Sud est sans figure (conservée ?).

L'ébrasement Sud

représente la pesée des âmes par Saint-Michel en armure. Son trait et la figure basculée sont de la même facture que les deux autres grandes figures. Mais ici nous changeons des références bibliques pour revenir vers celles apocryphes, mais pas totalement, de la Légende Dorée de Jacques de Voragine. En effet dans son Dictionnaire du Nouveau Testament (Paris 1978, p. 366) Xavier Léon-Dufour nous donne simplement [ Mikhaèl, hb. M ykâ'él : "Qui est comme Dieu ?" . Archange victorieux du dragon ! ( Dn 10, 13.21; 12,1 ; Jude 9 ; Ap 12,7)]. La Légende Dorée de Jacques de Voragine est plus bavarde. Elle lui consacre 14 pages d'où est extrait pour l'iconographie de Poullignac le seul épisode synthétisé d'une pesée des âmes qui est en fait un abrégé du texte original qui se développe entre les citations bibliques de Daniel, une au début du récit et deux à la fin. Entre temps l'évêque de Gènes développe beaucoup d'épisodes qui nous valent deux représentations ou iconographiques canoniques ou les plus courantes de cet Archange : toujours à pied contrairement à Saint-Georges en cavalier, Saint-Michel transperce le dragon de sa lance, ou Saint-Michel pèse les âmes avec sa balance à bras que le diable tente de faire pencher de son côté. A Poullignac c'est la seconde version.

[Remarquons toutefois que la position de Saint-Michel dans les églises est plus volontiers celle de gardien des entrées]

Cette aisance à dessiner, cette finesse des traits, ce naturel, c'est ce qu'on retrouve dans la composition de Saint-Louis aux traits de Charles V nimbé avec sainte Apolline en l'église voisine de Berneuil, à 5 km de Poullignac.

C'est là un fait relaté par les iconographes que la représentation de Saint-Louis suit généralement les traits des rois contemporains de la confection de l'image, ou de monarques aux traits très connus par leurs représentations. Dans ce cas nous serions là face à des compositions réalisées par le même artiste qu'à Berneuil, soit à partir du troisième/quatrième quart du XIV° siècle. (Charles V, 1338-1380).

Les autres figures sur le plat des murs Sud et Nord sont beaucoup plus fragmentaires et donc plus difficiles à lire. Pour celle sur le plat du mur Sud de la fenêtre Sud on voit un livre tenu dans des mains sur un fond de tissu. S'agit-il de la Bible ou des tables de la Loi portées par un clerc ?

Le dernier décor peint du chœur dans ses différentes phases

1° registre

Détails en relevés dessinés in situ

Le martyre de Sainte-Catherine d'Alexandrie suit le déroulement du récit de la Légende Dorée de Jacques de Voragine évêque de Gênes (né entre 1225 et 1230 et décédé en 1898, béatifié en 1816).

"C'est de cette légende qui fut relatée au X° Siècle par Siméon Mataphraste et recueillie au XIII° siècle dans la Légende Dorée, que se sont inspirés les artistes" écrit Louis Réau au chapitre Catherine d'Alexandrie [Cf. Louis Réau , Iconographie de l'art chrétien - Volume III - Iconographie des saints * A.F. Paris, 1958, p .271]

Première image : côté Ouest de la fenêtre du mur Sud dans le chœur, invisible depuis la nef.

(image restaurée selon les règles de la Chartre de Venise de 1964).

En résumé assez bref de la légende de Sainte Catherine d'Alexandrie qui fait la valeur de huit pages dans le texte, il faut cibler les scènes principales qui amènent à la représentation peinte pour laquelle Louis Hautecœur évoque la difficulté de représenter la scène à travers l'expérience de Masolino (1383-1447) " Dans l'Histoire de sainte Catherine, il essaye de concilier le réalisme qui exige une scène unique par compartiment et la tradition, qui avait habitué le spectateur au développement ininterrompu du récit : nous voyons en même temps la sainte discuter avec les docteurs de l'église dans une salle du palais impérial et les docteurs brûlés devant la sainte. Mais Masolino a imaginé un artifice : il a déposé ce dernier épisode comme s'il s'agissait d'une fresque peinte sur le mur de la pièce ou du supplice aperçu par une fenêtre. Dans le Martyre de sainte Catherine, les bourreaux tournent les roues intactes, et cependant, reçoivent les fragments des roues brisées. Ces artistes étaient fort embarrassés pour résumer des évènements successifs et pour assujettir à la catégorie de l'espace celle du temps. Ils n'avaient pas encore découvert l'instant précis où deux évènements s'enchaînent, où la cause détermine l'effet. Ce n'est pas sans travail que va naître la peinture moderne" [ Cf. Louis Hautecoeur, Les primitifs italiens. Paris, 1931, p. 218 et 219],

Or par cette première partie de l'icône nous voyons sélectionnées les phases du martyre de Catherine fille du roi Costus, à partir de l'ordre donné par l'Empereur Maxence, à Alexandrie.

Nous avons bien un enchaînement de scènes à partir d'un ordre donné à des bourreaux et des pointes de dents des roues qui volent et participent au carnage des docteurs ou d'autres suppliciés ou spectateurs de la scène.

Il y a bien là une recherche pour assujettir à la catégorie de l'espace celle du temps. Et c'est par l'argument de la fenêtre qui isole le martyre final que se conclue le développement de l'image.

Catherine fille de roi, d'une rare beauté et d'une rare intelligence, fort cultivée, refusa sa main à l'empereur car elle s'était "mariée" à Jésus. Le texte de la Légende est le suivant : "...aujourd'hui donc, ou tu offriras des sacrifices aux dieux, ou tu auras la tête coupée. Catherine lui répondit : "fais tout ce que tu as résolu : tu me verras prête à tout souffrir". Alors Maxime prononça son arrêt et la condamna à être décapitée. Quand elle eut été amenée au lieu du supplice elle leva les yeux au ciel et fit cette prière " O vous qui êtes l'espérance et le salut des croyants! l'honneur et la gloire des vierges ! Ô Jésus, Ô bon roi, je vous conjure que quiconque, en mémoire de mon martyre, m'invoquera en son heure dernière, ou bien en toute autre nécessité, vous trouve propice et obtienne ce qu'il demande". Cette voix s'adressa alors à elle : "Viens ma bien aimée, mon épouse, ; voici la porte du ciel qui t'es ouverte. Tous ceux qui célébreront la mémoire de ton martyre avec dévotion, je leur promets du ciel les secours qu'ils réclameront". Quand elle fut décapitée, il coula de son corps, du lait au lieu du sang. Alors les anges prirent son corps et le portèrent dans cet endroit, jusqu'au mont Sinaï, éloigné de plus de vingt jours de marche, et l'y ensevelirent avec honneur. De ses ossements coule une huile qui a la vertu de guérir les membres de ceux qui sont débiles..."

Pour poursuivre sur l'intelligence de cette composition qui devrait être dans tous les manuels de l'histoire de l'art français du XV° au XVI° siècle, sur ce chemin de la modernité mis à jour par Louis Hautecoeur, il faut la mettre en relation avec les paroles de la sainte auxquelles répond Jésus dont la crucifixion - à l'exclusion de toute autre iconographie du chœur que ces deux compositions - occupe le registre immédiat et le plus haut du mur du chevet par-dessus les lancettes d'éclairage du chœur.

Le triomphe et la suprématie en concurrences des cours royales entre celle terrestre de l'Empereur et celle céleste du Roi des Juifs, se fige en l'espace temps d'un martyre en deux temps, presque un espace épiphanique dans le sens de l'art contemporain de Georges Rouault à James Joyce, de l'écriture à l'image à l'écriture en triptyque.

Cet espace passe du temps du martyre en deux temps de sainte Catherine au martyre en un temps de Jésus sur la Croix, comme deux pages en trois temps réduites à un vis-à-vis du Miserere de Georges Rouault, du verbe à l'image.

Comment cette nouvelle image, troisième image de la martyrologie scolastique, est-elle composée ?

Tout d'abord elle est sur un fond clair à dominantes jaunes animé de lianes fleuries aux pétales le plus fréquemment en corolles rouges.

Donc, à priori l'espace profond est absent et rempli par des floraisons conformément aux représentations les plus connues du gothique international [ Je dois signaler que ces décors garnis de semis de corolles sont déjà apparus au mur Nord de la nef de l'église du prieuré de La Grange à Durance. Cf. Michelle Gaborit, Des hystoires et des couleurs - Peintures murales médiévales en Aquitaine. Poitiers 2002, p. 14 : "On peut toutefois citer l'exemple de la grange de Durance, pillée au cours d'une raid en 1342...Les chartreux de Vauclaire désertèrent le site à partir de 1355, ce qui a permis de dater le décor peint de leur église des années qui a précédé leur départ". Il faut noter que la répartition des registres en bandes latérales superposées et défilement linéaires des scènes n'a rien de commun avec les décors que nous allons rencontrer autour de Poullignac et, grande différence en sud Charente, les fausses briques peintes sur les voûtains de Durance ne sont jamais timbrées ni de corolles, ni de fleurs sur tiges alors qu'elles le sont systématiquement à Poullignac et églises du même secteur et diocèse et avec des variantes de styles autour des décors que nous seront amenés à ramener dans le XV° siècle par des repères plus fiables, par des compositions en conquêtes de profondeurs des images, que ceux donnés pour la grange de Durance qui apparaissent malgré les semis de fleurs, d'un esprit très différent, sinon plus "archaïque". Plus loin, p.19, le même auteur sur la même publication nous donne l'exemple des peintures du château de Villandraut édifié dans les premières décennies du XIV° siècle : "Un décor très simple et uniforme...composé sur un fond claire, d'un faux appareil complété par une fleur rouge...complément de l'architecture dans les châteaux comme dans les constructions religieuses." ].Mais rien n'est aussi simple.

Cette icône pose la question de la réflexion sur la conquête de l'espace profond de l'image, sans que nous en soyons à des compostions perspectives suivant les règles inventées par Brunelleschi et théorisées par Alberti et sa fenêtre ou le rapport à la proportion a autant d'importance que les fuyantes [ pour des études scientifiques de ce débat historique voir Enzo Carli, Brunelleschi - 1377-1446. Paris 1949 , Leon Battista Alberti, De Pictura. Traduit du latin et présenté par Danielle Sonnier. Paris 2019]

L'expérience de la perspective par Masolino qui décède un an seulement après Brunelleschi, est relatée dans le même chapitre que Louis Hautecoeur consacre à la composition de l'image de Saint-Catherine que je viens d'exploiter pour approcher l'intelligence de la composition de Poullignac. Je vous donne ici le texte de Louis Hautecoeur : "Masolino essaie d'imposer à la représentation de l'espace les lois de la perspective. Dans la dispute il a tracé soigneusement toutes les lignes de fuite qui aboutissent à la main de Maxence. Il est si fier de son exploit qu'il se sert pour les indiquer des moulures du plafond et du mur, sans apercevoir ses erreurs. Il professe sa foi comme un néophyte.

Masolino s'applique à représenter exactement les personnages...Chacun a son type individuel...

Il observe aussi les effets de lumière...Agnolo Gaddi, au XIV° siècle, avait entrevu l'importance du clair-obscur; les imitateurs des manuscrits français s'étaient plu à ces irradiations; Masolino recourt à ces procédés pour accentuer l'impression de réalité.

Le réalisme de Masolino n'a rien cependant du réalisme discursif des septentrionaux"

On comprend alors toute l'importance de la réflexion et de l'observation de Louis Hautecoeur dans le débat esthétique et spatial replacé dans l'espace envahi de lumière du chœur de Poullignac qui tient en retrait et hors de la vue l'objet même de la composition support des martyres invisibles, avec un Christ qui témoigne de la connaissance de l'art italien par une composition d'une mise en croix à la Giotto et de l'adoption entre 1225 et 1250 d'un Christ de souffrance, d'un Christ qui croise les jambes et qui incline sa tête en conséquence de la prédication de Saint-François inscrivant cette iconographie dans les apports depuis le début du XI° siècle des manuscrits de France, d'Allemagne et d'Angleterre (L. Hautecœur, 1931, op.cit. p.44).

A Poullignac seule la lumière colorée par les briques fleuries et quelques frises qui reprennent tant bien que mal les répertoires antiques, sur un espace construit à peu près trois cents ans avant la réalisation des décors peints, est perceptible. Cette lumière des décors associée à celles des éclairages du chœur envahit jusqu'à l'entrée dans l'église accompagnant la progression dans la nef vers le chœur qui tend à demeurer occulté par l'irradiation de la lumière combinée aux coloris pastels et ocrés. La réalisation des décors peints antérieurs étaient quand à eux conçus tout à fait différemment car, réalisés plus bas, ils étaient visibles depuis la nef bien que dans les profonds ébrasements des fenêtres du mur oriental du chevet. C'est comme si on avait successivement voulu entrer des registres iconographiques sur des espaces architecturés jamais conçus pour les recevoir, dont on sait au cours des siècles progressivement tirer parti en échos des évolutions des courants et des contre-courants de l'art transalpin.

En analysant la composition de la crucifixion (Xavier Léon-Dufour dans son dictionnaire du Nouveau Testament utilise le mot" Crucifiement" et jamais "crucifixion") nous allons entrer encore plus avant dans cette dialectique donnée par Louis Hautecoeur autour du martyre de sainte Catherine et des rapports de l'art français à l'art italien depuis le XIV° siècle jusqu'aux premières réflexions théorisées de la perspective qui demeure le trait de la Renaissance italienne avant que celle-ci diffuse en France à partir de 1495 et des Guerres d'Italie (pour mémoire la période médiévale chevauche l'arrivée de la Renaissance italienne jusqu'au moins au Concile de Trente).

