Primitifs niçois - Les chapelles peintes et les chapelles à façades ouvertes et peintes des Alpes-Maritimes - Comté de Nice et Provence Orientale - XV° et XVI° siècles / Canavesio, Baleison, Da Cella, Curaud, Brevesi... suivi d'un mouvement de fermement des chapelles de la fin du XVI° à la fin du XX° siècle - -ليه chapelles à اجهات ouvertes آخرون peintes قصر آلب ماريتيم (فرنسا) - Les Chapelles à Fassaden ouvertes et peintes des Alpes-Maritimes (Frankreich) - Les chapelles à фасадов и др. ouvertes peintes Альп-Маритим (Франция) - Les Chapelles das fachadas Ouvertes et peintes des Alpes-Maritimes (França) - Les Chapelles the facades Ouvertes peintes et des Alpes-Maritimes (France) - 萊斯Chapelles外牆Ouvertes peintes ET DES阿爾卑斯 - 沿海（法國） - レファサードOuvertes peintesエデアルプマリティーム県（フランス）Chapelles - Les Chapelles las fachadas ouvertes peintes et des Alpes-Maritimes (Francia) - 레 facades Ouvertes peintes 동부 표준시 데스 알프 마리팀 (프랑스)를 Chapelles - Les Chapelles Aperte le facciate peintes et des Alpes-Maritimes (Francia) - Les Chapelles fasady Ouvertes peintes et des Alpes-Maritimes (Francja) - Les Chapelles фасадів Ouvertes peintes та ін Альп-Марітім (Франція) - Les Chapelles อาคาร Ouvertes peintes et des Alpes-Maritimes (ฝรั่งเศส) - Les Chapelles mặt tiền Ouvertes peintes et des Alpes-Maritimes (Pháp) - Les Chapelles de fasader Ouvertes peintes et des Alpes-Maritimes (Frankrike) - לעס טשאַפּעללעס די פאַסאַדז אָוווערטעס פּעינטעס עט דעס אַלפּעס-מאַריטימעס (פֿראַנקרייַך) - لس Chapelles نمای Ouvertes peintes همکاران پردازنده Alpes-Maritimes (فرانسه) - Les Chapelles фасадаў Ouvertes peintes і інш Альп-Марыт (Францыя) - Les facades Ouvertes peintes এট দেস Alpes-Maritimes (ফ্রান্স) Chapelles - Les Chapelles an aghaidheanna Ouvertes peintes et des Alpes-Maritimes (An Fhrainc) -لس Chapelles نمای Ouvertes peintes همکاران پردازنده Alpes-Maritimes (فرانسه) - Les Chapelles τις προσόψεις Ouvertes peintes et des Alpes-Maritimes (Γαλλία)

Le site complet compte à ce jour 143 articles : il est à votre disposition. Toutes les pages sont issues de mes recherches personnelles et universitaires. Les emprunts à des auteurs sont signalées et il n'y a aucun élément qui tombe sous le coup de la protection des données des lois européennes sans compter que je respecte avant tout la tradition de libertés et de démocratie de la république française. En tant que citoyen français je me conforme à la législation française. Toutes les photos publiées l'ont été avec l'accord des personnes à la date de leurs publications. Ces pages ainsi que tous les documents produits sont assujettis à Copyright et droits d'auteur. Il n'y a aucune raison commerciale, ni déclarée ni cachée, pour la construction de ce blog.  Vous pouvez aussi aller sur le moteur de recherche à droite de votre écran sur cette page. Vous pouvez rechercher tout ce qui vous intéresse, du dessin à la peinture, à l'archéologie, à l'architecture, à la poésie, à la sculpture, aux pages magazines, pour votre stricte curiosité ou culture personnelle, et pour toute autre action ne débordant pas le cadre strict de la consultation. Pour les universitaires qui voudraient produire certains de ces travaux, me contacter sur la partie "blogger" en bas de page, en me laissant votre adresse courriel de messagerie. Pour clarifier mes compétences professionnelles, voici le panorama de mes formations. Lycée technique, mécanique, où j'ai appris le dessin industriel que j'ai par la suite appliqué au dessin d'architecture de relevés archéologiques appris à l'université de Poitiers. Formation militaire BMP1 (engagé trois ans dans les Commandos Troupes de Marine - 22° RIMA puis 1° BPCS - Importante formation à la topographie si utile pour mes recherches archéologiques) - Formation d'Infirmier du Secteur Psychiatrique en 28 mois, IDE par Réforme Hospitalière -  Nombreux travaux et nombreuses formations avec des maîtres de la peinture (lithographie, gravure, peinture,...) et de la littérature contemporaine. Doctorat Lettres et Arts  (mention Très Honorable avec Félicitations), Histoire de l'Art et Archéologie, Université de Provence Centre d'Aix à partir d'autres formations de ce cycle à l'Université de Tours (2 ans - Centre d'Etudes Supérieures de la Renaissance), de l'Université de Poitiers (2 ans - Centre d'Etudes Supérieures de Civilisation Médiévale), et deux ans de formation en lettres à l'université de Nice, et stages divers - Diplôme Inter-Universitaire de la Faculté de Médecine de Lille, "La Santé Mentale dans la Communauté" en lien avec l'OMS/CCOMS. Sur Google "Les budgets aidants..".http://www.ccomssantementalelillefrance.org/sites/ccoms.org/files/Memoire-Peynaud.pdf. J'exerce au C.H.Cannes en tant que coordinateur/responsable des Ateliers Thérapeutiques-Psychothérapie Institutionnelle du Pôle Santé Mentale en Intra Hospitalier)

 Pour voir des liens avec de nombreux articles sur les 143 que compte ce blog, veuillez vous reporter en bas de page. Merci.

Le lecteur peut partir à la rencontre d'un redéploiement des résultats de cette toute première recherche en suite scientifique qui enrichit le sujet sur les rapports de l'architecture aux programmes peints et outils de la culture occidentale chrétienne depuis le Moyen-Âge au siècle des lumières puisque le hasard fait que j'en découvre un nouveau volet  qui le prolonge et l'articule directement avec les études pionnières des grands auteurs des années 1960  :

sur ce blog : Bors-de-Montmoreau - Eglise Notre-Dame - Une introduction aux chapelles de routes - Identification d'une chapelle romane ouverte aux mouvements de fermement des petits sanctuaires au XVII° s. - Charente et versants alpins français.

https://coureur2.blogspot.com/2022/10/bors-de-montmoreau-eglise-notre-dame-un.html

Article publié sur ce blog en 2022-23.

Et un nouveau témoins - avec deux parties liées, une voutée en berceau et l'autre sur nervures -  de la transition XII°/XIII° s avec la chapelle de route de Cressac en Charente-Maritime identifiée et publiée sur ce blog pour l'année 2023-24 :

Cressac, La Genétouze, Chenaud, Pillac. Aspects atypiques de l'évolution de l'architecture religieuse romane en Sud Charente - Bassin de la Tude :  contreforts, avant-chœurs, escaliers en vis et passages :

  https://coureur2.blogspot.com/2024/01/cressac-la-genetouze-chenaud-pillac.html

Si cette page est la véritable ouverture vers un 3° volet en poursuites de recherches sur les chapelles de route avec l'église de Bors-de-Montmoreau (Sud-Charente, bassin de la Tude), l'article publié dans Provence Historique C.Peynaud, Les chapelles à façades ouvertes et peintes des Alpes-Maritimes - XV°-XVI° siècles. Dans, Provence Historique - Rencontres italo-provençales (1). Tome LIII - fascicule 213, juillet-août-septembre 2003 . Publié avec le concours du Ministère de la Culture, de l'Université de Provence, de l'U.M.R. Telemme, du Conseil Général des Bouches-du-Rhône et de la Région Provence-Alpes-Côte-d'Azur. fut une seconde étape qui posait en sa conclusion la question de l'origine et de la source architecturale de ces chapelles de routes, richement décorées, théâtre des Mystères ["C'est aussi l'art roman qui a eu l'idée d'illustrer pour la première fois...dans la fabrication de ses manuscrits...la représentation des Mystères adoptés par l'Eglise comme moyen de s'adresser au peuple car à l'esprit de théâtre appartient une explication de l'action au moyen de détails réalistes...avec des motifs empruntés au cirque" , Carl Nordenfalk, La peinture romane du onzième au treizième siècle. Genève 1958, p. 205] aux scènes projetées en décors peints sur les murs des chapelles-étapes du chemin, miracles aux fonctions apotropaïques et curatives et tout simplement abris du voyageur, tel que Raymond Oursel en 1963 en avait publié l'identification sur une courbe allant de la Bretagne aux Alpes et à la Provence, tel que Léon Honoré Labande en avait déjà évoqué ces fonctions sans que ce dernier auteur se penche sur les sources iconographiques et stylistiques allant un peu à la hâte vers l'Italie quasi exclusive mais en donnant maints détails d'archives essentiellement recueillies auprès des publications de Robert Latouche; remarquant par ailleurs la difficulté qu'il y a à faire coïncider les noms des artistes et leurs oeuvres surtout lorsque les décors sont repeints. Autre difficulté pour lire ce texte ce sont les appréciations stylistiques qui se font comme si ces décors peints n'étaient que de la seule main du chef d'atelier, d'où des appréciations qualitatives et sans apports iconographiques en supports des insertions. Je peux proposer le relevé complet que j'ai fait in situ de ces décors peints pour aider le lecteur dans son approche de la deuxième partie de l'article de Léon Honoré Labande

 Et enfin dernière curiosité en citant des "chapelles en rondes sanitaires" autour de villages la plupart du temps perchés sur des sites aux flancs abruptes et donc inconstructibles; ces chapelles ne sont pas non plus toujours proches des villages mais il est vrai sur les chemins et ces chemins ne sont même pas toujours des accès à des villages (Notre-Dame de Bon Coeur à Lucéram), pour les chapelles qui intéressent ce sujet en façades ouvertes et porches abris du voyageur sur ce blog; les autres chapelles ne sont pas concernées par cette étude et elles offrent des caractéristiques très différentes [Léon Honoré Labande, "Chapelles peintes de la région niçoise". Dans, Bulletin archéologique - 1938-39. Imprimerie de Monaco, 1944]. Il faut attendre la génération des années 1960 et surtout Marguerite Roques pour reformuler  l'essentiel des voies de recherches modernes (1961 et 1963 en deux volumes) sur lesquelles ont peut redémarrer le sujet, comme l'a fait Gabrielle Santis pour le Briançonnais (1970), comme le souligne Emile Escalier le Président de la Société d'Etudes des Hautes-Alpes "Le livre majeur, dans lequel cette région a pris place, reste malgré tout, la thèse de Mademoiselle Roques, parue à Paris chez Picard en 1961...", comme l'ont fait les auteurs des cahiers de l'inventaire 7 pour les peintures murales des Hautes-Alpes (1987), avec les outils scientifiques les plus fiables qui se vérifient encore soixante ans plus tard. Sur une période historique où Louis Hautecœur en personne intervint pour le classement de certains de ces cycles peints. En 1931 il publiait à Paris une très importante étude sur les peintres primitifs italiens, faisant la part des influences françaises, antiques et orientales, Franco-Flamandes, de la diffusion du style gothique et de son impacte au sein des dynamiques propres aux créations de Sienne, Véronne, Sicile, Florence, Rome et Avignon, de ses rapports avec l'Allemagne du sud par la Bourgogne, des diffusions secondaires en Ombrie et en Campanie, des écoles lombardes et piémontaises, l'incidence des voyages et des échanges des artistes français en Italie et des italiens présents en France jusqu'à la fin du XIV° siècle.  Nous avons ici, dans l'idéal, le modèle et le niveau de recherches auquel il nous faudrait revenir et sur lequel Elie Lambert, Membre de l'Institut et Professeur en Histoire de l'Art à la Sorbonne, était reparti pour rédiger sa préface à la publication des Primitifs à Nice, catalogue de l'exposition à Nice en 1960, soit un an avant la première publication de la thèse de Marguerite Roques. Toujours est-il que c'est ce mouvement au sein de créations locales que Marguerite Roques reprendra en partie  pour rédiger, d'abord une part de son premier volume, mais surtout qu'elle retravaillera ensuite en l'élargissant pour rédiger son second volume publié en 1963 sur les apports néerlandais dans le sud-ouest des Alpes, y ajoutant Lyon, le Dauphiné, Gênes, La Provence [Sur ces échanges transversaux on peut aussi consulter Kryzstof Pomian, Collectionneurs, amateurs et curieux - Paris-Venise : XVI°- XVIII° siècle". Turin 1978, Paris 1987]. Beaucoup de ces mouvements se retrouvent sur l'ère de diffusion du croissant alpin et bordures. En soi l'affaire picturale des programmes peints de ces chapelles des Alpes Provençales - dont il nous reste peut-être même pas le  dixième de ce qui a été produit, et encore seulement les dernières interventions sur les mêmes murs comme on peut le repérer sur certaines de ces chapelles - est très complexe et pour faire simple on peut isoler schématiquement deux grands mouvements avant les apports de la Renaissance qui, comme en France, n'arrive dans le Sud-Ouest des Alpes qu'au XVI° siècle chevauchant le gothique encore maître et roi au moins jusqu'au Concile de Trente : le gothique international et l'héritage de Giotto que nous retrouverons discrètement autour de 1500 en Sud-Charente à Poullignac alors que le quasi contraposto s'articule "douloureusement" par le Christ en croix dans la crypte de l'église voisine à Nonac (en exemples - Autres aspects de cette recherche, c'est d'abord celui de la mise à jour très importante ces trente dernières années de la peinture murale française de la période médiévale, dont il faut tenir compte pour une étude sérieuse, dynamique et enrichie par la recherche sur ces décors peints des versants alpins occidentaux au moins. Ensuite c'est une remise en question du label "primitifs niçois" qui garderait une certaine valeur signifiante si une population hégémonique de ce concept-groupe, plus que de famille unie sauf par la mise en scène théâtrale parfois restructurées en arcs de triomphe et des répertoires des compositions, avait émergée et avait été mise à jour, ce qui n'est absolument pas le cas. Et encore lorsqu'on avance le concept "peintre primitif" faut-il être beaucoup plus prudent vis à vis des caractères qu'offre la peinture murale française du XIV° au XV° s., voire jusqu'au XVI° siècle, qui a une évolution différente - avec parfois des parentés - de celle de la péninsule mais ce n'est pas pour autant qu'elle est "primitive", surtout lorsqu'on prend la peine d'analyser les richesses de leurs compositions, si on en possède les outils bien évidemment. La position contemporaine, après mise à jour d'un large inventaire de la peinture murale française depuis les années 1980 (encore mal datée mais pour s'en convaincre ou aborder ces approches on doit absolument consulter la remarquable étude de Michelle Gaborit Des hystoires et des couleurs - Peintures murales médiévales d'Aquitaine. Poitiers 2002 et surtout à partir de la page 55 où l'auteur expose une méthode d'étude qui précède les héritages des XIII° et XIV° siècles des compositions des registres - L'article de Bérénice Terrier, "Le dict des trois morts et des trois vifs dans sa représentation murale dans le centre de la France". Dans, Art sacré - Du gothique flamboyant à l'art de la Renaissance - 14 - Cahiers de rencontre avec le patrimoine religieux. Poitiers, 2001, p.128 à 143 forme une suite médiévale française des XV° et XVI° siècles aux études de Michelle Gaborit. Nous avons là des repères extrêmement sérieux pour avancer et qui sont tout de même de 2001 et 2002) situerait plus exactement les auteurs qui continuent à utiliser ces expressions en "primitivisme" comme des obscurantistes qui baptiseraient un des fers de lance de l'art contemporain soit Picasso de "Primitif" sans référence au "Primitivisme" alors qu'il ne viendrait à l'esprit de personne d'utiliser cette expression dans le sens que des auteurs l'utilisent encore improprement au XXI° siècle, dont pour le groupe des peintres de chapelles des XV° et XVI° s. dans le sud-est de la France ou sud-ouest des Alpes. Pour bien y voir clair il faudrait même considérer que la facture des artistes des peintures alpines sont plus proches de celles contemporaines de l'art français ou du Nord du croissant alpin que de l'art italien péninsulaire pour de mêmes époques. Nous aurions ainsi des outils de recherche enrichis et non pas abâtardis ou infantilisés, en abandons de l'exclusivité des références à l'art italien. Ces références pouvaient avoir une relative teneur de justifications stylistique à une époque où on publiait pas mal de productions peintes de la fin du moyen âge sous le label "primitifs ci, primitifs ça", mais pas par les techniques puisqu'on les retrouve similaires ou identiques depuis au moins l'art roman et ses suites, de Saint-Etienne-de-Tinée autour de 1500 à La Chaise Dieu au XIII°s., en exemple. Et que dire des graphismes de l'art du vitrail gothique, parfois si éloignés du dessin de la sculpture contemporaine, dont on a dit et écrit qu'il avait chassé la peinture murale des monuments français, ce qui s'avère faux avec les nouvelles et abondantes mise à jour en France de programmes peints sur le mur entre les XIII° et XVI°ss. qu'il faut désormais étudier et dater, voire attribuer, livrer de premiers catalogues raisonnés qui ont du mal à s'installer dans des outils scientifiques fiables. Doit-on qualifier le vitrail, cette expression de la peinture murale, ou en substitut du mur, de "Primitive" par le seul argument de l'apparence des graphismes que nous évaluons avec nos valeurs modernes qui ont par ailleurs bien déconstruit l'héritage de l'art de la Renaissance italienne, à tel point qu'aucun auteur ni critique d'art n'identifie les compositions empruntées par Balthus à la renaissance italienne...). Par Poullignac, Nonac et autres, ces influences sur cette aire du Sud-Charente étant systématiquement installées, sinon "noyées", dans des réseaux architecturés fleuris, en prés fleuris ou livres d'heures et fausses briques timbrées d'une corolle parfois accompagnée de tiges et de feuilles aux registres divisés par des bandeaux, plats, multicolores, enroulés...refleuris..; combinés à des répertoires antiques : postes, rosaces, méandres, grecques, frettes, guillochis, tore de feuilles et de fleurs, frises fleuries, rubans pliés et rubans enroulés et entrelacs, remontés de l'antiquité par le vecteur médiéval à la rencontre prochaine de ceux qui seront amenés par la pénétration de la Renaissance Italienne sur le domaine royal autour de 1495 (voir à ce sujet la très édifiante étude en doctorat d'Etat de Jean-Jacques Gloton sur le baroque aixois, publiée en deux volumes en 1979 par l'Ecole Française de Rome, Palais Farnèse). Mais on y trouve aussi en l'église Saint-Pierre-ès-Liens à Reignac (sud Charente) une diffusion des décors peints de la "famille" de ceux de la chambre de Clément VI à Avignon pour lesquels Marguerite Roques conclue son étude en ces termes "Le nom de Robin de Romans est demeuré longtemps confondu, parmi tant d'autres dans les listes des équipes de Matteo Giovanetti...C'est donc au talent naturaliste de Robin de Romans [peintre français], et non à l'intellectualisme italien, que Clément VI a confié la décoration de la pièce où il se tenait le plus souvent. Robin de Romans a donné alors la transposition la plus poétique des tapisseries franco-flamandes, des tapisseries d'Aras, estimons nous...Son œuvre apparaît comme un élément essentiel dans la diffusion d'une peinture naturaliste qui s'épanouira à travers toute l'Europe occidentale au cours de la première moitié du XV° siècle" [Cf. Marguerite Roques "Le peintre de la chambre de Clément VI au palais d'Avignon". Dans, Société française d'archéologie - Bulletin Monumental dirigé par Marcel Aubert et Francis Salet - Tome CXVIII - 1960 - 4 - Revue trimestrielle publiée avec le concours du Centre National, de la recherche scientifique. Paris, 1960, p. 273 à 296.] Ce naturalisme est celui confondu avec le gothique international absorbant peu à peu les répertoires et l'esprit de la Renaissance que nous rencontrons dans certaines chapelles ouvertes du sud-est de la France comme ci-dessous en la chapelle Saint-Maur à Saint-Etienne-de-Tinée au début du XVI° siècle 

   La recherche évolue et se poursuit par les rapports entre architectures, valeurs ornementales peintes, stuquées, sculptées, itinéraires et pèlerinages laïcs et militaires, fonctions spirituelles en abris symboliques et réels contre les intempéries, sans oublier les valeurs de refuges, sanitaires et hospitalières, contre les dangers du voyage ...