(le lecteur comprendra aisément qu'il a fallu dessiner ces scènes à l'échelle pour une bonne mise en page des démonstrations, pour une netteté de leurs restitutions sans les déformations de la photographie , des hauteurs des murs et des angles impossibles à maitriser dans cet espace exigu encombré d'un gros autel polychrome. Dessins au pied du mur cela va de soi, mais tout de même à l'échelle comme le montre la photo ci-dessous du dessin complet de la composition - je vais donc continuer la démonstration à partir de mes dessins de relevés mis au propre à l'encre industrielle sur calques)

Si nous avons des appels à l'art de Florence avec un Christ qui évoque des souvenirs de Giotto, la composition de la scène quand à elle nous ramène vers l'évolution de l'art français au XV° siècle, en parallèle des réflexions sur les traitements de l'espace par les italiens.

Pour compléter la lecture iconographique de cette crucifixion il faut ajouter l'historique de ce linge qui ceint la taille de Jésus - appelé Périzonium - alors que les Evangiles témoignent toutes de Jésus cloué nu sur la croix.

Il existe plusieurs sources sérieuses :

La première nous est donnée par Louis Réau qui donne l'origine du périzonium à Marie couvrant de son voile la nudité de Jésus sur la Croix [ L.Réau, Iconographie de l'art chrétien - Tome second - Iconographie de la Bible - II - Nouveau Testament. Paris, 1957, p. 472 et 509]. (Ce qui fait que la représentation de Jésus en Croix couvert du périzonium n'a pas une origine au XI° siècle mais depuis les toutes premières représentations de la crucifixion par les textes ou par les images, quand bien même d'autres représentations donnent une tunique complète à Jésus sur la Croix).

Pour des recherches des influences orientales sur l'art funéraire du sud-ouest de la Gaule c'est encore Emile Mâle qui nous renseigne, et nous retrouvons le vecteur Syrien "Nous n'avons encore rien dit jusqu'à présent des sarcophages décoratifs du sud-ouest de la Gaule qui sortaient des ateliers de Bordeaux, de Toulouse, de Narbonne. Ils témoignent d'un art tout à fait différent et dont les origines sont aujourd'hui nettement établies...En parlant des pèlerinages à Jérusalem, nous avons montré les Gaulois entraînés en Orient, dès le IV° siècle. Il faut maintenant montrer les Orientaux attirés par le monde gallo-romain et y fondant de véritables colonies.

A la fin de ce monde antique , les Syriens nous apparaissent comme les seuls navigateurs de la Méditerranée...S'il y a encore du luxe sous les rois mérovingiens , c'est à eux que la Gaule le doit...[...]...La vallée de la Garonne était une des routes commerciales les plus fréquentées de la Gaule...De Narbonne ces commerçants se rendaient sans peine à Bordeaux...Dans une église de Narbonne , un tableau représentait le Christ en Croix, les hanches entourées d'une ceinture. Une pareille image ne pouvait venir que de l'Orient où la crucifixion apparaît dès le VI° siècle. Le sujet était si nouveau en Gaule, qu'il choqua les fidèles et qu'on dut, nous assure Grégoire de Tours, le couvrir d'un voile. Les marchands syriens ont donc contribué pour leur part à la diffusion de l'art oriental". [ E.mâle, 1961, op.cit., p. 259 à 261 et suivantes]. Document d'histoire également signalé par une note de Carol Heitz qui reprend la version narbonnaise : " Le scandale soulevé à Narbonne par l'apparition du premier crucifix est, à ce propos, significatif. L'évêque fut obligé, comme le rapporte Grégoire de Tours, de couvrir d'un voile l'image choquante" [Carol Heitz, Recherches sur les rapports entre architecture et liturgie à l'époque carolingienne - Introduction de Pierre Francastel. Thèse pour le doctorat de 3° cycle, 1963 p. 146, note 3].

Nous pouvons encore remonter la bibliographie qui reprend les épisodes de la vie de Grégoire de Tours avec les Origines de l'art français de L.Brehier repris par Marie Madeleine Macary dans sa publication sur la Sculpture romane en bas-limousin, p. 129 en apportant la précision de l'origine narbonnaise de l'iconographie de la crucifixion au VI° s.

Nous pouvons encore remonter aux premiers iconographes scientifiques du XIX° siècle avec la publication de Monseigneur Crosnier [Mgr Crosnier, Iconographie chrétienne ou étude des sculptures, peintures, etc...qu'on rencontre sur les monuments religieux du Moyen Âge. Tours, 1876, p. 122 à 142] "La croix n'était plus l'échafaud de la passion, mais le char triomphal de la Résurrection. Elle était spiritualisée ou par ses formes ou par ses ornements (p.123)...mais encore garnie de fleurs...Ces fleurs qui s'élèvent de chaque côté de la croix, semblent indiquer qu'elle sait adoucir et embellir le chemin de la vie...Le plus ancien crucifix connu en France est celui de Narbonne, dont il est fait mention dans Saint-Grégoire de Tours. A partir du VII° siècle jusqu'à l'origine de la période ogivale, on rencontre souvent des crucifix complètement habillés.

Le crucifix d'Aix-la-Chapelle, attribué à Lothaire (IX° siècle), ainsi que celui des prières de Charles le Chauve, ne sont , il est vrai couverts que d'une ceinture, mais elle est très étoffée.

L'usage de revêtir les crucifix se perpétue jusqu'au XI° siècle, qui nous en présente encore des exemples...

Cependant on ne tarda pas, sans qu'on puisse en découvrir les motifs, à ne plus vêtir le Sauveur en croix que d'un simple tablier plus ou moins long, mais tombant habituellement jusqu'aux genoux..."

Voilà pour ce qui est de l'image du Christ en croix à Poullignac avec un grand périzonium qui descend presque jusqu'aux genoux.

Avant d'aborder les recherches purement techniques de la construction de l'image de Poullignac, déjà bien évoquée avec les garnitures fleuries, nous pouvons donner des précisions sur la présence de la Lune et du soleil en revenant vers Piotr Skubiszewski (p.33) "Selon Alexandre, évêque d'Alexandrie entre 313 et 328, le soleil et la lune étaient présents à la mort du Christ sur la Croix et les deux corps célestes ont réagi avec force à l'événement "le soleil s'enfuit et la lune disparut"...Augustin compare les phases de l'astre de la nuit aux vicissitudes de l'Eglise".

L'étude de la composition de la crucifixion va déplacer le champ des rapports horizontaux de la combinaison de la représentation du martyre de sainte Catherine vers une tentative de conquête du champ profond en tournant autour de la croix pour laquelle une première question a été posée par le système gigogne de la croix ou de sa mise "en perspective " (?).

La fig.1 : isole la mise en place de la résurrection des martyres au pied de la croix de l'Evangile de saint Matthieu (Mt 27,52). La mise en place définit un espace qui se situe entre la frise de la fenêtre et le pied de la croix lui même déjà mis en profondeur par le socle de la croix qui opacifie la jambe du personnage assis au Nord (droite de la Croix, gauche de l'image). Les deux autres petits personnages tout au bas et à droite de l'image (gauche de la croix) seraient donc ceux qui gagneraient le plus le champ de notre espace réel pour situer tout de suite la croix au cœur de la ronde qui s'installe autour du pied de la croix. Cette petite composition si importante projette aussi l'image du Christ sur la croix au niveau à peu-près équivalent des genoux du Christ et de sa tête : repères "5", comme si nous avions ici entre les repères "1" er "5" le début et la fin de l'épisode de la crucifixion. Episode qui aurait commencé avec les martyres des saints qui préfigurent le martyre de Jésus qui en est l'aboutissement en annonce de la véritable crucifixion qui prend pace dans le récit biblique.

Fig.2 : à partir de cette composition qui définit l'axe et le plan orthogonal de la croix jusqu'en haut de l'image, entre la lune et le soleil, un praticable sous forme d'une sorte de poutre inclinée supportée par les deux ébrasements d'inégales hauteur ouvre un nouveau champ de conquête de la profondeur puisque cette base passe derrière la croix. Elle ne prend pas en compte les bases des deux autres croix des deux larrons, pas plus le bon que le mauvais.

Fig.3 : ce plan incliné en ligne de sol est un outil de composition qui va servir une nouvelle distribution de la profondeur de l'image. On y repère l'image carrément posée sur la croix de la femme à droite du Christ. Puis l'image de Longin décollée de cette ligne de sol, avec des pieds eux mêmes de biais et décalés, perçant le flanc du Christ exposé en face avant de sa poitrine au quasi niveau du plan "5". C'est-à-dire que cette image qui amorce le passage de la scène derrière la croix, revient à son devant pour une plaie d'où vont jaillir le sang et l'eau de la poitrine du Christ. Ce jaillissement renvoie la représentation dans un espace réel encore plus avancé vers nous que la mise en place dessinée de la crucifixion "1", à la conquête de la table sacrificielle de l'autel en contre-bas dans le chœur. On arrive là un niveau de spiritualité abstraite tout à fait remarquable, inédit dans la littérature de l'iconographie de la crucifixion

Ce jeu de mis en profondeur des personnages sur les mêmes lignes, soit qui accompagnent la croix soit qui passe derrière la croix est repris de l'autre côté, côté Sud de la Crucifixion.

Le porteur d'éponge est lui aussi représenté de biais sur la ligne qui bifurque derrière la croix mais il chevauche partiellement la ligne de sol. Tant et si bien que le roseau qui porte l'éponge enveloppe Stephaton.

Les outils de cette composition témoignent d'une volonté de mise en scène de la crucifixion avec tous les protagonistes sauf une des trois femmes.

Le drame qui se joue s'associe à celui de sainte Catherine épouse de Jésus dont la fidélité à Jésus en acte de désobéissance au Roi terrestre est punie d'un martyre maintes fois répété et sanctifié par le roi céleste.

Cette association des martyres de Jésus et de son épouse transfigure ces deux martyres en une seule action de grâce par le sang de la "chaire et du sang du Christ" qui s'épanche sur la nape de l'autel :

c'est une forme de l'Eucharistie

Cette Eucharistie est mise en lien avec aucune autre scène, ni de la Bible ni apocryphe, pour un complément de décor totalement issu de celui des livres d'heures en décor fleuri qui accompagne la croix comme déjà dit.

Et le vrai miracle de cette composition c'est par la lumière dorée qui s'offre seulement au croyant à la messe. Alors ne serions nous pas tentés de faire notre cette remarque d'Eliane Vergnolle pourtant au sujet de l'art roman "Pour les esprits les plus cultivés du temps, la contemplation de la beauté matérielle peut-être le prélude à une expérience mystique, en permettant à l'être humain d'entrevoir l'éclat intangible des réalités célestes" [Eliane Vergnolle, 1994-2003, op.cit., p. 18]

Cette lumière issue du chœur se prolonge dans l'avant-chœur vestige de l'atrium par lequel on vénérait le saint dans le chœur et par le même décor peint sur les murs.

Les derniers décors peints du chœur de l'église Saint-Martin à Poullignac et leur appartenance à une famille ornementale du Sud-Charente aux versants alpins, tant en décors religieux que civils.

Des outils de datations.

Le recours à une mise en scène par une iconographie empruntée à Jacques de Voragine pour la scène de sainte Catherine, qui alimentera l'essentiel des "Mystères" de la foi au sens propre de l'expression, en référence aux iconographies issues du théâtre religieux appelées 'Mystères" [pour des références bibliographiques et historiques voire sur ce blog Claude Peynaud - Bors-de-Montmoreau - Eglise Notre-Dame - Une introduction aux chapelles de routes - Identification d'une chapelle romane ouverte aux mouvements de fermements des petits sanctuaires du XVII°s. - Charente et versants alpins français.

https://coureur2.blogspot.com/2022/10/bors-de-montmoreau-eglise-notre-dame-un.html.] situe bien sûr cette scène après le XIII° siècle, ou à partir de la fin du XIII° siècle.

La recherche de la profondeur dans l'art français fait bien écho aux recherches sur la perspective à Florence, comme l'a très justement ciblé Louis Hautecoeur et dont on voit d'autres "essais" dans la peinture du Poitou.

L'ambiance locale des autres décors peints des églises et du château de Curac par sa salle de réception et de justice (Aula)[voir sur ce blog l'invention de ce château des comtes d'Angoulême seigneurs du fief Curac - Les énigmes de son château - Département de la Charente - Archéologie Médiévale

https://coureur2.blogspot.com/2019/10/curac-les-enigmes-de-son-chateau.html ]nous amènent vers une réalisation de cet ensemble du décor du chœur autour de 1500.

En faisant le tour des églises et en passant pas Curac jusque sur les versants alpins de la vallée de La Roya, les décors fleuris vont des réalisations au pinceau à celles au pochoir, en semis de fleurs et aussi en ornement central systématisé de fausses briques peintes. Autres variantes c'est que les fleurs sont accompagnées ou pas de tiges vertes.

Enfin un dernier détail c'est que les corolles sont généralement, mais pas exclusivement, à cinq pétales.

Je commence par délocaliser le sujet avec une iconographie ambiguë réalisée sur les versants alpins Sud-Ouest d'une chapelle peinte, ancienne chapelle de route ouverte puis fermée en 1672 par prolongement de la nef pour les besoins des Pénitents Blancs. Nef dont la longueur sera doublée avec une façade fermée en dur et sans fenêtre, juste avec une porte.

Je vous emmène dans ce beau village de La-Tour-Sur-Tinée aux façades peintes réalisées par Michaud de Beauretour à la fin du XIX° siècle.

La chapelle hors les murs, chapelle de route à la sortie du village, reçut un dernier décor peint autour de 1500 sous les pinceaux de deux artistes niçois Gérard Nadal et Curaud Brevesi.