1° volet : cette page (par ma recherche de thèse doctorale commencée en 1991 - DEA 1990/91 - soutenue en janvier 2001, reprise sur cette page)

2° volet : l'article publié dans Provence Historique (2003).

3° volet : la recherche à partir de l'église de Bors-de-Montmoreau en Sud-Charente ( 2022.23, vingt ans après, sur ce blog).

                                                                          

1° VOLET

                       Cet article est un nouveau regard sur le monde gothique a travers un patrimoine encore rare en Europe, mal connu mais qui évolue grace à cette série en triptyque que je propose, dont cet article est le premier volet comme déjà dit : celui d'une production de chapelles à façades ouvertes et peintes conduisant le passage du monde gothique à celui de la Renaissance dans le sud-ouest des Alpes et pour la première fois présentées dans leur intégralité reconstituée par mes dessins de restitutions fondés sur des relevés in situ extrêmement précis, associant les relevés archéologiques d'architecture aux relevés archéologiques de programmes peints, le tout à l'échelle et d'une clarté sans équivalent.
                     A cette présentation des chapelles gothiques du sud-ouest de s Alpes j'articule l'évolution architecturale et ornementale des chapelles du département des Alpes-Maritimes jusqu'à nos jours, soit ce qu'on peut regrouper sous le concept  de "Mouvement de fermement des chapelles".
             
               Si la période gothique vous intéresse à travers d'autres patrimoines gothiques  également tout à fait exceptionnels vous pouvez consulter sur ce blog, dans des aspects inédits :

                       - Les Châteaux de La Creuse ( sur ce blog septembre 2011),

                       - Pour un aspect peu connu du monde gothique : en plan de l'église de Saint-Vaury et

                          son clocher Perret de 1921/24 (janvier 2012),

          Un introduction à la période gothique dans le sud-ouest des Alpes avec une présentation historique à travers des études sur l'habitat de Guillaumes et de Saint-Etienne-de-Tinée pour une présentation à partir de:

                      - La Tour-sur-Tinée, habitat gothique....vers l'habitat alpin.(sur ce blog octobre 2011)

                      - une présentation du premier art gothique cistercien à travers l'étude de Saint-Nicolas de Monaco (sur ce blog janvier 2012).

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                       Tous les articles de ce blog sont assujettis à ma propriété intellectuelle

es autres articles de mon travail de recherche en thèse doctorale de l'Université d'Aix-en-Provence, sur onze ans (1990-2001),  déjà inscrits sur ce blog sont

                                                 Pour mémoire, les articles déjà rédigés sur le blog, extraits de cette thèse sont:

(Si ces liens ne fonctionnent pas en cliquant dessus, faites-en un copié / collé qu vous placez sur la  d'adresses )

L'ancienne église Saint-Nicolas de Monaco

http://coureur2.blogspot.fr/2012/01/monaco-ancienne-eglise-saint-Nicolas-le.html

Techniques et vocabulaires de l'art de la façade peinte

http://coureur2.blogspot.fr/2012/08/un-tour-dans-le-massif-central.html

Les Vecteurs Impériaux de la polychromie occidentale

http://coureur2.blogspot.fr/2012/06/philippines-les-Vecteurs-imperiaux-de.html

Le clocher des Frères Perret à Saint-Vaury

http://coureur2.blogspot.fr/2012/01/perret-freres-le-clocher-des-freres_10.html

Histoire de la Principauté de Monaco

http://coureur2.blogspot.fr/2012/07/histoire-de-la-principaute-de-monaco.html

Le Palais Princier de Monaco

http://coureur2.blogspot.fr/2012/09/palais-princier-de-Monaco-palais-of.html

Versailles - Monaco - Carnolès - Menton: présence de l'art français en Principauté de Monaco

http://coureur2.blogspot.fr/2012/09/versaillesmonaco-larchitecture.html

Primitifs Niçois - Les chapelles peintes des Alpes Maritimes

http://coureur2.blogspot.fr/2012/03/primitis-nicois-les-Chapelles-facades.html

Eglises du sud-ouest de la France A travers l'art de la polychromie architecturale

http://coureur2.blogspot.fr/2013/02/eglises-du-Sud-Ouest-des-alpes-alpes.html

Des cérémonies et des fêtes Autour de Saint-Nicolas de Monaco

http://coureur2.blogspot.fr/2013/09/des-cérémonies-et-des-fêtes-Autour-de.html

Langages de l'art contemporain - répétition, bifurcation, ...

http://coureur2.blogspot.fr/2013/09/repetition-ordinaire-bifurcation-art-du.html

La polychromie architecturale et l'art de la façade peinte (1° partie) - des édifices civils dans les Alpes-Maritimes

http://coureur2.blogspot.fr/2014/07/la-polychromie-architecturale-et-lart.html

Façades peintes - édifices civils du sud-ouest des Alpes - 2° partie - XX° siècle

http://coureur2.blogspot.fr/2015/01/facades-peintes-edifices-civils-du-sud.html

Aspects de l'évolution des seigneuries historiques de la Principauté de Monaco à travers quelques 

exemples d'architectures polychromes ponctuelles.

http://coureur2.blogspot.fr/2016/01/aspects-de-levolution-des-seigneuries.html

Curac - Les énigmes de son château - Département de la Charente - Archéologie Médiévale

https://coureur2.blogspot.com/2019/10/curac-les-enigmes-de-son-chateau.html

Varaignes - Le château de Varaignes, le village et son église. Un site rural d'écologie et de culture sur le département de la Dordogne en Périgord Vert. Archéologie Médiévale.
https://coureur2.blogspot.com/2020/03/varaignes-le-chateau-de-varaignes-son.html

La Tour : un mode architectural français pour la guerre et pour la paix, du XIII° au XVI° siècles. Un exemple à l'Est du département de la Charente.

https://coureur2.blogspot.com/2020/12/la-tour-un-mode-architectural-francais.html

Fonctions religieuses apotropaïques et traditions funéraires en France 

http://coureur2.blogspot.fr/2015/08/fonctions-religieuses-apotropaiques-et.html 

Iconologie - Un couvercle de sarcophage mérovingien - une corniche de l'église de Saint-Amant-de-Montmoreau (Charente) - Archéologie médiévale.

https://coureur2.blogspot.com/2021/04/iconologie-un-couvercle-de-sarcophage.html

Saint-Amant-de-Montmoreau, Sud-Charente - Des vestiges du Haut-Moyen Âge à la naissance du gothique sur les marches Périgord/Angoumois/Saintonge-  une maison tour -  Première Renaissance Française. 

https://coureur2.blogspot.com/2021/07/saint-amant-de-montmoreau-sud-charente.html

Du médiéval au contemporain, une invention bien avant classement au patrimoine mondial de l'UNESCO : 

                                      Claude Peynaud  : Le clocher des Frères Perret à Saint-Vaury

http://coureur2.blogspot.fr/2012/01/perret-freres-le-clocher-des-freres_10.html

                                                         Pour des aspect purement contextuels sur l'art de l'architecture polychrome, voir la présentation du premier volet "thèmes et vecteurs" à travers le ville de Porto (sur ce blog février 2012) puis le second volet à travers les Philippines "Les vecteurs impériaux de l'art de la façade peinte" (mois de juin 2012). Avant de revenir en boucle sur la présentation du monde gothique, une troisième page - dont je n'ai pas encore arrêté le support - sera consacrée aux "techniques et vocabulaires" de l'art de la façade peinte. 

                                                                  Pour des compléments d'études iconologiques de méthodologie de recherche je peux renvoyer le lecteur qui le désire vers mes articles sur ce blog "La Véronique - Image ou non de la représentation" "De la légende à l'art contemporain", au mois de décemblre 2012 sur ce blog. et Fonctions religieuses apotropaïques et trditions funéraires en France, http://coureur2.blogspot.fr/2015/08/fonctions-religieuses-apotropaiques-et.html (mois d'août 2015)

                                                                    Pour un lien avec la construction des églises sur le Sud-Ouest des Alpes, sous l'éclairage des façades et façades peintes, voire des rattachements aux grands groupes architecturaux internationaux et vernaculaires, se reporter sur ce blog au mois de Février 2013 à la page "Les églises du sud-ouest des Alpes - Alpes-Maritimes, Principauté de Monaco".

     Les chapelles peintes des Alpes-Maritimes - depuis les XV° - XVI° siècles jusqu'à nos jours

Des Primitifs niçois aux peintres modernes

Convention de comptes-rendus de recherches

pour des restitutions d'autels de certaines chapelles

Pour bien me faire comprendre j'ai choisi de vous montrer un type de ces autels, facile à photographier, dans le périmètre de la chapelle Saint-Cassien à Cannes (Provence Orientale).   

Cet autel a toutes les chances d'avoir été le premier autel de cette chapelle primitivement ouverte en arc plein cintre, puis  fermée d'une grille en fer forgé peut-être contemporaine du porche hors oeuvre ajouté en portique en 1657 (date figurant sur ce porche).

Ci dessous une vue de cette chapelle qui pourra entrer dans le chapitre consacré au fermement des chapelles bien que sa restitution en chapelle ouverte en plein cintre sous porche soit l'effet d'une récente restauration

Là comme ailleurs je constate les conséquences de mon travail sur ces monuments, dont mes restitutions furent gracieusement et systématiquement déposées auprès des conservations et des mairies concernées. Comme je vais vous l'exposer plus loin le premier essai de restitution en réel (Entraunes) suivant mes relevés sur des chapelles de cette période fut très contesté mais aussi très défendu par l'Agence de Bâtiments de France des Alpes-Maritimes que je remercie vivement et qui avait été l'une des deux conservations qui m'avaient autorisé, par lettre d'introduction aux mairies, à travailler sur ces monuments et leurs décors peints. L'autre Conservation étant celle du Palais Lascarris que je remercie également vivement.

Un article est assez restrictif de l'ensemble du travail qui l'entoure. Je vous propose ici l'ensemble de la recherche qui m'a permis d'écrire cet article. Je reprends en fait un nouveau chapitre de ma thèse (soutenue en janvier 2001) sur les façades peintes dans le sud-ouest des Alpes (Alpes-Maritimes et Principauté de Monaco).

                       Certainement, et de loin, le patrimoine le plus original des Alpes-Maritimes est constitué par des chapelles peintes tout à fait surprenantes. Ces chapelles étaient généralement ouvertes avec, comme seul mur de façade, l'arc béant de la voûte intérieure et le mur de fond consacré à l'autel. Chapelles reposoirs sur les routes de montagne mais aussi théâtres ouverts dans des sites bien choisis par lesquels la scénographie trouve un terrain d'expression de choix. L'alternative, par delà une probable survivance de l'organisation in-antis des temples antiques - voir également dans le troisième volet de cette étude à partir de l'église charentaise de Bors-de-Montmoreau, la chapelle très significative de Doumarias en Périgord-Vert, commune de Saint-Pierre-de-Côle - est entre ces façades reposoirs de la Bourgogne [W.Sauerländer, Façades ou façades romanes ? (discours de clôture). Dans, Cahiers de Civilisation Médiévale - X°-XII° s - XXXIV° année - N°34 Juillet-Décembre 1991 - La façade romane - Actes du colloque international organisé par le Centre d'Etudes Supérieures de Civilisation Médiévale - Poitiers 26-29 septembre 1990, p.385 à 392] et les théâtres du Moyen âge où on présentait les mystères (conf. sur ce blog, "Porto/Oporto" - février 2012 - thèmes et vecteurs), mais encore les porches profonds des églises de Bretagne  aménagés pour le repos et l'abri des voyageurs ou des personnes qui viennent au village, avec de riches décors sculptés. Ces mystères vont être interdits à une époque où précisément le premier groupe de peintures murales, et le seul à peu près connu, disparaît sous les rigueurs de la Réforme. La Bourgogne, terre d'Empire, apparaissait ici, jusqu'à cette nouvelle recherche que je publie sur ce blog en 2023 à partir de l'église de Bors-de-Montmoreau en Sud-Charente dans le bassin de la Tude, comme la mère patrie du parti architectural de ces chapelles qui, sous d'autres formes, fleurissent plus au nord des Alpes [Peintures murales des Hautes-Alpes - Cahiers de l'Inventaire - 7. Cahors, 1987]. La recherche en évoluant fera apparaître une pratique bien plus étendue sur une grand partie de l'hexagone. mais avec cette première recherche nous n'en sommes pas encore là.

                 Le curieux peut repérer, en marge de quelques chapelles fermées des XV° et XVI° siècles, quatre grandes étapes de mutation de l'art décoratif de ces chapelles qui se situent dans ce dialogue entre décor intérieur et décor extérieur ; une sorte de refus de l'invisible. Puis, dans la littérature disponible sur le sujet après celle des années 60 à 63 jusqu'en 1970, à part quelques publications qui se risquent sans êtres convaincantes une re-appropriation du sujet en sorte d'inventaires d'images, parfois de documents d'archives aisément puisés en postes de conservateurs pourvus et sitôt publiés en rattrapages circonstanciés dès que je lance mes relevés, les auteurs ne s'intéressent plus véritablement à l'avenir de ces chapelles. Il ne s'intéressent d'ailleurs pas non plus à leurs architectures. Ce travail est donc le tout premier à mettre en relation les choix architecturaux et leurs décors peints tant extérieurs qu'intérieurs. C'est alors, sur fond de Réforme, la fin de la production de ces chapelles-théâtres sur les routes et préférentiellement en dehors ou à la porte des agglomérations, mais aussi le début de la suprématie peu à peu grandissante du tableau d'autel (toutefois déjà bien répandu avec toutes les productions autour de l'oeuvre des Canavésio mais qui n'avaient pas encore pris la place de ces décors peints) d'abord sans enrichissement du mobilier, puis avec création autour de ce tableau d'autel de décors sculptés polychromes de plus en plus luxueux sous le règne de Louis XIV : on ferme ces chapelles et on en créé d'autres avec cette même tendance au renfermement intérieur du décor peint. La tendance au fermement des chapelles, en seconde étape d'évolution, se constitue à la fois par une phase de construction de chapelles fermées et semi-fermées et par une autre phase de fermeture des chapelles ouvertes avec différentes étapes dans la création de nouvelles façades dont le recours à la claire-voie constitue, en équivalence, une tendance au goût pour les chapelles semi-fermées. Par les claires-voies on continue à apercevoir le décor peint intérieur depuis l'extérieur. Puis, la piété populaire sait aussi enrichir ces claires-voies d'ornements. Cette tendance va se poursuivre de la fin du XVII° siècle à la seconde moitié du du XIX° siècle, bien qu'il nous reste d'abondants exemples de chapelles encore ouvertes  [Depuis 1994 j'avais rendu gracieusement aux différentes conservations du département, ainsi qu'aux communes concernées, la totalité des planches que je propose ici en démarches archéologiques. Depuis 1996 j'ai le plaisir de voir que bon nombre de restaurations de ces chapelles, notamment dans la vallée de l'Estéron, ont re-ouvert ces petits sanctuaires et maintenant que la chose est bien admise. A Entraunes, haute vallée du Var, on a pour la première fois rigoureusement suivi ma proposition de planche reconstituant la façade avec sa claire-voie. Des voix se sont élevées contre cette heureuse initiative qui limite également la condensation intérieure responsable de la dégradation de ces décors peints qui n'étaient plus convenablement aérés, mais je crois qu'à la fois le manque d'appareillage subsistant de l'arc en façade n'est pas un argument car nous avons d'autres exemples d'arcs non appareillés et très anciens dans la région et en plus ces voix ne produisent pas certains relevés qui m'avaient confortés dans cette reconstitution de façade anciennement ouverte, au moins en claire-voie.  Qui plus est cet arc est parfaitement bien constitué en revers de façade; donc le seul argument de l'absence d'appareillage de l'arc tombe de lui-même. Mais c'est encore un ensemble de traces archéologiques, leurs sites et leurs répartitions, dont celles de décors subsistants en gravures de sous-couches d'enduits sur la façade, qui m'avaient progressivement conduit vers cette réflexion. C'est aussi le réemploi évidents de fragments de claires-voies dans les ouvertures de cette façade fermée... A ma connaissance ces voix qui ont contesté ma reconstitution, n'ont pas été aussi scrupuleuses que moi sur la recherche car elles ne font état que de l'appareillage de l'arc et encore n'a t-on pas observé le revers de la façade . ce qui témoigne ni d'une grande finesse d'observation ni d'une grande connaissance archéologique du bâti  vernaculaire]. On remarque par ailleurs, lorsque le décor devient invisible par suite de construction d'une nouvelle façade, que l'art du peintre s'exerce alors sur l'extérieur du bâtiment, tout comme il s'était exercé sur l'arc en façade. C'est surtout avec les chapelles de confréries de Pénitents qu'on aborde un troisième aspect de la dynamique décorative des façades de ces chapelles. Les confréries, très florissantes sur les massifs alpins occidentaux des  depuis le XVII° siècle, ont particulièrement soigné leurs chapelles, quitte à agrandir celles récupérées des XV° et XVI° siècles. Le fait est marquant : les grandes façades peintes spectaculaires de la seconde moitié du XIX° siècle sont l'oeuvre de commandes des confréries. Une quatrième étape se profile-t-elle au XX° siècle avec l'intervention d'Henri Matisse et de Jean Cocteau au sein d'un mouvement finissant d'embellissement des façades des chapelles mais qui reprend de façon très florissante dans le quatrième quart du XX° siècle ?