Le personnage central au sommet de la composition du mur du fond se rattache non pas à l'Evangile de Saint-Matthieu mais au "fils de l'homme" des versets 1-13 à 16 et 2.16 de l'Apocalypse: 1-13 "..quelqu'un qui ressemblait au fils de l'homme, vêtu d'une longue robe, et ayant une ceinture d'or sur sa poitrine" 1-16 "Il avait dans sa main droite sept étoiles. De sa bouche sortait une épée aigüe, à deux tranchants, et son visage était comme le soleil lorsqu'il brille dans sa force" ; Ap 2.16 "Repens-toi donc; sinon, je viendrai à toi bientôt, et je les combattrai avec l'épée de ma bouche". A cette iconographie pour un autre décor peint plus ancien du Sud-Ouest de la France Michelle Gaborit ajoute " Dieu trônant, emprunte au fils de l'homme de l'Apocalypse un attribut, l'épée qui transperce la bouche, qui affirme son caractère de justicier et annonce le Jugement" Cf. M.Gaborit, 2002 , op.cit. , p. 49.

Ce qui m'intéresse ici ce n'est pas le débat sur l'iconographie du mur du fond qui n'est pas une crucifixion de Saint-Matthieu, puisque nous venons d'en voir une exacte traduction par le décor peint de Poullignac aux lectures des versets bibliques, qui n'est pas non plus une crucifixion comme nous le voyons pareillement, mais les répertoires ornementaux parents, proches sinon frères et sœurs de Poullignac, sans les confondre une nouvelle fois avec des avatars en recours pour des traductions d'une architecture temporaire feinte de baraque foraine couverte en théâtre de la scène ouverte au-dessus de ses rideaux de bas de scène et de sa frise d'avant scène en cache probable des chandelles d'éclairage derrière la rampe qui projetaient leurs ombres et lumières rendant la scène encore plus mystérieuse, plus fantastique si le spectacle se déroulait de nuit après une rude journée de travail ou de marche dans la montagne, car ces représentations étaient ouvertes à toutes et à tous avant d'en figer le souvenir sur les murs de la chapelle par le pinceau du peintre .

Château de Curac :

vestiges d'une implantation vers le XI° s., antérieure à celle de l'église romane construite en bordure d'un glacis d'une fin de croupe terrassée. C'est le site d'une motte sur laquelle le château en dur fut construit en structures multiples. Ne subsiste du château ancien que le portail et le bâtiment en longueur des deux aulas en enfilades (une dans son volume, décors peints et aménagements d'origine et l'autre divisée en logements) qui furent décorées ou redécorées

au XV°/début XVI° s.

Sud-Charente - Ancien fief des comtes d'Angoulême sur l'ancien diocèse de Saintes.

sur ce blog : Curac - Les énigmes de son château - Département de la Charente - Archéologie Médiévale

https://coureur2.blogspot.com/2019/10/curac-les-enigmes-de-son-chateau.html

Décor peint de la salle d'apparat et de justice (Aula)

Eglise Saint-Hilaire à Nonac

Sud Charente - Canton de Montmoreau - Arrondissement d'Angoulême

Ancien diocèse de Saintes

Construction 2° moitié du XII° s

[Cf. Bulletin de la Société d'Archéologie de la Charente . 1862, p.174 - J.George. 1933, op.cit., p. 184-185]

La scène centrale est celle de Jésus cloué sur la croix, barbu [pour la question du christ barbu on peut consulter André Grabar, Les voies de la création en iconographie chrétienne - Chapitre V - Dogmes exprimés par une image. Paris 1979, 1994, p. 193 et suivantes ] désarticulé par un mouvement qui épouse celui "ondulant" de la sainte à la droite de Jésus (gauche de l'image). Plus grande que l'autre image féminine également nimbée cette autre représentation qui cantonne la base de la composition de Jésus en croix est plus droite, moins ondulante, au caractère moins affecté. Dans les textes bibliques il y a trois personnages féminins à la base de la croix. Ici il n'y en n'a que deux comme à Poullignac. L'une des deux, la plus grande et la plus affectée, pourrait être la Sainte-Vierge qui est la seule à porter le voile. Ce voile que certains prétendent qu'il fut à l'origine du périzonium, mais qui n'a pas d'échos sur cette icône puisque cette large ceinture qui ceint les hanches de Jésus est déjà en place.

Il est assez difficile de trancher entre une tentative de contraposto de veine italienne et une position vrillée issue de la transposition des sculptures gothiques françaises puisque le peintre a été en quelque sorte contraint de ne pas faire suivre sur la même verticale le haut et le bas de la Croix. Le périzonium étant long, juste au-dessus des genoux, nous pouvons penser à un décor contemporain de celui de Poullignac au XV° siècle. Les décors des briques fleuries sont aussi de la famille de ces décors courants du XV° au XVI° siècle sur le Sud-Charente.

La composition de la Crucifixion ou crucifiement est simple, linéaire, frontale, avec aux extrémités les deux larrons, le bon et le mauvais. On remarque simplement deux niveaux des bases des personnages ce ce qui semble normal sauf qu'il n'y a pas de hiérarchie entre les niveaux des pieds des crucifiés et que la ligne de sol sur laquelle sont posés les deux personnages nimbés sont des rubans linéaires à double coloration sans animation, les mêmes que ceux qui divisent les registres sur les murs composés du gothique international. Ici comme il n'y a qu'une figure, celle du crucifiement ou de la crucifixion, il n'y a qu'un ruban bicolore qui entoure la composition et à l'intérieur de l'image par les lignes de sol deux parallèles linéaires, droites, de composition.

La rencontre des bras de la croix avec la hampe est ornée d'un petit motif sculpté (en leurre peint). Alors que le Christ a les pieds l'un sur l'autre, les deux larrons ont les pieds noués par des liens autour des chevilles. Les larrons sont également simplement vêtus d'un périzonium.

Ces larrons sont personnalisés :

Aucun des larrons n'est cloué sur sa croix qui n'en n'est pas une mais qui est une potence dont on ne voit qu'une partie droite de la barre horizontale sur laquelle chacun est posé par les aisselles. La potence du bon larron serait un véritable mobilier confectionné par un menuisier alors que pour le mauvais larron on se serait contenté de tailler un arbre enraciné déjà présent sur le site à côté de la croix de Jésus (division du bras inférieur de la croix en deux racines au niveau de la ligne de sol). Le bon larron regarde du côté de Jésus alors que le mauvais larron détourne son regard sur l'extérieur de la scène où il croise celui du démon qui lui porte à la poitrine un crochet au bout d'une hampe qui pourrait faire penser à une image de moquerie ou de dérision de la lance de Longin. La représentation du bon larron est également enrichie d'une figure mais illisible dans l'état.

Il pourrait s'agir d'un discours sur la vraie croix réservée à Jésus, renvoyant au chapitre historique de la découverte de la Vraie Croix - donc la seule et unique - par sainte Hélène, mère de Grégoire le Grand, lors d'un pèlerinage qu'elle fit à en Terre Sainte autour de 326.

A Poullignac, pour des fixation voisines des larrons sur leur croix ces dernières sont de vraies croix.

Ce sont les stigmates qui sont réservés à Jésus, les instruments de la passion puisqu'à Poullignac tout comme à Nonac aucun larron n'est cloué sur la croix.

Les marguerites du fond de scène sont encore d'une expression différente de celles visibles sur d'autres sites. Corolles naturalistes à main levée ou au pochoir, ce qui démontre bien les fluctuations de la représentation du thème antique dans les répertoires médiévaux.

Pour les décors géométriques de l'autel et du bas de scène de la crucifixion,

nous pouvons nous orienter vers un effet trompe l'œil par assimilation frontale de ces deux décors sur un même plan, projetés dans la profondeur des murs latéraux sans soubassement différencié du parti pris général des fausses briques peintes.

Il y a ici deux débats : le débat théologique et le débat ornemental.

1 - le débat théologique.

En intégrant par le décor l'autel au pied même de la crucifixion nous revenons à la réflexion théologique de Poullignac d'un autel - table sacrificielle et du partage de la scène - récepteur de la crucifixion de Jésus : soit une Eucharistie mais dans un site beaucoup plus réduit où on a su adapter ce qui a été très savamment déployé à Poullignac.

2. le débat ornemental.

Nous devons surtout positionner ce type ornemental géométrique répétitif frontal dans la veine des répertoires géométriques ornementaux - ici un peu troubadours - des bas de scènes des Mystères des chapelles ouvertes et peintes des versants alpins occidentaux. Ces décors géométriques des bas de scènes, avec des variantes, font partie des répertoires du gothique international avec les drapés cloués, souvent utilisés en alternance avec ces décors géométriques (Venanson, Luceram, Peillon, Clans...), d'un décor à l'autre sur des monuments différents; ces drapés cloués qu'on rencontre autant sur les versants alpins occidentaux (Lucéram, Vence, Clans, La Tour sur Tinée, Sigale...), qu'à Brioude en Haute-Loire ou en l'église Saint-Nicolas à Peudry commune de Saint-Martial en Sud-Charente dans le bassin de la Tude. Ce n'est pas un trait d'influence italienne vu que ces décors peints présents dans les Alpes-du-Sud sont de sources géographiquement rayonnantes, parfois très éloignées, en carrefour d'ateliers divers (L.Hautecoeur, M.Roques, J.Dupont, C.Gnudi, G.Sentis). Nous pouvons plus poser nos regards vers une pratique commune ornementale issue du théâtre ambulant (E.Mâle), voire des joutes médiévales .

Un registre intermédiaire, entre le sanctuaire et la partie plate au bas de la descente à la crypte par l'escalier, ou le décor de fausses briques peintes est repris

Les fers de lance de Poullignac ou les fers de lance de Nonac se retrouvent en éléments sémantiques signifiants aux signifiés dans la peinture murale de Poullignac.

Les fers de lance se retrouvent en éléments ornementaux à Nonac :

- soit strictement ornementaux,

- soit en éléments en attente d'une orientation signifiante vers un potentiel signifié intégré au programme peint lui-même au service du message liturgique préalablement sélectionné.

Pour compléter la remarque déjà faite sur les frises de Poullignac on peut développer, mais

dans tous les cas ce sont des langages issus de l'ornementation antique, tout comme les corolles autant présentes, en variantes de multiplications des pétales vers les rosaces, ou inversement, dans l'art Assyrien des arts plus vastes de l'Anatolie du II° au I° millénaire avant-Jésus-Christ, jusqu'à la fleur d'abaque du chapiteau corinthien du sculpteur Grec Callimachos à la fin du V° siècle avant Jésus-Christ.

Celles du fond de la crucifixion (icône des deux larrons) sont encore d'une expression différente de celles visibles sur d'autres sites et sur le site même de Nonac, dont sur les murs latéraux de la crypte, naturalistes à main levée ou au pochoir, ce qui démontre bien les fluctuations de la représentation du thème antique dans les répertoires médiévaux.

Tous ces répertoires venus de l'antiquité sont réemployés par les peintres ornemanistes médiévaux, voire les orfèvres, avec des profils plus ou moins fidèles. Ils en extraient également des fragments qu'ils sélectionnent pour de nouvelles compositions ou pour les utiliser de façon répétitive ornementale. En exemple c'est l'essentiel de la formation du vocabulaire rocaille entre la fin du XVII° siècle et le début du XVIII° siècle.

Le fer de lance appartient à ces origines antiques. Je vous donne ici plusieurs exemples de ces répertoires que nous pouvons trouver en sources (souvent altérées et même très altérées en plus des dégradations des registres peints). Vous y trouverez le fer de lance.

Eglise Saint-Pierre-es-Liens à Reignac

Sud Charente - Prieuré-Cure de l'abbaye de Lesterps - Ancien diocèse de Saintes

(Bibliographie : Abbé Michon, p.271, - Abbé Nanglard, op.cit., t.III, p.312 - Jean George 1933, op.cit;? P. 202 et 203)

(Eglise romane - XII° siècle, reprises aux XV°/XVI° s. - plusieurs époques de programmes peints depuis la période romane jusqu'au XV°/XVI° s.

Restauration à partir de 1999 )

Avec cette peinture nous changeons sensiblement de gammes chromatiques en abandonnant sensiblement les dominantes ocrées jaune, rouges, bleu-gris et noires, à moins que le vert dominant soit un effet de vieillissement de certains mélanges jaunes et bleus. Il existe toutefois des gisements de terres vertes employées en badigeons. A côté du bleu extrait des lapis lazulis, l'indigo est la seconde couleur bleue médiévale. Extrait des feuilles et des tiges de l'indigotier il donne un pigment pastel bleu foncé entre le bleu et le violet voire le rougeâtre. Le bleu étant une couleur primaire elle pourra s'associer aux autres teintes ocres. Ces mélange sont ceux que nous allons retrouver avec la construction de la nature puis des paysages autour des figures qui ont déjà été colorées par des mélanges de rouge et de bleu, puis de jaune dans des bains très peu saturés pour obtenir des nuances en brun clairs qui sont les couleurs qui seront employées dans les expressions naturalistes de la peinture française issue du courant naturaliste insufflé par Robin de Romans et de ses sources probables dans la tapisserie flamande, Arras étant une ville française.

Le fond est uni à dominantes ocres jaunes très diluées, ce qui nous renverrai à une technique de peinture à badigeon sur grand appareil brut ou très légèrement préparé ?. A-peine remarque t-on un complément ornemental (festonné ?) du haut de la scène, t une ligne d'horizon à-peine ondulée juste au-dessus du bord supérieur de la cuve, ce qui confère déjà une présence aérienne à Jésus qui montant sur ce bord supérieur de la cuve se prépare à son élévation après sa résurrection.

Nous sommes encore dans le cadre des images dont les compositions sont conçues au service simple et très efficaces de la théologie, de l'histoire religieuse à transmettre spontanément en "pages ouvertes".

Ce type de répertoires floraux, corolles de marguerites et fleurs de lys, se répercutent sur les ornements de la statuaire du XV° siècle,

comme ci dessous en Gironde en l'église Saint-Pierre à Lagorce.

A Reignac

Avec cette image transitoire de la Résurrection vers l'Ascension nous faisons l'économie du Noli me Tangere de la rencontre avec Madeleine. Nous ne sommes pas non plus dans l'image frontale de Jésus ouvrant les bras représenté à partir de la ceinture dans cuve de l'iconographie de Messe de Saint-Grégoire.

En revanche c'est bien la cuve qui définit la scène de l'image et son importance en profondeur dans la construction spatiale dont les références aux lointains ne sont là que pour réorienter les limites horizontales des fonds de scènes binaires du gothique international.

En effet, la cuve, si elle définit la largeur de l'espace occupé par la scène, elle n'est pas le seul mobilier qui s'organise en demie lune autour d'elle avec des décrochements comme les trois collines construites en motifs gigognes s'opacifiant les unes les autres, comme trois collines symboles de la Sainte Trinité récupérant le site porteur de trois croix de la crucifixion.

Ainsi entre l'importance donnée à un ciel qui apparaît dans l'image "naturaliste" rejoignant le bord de la cuve, et le souvenir du Golgotha ramené à la Trinité nous avons déjà l'avant et l'après.

A gauche de l'image, droite de la cuve, le seul mouvement de terrain représenté est enrichi d'une sorte de feston inversé, créneau ou autre, très difficilement indentifiable dans l'état.

Bordant la scène, comme les fleurs bordent la représentation de la crucifixion, les arbres représentés en bouquets échelonnés sur des troncs peuvent en faire appel au Mont de Oliviers qui est un lieu de sépulture en chaine de montagnes qui, dans l'esprit de cette image, font parti du mobilier obligé avec le choix symbolique des trois collines.

Pour ce cadre naturel le peintre sélectionne les verts de la verdure des paysages charentais et non pas les bruns et ocres jeunes des couleurs dominantes des paysages de Palestine.

Cette scène naturaliste directement sortie d'un très discret mais très efficace remaniement des constructions du gothique international ne fait écho à aucune construction de la perspective théorisée par les artistes de la seconde moitié du quattrocento.

[Sur ces question très spécialisées on peut consulter Giulio Carlo Argan, Rudolf Wittkower Architecture et perspective chez Brunelleschi et Alberti. Paris, 2004 ].

Si la cuve est basculée vers nous sa construction ne s'inscrit pas dans un jeu de fuyantes convergentes typiques de la fenêtre albertienne.

La représentation de Jésus est une figure pivotée de trois quart telle que Titien en inaugurera la somptueuse mise en scène avec La présentation de Marie au Temple (Academia) ou que Giorgione en donnera une version plus bucolique avec La Tempesta (Academia). Mais ce pivotement a une raison puisque c'est l'argument plastique que trouve le peintre pour faire tourner le dos de Jésus à ses bourreaux en arrière de l'angle gauche de la cuve en deux figures peintes l'une sur l'autre à deux hauteurs différentes qui peuvent tout autant appartenir à la même composition qu'à deux programmes différents qui ressortent actuellement en iconographie unique de la restauration. Cette composition nous intéresse sur un plan à la fois historique et théologique. En effet c'est en condamnant Jésus que les bourreaux se condamnent eux-mêmes et font naître la nouvelle religion au grand jour "à leur barbe" si je puis m'exprimer ainsi : ils assistent impuissants à la résurrection de ce qu'ils croyaient avoir détruit; dans un élan spirituel sobre, complet et très efficace qui va de l'expression populaire au discours théologique qui va passer dans l'histoire et en fait porter le christianisme et le faire survivre à toutes ses crises car cette image - est-il besoin de le préciser - est peinte au début des soubresauts qui vont conduire la chrétienté sur les trois premiers quarts du XVI°s. dans les réformes et les tourmentes de toutes sortes.

Cette image d'actualité qui ne s'inscrit pas dans les règles de la construction de la renaissance mais qui par nécessité du discours théologique devance les innovations de la péninsule, ne s'inscrit pas non plus dans les règles de la proportion autre axiome pour avoir une construction conforme aux théories perspectives de la Renaissance Italienne. Malgré les avancées de traitement de la scène à la rencontre de certains grands schémas de la construction des images de la renaissance italienne, nous sommes avant l'impact décisif et conséquent en France des grandes fusions entre le Nord et le Sud de l'Europe.

En revanche que remarque t-on de plus dans la représentation de Jésus, en l'absence de son chef détruit, outre un périzonium qui a très nettement diminué de longueur et qui apporte presque une conclusion au discours qui sera engagé par le Baptême de Jésus de la collégiale Saint-Arthémy à Blanzac (prochain cycle peint présenté sur cette page) ?

Le traitement des membres par lesquels on devine un discours anatomique qui apparait par la virtuosité du trait qui, à l'économie des tracés, nous montre des jambes clairement constituées d'os et de muscles, représentées de façon presque "sensuelle" c'est-à-dire "naturelle", avec un torse très éloigné des représentations amaigries et décharnées des Christs de douleur. Il s'agit bien d'un Christ vivant et bien portant, même si nous ne pouvons plus voir ni la barbe ni les yeux ouverts ou fermés. Dans cette représentation la couleur uniformément grise ne joue aucun rôle plastique tant pour les volumes que pour les formes. Seule la maîtrise parfaite du trait compte, comme dans un dessin contemporain de Pierre-Yves Trémois. Voilà une évolution qui accompagne une des trajectoires du dessin gothique et qui complète celle de l'apparition de la ligne d'horizon en substitut de la ligne droite des fonds du gothique international, et du pivotement de l'image qui s'ouvre dans le sens de la seule ligne de fuite - oblique à gauche - de la cuve.

Plus proches du dessin de Poullignac sont ceux des gardes autour du tombeau qui hérissent leurs lances en concurrence de l'étendard du Christ, et ceux qui dorment.

icöne

Peu à peu cette iconographie nous rapproche effectivement des rencontres avec l'art italien tout comme certains traits et structures de l'architecture gothique en France se préparaient à recevoir les ornements plus que les structures architecturales de la péninsule. En ce sens l'iconographie de Berneuil clos le débat sur l'antériorité ou simplement sur les sources des façades de loges entre Blois et le Vatican.

Eglise collégiale Saint-Arthémy à Blanzac

Sud-Charente

"...Saint Arthémy...évêque des Arvernes et martyre au IV° s...Il semble qu'elle fut fondée par les moines de Puypéroux, qui vinrent s'y installer; et, en 1120, Guillaume de Nersac en était abbé. De cette église, du premier quart du XII° siècle, subsiste la coupole et le clocher situé au-dessus, mais le chœur et l'abside datent du troisième tiers de ce siècle; le croisillon nord, puis celui du sud, dont la construction suivi de près, remontent aux premières années du XIII° siècle alors que la nef n'est que de la fin...Les réparations commencées en 1594, durèrent longtemps. La flèche du clocher fut renversée par un ouragan en 1816, entraînant la la chute de la travée et de la nef. Depuis 1891, de nombreux travaux ont été faits par le service des Monuments Historiques." [Cf. J.George, 1933, op.cit. p.36]

Son architecture de laquelle nous soustrairons des éléments importants pour l'évolution des tours de cloche n'est pas le seul grand intérêt de l'église de Blanzac : ses décors peints aussi.

Le plus ancien décor peint conservé à Blanzac est sur la pile Nord-Est de la tour de cloche. C'est un décor peint du XII° siècle mais il ne figure pas sur l'inventaire du petit livret mis à disposition du visiteur. Cette feuille imprimée sur deux faces pliées en deux nous précise que les peintures furent découvertes en 1898 et restaurées en 1999 par un artiste roumain.

L'inventaire du petit livret commence avec un grand diptyque du mur Sud de la nef, présenté sur un double dais architecturé aux répertoires sculptés du XV° siècle (pouvant être de transition XIV°s.) avec deux quadrilobes en pointe : un architecturé, l'autre peint sans effet de trompe l'œil. Les rampants sont ornés en leurs parties supérieures de feuilles de vignes. Les structures architecturales en stucs sont colorées en rose/orangé et le fond général des peintures est un bleu très lumineux : bleu lapis-lazuli atténué.

Avec un premier rapport entre la composition en "Saint-Louis" de Berneuil et les premières icônes identifiables par leurs grisailles au chevet de Poullignac, nous voyons ici un atelier ou des artistes de très grande qualité qui se déplacent au XIV° s. sur le Sud-Charente et qui ne sont pas tributaires de l'Italie; peut-être héritiers par les fonds bleus des rencontres de l'art français et de Simone Martini présent à Avignon de 1339 à 1342. Simone Martini qui est toujours signalé par les auteurs comme l'artiste italien le plus tributaire des courants français.

Sur la sculpture l'image du Christ aux jambes repliées de profil n'est pas un "contraposto" au sens italien de l'expression car il n'y a pas de déhanchement : c'est un christ de douleur avec un périzonium qui couvre ses genoux. Il faut aussi tenir compte des exigences de la sculpture en bas et moyen relief qui contraignent le sculpteur à plaquer sa composition en quart de profil et donc à faire des choix pour une représentation réaliste des proportions entre les acteurs décalés en hauteur de la scène. A gauche, la Vierge est le plus grand des personnages mais suivant les codes iconographiques, d'un côté ou de l'autre des Alpes, les anges sont plus des représentations infantiles ou adolescentes et bien sûr ils sont plus petits que les représentations adultes de l'entourage du Christ ou de la Vierge.

Nous voyons parfaitement que la science des images et des compositions ne vient pas ici d'ailleurs que de l'art royal, même si à l'analyse détaillée une tentative de rapports à l'art siennois pourra être questionnée.

Cet art est un art très savant avec une absence de fond et semis de fleurs caractéristique du gothique international qui se mêlera sur une autre peinture de cette église au naturalisme que Robin de Roman inaugure au Palais des Papes d'Avignon (Cf. Marguerite Roques), et les fonds bleus de Simone Martini avec les représentants de son école : Lippo Memmi, Filipuccio, Benozzo Gozzoli. L'autre "bleu" médiéval étant l'indigo déjà évoqué pour les compositions de teintes.

Les membres souples "désossés" ne sont pas sans faire pense à une influence siennoise, mais ce n'est toutefois pas très clair.

Il faut bien sûr revenir aux modèles de cette composition de Blanzac et ce sont ceux de la sculpture gothique française qui, selon Jacques Dupont et Césaré Gnudi [Cf. La peinture gothique. Lausanne 1979, p. 108] évoquent l'influence élégante des modèles de la sculpture gothique française sur les artistes et peintres de la Péninsule. Les habitants de la péninsule - submergés de modèles précieux par le transport du trésor de Constantinople à Venise sous le contrôle du doge Dandolo. [Constantinople est prise par les Croisés le 13 avril 1204 et les Vénitiens récupèrent le transport de l'énorme trésor de guerre à Venise qu'il faudra acheminer sur plusieurs années - 4° croisade. Cf. John Julius Norwich, Histoire de Venise. Hardmonsworth, 1977, 1981, 1982, Paris, 1986, p.205 à 2018, et reçoivent par d'autres courants l'influence des draperies et des tapisseries du Nord de l'Europe] découvrent en même temps une autre façon d'habiter à travers le raffinement de l'art français qui décorait l'intérieur des demeures privées alors que l'Italie l'ignorait : "du XI° au XIV° siècle la France fut une des maîtresses de la civilisation de l'Europe. L'Italie subit son influence...les échanges économiques...A Florence la rue des drapiers s'appelait la "Via Francesca" [Cf. Louis Hautecoeur, Les primitifs italiens . Paris, 1931, p.33].

Poursuivons l'analyse de ces images magnifiques de la peinture de Blanzac..

Tout d'abord il faut faire un repérage des registres suivant le schéma orthogonal de

composition générale.

- En A nous avons deux scènes séparées de celles d'en dessous par un bandeau plat gris qui est une ligne de sol pour une absence de ligne de sol, paradoxe s'il en est : c'est-à-dire que ce bandeau plat est un outil plastique de division des registres sur lequel repose les scènes sans donner aucun détail d'une nature du sol site de la scène qui n'a en fond qu'un semi fleuri. Ce qui est une des caractéristiques du gothique international. C'est cependant un outil plastique qui a une grande importance car c'est à partir de lui que naîtra la désarticulation de la composition de la crucifixion de Poullignac.

- Ce système se retrouve en B, ce qui montre l'aspect répétitif de la composition que nous pouvons répercuter en C pour une division du registre inférieur disparu.

Ce qui signifie que d'un point de vue iconologique l'absence du registre inférieur nous prive d'une possibilité de lecture globale de l'intention iconographique.

Un médaillon assure la liaison entre les deux scènes 2-B et 2-A, la scène 2-C étant disparue.

Ce médaillon représente - semble t-il - l'Etoile de l'Epiphanie encadrée de la palme du martyre et du rameau d'olivier issus de deux cornes d'abondance affrontées, pointe en l'air.

L'Epiphanie étant issue de la tradition des rois épiphanes de l'orient ancien; le plus connu étant Antiochos IV roi épiphane (215-164 A.J.C) . La simple apparition en public de ces monarques leur assurait la reconnaissance divinisée de leurs sujets.

Jésus présenté aux représentants des Rois de l'Orient ou aux Rois eux-mêmes suivant les versions, était ainsi, par leurs offrandes et leur vénération, reconnu comme le Roi des Rois.