                      En fait, nous sommes là, depuis le XV° siècle jusqu'à la fin du XX° siècle, devant un phénomène permanent d'appel aux décors peints réalisés en façade ou visibles en façade. Je vais maintenant entrer dans le détail et essayer de mettre en valeur les thèmes plus subtils qui ont générés dans cette région une production originale en filiation directe ou indirecte avec l'Empire et le Moyen Âge. [Plus loin sur ce blog j'ouvre une page sur les vecteurs impériaux, pages qui sont aussi dans ma thèse - juin 2012].

1) Le groupe des "petites"chapelles à peintures murales peintes par les Primitifs Nicois - 1480 à 1540 environ.(les grandes chapelles fermées et peintes par les Primitifs Niçois ne font pas partie de la présente étude).

(Le Parlement de Paris interdit la représentation des Mystères en 1548)

Il nous reste actuellement dix-sept chapelles plus un édicule en sorte d'avatar du style. J'ajoute à ce groupe de chapelles peintes de la fin du XV° siècle et de la première moitié du XVI° siècle, la petite chapelle fermée Saint-Sébastien à Saint-Etienne-de-Tinée (haute vallée de la Tinée), mais je n'y inclue pas les grandes chapelles fermées de Notre-Dame-des-Fontaines à La Brigue (moyenne vallée de La Roya) et Saint-Erige d'Auron (haute vallée de la Tinée)  ni Sainte-Marguerite à Saint-Dalmas-le-Selvage d'architecture originale trop incertaine, ni les chapelles dites "castrales" d'Ilons et de Lucéram (quatre chapelles des Alpes-Maritimes),  ni celle de Lorgues dans le Var, pas plus que celle de Limone dans le Piémont. Ces chapelles sur le département des Alpes-Maritimes étaient beaucoup plus nombreuses et allaient de concert avec une production d'oratoires peints qui émaillent encore toute l'Alpe du sud-ouest dans des sites parfois absolument insensés pour notre esprit contemporain. Des oratoires de cette période charnière entre le XV° et le XVI° siècle, il ne nous reste pour ainsi dire aucune trace propre à l'étude et les exemples les plus beaux, lorsqu'ils n'ont pas été pillés, sont du XIX° siècle.

                                Chapelles implantées dans des sites judicieusement sélectionnés sur le bord des routes, en limites des périmètres extérieurs, hors les murs, des villages et exploitant les possibilités scénographiques offertes par le paysage alpin, elles peuvent être conçues comme de véritables défis aux mouvements des fleuves et de leur érosion (Entraunes), comme à ceux des montagnes (Lucéram, Saint-Etienne-de-Tinée). Parfois le chemin conduisant à la chapelle s'arrête brutalement sur des reliefs chaotiques en panorama et une très forte impression de théâtre inaccessible simplement offert au ciel peut dominer (Lucéram). Ailleurs ces chapelles ponctuent un point décisif de l'axe du chemin comme à Venanson où la chapelle était ancrée, bien avant la construction du village, sur une pointe rocheuse en belvédère sur la Vésubie naissante au pied du Mercantour. Les sites en belvédères sont les plus nombreux (Clans, Roubion, Roure, Peillon, Clans). Ces chapelles sont intimement liées aux croyances, aux craintes générées par les terribles réalités de la nature alpine. L'homme, dans son entreprise de conquête, a utilisé ces vicissitudes en scénographies qui marquent sa volonté de dompter par la foi, par la présence et la puissance du divin, le gigantisme souvent meurtrier de l'Alpe. La foi doit dominer les puissances maléfiques du monde à une période charnière de très grave crise politique et religieuse qui entraîne les ducs de Savoie à se réfugier - avec leur précieux suaire pour lequel ils avaient déjà fait construire une réplique de la Sainte-Chapelle de Paris à Cambery leur capitale - à Turin, et Monseigneur Grimaldi de conduire la première Réforme Catholique du Sud-Ouest des Alpes par l'abbaye de Lérins. 

                               

Venanson - Chapelle Sainte-Claire

(comté de Nice)

Haute vallée de la Vésubie

Relevés et dessin d'études : C.Claude Peynaud

 L'architecture de ces chapelles n'avait jusqu'alors intéressée personne [en principe seuls les décors peints sont classés avec les conséquences que cela entraîne pour la maintenance et la restauration de ceux-ci. Dans certains cas des habitants proches de ces chapelles m'ont signalé avoir vu certaines d'entre elles encore affectées à usage de remise, d'entrepôts de foin et de pommes de terre jusque dans les années 1950-1960. Néanmoins je dois signaler le cas exceptionnel des fils Mossa (Alexis et Gustave-Adolphe) peintres niçois, qui réalisèrent en 1912 la première exposition consacrée aux "Primitifs Niçois". Ces deux artistes consacrèrent une bonne partie de leur vie à effectuer des relevés des décors peints de ces chapelles qui n'étaient pas encore toutes connues. Ces relevés aquarellés consitutent un trésor assez inestimable mais n'a pas de véritable valeur de document puisque les planches qui auraient dû présenter des manques et des détériorations sont en fait réinterprétées et ne nous livrent que des documents revus et corrigés par ces artistes. La main des Mossa y est également parfois trop sensible : telle composition reconstituée apparaît dans un pur style néogothique, ou troubadour, et dissuade de faire appel à ces documents pour travailler en propositions de reconstitutions fiables. Néanmoins, il faut accorder une grande valeur aux aquarelles, en cartouches, qui représentent les bâtiments en coupe, plan ou élévation. Les informations livrées par ces dessins d'architecture sont précieux et donnent parfois des indications sur la transformation des façades au XX° siècle, comme à Venanson où la chapelle est représentée en versions ouverte et fermée en façade, ou comme à Peillon avec une façade encore sans clocher et sans grande baie à l'étage.] et c'était là une lacune majeure dans l'étude de ces productions.

Relevé in situ et dessin d'étude C.Claude Peynaud

En fait d'architectures apparemment très simples et standardisées sur le mode d'une nef voûtée en berceau et chevet plat, mes relevés archéologiques précis, démontrent en réalité toute une série de recherches, parfois discrètes, d'autres subtilités de plans et d'élévations, d'aménagements ; même la chapelle fermée Saint-Sébastien à Saint-Etienne-de-Tinée présente une orientation particulière de sa façade et se divise intérieurement en une travée d'entrée sans décor et une travée de sanctuaire peinte. La chapelle de Venanson répond au type standard, mais mise en scène par l'enrochement. A Venanson on prévoit déjà l'évacuation des eaux de pluie qui pénètrent dans la chapelle et qui peuvent en ressortir par un canal latéral; à Roure, c'est le sol qui est incliné pour renvoyer les eaux de pluie en façade par un canal. En revanche, les chapelles à sols de nefs situés au-dessous du niveau du terrain d'implantation ne sont pas toujours aménagées en fonction du ruissellement des eaux de pluie (Entraunes, Coaraze) à-moins qu'un dispositif comparable à celui de la chapelle Saint-Grat à Lucéram ait disparu.

Ces petits éléments, et surtout l'inclinaison des sols, appartiennent aux thèmes qui vont faire évoluer le type au XVII° siècle (Tourette-du-Château, vallée de l'Estéron) au même titre que la nef surélevée dont l'exploitation scénographique est également évidente à La Roquette-sur-Var.

Dessin de reconstitution : C.Claude Peynaud

Pour l'origine de ces décors sous arcades, ci dessous, je vous renvoie à la mosaïque de Conimbriga, au bas de la page " Autour du rocaille" sur ce blog (juillet 2011).

Le lien est réel entre l'iconographie de la fin de la période romaine, voire mérovingienne, à la fin du moyen âge. 

Il n'y a en fait pas de rupture, pas plus que dans la transmission de certaines caractéristiques de l'architecture polychrome dont les façades peintes.     

                                      Dans ce blog toute page sert la réflexion d'une autre et ainsi se construit l'appareil scientifique utile à l'intelligence des sujets traités.

Ci-dessous, la photographie montre comment j'ai toujours procédé pour faire tous mes relevés archéologiques depuis les châteaux et églises de la Creuse, aux études Monégasques, au patrimoine bâti et peint des Alpes-Maritimes.

Sur une simple feuille de papier millimétré sur klaquelle j'ai dessiné à la main au crayon de papier, à distance des sujets peints ou architecturaux. Lorsque je n'avais pas de support j'utilisais deux tréteaux sur lesquels je posais ma planche. Je n'ai jamais utilisé un autel comme table de travail.

Si je ne suis pas spécialement croyant, ni tout à fait athée. Je respecte scrupuleusement toutes les confessions et les libertés de pensées. La seule chose, c'est que je ne veux pas qu'on m'enquiquine avec ça car pour moi c'est de la pensée médiévale et je suis plus profondément laïque, et, je me conforme rarement à des mouvements : je crois plus en la réflexion personnelle bien étayée par la connaissance.

Ceci dit, je respecte toutes les tendances à part égale, sauf les sectes bien sûr, celles qui portent atteinte à la personne. Sans respect il n'y a pas de connaissance, d'approche possible. En faisant ces relevés je travaille pour la conservation et la protection de votre patrimoine spirituel autant que pour l'héritage culturel de la France et de l'Europe, voire d'autres contrées du monde par rayonnement de la culture occidentale, à la rencontre d'autres cultures et d'autres croyances.

Mon dessin de relevé in situ, au crayon sur papier millimétré : C.Claude Peynaud

Luceram

1° de ses deux chapelles : chapelle - Saint-Grat

Les décors peints de Jean Baleison à Lucéram

(comté de Nice)

                                       Aux sources du Paillon qui est ce très gros torrent (fleuve)

                                                                      qui traverse Nice.

Dessins et relevés d'étude in situ : C.Claude Peynaud

Dessin d'étude : C.Claude Peynaud

Dessin de relevé : C.Claude Peynaud

 En plan , les chapelles de Luceram et de Vence n'ont pas une seule travée droite de nef mais un porche et un sanctuaire donnant l'impression de chapelles in antis (cas également probable de chapelle Saint-Maur à Saint-Etienne-de-Tinée). En revanche, lorsque la chapelle a tendance à se fermer, comme à Sigale, il subsiste une organisation mixte entre nef à deux travées précédées d'un porche, comme une formule transitoire entre la chapelle fermée de Saint-Etienne-de-Tinée (sans porche en façade mais probablement avec auvent disparu) et la chapelle ouverte précédée d'un porche. Les porches sont charpentés [Je signale le cas d'un porche voûté d'arêtes mais dans le département du Var à la chapelle Ben Va à Lorgues sur la route d'Entrecasteaux. Le porche de cette chapelle était extérieurement peint de scènes dont il subsiste des traces sur les couches d'enduit les plus profondes alors que les peintures de voûtains et piles de support sont encore bien en place] alors que les sanctuaires sont voûtés en berceau à Notre-Dame-de-Bon-Cœur à Lucéram, de nervures à Saint-Grat à Lucéram,  avec évasement du porche depuis le sanctuaire vers l'extérieur. Dans le cas de la chapelle semi-fermée de Sigale, à trois niveaux de pénétration, le porche est charpenté, la première travée de nef est voûtée en berceau et la seconde travée en sanctuaire est voûtée de grosses nervures : une sorte de hiérarchie des couvrements dans la pénétration en profondeur semble avoir été une règle assez respectée depuis des modèles vraisemblablement plus anciens, comme semble en témoigner la chapelle de Cagnes avec son ancien porche charpenté mais avec sa travée de nef voûtée de grosses nervures en quadri-partitions alors que le chœur sur plan polygonal (c'est le seul du groupe des chapelles mais le chœur sur plan polygonal n'est pas rare dans les églises du XV° au XVI° siècle du comté de Nice dans la vallée du Paillon à la Provence Orientale dans la vallée du Loup) est voûté de grosses nervures rayonnantes. Les nefs uniquement charpentées sont plus rares et c'était vraisemblablement le cas dans un premier état de la chapelle des Pénitents à La Tour-sur-Tinée comme c'est encore le cas à Entraunes où on a réduit la façade béante par un mur de façade percé d'un arc assez vaste. Ce même type de mur réducteur du volume intérieur perçu depuis l'extérieur, se trouve déjà en exploitation scénographique d'effets évidents à Vence et en argument non moins calculé à La Roquette-sur-Var, bien  que voûtée en berceau.

Dessin original de reconstitution : C.Claude Peynaud (d'après mes relevés)

Dessin d'étude de restitution : C.Claude Peynaud

Schéma d'étude : C.Claude Peynaud

Il faut remarquer aussi dans d'autres chapelles une progression depuis un porche, une travée de nef et un sanctuaire, puisque la chapelle de La Roquette-sur-Var  se termine par un cul de four peint et, particularité de cette chapelle les murs sont percés de grandes niches.

Le sanctuaire en cul de four se retrouve également à la chapelle Saint-Jean-Baptiste au hameau (quartier) de Saint-Jean de la commune de La Tour-sur-Tinée. En l'absence de porche on trouve des portiques, ou auvents, en façade, certainement tous en bois mais pouvant être le cas échéant supportés par de grosses piles carrées maçonnées et enduites comme à Roure et à La Roquette-sur-Var, alors qu'ailleurs l'absence d'organes de support encore en place laisse imaginer des dispositifs également en bois. Ces portiques ou auvents auraient eu pour fonction de protéger l'intérieur de la chapelle des intempéries.

Vence

(Provence Orientale)

Chapelle Sainte-Elizabeth

(vallée du Loup)                 

                          Un autre plan avec porche non pas ouvert en façade mais sur le côté laissé béant apparaît à la chapelle Saint-Jean au hameau du même nom sur la commune de La Tour-sur-Tinée. Plus tard on ajoutera un porche voûté d'arêtes et ensuite on fermera l'ensemble. La chapelle de Cagnes est encore une variante dans cette série d'ouvertures des porches par deux arcs béants : l'un en façade et l'autre sur le côté. On repère ainsi dans ces deux derniers exemples de porches, comme dans le cas de beaucoup de chapelles ouvertes, un aménagement du porche en bancs reposoirs significatifs du rôle d'abri que ces chapelles étaient censées procurer aux voyageurs.

Dessins d'études in situ et restitutions : C.Claude Peynaud

Dessins d'études et restitutions  : C.Claude Peynaud

                 Là encore, il faut retenir toutes ces variantes pour comprendre où on a puisé, au XVII° siècle, les idées génératrices d'autres expériences architecturales avant que le plan fermé n'impose un retour à des simplifications de plans et d'élévations. De telle sorte que la protection des décors peints des intempéries, la recherche de solutions sans recours aux fermetures par des façades, a été une dynamique de créations complémentaires à cette nécessité de montrer le décor peint intérieur depuis l'extérieur et à le signaler par un complément décoratif de l'arc d'entrée.

Luceram

(comté de Nice)

La présence des oeuvres de Jean Baleison à Lucéram est remarquable. On retrouve les oeuvres de Jean Baleison jusque dans l'église Saint-Marguerite, Malgré la présence d'une image de pendu éventré qui se retrouve notamment dans la chapelle Notre-Dame des-Fontaines à La Brigue, on ne peut pas attribuer de façon raisonnable une collaboration de Jean Canavesio. Les deux styles s'opposent trop violemment pour qu'on puisse faire la confusion. Bien sûr nous nous trouvons là encore en face des réemplois de modèles d'images peintes par différents peintres.

Lucéram

                                                    chapelle Notre-Dame-de-Bon-Coeur

                                                                Aux sources du Paillon

Dessins et relevés originaux in situ : C.Claude Peynaud

Dessin de relevé in situ : C.Claude Peynaud

Dessin original de relevé in situ : C.Claude Peynaud

Ces chapelles reposoirs étaient entièrement peintes par des artiste itinérants qui  sillonnaient la partie sud de l'Alpe depuis les versants italiens jusqu'aux versants français en Provence sur un triangle géographique ayant pour base méridionale la moitié de la Provence Orientale et la moité de la Ligurie et, en point nord le sud du Piémont, pour une concentration maximale de part et d'autre de l'axe Var-Tinée. Ces artistes n'ont pas peints que des chapelles ouvertes et le cas le plus spectaculaire est celui de Notre-Dames-des-Fontaines à La Brigue dans la vallée de La Roya.  

Dessin originale de restitution : C.Claude Peynaud

[le groupe dit des Primitifs Niçois est beaucoup plus fourni que les seuls artistes ayant ornés les chapelles ici exposées Certains d'entre eux n'ont peint que des retables et le nom de la famille Bréa, peintres de ce genre de mobilier, est devenu quasi synonyme de peinture de retable ou d'autel]. Des chœurs d'églises ont également été peints par ces artistes : Saorge, Luceram, Auron, Clans, mais si dans les programmes peints intérieurs on repère certaines permanences d'organisation de ces décors de sanctuaires ouverts (soubassements, peintures d'arc, registres orthogonaux, tympans) on n'a pas véritablement d'impression aussi forte de référence directe au théâtre qu'avec ces chapelles. Et, l'image médiévale de la figure en mandorle sur le mur de cul de four, ou mur plat de fond du sanctuaire suivant le cas, s'y impose plus radicalement que dans les petites chapelles où cette image ne se rencontre, précisément en cul de four, qu'une fois à La Roquette-sur-Var (très restaurée mais figurant sur les aquarelles d'Alexis Mossa). Il y aurait bien là encore des choix de programmes suivant la destination, quand bien même remarquerait-on, à son tour, que l'organisation du mur du Jugement Dernier de Notre-Dame-Des-Fontaines a, par les thèmes, des caractères évidents de parenté avec la chapelle des Pénitents de La Tour-sur-Tinée (gueule du Léviathan à droite et montée au paradis à gauche). Et l'observation a valeur puisque ce sont les mêmes peintres qui décorent à la fois ces sanctuaires fermés et ces chapelles ouvertes. 

                   Des moments d'incertitude apparaissent entre ces choix comme à Peillon où le mur de fond, très haut, présente une organisation hésitante entre la référence à Baleison à Venanson, et celle plus complexe du registre à quatre niveaux que Da Cella utilisera. Toutefois, Venanson est déjà à quatre niveaux depuis la géométrie du soubassement, les inscriptions du second niveau et la frise isolant les deux scènes superposées des registres hauts. Comme j'identifie assez clairement une collaboration de Baleison et de Canavesio dans cette chapelle de Peillon, je propose pour cette chapelle, avec certainement une marge d'incertitude très minime, une élévation surdimensionnée comparable à celle de Venanson [Bien que je me garde ici d'entrer trop avant dans les débats d'attributions il faut bien tout de même avancer des relectures nécessaires à mon travail archéologique sur ces décors peints souvent très fragmentairement conservés. Comme j'ai dessiné ces registres peints, j'ai inévitablement repéré des caractères de mains, des permanences de compositions et de style proches ou particuliers à certains artistes plus qu'à d'autres. A Peillon, je repère sans difficulté des personnages de Jean Canavésio, très durs d'expression, aux cernes noirs bien dessinés, aux membres peints à grands et longs coups de brosses, directement opposés à l'infinie douceur, ronde, au modelé excessivement fin et délicat pouvant s'associer à une certaine lourdeur osseuse communément présente dans le Christ de  

la Piétà de Peillon et dans le Saint-Sébastien nu de Venanson au programme signé et daté de Jean Baleison. A ceci j'ajouterai la permanence des répertoires végétaux propres à Jean Baleison, et, à partir de là je pense avoir défini l'essentiel des deux mains repérables à Peillon qui me permettent de recomposer approximativement le mur plat du sanctuaire de cette chapelle ouverte, plus loin sur cette page]. Remarquons également que la chapelle de Cagnes échappe presque totalement à toute autre organisation comparable du décor peint dans le sud-ouest des Alpes.                       

   Rares sont les artistes connus. Je sacrifie là  aux noms et historiques de ces personnages donnés par les études antérieures : Jean Baleison natif de Demonte en Piémont, Jean Canavesio originaire de Pignerol et ce Jacques Canavésio, peintre de Vence, dont les liens de parenté avec Jean ne sont pas certains, Gérard Nadal et Curaud Brévesi tous deux Niçois alors qu'Andrea Da Cella vient de Finale en Ligurie. [Th.Bensa, La peinture en Basse Provence, à Nice et en Ligurie . Nice, 1908 // M.Roques, Les peintures murales du sud-est de la France - XIII° au XIV° siècle. Paris, 1961 // V.H.Debidour, Trésors cachés du pays niçois. Paris, 1961 // M.Roques, Les apports néerlandais dans la peinture murale du sud-est de la France - XIV°, XV°, XVI° siècles. Pairs, 1963  // Ch.Lorgues-Lapouge, Trésors des vallées niçoises - Les peintures murales du Haut Pays. Nice, 1996 (seules les chapelles du comté de Nice sont présentées) // L.Thévenon, Alexis Mossa témoin de la peinture médiévale dans le comté de Nice. Nice, 1996  //  J.LFontana, Le chapelle Sainte-Marguerite à Saint-Dalmas-le-Selvage. Dans, Saint-Martin dans les Alpes-Maritimes - N°13. Nice, 1997.]

Si les artistes identifiés viennent essentiellement du sud-est des Alpes en remontant vers le Piémont, la présence d'artistes provençaux a été évoquée, sinon remarquée, par certains auteurs à travers les épigraphies écrites en vieux provençal. Le peintre de Cagnes (Provence Orientale) qui n'est absolument pas Andrea Da Cella, témoigne lui aussi d'une culture du nord-ouest par ses références aux organisations rayonnantes et aux livres d'heures, bien que ses traitements d'espaces se dégagent très nettement du gothique international et rejoignent les composition renaissantes.

En ce premier jour de printemps 2013 je suis retourné pour la première fois sur le site
des chapelles de Lucéram. Je suis toujours émerveillé et étonné par ce paysage dans lequel cette
chapelle  été construite. Aussi, dans le déroulé de cet exposé scientifique je prends un peu de votre temps, à peu-près 18 ans après mes relevés archéologiques, pour vous faire partager avec moi ce moment rare  sur lequel vers 1994/1995 je découvrais ces chapelles peintes et toute l'aventure qui allait suivre.

Vous venez de déposer votre voiture en bordure de la route du col et vous empruntez ce

sentier

Brutalement, après avoir dépassé un petit bâtiment très ordinaire

vous vous trouvez face à un panorama grandiose et chaotique au possible

vous grimpez un peu sur ces chaos et en vous retournant

vous découvrez le petit bâtiment ouvert, béant sur le vide, sur le chao.

C'est la chapelle Notre-Dame-de-Bon-Cœur

Pour moi, qui vient du centre le la France, une chapelle ouverte était un véritable étonnement,

un mystère archéologique et scientifique, mais alors dans un tel endroit, c'était l'apothéose, je ne comprenais absolument rien.

 J'avais obtenu l'autorisation de faire un relevé du plan de cette chapelle

et ce jour là une orage de montagne me contraignit à me réfugier dans le sanctuaire dont le toit fuyait, où un essaim d'abeilles avait établi ses quartiers. Je ne saurais trop remercier Messieurs Lettré et Astro qui m'avaient obtenu une première autorisation auprès de la mairie de Lucéram. Dès que je me réfugiais dans la chapelle pour échapper à l'orage les abeilles disparurent

et je ne les revis jamais plus. J'étais seul.

j'étais émerveillé par ces peintures que je ne comprenais pas plus que l'implantation de la chapelle, pas plus que cette façade béante...

 Puisque l'orage était très fort et que la pluie

m'interdisait même de regagner ma voiture, pour me réchauffer et passer le temps, j'installais ma planche à dessin sur ses deux tréteaux et je commençais à tracer sur une feuille de papier millimétré les lignes directrices de la composition des décors peints, pour au moins risquer une approche qui m'aurait permis de comprendre quelque chose... à cette chapelle extraordinaire  face à ce paysage non moins extraordinaire ! Pour qui cette chapelle avait-elle été construite et aussi richement décorée ? Pour les nuages ? Il fallait que je comprenne ce rapport à la divinité coûte que coûte, à cette époque de crise de l'église sur les 80 ans qui avaient conduit au Concile de Trente.  Je commençais à blasphémer malgré moi. Je prenais quelques dimensions au sol, la hauteur de la chapelle, et je me rendais-compte que j'arrivais facilement à dessiner la structure de la composition. Je relevais précisément l'autel, puis la niche centrale sans bien sûr aucun contact avec les décors peints; Je prenais toutes les précautions car je craignais le moindre effritement.

Et alors, assis sur un de ces bancs, penché sur ma planche à dessin, je me surprenais à tracer en proportion toutes les figures, simplement en les regardant.

J'étais surpris par le résultat de mon travail, presque grisé. Je le mettais au propre sur calque, à l'encre de chine, dès que je rentrais chez moi. Je commençais à comprendre ces répartitions en "sacrée conversation" : je n'en n'étais qu'au début mais je l'ignorais bien sûr !

En réalité je n'étais pas très fier de moi car je n'étais par autorisé à faire ce type de relevés et je craignais beaucoup qu'on m'accuse d'avoir "calqué" les décors, d'y avoir touché alors que le simple relevé obligeait un regard à distance.

La semaine suivante j'entrepris les relevés de la chapelle Saint-Grat (ci-dessous), toujours à Lucéram, toujours dans l'intention de ne faire que les relevés de plan et d'élévation. Mais, à nouveau un terrible orage me contraignit à me réfugier dans la chapelle. Alors je recommençais le même exercice que celui fait la semaine précédente dans l'autre chapelle. Et ça marchait tout aussi bien et je progressais assez vite dans la compréhension de ces sanctuaires.

J'avais toujours très peur qu'on m'interdise de continuer ces relevés car je commençais à être très surveillé, beaucoup plus que lorsque je faisais spontanément les relevés de la chapelle Notre-Dame-de Bon-Coeur.

En poursuivant mes recherches je me rendais sur la chapelle fermée de Roubion et je me rendis compte en effectuant les relevés que c'était encore une chapelle anciennement ouverte. Là encore un orage épouvantable (le plus épouvantable de tous) me contraignit à rester dans la chapelle où il faisait très froid. Pour me réchauffer et passer le temps je me risquais à faire à nouveau le relevé archéologique des décors peints de cette chapelle, bien à l'abri dans cette chapelle murée où il faisait très froid. Mais je fis ce nouveau relevé plus petit pour avoir moins de frais de reproduction en tirages de plans car je devais rendre des copies de mes travaux aux conservations et aux maires qui ne me firent jamais aucune remarque désobligeante sur ces relevés de décors peints. Donc je continuais. Par la suite j'en revins aux proportions des deux premières chapelles de Lucéram car j'obtenais de plus beaux dessins en dessinant plus grand.

Enhardi et contre l'avis (bienveillant à cause de la très grande charge de travail que représentaient ces relevés, en plus de mon travail de nuit à temps plein à l'hôpital de Cannes) de Jean-Jacques Gloton qui dirigeait alors mon travail ( Jacques Chabot, étant professeur de Lettres, laissait la supervision scientifique de mon travail archéologique et historique à Jean-Jacques Gloton, professeur émérite puis professeur en retraite en histoire de l'art et archéologie à la faculté d'Aix-en-Provence)

je me rendis à la chapelle de Roure où une nouvelle fois l'orage me contraignit à rester dans la chapelle. Mais la pluie fut moins violente. Toutefois je fis le relevé des décors peints, m'étant, là encore, rendu-compte archéologiquement que cette chapelle était primitivement ouverte. J'arrivais ainsi à Entraunes et j'eus beau temps. Ayant pris de l'assurance et ayant mis au point de premiers éléments techniques de relevés de ces décors à l'échelle, quelques soient leurs dimensions, ce travail devint un jeu que j'aimais beaucoup, dont je perfectionnais sans cesse les aspects techniques qui me servirent par la suite à faire les relevés des façades des églises, car bien sûr je ne fus jamais autorisé ni à me servir d'échelle ni à escalader les monuments, ni à utiliser n'importe quel autre moyen d'élévation.

Je voulais, qu'en quelque part, il y ait une trace de cette histoire, tout à fait authentique, de cette campagne de relevés de ces décors peints sur les chapelles des Alpes-Maritimes dans les années 1994/2000, car on me posa beaucoup de questions et on m'observa beaucoup et j'ai aussi beaucoup joué avec ces "observatoires" que j'ai beaucoup "promenés" car détourner l'attention de mon travail sur des aspects fantasmatiques d'activités fictives de ma vie, était la seule position que je pouvais tenir pour mener à bien mes recherches, vu le contexte d'adversité avec lequel je composais chaque jour, chaque nuit, jusqu'à me cacher pour aller soutenir ma thèse à Aix-en-Provence (ce n'était pas rien !). Maintenant, quand j'essaie de me souvenir de tous ces détails, le temps a fait son oeuvre et en plus je serais tout à fait incapable de refaire ces relevés qui font désormais partie de mon histoire et de l'histoire du patrimoine des Alpes-Maritimes car avant ces relevés de décors peints il y en avait eu  que quelques autres mais peu fiables et inexploitables sur le plan scientifique, quelque soit leur beauté et leur virtuosité comme les aquarelles des frères Mossa pour lesquelles j'ai une sincère et réelle admiration sur le plan artistique, surtout à l'époque où ils ont été faits car rien qu'à mon époque c'était déjà de l'héroïsme de partir chaque jour après ma nuit de travail à l'hôpital de Cannes pour me rendre dans ces vallées d'accès très difficile, par tous les temps en toutes saisons, et faire chaque jour une journée de relevés archéologiques pour reprendre le travail de nuit le soir même et recommencer le lendemain. Combien de fois j'ai "piqué du nez" dans ces monuments et qu'est-ce que j'ai eu faim car je ne pouvais pas payer à la fois les repas, les frais de relevés et de transport ainsi que l'entretien de la voiture et faire face à tous les coups bas, bien sûr ! Je faisais environ à cette époque 70 000 km par an.

 C'était un choix que j'avais fait dans le but d'avoir du travail dans ce domaine, mais les valeurs ajoutées je ne les avais pas choisies.

Voilà ce morceau d'histoire du patrimoine français et des Alpes-Maritimes qu'il fallait fixer en quelque part et qui a commencé dans cette chapelle, à la suite de mes recherches dans les archives du Palais Princier de Monaco de 1990 à 1994. Je croyais en avoir fini de mes recherches pour rédiger ma thèse mais Jean-jacques Gloton me dit 

"Il faut maintenant faire quelque chose pour la France" (sic)....

 "Moi" j'ai fait...et si je n'en n'ai jamais rien eu en retour de la France ni d'ailleurs - mais en revanche beaucoup de son contraire et surtout pas de travail ni de statut professionnel en rapport avec mes études universitaires , 15 ans tout de même rien qu'en histoire de l'art et archéologie - j'ai eu au moins ce très rare privilège, que bien peu ont eu, de la Creuse aux Alpes-Maritimes à la Principauté de Monaco, d'avoir travaillé

avec tout ce qu'il y a de plus beau et de plus grand dans ces coins de France, face à Dieu, face à l'inconscient collectif, en sorcier de la Montagne Limousine aux Alpes du Sud...et d'en laisser quelque chose pour l'histoire et les générations à venir, pour les populations locales que je salue très respectueusement car gardiennes de ces trésors.

Saint-Etienne-de-Tinée

(comté de Nice)

chapelle Saint-Sébastien

(Haute vallée de la Tinée)

Ces artistes en principe sont de l'Alpe, qu'elle soit niçoise, piémontaise, ligure ou provençale mais rien n'exclut la venue d'artistes d'autres contrées. Il y a là un terrain géographique de rencontre malgré le caractère itinérant de ces artites et ils peuvent également travailler ensemble comme Baleison et Canavesio à La Brigue, à Peillon et encore à Saint-Etienne-de-Tinée ou comme Nadal et Brévesi à La Tour-sur-Tinée, voire s'affirmer individuellement comme Da Cella pour qui aucune collaboration n'est avancée et qui développa un style spontanément identifiable sur quatre de ces chapelles de la seconde décennie du XVI° siècle tout en signant, voire datant, ses décors (Roure, Entraunes, Clans, La Roquette-sur-Var).

Dessin original de relevés in situ : C.Claude Peynaud

Les inscriptions laissées sur ces chapelles nous renseignent également sur les commandes de ces décors comme à Roubion par un donateur testamentaire et à La Tour-sur-Tinée par des syndics. Mais, il n'est pas possible d'établir de règle, vu la rareté de ces informations, ou de faire de ces donations un principe.  L'inscription de Venanson ne porte que sur les indulgences, en marge de la signature de Baleison et de la date de réalisation, et sur les bénéfices de l'âme octroyés aux visiteurs.

Dessin de relevé in situ et reconstitution : C.Claude Peynaud

                 Le décor peint à l'extérieur, sur le mur gouttereau, est encore une variante de site de décor peint de la chapelle, à fonction d'appel à la visite pour le salut des âmes, faute d 'éprouver le besoin de prendre du repos dans l'abri providentiellement proposé au voyageur, comme c'est le cas à Roubion.

Il est bon de se questionner, par delà l'héritage de Giotto que nous allons retrouver abondamment, sur les illustrations des Bibles de la fin du XV° siècle pour trouver une origine plus contemporaine  à ces mises en pages avec des villes aux murs rouges mises ne perspectives, caractéristiques des architectures des programmes des murs gouttereaux de ces chapelles, bien qu'ici je commence par un mur de façade en pignon. .
En effet l'enluminure des Bibles est une source précieuse de renseignements : ici Manuscrit du Nouveau Testament enluminé par
Cristoforo de Predis en 1474 (Bibliothèque Royale de Turin) 

La Tour-sur-Tinée - hameau de Saint-Jean

(comté de Nice)

Chapelle Saint-Jean

(Moyenne vallée de la Tinée)

Codage d'un relevé des BDF : Claude Peynaud
Relevé dans la chapelle

 Les techniques utilisées par ces peintres ne sont pas à proprement parler celles de la fresque. En décor intérieur, mais aussi en décor extérieur, ces artistes travaillent sur enduit sec ou humidifié. Dans deux cas, la façade de la chapelle Saint-Sébastien à Saint-Etienne-de-Tinée et à la  chapelle de Roubion, on repère une technique brillante ornementale avec jeux d'effets d'épaisseurs, à Saint-Etienne, pour donner de l'importance aux ornements d'orfèvrerie, essentiellement (voir plus loin la réinscription de ces techniques dans la panorama français des techniques utilisées au XV° siècle en ornements des frontons peints, cas de Saint-Ilpise dans la vallée de l'Allier). A Cagnes, le peintre emploie des sortes de grosses pastilles de matière pour façonner les pieds des personnages mais aucune technique brillante ne semble avoir été particulièrement utilisée. Une sorte d'emploi d'une technique entre marmorino et graffito aurait été connue et utilisée, à divers degrés et sur différents sites (choisis?), par ces artistes mais sans appel repéré aux véritables techniques sgraffiti décrites par Giorgio Vasari. Toutefois ces techniques de surcharges des enduits en sous couches pour mettre des parties choisies en relief sur le reste de la fresque ne sont pas étrangères à l'art de la fresque, ou de l'ornement peint extérieur, en France à la même époque puisqu'à Saint-Ilpize (Haute-Loire) sur un tympan de portail en façade, pouvant également dater du XV° siècle ou peut-être un peu antérieur, l'emploi de ce procédé y est tout à fait évident. L'unité du groupe des Primitifs Niçois existe bien également par les similitudes des techniques connues et employées, mais certaines de ces techniques qu'on pourrait croire originales à ce groupe de peintres ne sont assurément pas inconnues dans le royaume à la même époque. D'autres sont aussi communes en péninsule. D'autres organisations viennent du Nord comme Marguerite Roques nous le fait remarquer, entre autres courants, avec l'emploi des phylactères.  Cette famille de chapelles, bien qu'originale, articule bien plusieurs cultures en composition du gothique international à la veille de la Renaissance et l'emprunt au théâtre en est encore un lien depuis les décors de Jean Baleison signataire de la plus ancienne chapelle datée du groupe à Venanson (1481).