Le fait de cette transition par l'étoile fait le lien entre l'annonciation - c'est-à-dire la conception de Jésus avant sa naissance - jusqu'à sa mort terrestre par la crucifixion sur la croix; c'est-à-dire sa mort et sa résurrection dans la vie éternelle auprès de Dieu le père souverain des cieux.

Doit-on interpréter le motif de base en deux cornes d'abondances affrontées qui pourrait être plus un simple support de composition, certes sélectionné ?

On remarquera la grande maîtrise du trait qui nous ramène aux premiers décors de Poullignac et de à ceux de Berneuil.

L'élégance des figures par le dessin de la statuaire gothique française y est sans conteste. En revanche la richesse des vêtements féminins et des détails de broderies ainsi que les mains des femmes presque "désossées" sont des caractères qui pourraient, peut-être, nous faire penser à une influence siennoise (?). Mais le Christ est parfaitement représenté de façon quasi réaliste, très maigre et quasi osseux voire squelettique, vêtu d'un grand périzonium qui descend jusqu'aux genoux sans les couvrir.

La ligne de sol est droite avec en son milieu le timbre de l'étoile de l'Epiphanie encadrée.

Passons aux deux registres de gauche de cette composition.

Les possibilités de lectures ne sont pas très étendues. On remarque toujours cette finesse, cette maitrise élégante du trait et la délicatesse des tons, pour une scène encadrée par des anges;

Une Vierge à l'Enfant assise sur un trône sans dosseret inscrit la scène dans un espace céleste, bleu parsemé de fleurs, renforcé par la pointe de la composition en trèfle, en équivalence de la scène de Crucifixion.

En somme un registre biblique très conventionnel réalisé à l'essentiel par des coloris lumineux parsemés de corolles stylisées au pochoir sur fonds unis bleu lapis-lazuli, structurés par des dessins très fins et très élégants qui ont tendance à dominer la couleur dans l'expression des personnages, c'est-à-dire dans la quasi exclusivité des outils de compositions des scènes à l'économie des mobiliers.

Point de scènes complexes, compliquées, aux surcharges "intellectuelles" à l'italienne écrivait Marguerite Roques.

Cette peinture française qu'on retrouve dans les livres d'heures, et dans la sculpture de l'art royal, tranche avec un autre cycle peint de la même collégiale, réalisé sur le mur Est du transept Sud, partagé avec des huisseries.

Il s'agit d'une autre Annonciation mais composée très différemment dans un style naturaliste en deux scènes réunies sous une guirlande feuillagée et le même plan de sol incliné. Des phylactères volent au-dessus des personnages. Cette annonciation est accompagnée non pas d'une Crucifixion mais du Baptême de Jésus.

Il faut certainement penser - vu l'impact sur le message biblique transmis par la peinture - que cette porte qui communique actuellement avec la sacristie du XIX° s. et cette niche ont été réalisées lorsque les décors peints furent recouverts et disparus de la mémoire. Ces décors peints ont été découverts avec les chantiers de mise à jour de 1998

Les coloris tranchent très nettement avec ceux du cycle sur fond bleu de la nef. Nous sommes plus exactement dans la palette des ocres assez caractéristiques de la peinture murale française du XV° siècle.

La scène est enveloppée d'une guirlande feuillagée, légère, aux méandres très élégants. Nous sommes bien encore dans la peinture française enrichie de l'esprit des apports naturalistes de Robin de Romans à la chambre de Clément VI à Avignon. D'ailleurs le plan incliné du sol n'est pas sans rappeler la mise en place des bassins. Ces plans inclinés sont utilisés pour les mises en place, du XV° au XVI° siècles, de mobiliers très variés : tables de la scène, cuves de la Résurrection, Messe de Saint-Grégoire, Baptême...

Le fond est neutre, réservé aux décors naturalistes de la guirlande et aux enroulements des phylactères. A ces phylactères tellement caractéristiques de la peinture des chapelles du Sud-Est des Alpes dont l'origine serait en partie le Nord de l'Europe en redescendant vers le Nord du croissant alpin par les pays germaniques et finalement gagnant les Alpes Provençales [Les limites orientales de l'Occitanie étant Gènes et Turin] : l'esprit du gothique international poursuit sa carrière glissé dans d'autres formes d'expressions renouvelées.

Deux scènes se partagent le registre: l'Annonciation faite à Marie et le Baptême de Jésus.

L'Annonciation

S'il est un thème ambigu dans l'iconographie chrétienne c'est bien celui de l'Annonciation qui ne figure d'ailleurs pas dans le Dictionnaire du Nouveau Testament de Xavier Léon Dufour (op.cit. 1978).

- En effet, si on s'en réfère aux Evangiles :

- Matthieu (Mt 1, 18-19-20-21) "Marie, sa mère, ayant été fiancée à Joseph, se trouva enceinte par la vertu du Saint-Esprit, avant qu'ils eussent habité ensemble...Joseph qui était un homme de bien et qui ne voulait pas la diffamer, se proposa de rompre discrètement avec elle...Comme il y pensait, voici, un ange du Seigneur lui apparut en songe, et dit : Joseph, fils de David, ne crains pas de prendre avec toi Marie, ta femme, car l'enfant qu'elle a conçu vient du Saint-Esprit...Elle enfantera un fils, et tu lui donneras le nom de Jésus, c'est lui qui sauvera son peuple de ses pêchés."

- Luc (Lc 1, 26-27-28-30-31) " Au sixième mois, l'ange Gabriel fut envoyé par Dieu dans une ville de Galilée, appelée Nazareth...L'esprit entra chez elle, et dit : je te salue, toi à qui une grâce a été faite; le Seigneur est avec toi...Troublée par cette parole, Marie se demandait ce que pouvait signifier une telle salutation...L'ange lui dit : Ne crains point, Marie, car tu as trouvé grâce devant Dieu..."Et voici tu deviendras enceinte, et tu enfanteras un fils, et tu lui donneras le nom de Jésus."

Ce sont ces deux Evangiles qui évoquent l'Annonce faite de l'enfantement par le Saint-Esprit, mais l'un en songe à Joseph et l'autre directement à Marie.

L'iconographie traditionnelle retient la version de Luc. C'est celle-ci qui est représentée sur le mur de Blanzac.

On reconnaît ici les apports de mobiliers au texte de Luc : personnages, symboles, et objets du culte,

le tout serti dans une guirlande feuillagée.

Le Baptême

C'est une pratique commune à de nombreuses religions

Le baptême est présent dans les évangiles de Matthieu, de Marc, de Luc et dans les Actes des Apôtres.

Mt 3,13-16 : "Alors Jésus vint de la Galilée au Jourdain, vers Jean, pour être baptisé par lui"...Mais Jean s'y opposait...Dès que Jésus eut été baptisé, il sortit de l'eau. Et voici les cieux s'ouvrirent, et il vit "l'Esprit de Dieu descendre comme une colombe et venir vers lui ..."

Lc 3 Prédication de Jean-Baptiste. Lc 3,15 Comme le peuple était dans l'attente, et que tous se demandaient eux-mêmes si Jean n'était pas le Christ.

Lc 3,16 Il leur dit à tous "Moi je vous baptise d'eau, mais il vient, celui qui est plus puissant que moi, et je ne suis pas digne de délier la courroie de ses souliers. "Lui il vous baptisera du Saint-Esprit et de feu".

Baptême de Jésus-Christ. Lc 3,21 "Tout le peuple se faisant baptiser, Jésus fut lui aussi baptisé; et pendant qu'il priait le ciel s'ouvrit".

Lc 3,22 et le Saint-Esprit descendit sur lui sous une forme corporelle, comme une colombe...

Voir aussi Mc 11,30

Si nous reprenons le texte de Luc nous avons les trois protagonistes du baptême, sans confondre l'image de la colombe de l'Annonciation avec une évocation de l'Esprit-Saint sous sa forme "corporelle" d'un ange.

Nous avons donc la sélection des deux représentations différentes pour chaque image pour deux fois la manifestation de l'Esprit-Saint.

Cette image est tout à fait intéressante. Image d'une représentation de Jésus-Christ qui devrait sortir de l'eau totalement nu. Or il n'en n'est rien. Il est vêtu de la ceinture courte de la crucifixion qui s'imposera à partir du XVI° siècle, de la Réforme (Le Concile de Trente décida la couverture des sexes de la Sixtine de Michel-Ange, qui furent par la suite rendus à l'originalité du peintre) et bien sûr après le Concile de Trente et dans l'esprit de la contre-réforme et de l'art baroque où les peintres tortureront à loisir ce corps quasiment nu jaillissant des ténèbres ou s'élevant dans les nuées ouvertes, cloué sur la Croix, ou s'accommodant de la mystique des nuits du Carmel Réformé de Sainte-Thérèse d'Avila qui en renforcera le drame alors que la Sainte proscrivait l'autoflagellation et les privations.

Cette image avec une ceinture courte représente l'idée qu'on acceptait de la nudité de Jésus à partir du XV°/XVI° siècle alors que l'ange apporte le périzonium long, c'est-à-dire la ceinture longue traditionnelle dont il va revêtir Jésus. Cette représentation du Christ sur la Croix sera celle encore admise au XV° siècle... Cet échange de vêtements par le baptême peut-être reçue comme une préfiguration de la crucifixion et de la Résurrection mais signe surtout le changement iconographique de la représentation de la nudité du Christ à une période charnière de l'histoire de l'Eglise et des empires et des royaumes "épées du Christ" avant les grands bouleversements des remises en question du XVI° siècle.

Ainsi peut-on enrichir la réflexion de Monseigneur Crosnier - dont le débat sur la représentation de Jésus sur la Croix est plus haut exposé - sur les modifications des longueurs du périzonium, du Christ nu au Christ habillé, lorsqu'on voit sur l'image de Blanzac un vêtement long, avancé par l'ange au sortir du baptême, pour couvrir Jésus déjà vêtu d'une simple ceinture ou vêtement court ?

Quelle question doit-on poser après le scandale de Narbonne (Jésus-Christ arrivé sur les rives méditerranéennes occidentales, entre les royaumes, totalement nu sur la Croix) à l'idée qu'on se fait de la nudité de Jésus qui, on le voit, ne concerne pas seulement la crucifixion à la fin du Moyen Âge mais aussi le baptême que Jésus reçu assez tardivement à l'âge adulte ?

Cé débat iconographique peut-être inhabituel mais, composé à partir de la matière historique, il mériterait peut-être d'ouvrir sur un vrai débat pour la compréhension historique des images et des liens psychologiques à la nudité qui est encore sous la censure au XXI° siècle alors que l'institution de l'Index a elle-même été abolie par l'Eglise qui l'avait créée.

Lorsqu'on fait tous ces liens on comprend mieux comment le sens de la souffrance de Jésus sur la Croix, nu et humble roi sauveur de l'humanité se faisant baptiser parmi le peuple réuni (Lc 3,21), a peu à peu supplanté toute idée d'exhibition impudique, brisant les freins de la Contre-Réforme dont le génie artistique fut un moteur puissant au moment même ou les positions de l'Eglise imposaient de nouveaux codes en surutilisant les images qu'elle essaya de mieux contrôler, en codifiant ses usages en livres publiés et largement diffusés par l'invention de l'imprimerie à caractères mobiles (Alciat à Lyon - autour de 1550); si tant est que la représentation du corps nu soit une impudeur et non pas un signe d'humilité et de communion dans un débat théologique iconographique resitué dans les Evangiles, comme le démontre cette image ?

Que l'on soit nu ou habillé nous serions dans le Christ.

Par ailleurs, à contrario, les représentations du corps nu sont légion dans l'iconographie médiévale chrétienne.

Là encore il y a un axe de réflexion à creuser au regard de notre société dite moderne et progressiste qui censure et condamne ...

Pour clarifier l'emploi du mot "Christ" nous pouvons encore citer Xavier Léon-Dufour, auteur bien utile à la compréhension de notre construction sociale historique pour une approche intelligente de l'iconographie séculaire de notre civilisation:

" gr Kristos (de Khriô : "oindre"), traduisant l'hb. Mâchiah : "oint". Surnom apposé à Jésus : "le Christ". Lorsque le mot est employé par Paul sans article, il équivaut à un nom propre - Jésus Christ - Messie - oindre. " ( Cf. X. Léon-Dufour, 1975, op.cit. p.165).

D'un point de vue stylistique on ne manquera pas de remarquer que les dessins et les couleurs de cette double représentation de l'Annonciation et du Baptême, nous rapprochent des compositions de Poullignac.

La dernière grande oeuvre peinte à Blanzac est une représentation

Saint-Christophe.

Sur toute la hauteur du mur Sud dès l'entrée dans l'église collégiale.

icônes et texte

;

Autres figures géantes de Saint-Christophe dans le périmètre du bassin de la Tude

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Eglise Saint-Cybard à Chavenat

Arrondissement d'Angoulême, canton de Villebois-La-Valette

[Cf. Jean George, Eglises de France - Charente. Paris, 1933, p.72]

Ces décors fleuris, en pochoirs ou en mains libres, se rencontrent dans d'autres sites de France comme à Plouha dans les Côtes d'Armor en la chapelle Kermaria-on-Iskuit , mais aussi au cœur de la France en la chapelle Saint-Antoine de Chastel-sur-Murat dans le Cantal,

POULLIGNAC

Les autres décors sculptés et peints hors du chœur

D'abord une litre funéraire fait le tour de l'église ou plus exactement en faisait le tour. Cette litre n'apparait plus sur le chevet pas plus que sur les murs reconstruits de la nef au Sud et à l'Ouest. Compte tenu des enduits et réenduits il est difficile de retenir là cette litre pour des approches chronologiques de chantiers. Ne subsiste que le bandeau support de figures disparues.

A l'intérieur, en revanche, la litre fait tout le tour de la nef avec des repercussions dans le chœur où elles se superposent ou s'enchevêtrent avec les décors fleuris. Là encore les effets de la restauration, bien que magnifiquement réalisée, doivent être pris en compte.

Fig. 7 : armoiries composées avec celles en avatars de la famille de La Tranchade.

Mon dessin de restitution a été effectué à partir de plusieurs représentations de ces armoiries sur la litre intérieure de l'église. Tel détail est effacé sur telle figure et tel autre sur une autre. Aucune de ces armoiries n'offre à elle seule suffisamment de détails pour une rigoureuse restitution. Il faut ajouter à cela que les figures ont pu évoluer dans leurs détails au cours des reprises successives durant les siècles.

Une relecture de ces armoiries nous amène vers celle du représentant d'une famille honorée de la reconnaissance royale en "Duc et Pair de France" puisque les armoiries sont entourées du collier du Saint-Esprit sous une couronne ducale qui couvre en chef le manteau ducal qui enveloppe toute la composition dont la découpe peut-être assimilée au motif du "cuir" amené par Rosso à Fontainebleau en 1530 [Pour mémoire utile à la lecture de récentes publications d'historiens un peu militants se fourvoyant dans l'histoire de l'art pour servir leurs objectifs en ouvrages publiés et commentés en séances, donc exposés à droits de réponses, ce n'est pas Primatice qui arrive le premier à Fontainebleau mais Rosso. Il y réalise l'essentiel de la galerie François 1° ou "galerie royale", voire galerie d'Hercule. "Il est très probable - comme l'a indiqué J.Guiffrey - que lors de sa venue en France en 1532, Primatice était chargé d'une mission concernant l'exécution à Bruxelles des tapisseries de Scipion, dont les "petits modèles" étaient dus à Jules Romain. Quand sous la direction de Rosso (arrivé en 1530), fut entreprise la galerie royale, il entra dans l'équipe vraisemblablement comme spécialiste des stucs. A la mort tragique de Rosso (ca 1540), on l'avait rappelé à Rome, où il était occupé à la délicate mission des "fontes". La Galerie d'Ulysse fut mise en route (détruite en 1739), si l'on peut dire, dès que l'artiste se sentit le maître. Il faut en effet avoir le précédent du Rosso présent à l'esprit pour apprécier le changement de programme et de style voulu par Primatice. Comme à la galerie du Rosso, l'architecte et le décor vont de pair, en ce sens que l'on a moins affaire à un programme complet établi d'avance qu'à une invention progressive, qui n'exclut pas les ajustements de structures..." Cf. Sylvie Béguin, Jean Guillaume, Alain Roy, La galerie d'Ulysse à Fontainebleau. Introduction d'André Chastel. Paris, 1985, p.1] . En plus ce motif est enrichi par ses bordures d'atlantes gainés assez caractéristiques d'autres répertoires ornementaux du mobilier de la Renaissance, écho probable aux stucs plus de Rosso que de Primatice. Ces armoiries en litre pourraient signer la fin et la restitution à la couronne des symboles honorifiques du seigneur qui en était porteur de son vivant. Les titres en "duc et pair" n'étant pas transmissibles sauf réserves expresses comme ce fut le cas pour le prince de Monaco Honoré II sous Louis XIII.

Qui plus est c'est l'ensemble du fief qui revient à la couronne.

Le grand exemple en Charente qui semblerait répondre aux critères de dates et d'évaluations stylistiques pourrait être, selon une certaine vraisemblance, le cas de Louise de Savoie comtesse d'Angoulême, élevée au rang de "Duc et Pair de France" par son fils François 1° dès son accession au trône. Louise de Savoie née en 1476 décède en 1531.

Mais ces armoiries ne ressemblent en rien à celles de la Savoie.

Reste la question du second blason qui pourrait nuancer cette approche, ou la préciser ?

Les autres blasons en première couche ne sont pas identifiés.

DES OBSERVATIONS SUR QUELQUES EGLISES DU SUD CHARENTE

Je dois signaler que cet inventaire est en cours de constitution pour le sud Charente et principalement pour le bassin de la Tude.

Pour le département de la Charente on peut prendre en étais d'études deux publications de R.Chappuis (prénom introuvable)

- R.Chappuis, "Eglises romanes françaises comportant plusieurs coupoles". Dans, Mémoires de la Société Archéologique et Historique de La Charente - 1968. Angoulême 1969, p. 109 à 138. - R.Chappuis "Un petit groupe de coupoles romanes". Dans, Mémoires de la Société Archéologique et Hsitorique de La Charente - 1971. Angoulême 1972, p. 421 à 430.

R.Chappuis fondant ses études (note 1, p. 421, op.cit., 1971) sur la publication de Charles Henri Besnard : Etudes sur les coupoles et voûtes domicales du Sud-Ouest de la France - CA 1912, T.11 pour trouver mention de ce procédé sur quelques exemples, p.137 et 138;

On trouve des premières recherches structurelles sur les constructions des coupoles dans le Dictionnaire de l'architecture médiévale d'Eugène Viollet-le-Duc aux page 170 et suivantes (publié de 1854 à 1858).

première phase de construction d'une famille de plans à arc diaphragme resserré de transition directe entre choeur et nef et sans tour de cloche, voire sans clocher.

Eglise Saint-Cybard à Chavenat

Nord du bassin de la Tude - Arrondissement d'Angoulème.

Une église est signalée en 1973 - "Une bulle de Pascal II, de 1110, l'attribue au chapitre cathédrale et l'évêque Lomond en ait don, en 1182, à l'abbaye de Saint-Cybard qui y fonda un prieuré" [Cf. : Jean George, Les églises de France - Charente. Paris 1933, p.72]

Pour une rencontre avec Edouard Warin, sur ce blog :

Rioux-Martin - L'église romane - L'implantation de l'abbaye de Fontevraud à la

Haute-Lande - Les interventions d'Edouard Warin et de

Paul Abadie au XIX° s. - Une approche

des escaliers romans dans le bassin de la Tude.

https://coureur2.blogspot.com/2022/06/rioux-martin-leglise-romane.html

Eglise Saint-Léger-de-Blanzac

En filiation de cette famille d'église peut-on y inclure celles pour lesquelles on a carrément construit de fond en comble une tour de cloche entre la nef et le chœur comme ce fut le cas à Pillac ( bassin de la Tude) ou à

ou à

Seconde phase d'étude en approche d'une famille d'églises à nef unique

et avant-chœur voûtés sous coupoles pleines.

sans constitution d'une tour de cloche.

Cas déjà exposé de l'église de Curac bassin de la Tude sur les pages de ce blog :

Curac - Les énigmes de son château - Département de la Charente - Archéologie Médiévale

https://coureur2.blogspot.com/2019/10/curac-les-enigmes-de-son-chateau.html

https://coureur2.blogspot.com/2022/06/rioux-martin-leglise-romane.html

La mise à jour de cette famille nécessite des études en archéologie du bâti qui prennent en compte les travaux de restaurations du XIX° siècle. Ces restaurations ont fréquemment ajouté des clochers sur les tours d'avant-chœur, alors qu'il n'y en n'avait pas.

Mais il existe aussi des cas où la réponse à cette question est plus nuancée et surprenante.

Commençons par cet aspect inattendu et qui a abusé les auteurs.

Le cas le plus singulier repéré dans le bassin de la Tude est certainement celui de la petite église romane

Saint-Martial sur la commune de Rouffiac.

Ancien diocèse de Périgueux

Germain Gaborit, "Les églises oubliées du département de la Charente (deuxième série). Dans, Mémoires de la Société Archéologique et Historique de La Charente - Année 1958. Angoulême 1959, p. 25 et 26. Cet auteur donne l'église au XII° siècle.

Ce qui semble conforme à la façade qui nous renseigne également sur les répartitions des programmes sculptés qui ne sont pas nécessairement symétriques

En plus, il faut considérer la fin de l'article de M Gaborit qui se termine par cette phrase "Un clocher carré, bas, à toit presque plat, a été reconstruit sur le carré du transept" (sic). Ors il n'y a ni transept ni "carré". Comme quoi les idées contemporaines ou modernes que nous avons de ces églises - que nous soyons savants ou néophytes - se cantonnent toujours dans des comptes-rendus consécutifs de perceptions qui donnent un idée conforme à celle qu'on se fait d'une église romane. Les restaurateurs du XIX° siècle ne sont donc pas les seuls à avoir eu cette attitude face à ces monuments qui, à leur décharge, étaient peut-être si mal en point qu'ils crurent bon de "réparer les erreurs du temps". Les restaurateurs qui ajoutèrent au XIX° siècle des clochers sur des structures en tours d'avant-chœurs qui ne furent jamais surmontées d'un édicule de cloche (clocher) ne sont donc pas les seuls responsables de la remise à jour qu'il convient maintenant d'entreprendre, en essayant à notre tour de ne pas tomber dans le même travers, voire de forcer les analyses pour les rendre conformes à nos idées en conséquence de nos observations.

Par ailleurs M. Gaborit ne donne ni ses sources ni ses repères archéologiques pour attester d'une "reconstruction" du clocher...

Pour ma part n'ayant pas d'argument à avancer ni pour ni contre avant étude en archéologie du bâti, je conserve l'idée d'un clocher original ou pour le moins ancien puisque l'appareillage entre les murs gouttereaux et leurs surélévations en murs du clocher ne présentent aucune rupture ni changement d'appareil, ni variations dans les couleurs d'appareils (voir icône ci-dessous).

Le mur absent en face Ouest pouvant très bien pu être un mur en volets d'abats sons, conjuguant le pan de bois et les murs en dur, tout simplement.

Si un débat s'installe autour de cette architecture tellement atypique peut-être aurons-nous la chance de découvrir d'autres facettes de l'art roman du bassin de la Tude, ou de sa vie au cours des siècles.

Saint-Laurent de Belzagot

commune rattachée à celle de Montmoreau.

Sud-Charente - Bassin de la Tude - Ancien diocèse de Saintes.

C'est une église romane dont la nef a disparu : il n'en reste que le portail gothique occidental. Pour ces raisons elle offre un champ d'observation très important pour notre sujet, juste après Saint-Martial rattachée à la commune de Rouffiac.

Troisième phase d'étude en approche d'une famille d'églises à nef unique et avant-chœur en souche originale d'un clocher pour insertion ou construction d'une véritable tour de cloche entre la nef et le chœur, en avant-chœur couverte en coupole sans ou avec un oculus zénithal.

Le cas particulier de la tour centrale de la collégiale Saint-Arthémy de Blanzac

De la première église qui daterait de la première moitié du XII° siècle, il subsiste une tour de cloche aux très hautes arcades. La tour est ouverte sur ses quatre côtés. Cette tour de cloche de plan carré est relativement étroite mais régulière. Elle est actuellement intégrée à une construction plus ample de l'église en partie de la seconde moitié du XII° siècle. Elle occupe une position centrale à la croisée du transept de l'église actuelle mais elle n'a aucune autre fonction architecturale structurale que de servir de tour de cloche.

Sa construction est très particulière. C'est la seule de la région étudiée (bassin de la Tude et lisières) à être terminée par une coupole sur trompes au-dessus d'un intermède carré éclairé par quatre baies extérieurement montées sur gâbles (influence limousine ?). Ce parti architectural, d'une certaine façon, pourrait annoncer le dispositif beaucoup plus élaboré de l'église de Conzag avec une coupole sur pendentifs et sans oculus zénithal, au-dessus d'un tambour percé de fenêtres. Il n'y a aucun escalier pour accéder à ce clocher par la tour. Il semblerait que l'accès au clocher se faisait en une vertigineuse ascension par l'intérieur de la tour.

Ce cas extrêmement intéressant est isolé.

Pour les élévations sur trompe avec coupole ouverte en oculus zénithal on peut donner l'église Saint-Maurice à Montbron (Arrondissement d'Angoulême. Pour le descriptif des trompes particulières de Montbron, voir J.George, 1933, op.cit. p. 165)

Le bâtiment inaugural de la nouvelle manière de construire l'église en Sud-Charente à partir de la fin du XI° siècle serait selon les auteurs

l'église Saint-Cybard à Porcheresse.

L'exemple de Porcheresse est antérieur à celui de Blanzac.

On remarquera que l'escalier en vis qui monte à la tour de cloche n'a pas encore fait son apparition. Pour cela en sud Charente il faudrait attendre les générations suivantes et peut-être au-delà de Blanzac.

Plusieurs cas exposés sur ce blog sur la page de Rioux-Martin

https://coureur2.blogspot.com/2022/06/rioux-martin-leglise-romane.html

à partir ou en complément d'une recherche initiale de l'escalier de l'église de Saint-Amant de Montmoreau (bassin de la Tude) sur ce blog :

https://coureur2.blogspot.com/2021/07/saint-amant-de-montmoreau-sud-charente.html

A Chenaud nous avons un des premiers exemples romans d'une tour d'escalier en vis hors oeuvre sur le secteur du bassin de la Tude. C'est un sujet, qui, à ma grande surprise, va ouvrir vers des mises à jours assez surprenantes...mais attendons le prochain article.

Les autres tours d'escalier sont de façon exceptionnelle à Rioux-Martin construite dans le mur Sud de l'avant-chœur totalement récupéré en "tour d'escalier", et à Saint-Amant-de-Montmoreau la tour d'escalier hors oeuvre ne sert que la partie supérieure rampe-sur-rampe.