En fait les surcharges d'enduits construisent un bas relief à effet de tympan en pierre sculptée - un leurre - ce qui est un peu différent des emplois des surcharges de ces mêmes enduits par les peintres dit Primitifs Niçois qui eux n'utilisaient ces surcharges que pour valoriser certaines pièces d'ornements, certains sites privilégiés de leurs programmes. Toutefois, comme je n'ai pas encore d'autre exemple comparatif je me garderai bien de conclure à des "caractères" qui définissent chaque pratique.

Plus bas nous allons voir dans quel complément ornemental en enduit général et complet de l'édifice en faux marbre de marmorino ces programmes colorés s'inscrivaient.

J'insiste un peu sur la valeur extraordinaire de cette découverte - que j'ai découvert en 2012 et 2013 - car du coup elle réinscrit totalement les programmes peints, à part le caractère chapelles ouvertes et peintes, dans la production du gothique international à partir du Royaume des Lys jusqu'à la Péninsule par le croissant alpin.

Mais comme nous le verrons plus bas cela va beaucoup plus loin car on peut mieux maintenant comprendre certaines idées et commandes du roi François 1°.

C'est donc là toute une nouvelle voie de recherches qui est ouverte sur un sujet qu'on croyait clos depuis au moins ma thèse qui pour la première fois prenait l'architecture en compte pour l'étude de ces programmes peints, et je suis heureux de relancer un nouvelle fois l'étude de ces chapelles qui n'en restent pas moins tout à fait extraordinaires.

Mais ces ouvertures vont maintenant plus loin car elles ont maintenant une incidence sur la connaissance et l'approche analytique scientifique de

l'architecture occidentale du XV° au XVI° siècle en Europe, et surtout en France.

Nous allons donc retrouver cette église Saint-Ilpize avec les enduits en marmorini qui recouvraient entièrement les édifices du XV° siècle, en documentation en tiroir à la suite de la présentation de la chapelle
 Saint-Sébastien à Roubion.
(pour un complément d'informations techniques , voir ma page
 "Techniques et vocabulaires de l'art de la façade peinte" 
au mois d'août 2012 sur ce blog, aux paragraphes
"Marmorino", puis "Stucs et Gypseries ")

CLANS - Collégiale Sainte-Marie

(comté de Nice)

ENFEU ET MUR PEINT

(Moyenne vallée de la Tinée)

Je signale, depuis la présentation de le maison gothique à partir de La Tour-sur-Tinée à la maison de Guillaume la complexité de l'étude du patrimoine des Alpes-Maritimes, et surtout de celui du comté de Nice largement reconstruit à partir de la seconde moitié du XVII° siècle.

La collégiale Sainte-Marie de Clans est tout en fait représentative  de ces difficultés d'approche de ce patrimoine. Il y a sur ce site une sorte d'amalgame de chantiers successifs depuis le Premier Art Roman Méridional jusqu'au baroque dit "Niçois" qui passe par d'autres phases gothiques dont le chevet conserve les traces. Je présenterai plus en détail ce monument très intéressant lorsque j'aborderai la page de ce blog consacré aux  églises du sud-ouest des Alpes.

Dans l'immédiat je vais me contenter de vous présenter sommairement mes relevés pour que vous puissiez bien situer la place de ces relevés de décors peints dans ces espaces très exiguës qui subsistent au chevet de la collégiale. Il n'y a que le dessin pour rendre compte de l'iconographie complète de ce qui subsiste de ces décors peints qui, me semblent-il, on un lien directe avec les chapelles peintes puisqu'au moins pour l'un d'eux - l'enfeu - de décor était visible en "façade" de cet édicule. Pour la frise de chasse j'ai trouvé des parentés avec les murs des chapelles dont les registres bas sont fréquemment consacrés à des thèmes profanes autour de 1510-1520 sur cette période historique de Première Réforme Catholique dans le le sud-ouest des Alpes par l'administration de Monseigneur Grimaldi Évêque de Grasse.

Ce que je vous présente là n'appartient pas à l'appareil scientifique habituellement connu ou présenté de l'étude de ces décors peints car il n'y a que le crayon du dessinateur pour en donner un compte-rendu à l'échelle (sans distortion et complet). Pour la traduction du texte de l'enfeu j'ai fait appel à Marc Goursaud, ethno-philologue spécialisé dans ce type d'écriture. J'avais transmis mes éléments à Monseigneur Denis Ghiraldi, avec lequel j'avais  eu le grand plaisir d'échanger beaucoup de points de vue précisément dans la sacristie de cette collégiale, et il était très intéressé par la traduction de ce texte qui n'avait jamais été lu. Suite à la lecture  de Marc Goursaud que je lui communiquais, il avait trouvé des correspondances avec certains textes sacrés qu'il devait me communiquer puisque je lui avais remis tous mes relevés. Hélas le vie, ou la Providence, ont fait que ce fructueux échange n'eut pas de suite puisque Monseigneur Ghiraldi nous a hélas quitté avant que j'ai pu reprendre contact avec lui. Je dédie une part de ce travail que j'ai pu faire sur tous les édifices religieux de Clans à Monseigneur Denis Ghiraldi qui était également un grand spécialiste de ces chapelles et de l'orgue de la collégiale [D. Ghiralidi (Monseigneur Denis Ghiralidi), L'orgue de la collégiale de Clans. Préface de R.Saorgin. Nice, 1987. Et, autre ouvrage de Monseigneur Ghiralidi Les chapelles champêtres de Clans. Nice, 1996].



 J'appartiens à une génération qui a vu ces derniers théâtres de fortune dressés dans les campagnes en de multiples occasions et j'ai couru le bocage creusois pour y cueillir le houx jaune et le houx rouge, le gui, les mousses et autres végétaux saisonniers qui ornaient le bas des scènes dont les tréteaux étaient camouflés per des rideaux et autres étoffes chamarrées. Le décor entourait souvent toute la scène et tel ornement pouvait être inlassablement réutilisé d'un théâtre à l'autre : "le faire et le défaire", ce qu'on garde et ce qu'on jette. Et qui ne se souvient pas

 de ses premières émotions devant les crèches de Noël ? Eh bien c'est là l'art  de la composition de Jean Baleison à Venanson avec scène centrale cantonnée de deux saints (les hallebardiers !). Et en haut dans son paradis fleuri, l'image du Christ. Le martyre de Sébastien mis en scène et sanctifié au même titre que les deux saintes conversations de Lucéram.

Dessin original de relevé in situ : C.Claude Peynaud

Et, malgré l'impression d'italianisme que peut nous laisser le thème, il semble prudent de se situer dans ce champ des productions gothiques avec comme moteur scénique la représentation des Mystères. Le décor scénique du mur de fond était complété par une autre mise en scène de la nef.

Conception, méthode et dessin original de relevé in situ : C.Claude Peynaud

Plan et élévation en coupe, dessin original in situ : C.Claude Peynaud

A Luceram les porches in antis étaient peints d'un programme, disparu à Saint-Grat mais encore lisible à Notre-Dame-de-Bon-Cœur. Ailleurs, la simple aventure du Saint vénéré , après et avant martyre, est représentée sous forme de  tableaux au-dessus d'une rangée d'autres saints sous arcades (Venanson) ou de scènes illustrant les Vices et les Vertus (La Tour, Roure).Le sens de la progression des décors va  depuis l'extérieur vers le mur de fond (ce qui n'est pas le cas dans la chapelle fermée de La Brigue où les murs latéraux sont divisés en sages registres quasi réguliers disposés en panneaux).
Ces registres du mur du sanctuaire  sont souvent introduits par un décor de porche. Si la travée porche ou narthex, n'existe pas architecturalement comme à Venanson, Jean Baleison introduit un rythme sur la répartition des décors, comparable dans l'organisation et dans les thèmes à Notre-Dame-de-Bon-Cœur, et qui marque cette volonté scénique de progression, de pénétration dans la chapelle, depuis l'extérieur  vers le sanctuaire en reconstituant par la peinture l'architecture absente.

Dessin original de relevé de décor peint, in situ : Claude Peynaud

Remarquons toutefois, à moins que le décor n'ait été détruit, que Baleison ou Canavésio n'interviennent pas sur la travée narthex, ou travée de nef, de la chapelle fermée Saint-Sébastien à Saint-Etienne-de-Tinée : le choix de progression de la scénographie reviendrait donc au peintre dans un dernier temps, suivant des règles bien admises par tous ces peintres, sauf dans le cas de la chapelle de Cagnes. Peut-on également évoquer d'éventuels contrats plus ou moins onéreux suivant l'importance des décors peints réalisés ?

Marc Goursaud a traduit cette inscription/ Dessin original de relevé et plan de détail, in situ :
C.Claude Peynaud

Remarquons encore la division particulière de Jacques Canavésio dans la nef de la chapelle de Vence. Cette nef, derrière un porche in antis à bancs reposoirs et mur diaphragme réducteur de l'arc de voûte plein cintre de la nef, est divisée par le peintre en une travée droite donnant l'illusion d'une première nef ou d'un narthex, et d'une seconde travée sous le même voûtement, mais peinte de façon à différencier le sanctuaire bien isolé de la nef. On rejoint en quelque sorte par la peinture, strictement, la division intérieure de la chapelle Notre-Dame-d'Entrevignes à Sigale. On en revient ainsi toujours à une sorte de mécanisme de hiérarchie recherchée dans les divisions et des compartiments de pénétration depuis le porche jusqu'au fond du sanctuaire. 

Cependant, trop peu d'exemples permettent une observation plus fine et je dois me contenter seulement de repérer ces nuances sans pouvoir me raccrocher à une progression ou à un style datable puisque, entre Venanson, Vence et Sigale, nous passons pratiquement de l'extrémité à l'autre de la période de production de ces chapelles et de leurs décors peints.

LA TOUR-SUR-TINEE - Chapelle des Pénitents

                                                        (moyenne vallée de la Tinée - comté de Nice)

Dessin original de relevé in situ : C.Claude Peynaud 

Plan et étude, dessin original : C.Claude Peynaud

Dessin original in situ, relevé du décor peint état actuel : C.Claude Peynaud

    

La gueule du Léviathan dans la Bible de Cristoforo de Predis - 1476

Dessin original de reconstitution du décor peint : C.Claude Peynaud

Iconographie recomposée du "fils de l'homme" de l'Apocalypse de Jean Ap. 1-13-16, vers le Jugement Dernier.

Dessin original de reconstitution : C.Claude Peynaud

Publication, sur autorisation du propriétaire du document : C.Claude Peynaud

Dessin original de reconstitution : C.Claude Peynaud

Dessin original de reconstitution : C.Claude Peynaud

CLANS - Chapelle Saint-Antoine

(moyenne vallée de la Tinée - Comté de Nice)

Et puis nous en arrivons au traitement de l'arc extérieur.

Il n'existe qu'un seul cas, à Saint-Antoine à Clans, de mur appareillé de l'arc et on le comprend puisque les pièces de bois de l'auvent s'appuyaient sur cet arc. Ailleurs les arcs sont tous enduits ou en avaient toutes les chances. L'organisation peinte de ces arcs fait peut-être écho aux programmes peints sur les arcs de transition entre la nef et le chœur dans le cas de la chapelle fermée de La Brigue ou au programme peint de l'arc de transition du porche au sanctuaire dans le cas de la chapelle ouverte Notre-Dame-de-Bon-Coeur à Lucéram. C'est ainsi, après étude archéologique, qu'on retrouve à Peillon ce décor de figures de saints en ornement de l'arc extérieur de la façade, mais aussi, sur l'arc extérieur de la façade du porche de Vence où le texte d'archive nous donne le programme exact d'une Annonciation et Saint-Bernard des Alpes.

Dessins de relevés originaux in situ : C.Claude Peynaud

Dessin original de relevé in situ : C.Claude Peynaud

Dessin original de reconstitution : C.Claude Peynaud

Principalement ce sont les figures de saints qu'on essaie de loger dans les écoinçons et sur les piédroits de l'arc. Ces décors de figures s'associent, ou semblent s'associer, à d'autres répertoires dès qu'on approche du XVI° siècle. A la chapelle Saint-Jean-Baptiste à La-Tour-sur-Tinée (très repeinte) on trouve des figures associées à des représentations de balustres et ceux-ci se repèrent encore en limite extérieure de la nef de Roure, et encore en soubassement de nef à Coaraze. A Roubion le soubassement du mur de façade extérieur à décors géométriques (ces décors s'étendaient-ils sur toute la façade ?) marque un autre choix dans le décor retenu de l'arc extérieur. Ce dernier décor cousine quelque peu avec les pointes de diamant venues d'Italie ou de Marseille [pour l'italie voir : A.Chastel, 1965, op.cit., p.53 / pour Marseille voir : J.J.Gloton, 1979, op.cit., tome 1, p.153 à 184], également repérées en répertoire intérieur du mur de fond de nef de la chapelle des Pénitents à La-Tour-sur-Tinée. L'emploi de ces filets (caractéristiques du XV°

siècle) n'est certainement pas fortuit et on les a utilisés en brouillages décoratifs tout autant qu'en divisions de registres. Par les choix décoratifs de l'arc extérieur on peut deviner deux tendances : celle de tentative d'intégration illusionniste ou assimilée, celle de mise en valeur du mur de fond par des décors différents. Des filets aux balustres, les arguments de brouillage peuvent varier tout comme dans le cas des arcs réducteurs des façades, ne permettant qu'une découverte progressive du décor intérieur dans son ensemble bien que déjà partiellement visible depuis l'extérieur. J'avais cru un moment à des tendances propres à chaque siècle entre fin XV° et début XVI° : il semble raisonnable d'abandonner cette recherche par périodes, par transition de siècle, et, compte tenu des quelques exemples disponibles, de s'orienter au contraire vers une pluralité de cas aux ressources communes sur toute la durée de la production de ces chapelles, soit, par les datations connues ou évaluées de façon très serrée, de 1481 à 1450 (environ). L'idée d'un groupe uni et singulier de ces chapelles, pouvant être qualifié en terme de famille, trouve encore ici des arguments malgré toutes les variations architecturales plus haut définies. 

Dessin original de reconstitution : C.Claude Peynaud

Si on en croit les datations relatives des décors de chapelles (restons cependant très prudents) il se pourrait qu'il y ait eu une sorte de transposition des décors intérieurs d'abord utilisés sur les murs de fonds de nef et peu à peu projetés vers l'extérieur et récupérés en façades ; au moins dans certains cas. Le cas de l'édicule de la Collégiale de Clans (cas du programme complet le mieux conservé) présente une association de l'Annonciation, d'à-plats géométriques et de traces de feuillages évoluant en rinceaux sur le pourtour de l'arc extérieur, alors que le soubassement des piédroits est seulement orné, à droite, d'une calligraphie christique. Ce vide du décor des piédroits permet de mettre en valeur les rideaux de soubassement de la scène centrale alors que cette même scène centrale, est intégrée aux décors de l'arc de façade à peu près par un jeu de filets assurant une transition insensible entre mur de fond et décors sur le mur extérieur (je pense que mon dessin est significatif dans ce sens).

                                         PEILLON - Chapelle des Pénitents
                                       (vallée du Paillon - Comté de Nice)

Le style chapelle ouverte n'est pas figé ou fixé dans une servilité de modèle ne pouvant échapper à cette sorte de règle fixée par la chapelle Saint-Sébastien (ou Sainte-Claire) de Venanson peinte par Baleison.

Dessin de relevé in situ : C.Claude Peynaud

Si l'attachement à un rythme de composition verticale se répère entre rideau de bas de scène, registre principal organisé à la façon de triptyques, et registre haut consacré au Christ, je dois signaler des variantes importantes avec d'autres compositions de Baleison où le registre haut disparaît. Nécessité architecturale ? Des compositions de Da Cella, organisées par l'arc de triomphe romain, font nettement passer la division du mur de trois à quatre niveaux (Entraunes, Saint-Michel de Clans), organisation également retrouvée à Roure et qu'on attribue à des artistes provençaux. Da Cella ne se marginalise pas tout à fait puisqu'à La Roquette-sur-Var il utilise bien une composition à trois niveaux et ses figures centrales sont sous arcades tout comme à Saint-Antoine de Clans qui n'est pas de Da Cella, je me répète mais c'est important), variante également des dais architecturés de Jean Baleison à Saint-Grat de Lucéram (repris en décor intérieur de la chapelle Sainte-Marguerite à Saint-Dalmas-le-Selvage toute nouvellement découverte). Il y a peut-être ici une influence des organisations de certains retables mais surtout de l'art de l'orfèvrerie et peut-être, à travers cet art, de la représentation des jardins architecturés.

Dessin original de reconstitution : C.Claude Peynaud

Dessin original de reconstitution : C.Claude Peynaud

                En la chapelle Saint-Antoine de Clans (attribution à Jean Baleison que je ne suis absolument pas malgré l'appel aux repeints, pas plus qu'à Da Cella) je remarque qu'une rangée de feuillage, divisant ordinairement et principalement le registre bas du programme intermédiaire (organisation du théâtre), est passée en division de registre intermédiaire et registre haut. Le registre intermédiaire purement gothique introduit également en scène haute une composition perspective purement renaissante. On s'écarte un peu du gothique international et on entre dans la Renaissance par les répertoires comme à La-Tour-sur-Tinée avec sa rangée de pointes de diamant ayant tendance à évacuer les feuillages entre le rideau de bas de scène et le registre intermédiaire.