D'autres églises de la région ont leur tour d'escalier intégrée dans le mur Sud ou Nord de l'avant-chœur, avec accès en hauteur comme à Sainte-Souline à un vol de pigeon de Poullignac

La question de l'apparition des escaliers de tours de cloches est très complexe sur le bassin de la Tude et cette apparition de la tour de cloche n'est pas nécessairement liée à celle des escaliers d'accès aux parties hautes de l'église, dont le clocher. Elles peuvent-être insérées, soit postérieurement construites, en oeuvre sur un des murs de l'avant-chœur pour ressortir en une seconde volée hors-oeuvre en encorbellement (Magnac-Lavalette). Les possibilités offertes par le "en oeuvre" - "hors oeuvre" sont connues des constructeurs romans du sud Charente qui les utilisent pour articuler de façon souple la montée à la tour de cloche qui peut-elle-même être à plusieurs étages, en prenant en compte les variations et les articulations des volumes intérieurs depuis le niveau du sol du transept, comme nous venons de le voir en l'église Saint-Jacques à Conzac.

Là encore Poullignac nous montre que même pendant la transition roman-gothique que l'escalier n'est pas un organe architectural qui va de soi.

Cet aménagement des murs d'avant-chœur peuvent orienter les choix d'appareillages.

C'est la famille principale par laquelle apparaissent les escaliers en vis et les tours d'escaliers aux dispositions évolutives de la transition roman-gothique, récupérant des structures de l'art romain comme Eugène Viollet-le-Duc l'avait déjà remarqué. Cette évolution est exposée sur ces deux articles de ce Blog (Saint-Amant de Montmoreau et Rioux-Martin) apport scientifique complémentaire avec l'article d'Eliane Vergnolle :

Eliane Vergnolle, "Passages muraux et escaliers : premières expériences dans l'architecture du XI°s.". Dans, Cahiers de Civilisation Médiévale - Année 1989 - 326125 . Poitiers, pages 43 à 60.

Le cas particulier des églises romanes du Bassin de la Tude et sud-Charente, largement remaniées à la période Gothique.

Aucune église du bassin de la Tude, et peut-être par extension du Sud-Charente jusque sur les bordures des autres départements qui ceinturent le sud Charente (Dordogne, Gironde et Charente-Maritime), ne semble avoir été entièrement construite selon les principes du gothique d'Ouest ni du gothique du Nord alors que semblent se profiler les influences languedociennes au tout début du XIII° siècle. Territoires du Sud-Charente déjà exposés aux remontées du paganisme et très imprégnés des héritages carolingiens (au moins) aux courants architecturaux romans du Périgord à l'Est et de la Saintonge à l'Ouest.

Ces architectures fragmentaires constituent ici une famille d'églises qui a sa place dans la suite des observations ouvertes par l'église Saint-Martin à Poullignac.

C'est également un nouveau rameau bourgeonnant qui nait à partir de Poullignac dont les sources architecturales sont sensibles pour ramener sur le champ de l'étude les sources préromanes et romanes par ses nouveautés ou par ses permanences.

En effet, les observations et études en archéologie du bâti sur un premier groupe d'églises à chevets plats, et une seule à chevet semi-circulaire, sélectionnées sur le bassin de la Tude et lisières, ont complètement changé la perception que nous avions de cette transition roman-gothique autour de 1200. Les documents d'archives sont très rares pour ces petits bâtiments dont on découvre maintenant toute l'importance pour l'étude du sujet. Les dates données par les auteurs anciens, de l'abbé Michon à Jean-George, sont alors des sources précieuses et les seules véritablement fiables, même en approches de comptes-rendus archéologiques comme nous venons de le constater avec l'exemple de l'église Saint-Martial sur la commune de Rouffiac. Malheureusement l'excellente étude moderne de Sylvie Ternet ne s'étend pas au-delà du diocèse d'Angoulême.

Cet axiome consensuel des fondements en début de recherche se poursuit et son évolution en recherche raisonnée, quand bien même semblerait-elle désordonnée au lecteur, trouve ici, avec ce bâtiment clé et verrou de Poullignac qui couvre une vaste période architecturale et ornementale, sa pleine et entière justification.

Toutefois les analyses des bâtiments permettent de comprendre que ce passage de l'art de construire du paganisme à l'art moderne trouve des ancrages et des manières de construire qui pénètrent cette région sans doute plus par les voies anciennes de communication : Axe nord Sud du bassin de la Tude depuis le bassin de la Dronne, chemins très anciens aux tracés construits avant l'évangélisation suivant la carte produite en début d'étude sur cette page, routes de pèlerinages à partir du XI° siècle, que par les diocèses plus tardivement constitués, élargis, remaniés, bien qu'ils conservent une certaine importance.

Si les implantations des châteaux de fiefs sont très nombreuses sur la zone envisagée, on ne découvre cependant pas une importance décisive de leurs fonctions organisationnelles territoriales, sauf envisager une étude sérieuse des mottes. Certes le château peut bousculer la construction en dur de l'église et la repousser sur les bordures de la motte, voire favoriser la naissance de l'équilibre et de la collaboration entre les autorités civiles et religieuses, doter des monastères et les couvents, participer à la vie de la fabrique, imposer un pouvoir de tutelle sur les cultes, mais ce ne sont pas les principaux facteurs qui interviennent pour implanter localement et souvent de façon très modeste mais profonde le relais culturel et spirituel du renouveau entre la fin de l'Empire et la période médiévale : de symbole impérial la croix deviendra un exclusif symbole chrétien.

Tout comme les chapelles et les chapelles de routes que nous venons d'aborder par l'église de Bors-de-Montmoreau, les petites églises ont leurs propres dynamiques reflets de la plus authentique vie intellectuelle et spirituelle de la région même si par la suite l'église emprunte à l'architecture militaire quelques uns de ses ornements, voire certains de ses symboles par le vecteur des ordres militaires et les pèlerinages : le croisé est un "pelegrinus" et l'iconographie des représentations peintes ou sculptées est le domaine quasi exclusif de la foi. L'art est un don du Dieu Chrétien, une traduction de la soumission des pouvoirs seigneuriaux temporels à ceux éternels de la foi chrétienne, entraînant l'adhésion du peuple et l'essentiel des recherches et inventions technologiques de l'art de bâtir et de décorer l'esprit dans son dialogue avec l'au-delà. Platon aura sa part dans la crise de la chrétienté au XVI° siècle.

Les racines culturelles et architecturales de cette région sont très profondes puisque c'est

en plus à Saint-Amant-de-Montmoreau qu'on identifie la première iconographie, désormais connue, de La Véronique

Sur ce blog : Iconologie - Un couvercle de sarcophage mérovingien - une corniche de l'église de Saint-Amant-de-Montmoreau (Charente) - Archéologie médiévale.

https://coureur2.blogspot.com/2021/04/iconologie-un-couvercle-de-sarcophage.html

Le bassin, l'axe de pénétration par le lit de la Tude et les territoires environnants voit donc son importance peu à peu contestée par des voies terrestres dont les plus anciennes forment une amande entre deux carrefours Est-Ouest, entre Aubeterre et Poullignac.

Aubeterre écartelée entre l'administration civile d'Angoulême et celle religieuse de Périgueux.

Poullignac se renferme, disparaît peu à peu des sites d'importance dont il conserve toutefois la trace par une litre de dépendance à un duché-pairie en son église après avoir été fastueusement décorée depuis au moins la seconde partie du XIV° siècle jusqu'aux alentours de 1500, plus ou moins.

Un fois le terrain dégrossi par la mise à jour de manières de construire locales très importantes comme la survie très tenace des nefs uniques charpentées de la période carolingienne, alors qu'à Poullignac on trouve déjà des voûtes et des structures héritées des temples et d'églises qui cousinent avec l'architecture des temples romains, ignorant la basilique et son héritage égyptien, les fils, les ramifications sortent de la tourbe et permettent de commencer tout juste à approcher le passage de l'art roman à l'art gothique sur cette zone géographique et historique. Territoires tiraillés par les influences et les enjeux politico-économiques où la chapelle révèle toute son importance pour cette construction sociale catholique de circulations entre les fiefs, les centres de pèlerinages, les abbayes, les régions et les pays, de partage des pouvoirs entre l'Eglise et les fiefs, avec une église qui transforme ses abbayes en véritables domaines seigneuriaux, voire qui les dépassent.

Des observations sur les églises de :

Condéon

Saint-Roman

Sainte-Souline

Parcoul

Confluent Tude-Dronne - Périgord Vert - Dordogne - Diocèse de Périgueux.

Cette église à la riche architecture enrichie à différentes périodes depuis la fin du XI° siècle n'a

jamais été pourvue d'un accès haut par escalier maçonné, et il ne semble pas qu'il y ait eu une tour de cloche (clocher-porche) avant le XVII° siècle.

Jean Secret évoque un clocher disparu qui aurait été construit sur la "3° travée romane".

Il ne semble pas qu'il en reste de trace archéologique.

[La nef charpentée voûtée en briques au XIX° s. a causé la chute et le décès de Monsieur l'Architecte des Monuments Historiques. Monsieur l'Adjoint au Maire qui l'accompagnait dans le comble a miraculeusement bien survécu à la même chute dans la nef : maintenant âgé il marche normalement. Ces voûtes en briques pour conformité à ce qu'on croyait être "roman" au XIX° s - lorsqu'on découvrait l'art roman - sont extrêmement dangereuses. Elles devraient être toutes détruites pour un retour à de justes sources carolingiennes des nefs charpentées pour des chœurs voûtés, sur ce secteur géographique]

Synthèse

Une tentative de mise en place d'un schéma arborescent pour une clarification des vecteurs architecturaux évolutifs à l'origine de l'apparition de quelques familles d'églises du bassin de la Tude et Sud-Charente, et par extension sur les bordures géographiques.

(recherche en cours)

Nouvel article

Un nouveau départ à partir de ces observations consécutives à la pelote Poullignac qui n'est pas encore toute posée sur la quenouille ni sur le dévidoir, mais qui se poursuivra pendant cette nouvelle recherche : cette construction de la réflexion en tiroirs, en fonction des bâtiments construits dans le périmètre du bassin de la Tude, sur trois diocèses et trois départements, entre XII° et XIII° siècles.

Ce sera l'objet d'un nouvel article avec au cœur de la réflexion sur les départements de La Charente, de la Dordogne et de La Charente Maritime, quatre (4) églises pouvant s'inscrire progressivement autour de l'installation dans le sud du bassin de la Tude d'une abbaye fille de Fontevraud à la Haute-Lande sur la commune de Rioux-Martin avec son église qui entre dans ce programme mais qui a déjà été très largement étudiée sur ce blog.

La belle église de Médillac - un moment de perfection de l'architecture romane sur ce périmètre - vu son caractère très particulier, n'étant pas encore comprise dans cet article qui se poursuit sur le champ des expériences entre roman et gothique, entre XII° et XIII° siècles principalement.

En fait, va t-il s'agir d'art gothique ou de caractères habituellement accordés à l'art gothique apparaissant à partir des puissantes structures romanes présentes sur l'ensemble de ce secteur géographique ?

Voici une question centrale qui survient au sein de cette famille d'églises construites entre

les XII° et XIII° siècles, estimés, dans le sud du bassin de la Tude, avec comme point d'ancrage des bâtiments édifiés en périmètre et sur la période de l'implantation de dépendances à la Haute-Lande de l'abbaye mère de Fontevraud, après les autres vecteurs diffusés en avatars carolingiens par l'héritage ou la transition de Poullignac, avant d'essayer de comprendre comment les influences du Languedoc - pouvant se confondre avec les mouvements du gothique d'ouest et du Nord par les chevets plats - se sont à leur tour faufilées au sein même de l'ère d'édification de ces bâtiments en basculant sur le tout début du XIII° siècle.

JE VOUS LIVRE PEU A PEU L'IDENTITE DE CES EGLISES EN FONCTION DE L'AVANCEE DES RELEVES ARCHEOLOGIQUES EFFECTUES OU EN COURS

(l'article, qui suivra celui-ci, reprendra l'ensemble des relevés sur le site et d'études en atelier de ces monuments - synoptiques de relevés en l'état et synoptiques de reconstitutions en approche des états originaux prévus ou réalisés. Tous ces relevés sur ce blog, sont effectués par autorisation des maires et des prêtres respectifs, premières autorités de conservation et de mise en valeur de ce patrimoine séculaire de la culture nationale. Pour le patrimoine privé ou passé dans le privé, ce sont les propriétaires des monuments ou des documents qui me donnent les autorisations d'investigations en archéologie du bâti, relevés, documents originaux et photos. Pour les photos de monuments ou de sites, prises à partir du domaine public, c'est la Loi de la Nation Républicaine qui me donne le droit de les produire.)

L'église de Cressac est la seule de ces quatre églises sélectionnées sans escalier

Voici les quatre principales églises sujets d'une nouvelle réflexion architecturale dans le secteur sud du bassin de la Tude, Sud-Charente limitrophe de la Dordogne et de la Charente-Maritime, dans l'ordre de présentation sur le prochain article.

(Le lecteur retrouvera la contribution des autres églises, déjà présentées sur ce blog sur ce secteur du bassin de la Tude et lisières , pour lesquelles la réflexion s'enrichira au fur et à mesure des mises à jour des nouvelles analyses et des découvertes toutes en supports visuels objectifs de relevés archéologiques précis et documents photos et d'archives autour desquels les bibliographies d'études antérieures trouveront leur place en confirmations ou en nouvelles propositions)

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Les Mots d'Azur au château de Mouans-Sartoux - Saison 2017-2018

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Les mots d'azur au printemps des muses - suite 2016/2017 des soirées au Château de Mouans-Sartoux

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Des poèmes sur la Riviera aux couleurs des Mots d'Azur : suite des rencontres maralpines de poésie

saison 2016-2017

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Festival du Livre à Mouans-Sartoux avec les Mots d'Azur

- 6-7-8 octobre 2017

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Marie Gay - Pierre-Jean Blazy - Auteurs et Editions - Fondateurs des Mots d'Azur - Marie Gay -
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Sally Ducrow : poésie plastique contemporaine

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Valbonne - Echiquier et Mots d'Azur - Fest'in Val - Festival international de Valbonne

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La pochade - Pierre Marchetti et l'art de la pochade.