                                       ROURE   - Chapelle Saint-Sébastien
                                  (moyenne vallée de La Tinée - Comté de Nice)

Mais, dans cette chapelle des Pénitents de La Tour-sur-Tinée peut-on parler de compositions en registres hauts et intermédiaire puisque l'organisation du décor s'effectue autour d'un édicule central ? Composition également utilisée par Da Cella à Roure. Néanmoins il faut remarquer à La Tour une composition complètement entourée, sauf en registre bas,  d'un effet de bâche tendue sur un arceau qui, loin de nous éloigner de la composition théâtrale, nous y ramène de façon encore plus certaine qu'à Venanson. Les mécaniques de représentations théâtrales ne sont pas "unes" mais "pluriel" et les peintres s'y réfèrent, à celles qu'ile peuvent voir dans les baraques roulantes (charrettes) protégées par des bâches qu'on relève pour les représentations et où les mécaniques sont déjà en place. Avec Da Cella à Roure (1510) on entre de plain-pied dans les répertoires de mobiliers renaissants et c'est dans cette chapelle Saint-Sébastien et Saint-Bernard des Alpes  qu'on rencontre la première architecture organisée par les ordres. L'arrivée de la Renaissance aurait pu bousculer l'idée de théâtralité, il n'en n'est rien. Da Cella se plie aux exigences de références et même dans ses compositions avec leurs personnages et leurs phylactères qui passent dans notre espace réel n'est pas non plus (malgré le maniérisme naissant et contemporain à Florence) pour me dissuader d'une volonté particulière d'animation des scènes. La liberte que Da Cella semble prendre vis-à-vis des modèles antérieurs à partir de ses compositions à quatre niveaux par arcs de triomphe ne peut guère trouver d'autre justification - aux yeux de la rigueur des conventions et arrivée de nouveaux modèles - que par appel à des inventions ou des apports d'autres mécaniques de mise en scène des thèmes religieux admis par l'église, les Mystères. Entre images de conventions et arrivée de nouveaux modèles , une évolution semble se produire comme en témoigne l'image de Coaraze mais qui reste absolument conforme, dans son registre intermédiaire, à l'organisation de Venanson. Avant d'aller plus avant dans cet attachement à l'image de Venanson nous allons essayer de comprendre d'autres évolutions internes à l'image de ce mur de fond, en marge de la quasi-révolution apparaissant à Sigale sur les murs latéraux et son mur de fond subissant des élargissements d'images latérales, contemporains des tableaux très composés à multiples personnages à Cagnes.

Dessin original de relevé in situ du décor peint : C.Claude Peynaud

Dessin original de reconstitution partielle : C.Claude Peynaud

  







                                          ROUBION - Chapelle Saint-Sébastien
                                     (moyenne vallée de La Tinée - Comté de Nice

Dessins de relevés in situ : C.Claude Peynaud

Dessin de relevé in situ : C.Claude Peynaud

Dessin de relevé in situ : C.Claude Peynaud

                   Les cas de compositions mixtes gothiques et renaissantes existent et Saint-Antoine à Clans en est un bel exemple. Si on admet, si on se laisse séduire par les images qui circulent vraisemblablement par l'importance considérable prise par la gravure à la fin  du XV° siècle, tant par les cartes à jouer que par les vues et les images pieuses , on n'abandonne pas pour autant les habitudes, les traditions, que le gothique international avait imposées, parfois aussi par les gravures, tel ce thème de la Messe de Saint-Grégoire. Grégoire, pape de 590 à sa mort, reconnu comme le créateur du cérémonial de la messe. L'iconographie de la Messe de Saint-Grégoire a été très développée par Jacqueline Boccador et on voudra bien m'excuser de citer une part aussi large de son texte [J.Boccador, Statuaire médiéval en France de 1400 à 1530. Zoug, 1974, volume 2, p.238] ...Cette image qui ne doit rien aux évangiles s'inspirerait en fait d'une icône byzantine offerte à Grégoire le Grand à la Basilique Sainte-Croix de Jérusalem. Elle fut très rapidement assimilée à une vision que Saint-Grégoire avait eue en célébrant la messe...Variant de l'Ecce Homo, portant comme lui la couronne d'épines et le sceptre, il s'en distingue en ceci qu'il émerge à mi-corps de son tombeau, sorte de sarcophage placé sur l'autel, le flanc et les mains percées...Dès le XIV° siècle...L'icône byzantine à l'origine de ce thèmes nous est donnée par Israël Melchen, graveur flamand contemporain d'Albert Dürer...Dès le début du XIV° siècle Giovani Pisano avait reproduit la vision de Saint-Grégoire dans la décoration de la chaire de Pise, et l'icone byzantine originelle fut reproduite à de multiples exemplaires sur les pierres tombales en Italie...En France c'est seulement en 1374 que le sceau de Jean...introduisit le vision du saint...se rencontrent également sur les vitraux, et furent peintes à fresque dans l'église de l'Absie (Deux Sèvres). En peinture les exemples les plus anciens semblent venir du nord, passer par la vallée du Rhône et arriver en Ligurie vers 1460 [L.Castelfranchi-Vegas, Italie et Flandres dans la peinture du XV° siècle. Milan, 1983, édition française, Paris, 1984, p.239]. A partir de là, on trouve de multiples variantes chez Piero della Francesca et surtout chez les Bellini jusqu'à Lorenzo Lotto. L'exemple en façade peinte de la chapelle fermée Saint-Sébastien à Saint-Etienne-de-Tinée semble présenter un grand intérêt par son

Dessin original de reconstitution : C.Claude Peynaud

iconographe transitoire entre le véritable thème de la Messe de Saint-Grégoire représenté avec certains instruments de la passion, dont la couronne d'épines, la croix (une partie disparue ne permet pas d'établir une certitude absolue), et l'iconographie italienne dans laquelle apparaît, sous la rubrique du Christ au Tombeau, l'image s'une seule ville. A Saint-Etienne-de-Tinée il y a deux villes, à moins que ce ne soit un glissement du Temple de Salomon (forteresse) vers la Jérusalem Céleste (ville aux tons pastels et arcades). Il pourrait s'agir là d'un avatar du thèmes vers les derniers versets de l'Apocalypse (Ap 21, 10, 11, 12, 22, 25, 26, 27) ce qui nous obligerait en quelque sorte à isoler la création d'un nouveau thème local sous l'appellation de Christ de la Nouvelle Jérusalem y introduisant ainsi la gloire de l'état de Savoie par substitution des couleurs de la bannière entre Christ et Savoie. La variante locale mérite d'être soulignée (une autre Messe de Saint-Grégoire plus conventionnelle existe

Dessin original de relevé in situ : C.Claude Peynaud

en registre haut à Notre-Dame-de-Bon-Coeur à Lucéram) et cela n'empêche pas  d'en retrouver une des règles d'emploi au-dessus d'une autre Vierge au Manteau (de la Protection) à Cagnes quelque quarante à cinquante ans plus tard. Ces agencements d'images avaient un véritable sens puisqu'une Messe de Saint-Grégoire peinte au-dessus d'une représentation d'une Vierge au Manteau était porteuse de six mille ans de "vrai pardon" nous précise Emile Mâle (E.Mâle, 1922, op.cit., p.100). C'est dire toute la force qu'on accordait à ces images, à l'organisation des registres, et toute l'importance qu'elles devaient avoir pour les pèlerins de l'époque.

Nous retrouvons cette église Saint-Ilpize dans la vallée de l'Allier - Département de la Haute Loire - si importante pour un regard occidental sur le sujet. En effet, cette église, outre les vestiges de ses tympans peints, conserve encore un très précieux témoignage de la décoration extérieure des édifices religieux du XV° siècle, comme le montrent les clichés ci-dessous.

Sur le mur sud, ce contrefort extérieur de la première travée conserve un enduit en marmorino gravé au fer, de façon à donner un effet de grand appareil régulier en marbre, comme on le voit encore mieux sur les clichés ci dessous

C'est une variété de stuc en marmorino en deux tons : un très blanc et l'autre ayant pris des colorations plus ocrées (polychromies de l'enduit ou effet de vieillissement ?)

Lorsque les restaurateurs du XIX° siècle sont intervenus sur les parties basses des contreforts ils n'ont pas détruit l'ancien enduit en faux marbre gravé au fer. Au contraire, ils ont essayé, avec le ciment, de refaire un enduit lui même gravé au fer en imitation de celui qu'ils ont retrouvé en place en marmorino comme on le voit par l'exemple de cet autre contrefort de la façade nord

ou encore par cet autre où, depuis, la base en marmorino a disparu.

Ainsi, cette petite église rurale était entièrement enduite en faux grand appareil régulier de marbre blanc ou polychrome. Cet enduit faisait ressortir sur sa façade occidentale un programme sculpté vraisemblablement lui aussi polychrome - comme on en voit ailleurs dans la région comme à Brioude - lui même en écrin de tympans peints de scènes religieuses comme présenté plus haut.

Ces petits édifices religieux du XV° Siècle au chevet fortifié inclus dans le périmètre des murailles fortifiées des villages - aux programmes peints intérieurs parfois également très riches - étaient de véritables écrins d'orfèvrerie ou pour le moins extrêmement soignés jusqu'à atteindre un caractère précieux.

Nous sommes très loin d'imaginer un tel luxe de décors des petites églises rurales des périmètres fortifiés du centre de la France après la vogue de pierres apparentes et des idées reçues d'une absence de peinture française au XV° siècle.

Ce sont les études qui sont absentes pas les exemples ni les œuvres.

Pour essayer de bien faire comprendre toute l'importance de ma découverte en lien avec ce sujet  (2012/2013) et son intérêt pour ce sujet je vais vous présenter ce site au cœur du Massif Central

Au centre un site fortifié sur un pic rocheux avec son église. A droite un village avec son église. Les deux pôles du site ont leur église aux façades toutes deux tournées dans le même sens canonique, soit vers l'ouest et le chevet vers l'est. 

Un premier mur fortifié du village au pied du rocher est commun avec le chevet de l'église

Ci dessus la face sud-est du chevet, face sur laquelle j'ai retrouvé les vestiges d'enduits en marmorini en allant vers la façade occidentale.

Ci dessus le chevet plat articulé avec la tour visible sur la première photo juste au-dessus

 de celle-ci.

Ci dessus l'extension nord du mur de fortification du village, en prolongement du chevet de l'église aux

trois tympans peints et aux murs enduits en marmorini à effet de faux marbre blanc (ou polychrome ?) en blocs de grands appareil gravés au fer.

Ci dessus la porte d'entrée au village, sur l'extension du périmètre sud du mur de fortification jouxtant le chevet de l'église.

Ci dessus une maison du village à l'intérieur du premier périmètre fortifié, en face de l'église.

 Ci dessus, ce mur qui dévale le promontoire rocheux vers l'ouest à partir d'une muraille qui relie la façade ouest de la seconde église sur le sommet du rocher, est une seconde fortification aménagée pour le tir fichant protégeant l'accès à ce second périmètre fortifié 

où se situe la seconde rampe d'accès au troisième site fortifié qui jouxte la mur sud de la seconde église sur le rocher.

On accède à cette troisième enceinte fortifié par cette autre porte.

Une fois cette porte franchie nous sommes dans la dernière enceinte elle-même aménagée en "chateau" et "bel", c'est-à-dire avec une terrasse basse

et une terrasse haute qui sert d'assiette d'implantation de l'église et du château

Le "château" occupe toutefois le point le plus haut du pic rocheux et l'église rejetée sur un flanc de la dernière terrasse a en fait une position intermédiaire entre les deux niveaux ce qui lui permet d'avoir un accès direct en angle de la façade occidentale par la seconde enceinte fortifiée

Cette seconde église du site fortifié, commune aux deux enceintes fortifiées supérieures - pour une église propre au premier périmètre fortifié du village au pied du rocher - était également enduite

et au moins ornée d'un complément de programme peint.

En effet sur trois systèmes de couvrements monolithes des fenêtres au chevet

il en subsiste un qui conserve une division de la pierre de couvrement en

claveaux par la peinture

C'est donc ici au sein d'un ensemble mixte, militaire et religieux, où on aurait pu s'attendre à une prédominance de l'aspect guerrier, que le caractère ornemental que nous pouvons entrevoir - même en trace - atteint une sorte d'iconostase des valeurs ornementales peintes et en leurres du village médiéval

français avant l'arrivée de la Renaissance italienne et française.

Le merveilleux médiéval est bien un atout essentiel à l'intégration des nouveautés décoratives qui vont venir d'Italie.

Ce caractère fastueux de l'art français préparé à la réception des nouveautés de la Péninsule en conséquence des guerre d'Italie est donc omniprésent quelque soit le sujet d'étude

abordé.

(Pour le curieux je renvoie à mon étude sur ce blog "châteaux de la Creuse" sur la préparation architecturale du donjon résidentiel français à la réception de l'escalier rampe sur rampe italien en substitution de l'escalier en vis français).

C'est ce caractère fastueux qui fait le lien entre les périodes médiévales et renaissantes de ces chapelles peintes qui nous émerveillent tant...

                                     

ENTRAUNES - Chapelle Saint-Sébastien

                                     (Haute-Vallée du Var - entre Comté de Nice et Provence Orientale)

Relevés et dessins de relevés in situ : C.Claude Peynaud

     L'iconographie fixée par les grands courants européens, les exigences de l'église et de la piété populaire, ne sont, d'une autre façon, par l'exemple de Saint-Etienne-de-Tinée, pas si rigides qu'on ne puisse introduire dans la réalisation conventionnelle des images, des nouveautés, des envies portées par l'espoir ou données par la foi. Un caractère local a bien pu se générer, insensiblement, par manipulation des images de convention.

Dessin de relevé in situ : C.Claude Peynaud

Dessin original de relevé in situ : C.Claude Peynaud

                L'image, la représentation de la ville va se situer au coeur de l'évolution d'autres images.
                Le thème de la ville est par excellence celui qui occupe l'arrière plan des crucifixions, des registres hauts, de bon nombre de programmes. C'est aussi à travers ce thème qu'il est possible d'évaluer une certaine transition entre l'absence de traitement de l'espace et les constructions en boîtes spatiales du gothique international, vers les mises en perspectives des espaces parcourables de la Renaissance.

Dessin original de reconstitution : C.Claude Peynaud

La crucifixion en registre haut est présentée à Venanson devant une muraille cantonnée d'arbres alors que l'image du martyre, en registre intermédiaire, est également située devant une ville fermée derrière ses courtines. Puis, on assiste à une diminution de ces renfermments et l'image de la ville fortifiée s'étale plus loin derrière la crucifixion, depuis Peillon jusqu'à Roubion. A Roure la conquête du végétal est presque accomplie dans la composition de Da Cella mais seulement par des images latérales des saints sur fonds de payasges, alors que l'image centrale de Saint-Bernard reste bien enfermée dans son édicule de présentation, variante du triptyque des Pénitents de La-Tour-sur-Tinée. A Coaraze l'image est celle d'une architecture complètement éclatée intégrant une représentation de la ville dans le lointain, sans distinction entre registres haut et intermédiaire qui semblent avoir fusionnés. Certes, l'image de Coaraze est certainement importée du milieu vénitien où les artistes mènent leur conquête de l'espace extra-urbain (ou de la terre ferme), mais il faut bien remarquer que l'évolution des représentations gothiques, puis renaissantes, a préparé cette réception de l'image de Coaraze absolument impensable avant cette dynamique de dissolution des espaces fermés qui éclatent aussi en registre haut de Saint-Antoine à Clans. Le cas de Peillon est particulièrement précieux pour comprendre une des étapes essentielles de cette mutation. A Peillon, la représenation intermédiaire d'une Piétà  est située dans une ville fermée dans ses courtines et, entre cette ville et la scène de la Passion, on voit trois troncs d'arbres tronqués par le haut de l'image. Des parcourabilités intermédiaires entre la scène principale et l'image de la ville en fond de composition, comme à Saint-Etienne-de-Tinée, sont également matérialisées depuis les pieds de ces troncs d'arbres. Le tronc de l'arbre central, à la verticale de la figure centrale de la Piétà, donc de Marie,  se répercute alors sur

Dessin original de reconstitution : C.Claude Peynaud

Dessin original de reconstitution : C.Claude Peynaud

Relevé original des figures qui susbsistaient en sous-couches : C.Claude Peynaud

Dessin original de reconstitution : C.Claude Peynaud

l'image éclatée de la crucifixion en registre haut. C'est-à-dire que l'image intermédiaire fermée a tendance à l'éclatement et trouve son aboutissement plastique et thématique dans le registre haut sur fond de paysage avec petite maison, sans référence à l'architecture renaissante, en bord de rivière, à droite, et ville lointaine (presqu'imperceptible par l'usure du programme peint) à gauche. La composition de Peillon se situe dans cette étape essentielle de dissolution des images de convention, par interventions plastiques, entre Saint-Etienne-de-Tinée, Venanson et Coaraze. Ces scénographies de chapelles ont connu beaucoup d'apports, certes, mais elles-mêmes ont  créé des terrains de réception à une époque contemporaine où des artistes comme Cima da Conegliano à Venise faisaient éclater les cadres architecturaux. Et, remarquons que dans sa représentation l'image de Coaraze conserve les règles de divisions du registre intermédiaire de Venanson.

                                                  

                  Alors qu'à Roure Da Cella utilise encore un vestige de la Messe de Saint-Grégoire en registre haut, on le retrouve cinq ans plus tard à Entraunes avec une très intéressane bifurcation, si je puis m'exprimer ainsi, du thème de la Crucifixion en même registre haut. En effet, jusqu'à présent nous avons assisté à une évolution des registres hauts essentiellement axée sur sur un enchaînement de thèmes du Cycle de la Passion autour de la Crucifixion, de la Résurrection et de la Messe en célébration du Sacrifice. Cette image, banale en somme dans les répertoires peints de la Renaissance, intervient ici cependant pour la première fois de façon bien particulière au-dessus d'un martyre traditionnel de Saint Sébastien conforme à l'image de Venanson. Parmi les peintures de chapelles qui restent de cette période, c'est la première fois qu'une telle extension du thème se produit et nous le retrouvons plus développé en 1536 à Sigale, où on a carrément fait figurer une Vierge enceinte absolument unique dans les répertoires peints de ce groupe de chapelles. Si la chapelle Notre-Dame-d'Entrevignes, comme nous le verrons un peu plus loin, marque une avancée de l'art de la Renaissance italienne sur l'art gothique de ces chapelles, nous pouvons alors situer, et l'affaire est encore banale, une progression de l'entrée de la Renaissance italienne à partir de la production de Da Cella essentiellement (venu de Ligurie) [étant entendu que les bordures cadres des retables, vers 1500, apportent déjà leurs gammes de répertoires renaissants, ce qui pose  également la question de leurs fabrications, de leur provenance]. 

    LA ROQUETTE-SUR-VAR - Chapelle Notre-Dame-du-Bosc

                                    (Basse vallée du Var - Comté de Nice)

Dessins originaux de relevés in situ : C.Claude Peynaud

Dessin original de relevés : C.Claude Peynaud

Cette bifurcation du thème de la Messe de Saint-Grégoire au profit d'une Crucifixion et des représentations de l'Annonciation, observée à travers la production de Da Cella, ouvre encore le champ d'autres observations sur le conservatisme gothique des ces productions. En la chapelle Saint-Antoine à Clans, nous avons une juxtaposition des compositions empruntées à l'orfèvrerie avec une Crucifixion mise en perspective en registre haut et une réprésentation de la ville presque inapparente au profit d'une jardin paradisiaque. Cette présentation de saints en jardin orfévré à Notre-Dame-du-Bosc à La Roquette-sur-Var, se transforme, sous les pinceaux de Da Cella, en personnages sous portique - comme un retour aux images des enlumineurs romans et gothiques -  à ordres - de fantaisies, certes - et surmonté d'un Christ Pantocrator, de pure tradition médiévale d'origine byzantine, entouré de ses évangélistes en rinceaux. Les datations évaluées sont alors très assujetties à caution tant ces images apartiennent à des registres clairement gothiques ou renaissants suivant les cas. Il faut donc commencer à admettre un catalogue de modèles, conservés et nouveaux, proposés par les peintres aux commanditaires [la représentation des larrons contorsionnés sur leurs croix se trouve autant en la chapelle Saint-Maur à Saint-Etienne-de-Tinée qu'en la chapelle Saint-Bernard à Triora sur le Versant alpin de la Ligurie. Un écart de datations pour des choix de représentations très particulières et très voisines est ici assez manifeste puisqu'au moins une trentaine d'années, sinon plus, sépare les dates d'exécution de ces deux programmes par ailleurs fort différents].

En revanche, la représentation en juxtaposition du paradis et des enfers évolue des parois de la nef à Vence vers le mur en revers de façade à la grande chapelle fermée Notre-Dame-de-Fontaines à La Brigue, pour réapparaitre en mur de fond aux Pénitents à La-Tour-sur-Tinée, et ces mutations ne se font que dans le cercle fermé de la production gothique de ces artistes, que ce gothique soit plus international ou plus marqué par l'Italie.
                          CLANS - Chapelle Saint-Michel
                                     (moyenne vallé du Var - Comté de Nice

Dessins originaux de relevés in situ : C.Claude Peynaud

En la chapelle Saint-Maur à Saint-Etienne-de-Tinée, que certains auteurs attribuent à Da Cella (attribution que je suis encore moins que celle de Baleison à Saint-Antoine à Clans), il n'y a pas fusion
comme à Coaraze mais au contraire surcharge des apports.

                                                 

Dessin original d reconstitution : C.Claude Peynaud

Dessin original de reconstitution : C.Claude Peynaud

Dessin original de reconstitution : C.Claude Peynaud

                                                                   COARAZE

 Chapelle Saint-Sébastien

                                    (Haute vallée du Paillon - Comté de Nice)
                    


Tout comme à Coaraze le dessin reste tout à fait gothique dans la veine de Jean Baleison et la composition reste celle de Venanson. Le registre haut de la Crucifixion s'étale devant un paysage et l'image de la ville est rejetée, sous forme d'une ville ronde et fermée (Tour de Babel ?), dans l'angle gauche. Par-dessus cette image conventionnelle de division des registres de Venanson, l'artiste a divisé ses scènes, en triptyque par de lourdes architectures renaissantes donnant un effet de portique à trois arcades. Une série de colonnes ouvragées et pittoresques supportent un entablement à rinceaux en substitution des feuillages gothiques. Ce portique est adossé à des arcades ouvrages en tores de lauriers reçus par des pilastres mis en perspectives et ornées de rangs de perles à pseudo-effets de candélabres. Les colonnes du portique sont sur socle et l'ensemble propose une gamme de répertoires à la fois gothiques et renaissants. Le dessin des personnages est gothique et le conservatisme des semis de fleurs est aussi un lien profond au gothique international et à son absence de traitement de l'espace réel. D'autres attachements aux traditions anciennes apparaissent comme ces pastilles de couleurs en ornement des bordures de la robe de la Vierge allaitant l'enfant Jésus.

Dessin original in situ de relevé : C.Claude Peynaud

Dessin de relevés in situ : C.Claude Peynaud

Dessin original de relevé in situ : C.Claude Peynaud

                                   

Dessin original de reconstitution : Claude Peynaud

        L'espace, ou plus exactement le décor dans lequel l'artiste semble avoir situé sa scène centrale, est idyllique avec ses anges musiciens et cette indécision totale entre le parterre de fleurs et la nébulosité des sphères célestes. Par la présence des coussins l'artiste arrive toutefois à matérialiser une ligne de sol. Les deux saints latéraux ont été composés sur ces bandes de fond ou planches en registres colorés qui consitutent l'ossature des compositions de Jean Baleison à Notre-Dame-de-Bon-Coeur à Lucéram ou en la chapelle Sainte-Claire (Saint-Sébastien) à Venanson. Le pourtour du programme complet est orné de bandeaux enroulés avec effets de feuillages strictement autour de la Crucifixion. Ajoutons que les saints latéraux, en plus des bandes de compositions, sont couronnés de feuillages et marchent sur des semis de fleurs. Le soubassement est lui-même un avatar de ces parallélépipèdes imbriqués de Canavésio à La Brigue ou de Baleison à Venanson et à Saint-Grat à Lucéram. L'appel au cangiantisme sur les coloris de la frise d'entablement, procédé également en place sur les colonnes ouvragées, situe bien cette chapelle plus loin que les autres utilisations déjà vues, soit vers 1540 comme l'avancent certains auteurs en référence, peut-être, au registre peint de Sigale daté de 1536.

                          CAGNES - Chapelle Notre-Dame-de-Protection
                                       (vallée de la Cagnes - Provence Orientale)

Dessins originaux de relevés et plans : C.Claude Peynaud

Dessin original de relevé in situ : C.Claude Peynaud 

 Sigale avait bien montré, même simplement par le mur de fond, sa participation à l'évolution des images. C'est bien ici qu'on assiste pour la première fois au traitement différencié des espaces de chaque image composant le mur de fond avec en scène latérale gauche une mise en situation au sein d'un véritable espace architecturé (sorte de cour fermée) et à droite un espace totalement libéré sans référence ni à l'architecture ni au végétal ni aux divisions en panneaux de Baleison (au sol cependant parsemé de cailloux).

Dessin original de reconstitution : C.Claude Peynaud

Dessin original de reconstitution : C.Claude Peynaud

La façade restaurée après mon étude - état août 2014 - les graffiti se réinstallent sur l'enduit neuf.
Des vitres ont été posées derrières les nouveaux barreaux des fenêtres.

                                   SIGALE - Chapelle Notre-Dame-d'Entrevignes
                         (Haute vallée de l'Estéron - Entre Provence Orientale et  Comté de Nice)

Dessins originaux de relevés in situ : Claude Peynaud

En registre haut nous n'avons pas non plus une Crucifixion mais un tombeau ouvert de la Résurrection sans présence du Christ [une autre lecture est en faveur du tombeau vide de la Vierge entourée d'âpôtres. Je ne saurais fermement contester cette autre lecture mais je ne l'admet tout de même pas totalement car les personnages qui entourent le tombeau sont très nettement inférieurs à leur nombre canonique de 12], alors que la scène globale est surchargée de personnages témoins de le scène. Cette scène est en plus située dans la grotte de l'ensevelissement et les sphères célestes que le Christ a rejoint en scène de couronnement de la Vierge représentée sur le voûtain architectural de couvrement de l'autel.

Dessin original de relevé de décor peint : C.Claude Peynaud

Dessin original in situ de relevé de décors peints : C.Claude Peynaud 

                   

Dessin original de reconstitution : C.Claude Peynaud

Depuis la Crucifixion devant ses murailles en passant par l'Annonciation jusqu'à la seule survivance du Tombeau (vide, qu'il soit du Christ ou de la Vierge) il y a bien un cycle de l'évolution révolu qui s'est produit par l'intermédiaire de la production de Da Cella. Les registres de feuillages ont pratiquement disparus et les nervures se trouvent désormais ornées de figures à grottesques et candélabres tandis que le rideau de bas de scène est conservé tout comme les réseaux  de filets colors de division des registres. Le triptyque surmonté de la scène de couronnement est ici encore un trait de conservatisme de répartition des registres mais les images latérales ont pris de l'importance et sont habitées par deux personnages, voire trois, à la place de l'unique saint des programmes purement gothiques. Cette mutation du mur de fond doit s'inscrire, à mon avis, sur une voie différente de celle de la chapelle de Saint-Maur à Saint-Etienne-de-Tinée, marquant une progression plus décisive de l'influence des images italiennes dont l'importation est alors aussi éclatante dans les registres des murs latéraux, à soubassements conservés de représentations des Vices et des Vertus, qu'à Coaraze. A Sigale, certainement on doit regarder vers Venise, avec l'architecture basculée de la composition du mur de gauche (Titien en étant toujours l'inventeur avancé). Sur le mur de droite, une nouvelle manière de dessiner et de peindre apparaît très proche des maniéristes mais l'appel au cangiantisme n'apparaît pas véritablement. On admettra alors les deux registres de Notre-Dame-d'Entrevignes à Sigale, et de Saint-Maur à Saint-Etienne-de-Tinée, comme les dernières traces reconnaissables de l'activité de ces artistes dit Primitifs Niçois ayant participés les premiers dans le sud-ouest des Alpes à l'intégration et à la diffusion de la Renaissance italienne sur fond de traditions et d'attachement vivace au gothique international très sensible jusqu'à cette fin de production de chapelles peintes.

Dans cette autre chapelle de Sigale, la tradition veut que le tableau d'autel soit celui qui était en place à Notre-Dame d'Entrevignes, bien que les périodes picturales ne semblent pas tout à fait concorder et surtout que le tableau est trop grand pour s'insérer dans le programme peint de Notre-Dame-d'Entrevignes. Toutefois, dans une chapelle encore ouverte, on voit ici la pratique de l'insertion de tableaux d'autels  - donc visible depuis l'extérieur en façade du monument - qui deviendra la règle après la fin de la production des décors peints sur le mur dans ces chapelles, soit à partir de la seconde moitié du XVI° siècle, à peu près.

 Si Coaraze rejoint ces deux dernières chapelles avec sa solution d'architectures éclatées, elle fait figure d'aboutissement sans postérité possible (peut-être trop grande conformité au modèle reçu d'image vénitienne, avais-je avancé) contrairement à Sigale s'inscrivant dans la trajectoire nouvelle des productions peintres de l'Italie du XVI° siècle, mais sans trop grande servilité à un modèle importé, tout comme l'image haute de Saint-Maur à Saint-Etienne-de-Tinée avec ses crucifiés très contorsionnés et paysage très éclaté où l'architecture de la ville tend à être totalement évacuée dans l'angle et peut se confondre avec une masse plastique végétale équilibrant celle opposée à l'autre extrémité de la scène. Mais, ces deux évolutions très marquées à Notre-Dame-d'Entrevigne à Sigale et à Saint-Maur à Saint-Etienne-de-Tinée restent sans suite car la production de ces sanctuaires s'arrête brutalement.

                         Cette idée de conformité à des modèles, ayant pu circuler depuis l'Italie Centrale et la Vénétie, le couloir rhodanien et les grands foyers des productions gravées, dans un contexte strict d'attachement au gothique international et aux conventions imposées par l'Eglise, n'a jamais été aussi éclatante que depuis le toute récente découverte du programme peint de la chapelle Saint-Marguerite à Saint-Dalmas-le-Selvage [je n'ai pas inclu cette chapelle dans le groupe des chapelles ouvertes car je n'ai aucune preuve archéologique de l'ouverture ancienne du sanctuaire et le programme peint n'occupe simplement que la partie centrale de ce mur du fond de la chapelle. Evidemment, la tentation est grande de voir ici un programme organisé de façon à ce qu'il s'inscrive strictement dans l'arc de façade réducteur du volume intérieur comme à Vence où le programme peint oocupe toutefois toute la largeur du mur, mais je n'en n'ai aucune preuve et la question de la récente découverte de ces décors cachés derrière un autel en bois ne peut être que du pur hasard en l'absence d'argument scientifiques qui auraient pu guider l'exploration. J'ai donc laissé la question de cette chapelle en suspend, d'autant plus que son image, en meilleur état que celle déjà connue de Jean Baleison à Saint-Grat à Lucéram, et donc précieuse pour une évaluation de l'art du peintre, a surtout de l'intérêt pour sa quasi conformité répétitive à la circulation des modèles ou recours à un catalogue de modèles que le peintre aurait pu mettre à disposition du commanditaire].  Ici, l'image est presque servilement celle de Saint-Grat à Lucéram et la main de Baleison y est évidente. Ce caractère de servilité à des programmes de conventions et de réutilisations d'images, depuis les premières réalisations gothiques connues de ces chapelles, assure aux sources théâtrales chez Baleison une remarquable continuité des apports d'autres scénographies, tout autant issues du théâtre comme celle de Nadal et Brévési à La-Tour-sur-Tinée, qui semble nous démontrer qu'en fait la référence de ces peintres ayant décorés ces chapelles était bel et bien dans une large mesure celle des représentations théâtrales des Mystères aux modèles de décors vraisemblablement renouvelés par la circulation des gravures à une poque qui voit la fin des incunables tabellaires. mais où se poursuit la pratique des étoffes décorées par des tampons gravés et répétitifs (cas des parallèlépipèdes imbriqués qu'on retrouvera jusque dans la production des azulejos modernes) et des métaux niellés qui aliment la finesse colorée des décors d'orfèvrerie.
  Saint-Etienne-de-Tinée - Chapelle Saint-Maur
                                                            (Haute vallée de la Tinée - comté de Nice)

Dessins originaux de relevés in situ : C.Claude Peynaud

                          D'autres caractères étayent cette hypothèse que je défends en observant les rapports entre l'évolution des murs de fond et la progression des programmes peints depuis l'arc extérieur en pénétrant ensuite dans la travée porche jusqu'au sanctuaire. Ces caractères n'étant jamais dissociés des architectures de Da Cella, plus que de tout autre, cet artiste semble avoir fait évoluer les rapports de façon particluière mais riche pour l'avenir, que ce soit à Entraunes ou à La Roquette ; de telle manière qu'on peut se damander si Da Cella n'était pas lui-même l'architecte de ses chapelles à partir de la supression du porche in antis de Vence, ne conservant du modèle provençal que le mur ouvert en arc réducteur du volume intérieur de la nef, pouvant, en revanche, ajouter en façade un portique en bois comme à La Roquette. Mais cette évolution très forte des mécanismes de compositions des images et des fonctionnements des thèmes en relation avec l'évolution des cultes et des dédicaces (on passe de la suprématie de la vénération de Saint-Sébastien à celle de de la Vierge) et qui apparaissent si décisives à travers l'oeuvre de Da Cella, ne remet absolument pas en cause les grands schémas d'organisation par le décor peint, associé à l'architecture, des traditions gothiques des chapelles du sud-ouest des Alpes. Cette observation aurait pour conséquence de renvoyer l'art de la façade peinte de ces sanctuaires, l'art de peindre les façades extérieures et de peindre l'intérieur visible depuis l'extérieur, à l'origine des traditions architecturales gothique de ces chapelles et en aucun cas à en faire un apport de la Renaissance.

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Dessin original de relevé in situ des décors peints : C.Claude Peynaud

Dessin original de reconstitution : C.Claude Peynaud

Depuis Viollet-le-Duc, plus personne ne s'étonne de trouver ces peintures de tentures pouvant être enrichies de fourures comme le fait Baleison à Notre-Dame-de-Bon-Coeur. Moins connus sont ces empilements de parallélépipèdes qui sont en fait des étoffes à motifs gravés [comme déjà présenté en note un pleu plus haut. Ma présentation étant adapté ou essaye de s'adapter aux possibilités du blog]. Ces motifs de soubassements de scènes évoluent et on les retrouve en drapés surchargés de figures monstueuses, infernales ou simplement païennes à Roure, à Roubion ou bien encore en la collégiale de Clans où nous avons une chasse. La présentation  des Enfers en registre bas semble s'imposer dans une hiérarchie des programmes (voir ma très hypothètique reconstitution à Entraunes pour  simplement "donner une idée"). La rigueur des conventions dans la hiérarchie des images a introduit des thèmes figuratifs là où il n'y en avait pas, et ce style de drapés surchargés de figures semble signer une époque entre 1510 et 1520, c'est-à-dire à une époque où la crise religieuse dans le sud-ouest des Alpes atteind un premier paroxysme avec la Réforme du monastère de Lérins. Remarquons en la chapelle de Vence une première hiérarchie des programmes sur les murs latéraux avec représentation des Enfers en registre bas et surcharge d'effets de drapés. Les drapés sont réservés à Vence à l'encadrement bas du sanctuaire et servent à isoler cette travée de la nef définie par la peinture de Jacques Canavesio. Une fois de plus , nous sommes amenés à à constater que ce qui semble caractéristique d'une période a son antériorité dans des réalisations gothiques du XV° siècle par fusion et superposition des thèmes. A Vence nous sommes en 1491 et ce registre bas réservé aux murs latéraux et de nef se retrouve confondu à Roure en drapé combiné à des figures sur les soubassements des murs latéraux alors que le registre bas  sous le mur du fond a disparu, contrairement à Roubion où il est assez bien conservé à la fois en décor d'autel et de soubassements latéraux complémentaires du mur de fond. On ne doit donc plus écarter cette fusion des moyens décoratifs d'éventuels repeints en surcharges postérieures d'une première réalisation en drapés uniquement (le cas de Roure inciterait à cette prudence). L'autel, expression majeure de la célébration de la Messe n'est pas, semble-t-il, épargné par ces images infernales. La conquête de la figuration sur les drapés va céder un temps sa place à d'autres décors géométriques comme à Coaraze ou à Saint-Michel à Clans, mais un retour à une représentation plus conventionnelle et plus sage du rideau de scène s'impose à nouveau tant à Sigale qu'à Saint-Maur à Saint-Etienne-de-Tinée qu'à Cagnes, au bout de la période de production des ces décors de chapelles. L'attachement aux figurations scèniques, et à leurs références directes, semble encore marquer la veine de progression du groupe d'un bout à l'autre de la production. Il faut tout de même noter que les deux chapelles de Saint-Maur à Saint-Etienne-de-Tinée et Notre-Dame-d'Entrevignes à Sigale s'émancipent aussi du groupe par des représentations plus charnelles de la vie de la Vierge : l'une allaite son enfant et l'autre est enceinte...