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Alliance Française - Tiffani Taylor - Savannah Art Walk - ...

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H.Wood - un peintre Anglais à Paris au milieu du XIX° siècle

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Sophie Marty Huguenin, sculpteur et le marché de Noël à Biot - Les crèches de Cannes - Le partage du pain du père Guy Gilbert

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Evolution de la gravure à Venise et en Europe du XV° au XVI° siècles - Histoire et techniques

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Aux aurores de la peinture moderne et contemporaine occidentale - Giorgione - Les Trois Philisophes

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La décoration intérieure ou la démocratie de l'art

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Magda Igyarto - Vibrations et expériences de la matière : du visible à l'indicible et de l'indécible au dicible - Peintre, poète et sculpteur

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Pour ceux qui aiment jouer aux experts

Vrai ou faux - Houdon ou Houdon

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Vrai ou faux - Un tableau inconnu de la Renaissance
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Vrai ou faux - Traduction originale du manuscrit de Qumram sur la mer morte ( en cours)
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Pour ceux qui aiment la recherche en académies de nus - modèles vivants

Nus 2015

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Nus 2014-2015
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Nus 2013-2014
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Nus 2012-2013

https://coureur2.blogspot.fr/2012/10/nus-abac-20122013-associations-des.html

Et pour ceux et celles qui aiment l'archéologie et l'architecture

voici encore un échantillon de mes recherches sur ce blog

And for those who love archeology and architecture

Here again a sample of my research on this blog

L'ancienne église Saint-Nicolas de Monaco

http://coureur2.blogspot.fr/2012/01/monaco-ancienne-eglise-saint-Nicolas-le.html

Techniques et vocabulaires de l'art de la façade peinte

http://coureur2.blogspot.fr/2012/08/un-tour-dans-le-massif-central.html

Les Vecteurs Impériaux de la polychromie occidentale

http://coureur2.blogspot.fr/2012/06/philippines-les-Vecteurs-imperiaux-de.html

Le clocher des Frères Perret à Saint-Vaury

http://coureur2.blogspot.fr/2012/01/perret-freres-le-clocher-des-freres_10.html

Histoire de la Principauté de Monaco

http://coureur2.blogspot.fr/2012/07/histoire-de-la-principaute-de-monaco.html

Le Palais Princier de Monaco

http://coureur2.blogspot.fr/2012/09/palais-princier-de-Monaco-palais-of.html

Versailles - Monaco - Carnolès - Menton: présence de l'art français en Principauté de Monaco

http://coureur2.blogspot.fr/2012/09/versaillesmonaco-larchitecture.html

Primitifs Niçois - Les chapelles peintes des Alpes Maritimes

http://coureur2.blogspot.fr/2012/03/primitis-nicois-les-Chapelles-facades.html

Eglises du sud-ouest des Alpes A travers l'art de la polychromie architecturale

http://coureur2.blogspot.fr/2013/02/eglises-du-Sud-Ouest-des-alpes-alpes.html

Des cérémonies et des fêtes Autour de Saint-Nicolas de Monaco

http://coureur2.blogspot.fr/2013/09/des-cérémonies-et-des-fêtes-Autour-de.html

Langages de l'art contemporain - répétition, bifurcation, ...

http://coureur2.blogspot.fr/2013/09/repetition-ordinaire-bifurcation-art-du.html

La polychromie architecturale et l'art de la façade peinte (1° partie) - des édifices civils dans les Alpes-Maritimes

http://coureur2.blogspot.fr/2014/07/la-polychromie-architecturale-et-lart.html

Façades peintes - édifices civils du sud-ouest des Alpes - 2° partie - XX° siècle

http://coureur2.blogspot.fr/2015/01/facades-peintes-edifices-civils-du-sud.html

Aspects de l'évolution des seigneuries historiques de la Principauté de Monaco à travers quelques

exemples d'architectures polychromes ponctuelles.

http://coureur2.blogspot.fr/2016/01/aspects-de-levolution-des-seigneuries.html

Châteaux de la Creuse - de la fin du moyen âge - XV et XVI° siècle

http://coureur2.blogspot.fr/2011/09/une-histoire-de-lescalier-en-vis.html

1° partie - Archéologie Médiévale - Aspects et singularités du château en France à la fin du Moyen Âge (XV° et XVI° siècles)

http://coureur2.blogspot.fr/2013/10/archeologie-medievale-aspects-et.html

2° partie - Archéologie Médiévale - Aspects et singularités du château en France à la fin du Moyen Âge (XV° et XVI° siècles)

http://coureur2.blogspot.fr/2014/11/2-partie-archeologie-medievale-aspects.html

3° partie - suite des parties 2 et 3 d'Archéologie Médiévale consacrées aux aspects et singularités du château en France autour des XV° au XVI° siècles

http://coureur2.blogspot.fr/2016/04/3-partie-suite-des-parties-parties-1-et.html

Yviers/Charente - Archéologie médiévale - Une synthèse sur l'évolution architecturale du XV° au XVI° et XVII° s. en France - Mutations des donjons et maisons-tours des petits châteaux de la fin de la Guerre de Cent-Ans vers les donjons résidentiels de la fin du XV° siècle au XVI° siècle et des incidences dans le classicisme français.

https://coureur2.blogspot.fr/2018/04/yvierscharente-archeologie-medievale.html

Allemans en Périgord - Manoir du lau - Archéologie Médiévale

https://coureur2.blogspot.com/2018/09/allemans-en-perigord-manoir-du-lau.html

Maisons-tours et donjons-tours - architectures médiévales françaises du XIII°/XIV° au XVI° - Archéologie médiévale

https://coureur2.blogspot.com/2019/06/maisons-tours-et-donjons-tours.html

Curac - Les énigmes de son château - Département de la Charente - Archéologie Médiévale

https://coureur2.blogspot.com/2019/10/curac-les-enigmes-de-son-chateau.html

Varaignes - Le château de Varaignes, le village et son église. Un site rural d'écologie et de culture sur le département de la Dordogne en Périgord Vert. Archéologie Médiévale.
https://coureur2.blogspot.com/2020/03/varaignes-le-chateau-de-varaignes-son.html

La Tour : un mode architectural français pour la guerre et pour la paix, du XIII° au XVI° siècles. Un exemple à l'Est du département de la Charente.

https://coureur2.blogspot.com/2020/12/la-tour-un-mode-architectural-francais.html

Iconologie - Un couvercle de sarcophage mérovingien - une corniche de l'église de Saint-Amant-de-Montmoreau (Charente) - Archéologie médiévale.

https://coureur2.blogspot.com/2021/04/iconologie-un-couvercle-de-sarcophage.html

https://coureur2.blogspot.com/2021/07/saint-amant-de-montmoreau-sud-charente.html

https://coureur2.blogspot.com/2022/06/rioux-martin-leglise-romane.html

Fonctions religieuses apotropaïques et traditions funéraires en France -

http://coureur2.blogspot.fr/2015/08/fonctions-religieuses-apotropaiques-et.html

Maisons alpines d'économie rurale (Alpes-Maritimes)

https://coureur2.blogspot.com/2011/11/maisons-alpines-deconomie-rurale.html

Pour ceux qui aiment l'iconologie, et l'iconographie

For those who like iconology, and iconography

Autour du rocaille. Dessin préparatoire d'étude - Le jugement de Pâris

https://coureur2.blogspot.com/2011/07/dessin-preparatoire-pour-une.html

La Véronique - Image ou non de la représentation

http://coureur2.blogspot.fr/2012/12/la-veronique-de-la-legende-lart.html

Langages de l'art contemporain - Répétition ordinaire - Bifurcations - Translation...

https://coureur2.blogspot.fr/2013/09/repetition-ordinaire-bifurcation-art-du.html

Fête de la musique à Nice - Place Garibaldi à Nice - Exposition d'artistes Polonais

https://coureur2.blogspot.fr/2013/07/la-fete-de-la-musique-expositions.html

La Mourachonne à Pégomas (exercice de recherche iconographique)

https://coureur2.blogspot.fr/2012/05/la-mourachone-pegomas-nouvelles.html

Cannes en 4 perspectives albertiennes recomposées - dessin panoramique à la mine de plomb

https://coureur2.blogspot.fr/2018/02/cannes-en-4-perspectives-albertiennes.html

Iconologie - Un couvercle de sarcophage mérovingien - une corniche de l'église de Saint-Amant-de-Montmoreau (Charente) - Archéologie médiévale.

https://coureur2.blogspot.com/2021/04/iconologie-un-couvercle-de-sarcophage.html

Pour ceux qui aiment la poésie et qui en plus, comme moi, la reconnaisse comme la mère de tous les arts y compris de l'art contemporain

For those who love poetry and more, as I recognize it as the mother of all arts including contemporary art

Rencontres maralpines de Poésie - Mots d'Azur 2015-2016

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Des poèmes sur la Riviera aux couleurs des Mots d'Azur : suite des rencontres maralpines de poésie 2016-2017

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Pierre Courtaud - Magazine - Un écrivain, un éditeur un poète, un chercheur en écritures - Un spécialiste de nombreux auteurs.

http://coureur2.blogspot.fr/2012/03/pierre-courtaud-magazine-un-ecrivain-un.html

Henry Chopin et la bibliothèque de Valérie Peynaud

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Cannes -1° nuit de la poésie et de la musique au Suquet - 21 juin 2014

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2° nuit de la musique et de la poésie - Cannes 21 juin 2015

http://coureur2.blogspot.fr/2015/05/2-nuit-de-la-poesie-et-de-la-musique-au.html

3° nuit de la poésie et de la musique au Suquet- Cannes Moulin Forville le 21 juin 2016

http://coureur2.blogspot.fr/2016/06/3-nuit-de-la-poesie-et-de-la-musique-du.html

Golf-Juan - Performance poétique - Brigitte Broc - Cyril Cianciolo

http://coureur2.blogspot.fr/2015/03/golf-juan-performance-poetique-brigitte.html

Marie Gay - Pierre-Jean Blazy - Auteurs et Edition(s) - Fondateurs des Mots d'Azur

http://coureur2.blogspot.fr/2016/03/marie-gay-pierre-jean-blazy-auteurs-et.html

De Vallauris à Cannes - Le Printemps des Poètes sur la Côte d'Azur avec Les Mots d'Azur

http://coureur2.blogspot.fr/2016/03/de-vallauris-cannes-la-cote-dazur-en.html

Christophe Forgeot : Poète - Poésie - Poème

http://coureur2.blogspot.fr/2014/09/christophe-forgeot-un-poete.html

Zorica Sentic - Poète-romancière Franco-Serbe

https://coureur2.blogspot.fr/2012/09/zorica-sentic-poete-romancier.html

La Corse des poètes

https://coureur2.blogspot.fr/2015/08/la-corse-des-poetes-porticcio-village.html

Magda Igyarto - Vibrations et expériences de la matière : du visible à l'indicible et de l'indécible au dicible - Peintre, poète et sculpteur

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Pour ceux qui aiment les légendes

For those who love legends

The Woodcutter and the Revenant - Sedimentary Memory - Essay - Creuse

Http://coureur2.blogspot.fr/2013/07/la-creuse-memoire-sedimentaire.html

La Creuse - Le Bûcheron et le Revenant - Mémoire sédimentaire - Essai - Creuse

http://coureur2.blogspot.fr/2013/07/la-creuse-memoire-sedimentaire.html

Les routards de la baie d'Halong dans la tourmente https://coureur2.blogspot.fr/2013/10/les-routards

Vietnam - La légende du Dieu des montagnes et du Dieu de la mer

https://coureur2.blogspot.fr/2014/05/vietnam-la-legende-du-dieu-des.html

Pour ceux qui aiment les voitures de collection
Vis-à-vis de Dion-Bouton type E 452 - La voiture emmurée aux enchères à Lyon
https://coureur2.blogspot.fr/2015/09/1900-vis-vis-de-dion-bouton-type-e-452.html

Pour ceux qui aiment l'art lyrique et la musique

Elzbieta Dedek - Pianiste virtuose internationale

http://coureur2.blogspot.fr/2016/09/pianiste-virtuose-internationale.html

Pour ceux qui aiment le cinéma

68° festival du cinéma - Alexandra Robin - Léopold Bellanger - Cédric Bouet

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Pour ceux qui aiment la danse

48° Congrès Mondial de la Recherche en Danse - Avignon du 9 au 13 novembre 2016 - Fabienne Courmont présidente - UNESCO-CID partenaires

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Festival d'Avignon à Mouans-Sartoux - Danser Baudelaire - Bruno Niver - Marina Sosnina - Répétition générale

https://coureur2.blogspot.fr/2015/02/du-festival-davignon-mouans-sartoux.html

Pour ceux qui aiment s'habiller et sortir

Eliane Horville - soirées - ville - élégance - conseils - coach

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Sortir - Manifestations -Performances - Expositions...2012/2017

https://coureur2.blogspot.fr/2013/02/evenements-expositions-manifestations.html

Pour des participations citoyennes

Ordre national infirmier - Recommandations sanitaires
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Pour ceux qui aiment les multiples beautés de la France

Les oliviers fantastiques de Lucette
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Carnet de voyage - Ombres et Lumières - L'eau et les Sables, architectures de villégiatures
https://coureur2.blogspot.fr/2014/01/ombres-et-lumieres-leau-et-les-sables.html

2 - La France en vrac
https://coureur2.blogspot.fr/2014/10/visiteurs-des-pages-pour-voir-le-site.html

1 - CP La France en vrac 1
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mardi 27 juin 2023