                          Le cas de la chapelle Notre-Dame-de-Protection à Cagnes doit être traité à part et mérite une présentation isolée, sinon une réflexion qui, si elle ne peut pas être exhaustive faute d'éléments de comparaison et de références, doit tout de même être engagée [Je dois signaler le cas de la chapelle de Beaumont - département de l'Ain, dans la Bresse - à choeur voûté sur nervures et décoré dans le XV° siècle par un artiste flamand. La façade fermée de la chapelle est donnée pour être du XV° siècle, clôturant une série de chantiers successifs depuis le XII° siècle : cf. R.Chevallier, La rensaissance de la chapelle de Beaumont. Dans Archéologia. Janvier 2000, p.8 et 9]. Nous sommes ici en présence de la chapelle la plus ancienne du groupe suivant les datations architecturales évaluables sur le groupe. Cette grande chapelle très longue, est en effet la seule à être construite avec un chevet polygonal et grosses nervures carrées, vraisemblablement issuées du modèle de la cathédrale de Grasse , et, dont on retrouve l'emploi dans l'église paroissiale des Hauts de Cagnes à côté du Château [on doit prudemment évaluer cette architecure dans le XIV° siècle. Toutefois, les grosses nervures d'une maison gothique à La Tour-sur-Tinée - sur ce blog voir l'article "depuis la Tour sur Tinée...d'octobre 2011  - avec son soubassement à grosses nervures carrées nous avait entrainées dans la seconde moitié du XIII° siècle par une fenêtre géminée et chapiteau à boules. Il est également clair que l'évolution architecturale entre XIII° et XIV° siècle dans des foyers de production aussi éloignés des centres novateurs ont créé des habitudes de construction qu'on peut comprendre conservées d'un siècle à l'autre, tout en restant prudents] . Cette chapelle était construite sur le modèle du choeur précédé d'une travée de nef elle-même précédée d'un porche maçonné, indivis du reste de la construction, mais selon toute vraisemblance couverte par la charpente apparente et non pas voûté. Ce porche était percé d'une arcade sur le mur sud (vers  la montée du château) et sur le mur oriental car le sanctuaire est orienté de façon inverse aux traditions du temps. Le mur nord de ce porche était plein puisque la chapelle est en belvédère sur cette face latérale : on ne cherchait pas une vue panoramique sur la plaine côtière et le bord de mer, mais une protection contre les intempéries et une ouverture sur les axes des chemins allant d'un côté et de l'autre aux portes de la vieille ville fermée dans ses murailles. Cette chapelle était donc bien construite hors les murs aux portes de la ville et on doit remarquer que les représentations des martyres sur les murs de fond des autres chapelles déjà largement présentées, occupent la même relation à la ville que cette chapelle.

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  Dessin original de relevés in situ : C.Claude Peynaud

  

  Dessin original de relevé in situ de décors peints : C.Claude Peynaud

  Le programme iconographique de la chapelle de Cagnes occupe strictement l'intérieur polygonal du sanctuaire et la conventionnelle représentation en mur de fond et murs latéraux disparaît au profit d'une fusion bien marquée par l'intégration des représentations des vertus cardinales (Humilité, Charité, Patience, Tempérance pour quatre d'entre elles, sur six, aux inscriptions encore lisibles) au programme peint dans le chœur d'où les vices sont ( évidemment ?) absents. Ici, l'image de la Vierge de Protection (ou de Miséricorde) de la façade peinte de Saint-Etienne-de-Tinée a totalement supplanté celle de la Messe de Saint-Grégoire reléguée en clef de voûte du système rayonnant des grosses nervures du chœur du sanctuaire. Néanmoins, la hiérarchie de disposition des deux registres persiste. Non seulement l'image de la Vierge prend une place déterminante en étant le centre du programme et aussi sa plus grande image, mais elle est en plus valorisée en étant juchée su un autel à plusieurs pieds (ici cinq) qui se superposait à l'autel architecturé disparu. Le culte de la Vierge apparaît alors dans une suprématie de gloire jamais atteinte dans aucun sanctuaire de ce groupe de chapelles, car, même les représentations des évangélistes, issues de la conventionnelle image du Christ Pantocrator, notamment présente à La Roquette, lui sont réservées en cour céleste peinte sur les voûtains et auxquels, en complément de programme, on a ajouté la représentation des annonciateurs du Christ (au nord)[L'interprétation de cette image en Sybille est celle traditionnellement retenue par les auteurs dont : L.André-Bonnet, Cagnes, fortin médiéval, son histoire. Nice, 1956, p.84]. Les quatre murs encadrant le mur central de la représentation de la Vierge sont divisés en deux registres superposés au-dessus d'un soubassement de drapés peints accrochés à des piedroits à effets d'ordres. Ces scènes de la vie de la représentation du Mariage de la Vierge (thème postérieurement repris à Sigale), d'une dissociation des premières heures de la vie du Christ entre Nativité (où l'annonce des mages est très pittoresquement évoquée par la présence au lointain de trois vaisseaux), Epiphanie, Massacre des Innocents et Fuite au désert. Ces scènes sont présentées comme des illustrations de chapitres dont les titres sont inscrits entre des filets linéaires, très probable récupération des filets de séparation des registres  depuis Venanson. Mais, à travers ce conservatisme des séparations des registres on repère également une transcription en filets peints des réseaux de l'architecture rayonnante en encadrement global de chaque paire de chapitre illustré. Ces réseaux prennent  naissance au-dessus des chapiteaux des fausses niches peintes à ordres où sont logées les Vertus. Ce trait d'architecture rayonnante transcrit en filets peints en gris appelle un artiste venu du nord puisque ce type gothique est  totalement inconnu, ou pratiquement inconnu, dans ces régions du sud des Alpes et on ne saurait confondre ce trait de valorisation des pans de mur avec la quasi-reproduction de scènes d'enluminures qui me semblent absolument évidentes à travers la représentation de la scène ici peinte du Massacre des Innocents. Le sens du traitement de l'espace, dont fait preuve cet artiste, va de la parcourabilité bien élaborée vers 1530 (date approximative à laquelle on situe ces peintures) au conservatisme de construction de boîte spatiale ou architecturée et remarquons que le seul traitement de l'espace concédé à la représentation centrale et monumentale de la Vierge apparaaît à travers une seule mise en perspective de l'autel qui sert de piedestal à la divinité alors que la hiérarchie gothique des personnages est conservée. Les traditions nordiques, pour reprendre le thème cher et magnifiquement étudié par Marguerites Roques pour ces chapelles [M.Roques, 1963, op.cit.), sont bien vivaces et se manifestent au sein d'un apport brutal de candélabres, de putti et de rinceaux de la plus pure veine Renaissante. En revanche, on ne remarque aucune concession au cangiantisme et à-peine si on observe de timides débordements d'images dans notre espace réel par les phylactères. La comparaison avec la chapelle Notre-Dames-d'Entrevinges à Sigale nous entraînerait vers des dates de réalisation très voisines par des artistes venus d'horizons diamétralement opposés : du nord à Cagnes, de l'est à Sigale. Ces programmes dont la Vierge est le thème central, glorifiée jusqu'à l'emprunt des images précédemment réservées au seul Dieu Juge, marquent également un tournant décisif et accompli dans l'orientation des nouveaux cultes depuis Da Cella à Entraunes qui apparaît maintenant moins comme innovateur d'images qu'en tant qu'artiste répondant à une commande dont les centres d'intérêt se sont renouvelés, depuis la suprématie des  saint-martyres de La Légende Dorée de Jacques de Voragine vers un retour aux chapitres bibliques et surtout par les évangiles et autres textes apocryphes dont la Vierge et l'Enfance du Christ sont les thèmes spécifiques jusqu'à la claire expression des nouveaux dogmes. On remarque une nouvelle fois que ce changement d'attitude dans la commande thématique et ornementale des programmes ne modifie en rien l'architecture et l'organisation des sanctuaires (dans la gamme des variantes rencontrées même si certaines apparaissent plus spécifiquement liées aux réalisation d'Andrea Da Cella) qu'on essaie d'exploiter suivant les règles en vigeur quand bien même reprendrait-on un programme peint plus ancien sur une architecture d'un autre siècle.
•                               En effet, la question de l'existence de décors plus anciens, recouverts dans la période 1480-1540, se pose à Cagnes avec une réelle acuité alors que les chapelles de Roubion, des Pénitents à La-Tour-sur-Tinée et même celle de Coaraze, voire celle de Sigale, nous avaient incités à observer une certaine prudence dans l'analyse de ces programmes peints en tant que réalisations globalement pensées et commandées de façon unitaire et ponctuelle. Sur le mur sud de Cagnes on remarque un remaniement important du programme. Par-dessus une grande figure féminine qui occupait toute la hauteur du mur au-dessus du rideau de soubassement, on a percé une niche dans laquelle on a logé une satute en ronde-bosse. On a du mal à comprendre la raison de cette nouvelle disposition, d'autant plus qu'elle chevauche les deux nouveaux tableaux formés sur la grande image ancienne : aurait-on là un ramniement de ce mur en trois étapes ? La première figure féminine m'intéresse : il s'agit d'une représentation de la Vierge de Miséricorde (ou de Protection) car les deux anges porteurs du manteau subsistent et ont même été repeints. Ce qui est moins conventionnel c'est la valorisation de la figure de la Vierge par un arc en ciel, attribut généralement réservé au Christ Pantocrator sortant des nuées (iconographie byzantine). Nous aurions là un premier glissement des attributs de convention du Christ vers la Vierge avant qu'on ne la voie conronnée dans l'Assomption à Sigale. Ce glissement des attributs aurait donc pu préparer localement la réception d'une Vierge de Protection survalorisée par la cour céleste des évangélistes. Cette première Vierge sur son arc-en-ciel est-elle antérieure au reste du programme peint ? Il est bien difficile de le dire, mais, si on suit l'apparition du culte de la Vierge dans ces chapelles, on doit toutefois en revenir à Notre-Dame-de-Bon-Coeur à Lucéram (où on a également une statue en ronde-bosse  nichée au sein du programme peint), à Notre-Dame-du-Bosc à La Roquette-sur-Var sans oublier l'intervention de l'Annonciation de part et d'autre de la Crucifixion d'Entraunes. Je pourrais donc confirmer ici une évolution locale de la réception des nouvelles images en accord avec l'évolution des cultes et les nécessitées de représentation des nouveaux dogmes ; l'évolution de la ville et l'apparition des parcourabilités jusqu'à l'image éclatée de Coaraze appartiennent à cette même dynamique locale qui semble aussi rester à l'abri des nouvelles exigences de représentations anatomiques "réalistes" contemporaines en Italie du Nord. Mais, remarquons une fois encore que seule l'oeuvre de Da Cellas porte en elle cet aspect ludique, qui va devenir cher au Maniérisme florentin, de passage de scènes dans notre espace réel dans un brouillage architectural absolument audacieux tel qu'on le trouve à Saint-Michel à Clans dans un sanctuaire à la voûte déjà bien perturbée.

Dessin original de reconstitution : C.Claude Peynaud

 La production de ces chapelles s'arrête brusquement autour de ces trois chapelles Saint-Maur à Saint-Etienne-de-Tinée, Notre-Dame-d'Entrevignes à Sigale et Notre-Dame-de-Protection à Cagnes, à figure centrale consacrée à la Vierge. L'oeuvre et l'activité de ces peintres semble suivre le même sort. A-peine si on repère à Villefranche-sur-Mer un tympan peint à partir de 1590 pouvant être dans la veine de ces chapelles. Mais la peinture très usée ne permet pas d'établir de certitude [La façade de cette chapelle Sainte-Elizabeth, dont je vais reparler, a été restaurée par Serge Megtert. Il ma certifié qu'il n'a procédé qu'à un simple nettoyage de la peinture sans aucune autre intervention de "restauration"]

 Ce serait donc bien sous les coups de la Réforme que ces productions s'arrêteraient ou ralentiraient considérablement alors que l'évolution interne à la production des images conduisait à un état de rupture aux références canoniques des représentations de conventions admises par l'Eglise [En 1559 la censure eccéliastique  est créée par la publication de l' Index romain sous l'autorité du pape Paul VI à la demande de l'Inquisition . Cette disposition est confirmée en 1564. En 1571 est instituée la Congrégation de l'Index. L'Index sera aboli en 1948]. Toutefois le type architectural chapelle ouverte continue sa carrière et l'habitude  conservée de lieux de célébration des cultes "en plein air" se poursuit très tard, engendrant des ajouts architecturaux en baldaquin comme on peut le voir en façade fermée à Notre-Dame-des-Fontaines à La Brigue, au décor peint sous portique sur lequel on lit la date de "1800". Le cas extrême de La Brigue reste isolé : il s'agissait suivant Luc Thévenon et Sylvie Kovaleski d'offrir un édicule de célébration de la messe lorsque les pélerins étaient trop nombreux (sans doute pour loger dans la chapelle). Ces chapelles, liées aux croyances populaires, comme je l'ai déjà signalé, pouvaient être aussi, ou devenir, des lieux de pélerinage comme le souligne Jacques Thririon dans sa préface à l'ouvrage de Christiane Lorgues-Lapouge.

                        Avec ces chapelles théâtres-reposoirs nous avons vu culminer le culte de Saint-Sébastien et, au sein d'une préférence progressive pour les dédicaces à la Vierge, l'arrivée des répertoires de la Renaissance italienne ; puis la manière italienne est venue en concurrence de la manière gothique. C'est-à-dire que la Reniassance arrive dans ce sud-ouest des Alpes par les répertoires peints, gravés, mais aussi par les bordures cadres d'un groupe de peintres de retables contemporains de ces peintures de chapelles [avec toujours en réserve le cas précoce de l'église de La Brigue et les décors des portes de Monaco], Louis Brea restant le principal d'entre eux. Ces retables s'enrichissaient de bordures-cadres architecturées par les ordres et ne semblent jamais avoir eu les mêmes destinations, de par leur caractère mobile, que les peintures murales, ni peut être les mêmes foyer de production. Mais les décors d'autel font tout de même entrer en concurrence les retables peints et les peintures murales où la sculpture peut également être intégrée comme à Notre-Dame-de-Bon-Coeur à Lucéram et à Cagnes. On a évoqué une possibilité de composition mixte entre peinture murale et retable peint à Vence : après étude, et par l'exemple de Sigale, où le tableau d'autel actuellement replacé dans une autre chapelle ne pouvait être en aucun cas concçu pour une insertion contemporaine du programme original au décor peint sur le mur [Outre que ce tableau est déjà trop grand pour s'intégrer aux proportions des registres, que la facture du tableau est très postérieure à celle des décors muraux - avis confirmé par Mme Marie Christine Gloton que j'ai consultée à ce sujet - on remarque que le thème du Couronnement de la Vierge de la toile peinte figure déjà en décor mural de voûte au-dessus de l'autel. A Sigale je serais favorable à un remaniement du décor de 1536 par un apport de toile peinte, voire l'utilisation d'un autel triépied en support valorisant cette image, dans la seconde moitié du XVI° siècle et peut-être même dans le premier quart du XVI° siècle (?)] je ferai preuve d'une grande précaution puisque le mot triptyque s'appliquer à une composition de retable  qu'à une organisation de registre peint sur le mur.

je dois tout de même signaler qu'une insertion de tableau peint sur bois existe dans un registre mural peint. Il s'agit du cas particulier de l'arc de fond de la chapelle Scrovegni à Padoue, peinte par Giotto vers 1306. Les auteurs évoquent néanmoins une insertion due aux modifications achitecturales apportées à l'édifice en même temps que Giotto réalisait la décoration intérieure. Le modèle d'emmarchement peint sur le mur et introduisant la figure peinte sur bois m'a servi d'hypothétique modèle pour ma reconstitution du mur de fond de la chapelle Notre-Dame-de-Bon-Coeur  à Lucéram, en image globale du mur de fond d'un avatar d'une Sainte-Conversation :

Dessin original de reconstitution : C.Claude Peynaud

 L'absence de tableau d'autel à Vence, tout comme à Sigale, tout comme à Sigale, ne signe pas particulièrement la présence ancienne, et disparue, d'un retable peint sur bois en complément du décor peint sur le mur, quand on constate à Sigale que les filets de divisions des registres ont existé, comme à Vence, mais qu'ils sont de nos jours très effacés. Le cas de l'originalité des autels en place, non bâtis ou taillés dans la roche en place d'origine comme à Peillon, est tout aussi délicat, et si on repère une forme voisine d'autel entre celui de la chapelle Saint-Jean au hameau du même nom sur la commune de La-Tour-sur-Tinée et celui de la chapelle Notre-Dame-d'Entrevignes à Sigale nous sommes bien obligés de remarquer le remaniement des décors périphériques : à Saint-Jean par une toile marouflée en guise de peinture de fond de sanctuaire et à Sigale par un défaut d'adaptation de l'autel à la bordure inférieure de l'ensemble du registre peint. Néanmoins, l'emploi des ces autels polypodes était en vigueur dans la première moitié du XVI° siècle, sinon au XV° siècle, comme en témoigne l'image de Cagnes. Je laisse cette question en suspend, faute d'éléments décisifs, et je signale une nouvelle fois mon choix de restituer ces autels disparus par des avatars de modèles tripodes supportant une simple table comme le modèle que j'ai photographié à la Chapelle Saint-Cassien à Cannes, présenté en début de page et dont je renouvelle ici l'image dans ce site magnifique qui semble avoir été celui d'une motte castrale.

Nous pouvons donc observer que dans la période historique qui précède la Réforme, avec la disparition apparente de l'activité de ces peintres de chapelles, c'est l'art du retable qui prend son hégémonie sans qu'aucun lien évident puisse être établi entre une utilisation mixte des peintures murales et des peintures de retables malgré le cas d'une utilisation conjuguée de la suclpture (polychrome ?) aux décors muraux intérieurs. Le type chapelle ouverte persistant en tant que chapelle reposoir ou en tant qu'habitude ancrée dans la région, les décors d'autel font appel au type retable qui à son tour va muter en tableau d'autel. C'est là l'objet de toute une autre évolution combinée avec les possibilités scénographiques des architectes des chapelles ouvertes élaborées pour ces peintures théâtrales conçues dans le quatrième quart du XV° siècle et dans la première moitié du XVI° siècle.

2) LE GRAND MOUVEMENT DE FERMEMENT DES CHAPELLES
Création d'un type santard de façade avec ou sans décor peint
Les nouvelles tendances ornementales
Je reviens sur ce chapitre pour un avertissement au lecteur. Depuis que j'ai commencé cette recherche j'ai toujours pensé qu'au moins certains aspects qui caractérisent le bâti - ainsi que certains de ses courants ornementaux sinon presque la totalité comme dans bien des régions  - du sud-ouest de la France  n'étaient pas spécifiquement vernaculaires mais c'étaient intégrés à ce bâti plus spécialement ou spectaculairement rencontré dans cette région, dans cette région exposée aux mouvements des courants du nord, de l'est et de l'ouest qui construisent sa véritable identité elle-même intégrée à l'unité du croissant alpin qui module ces aspects nomades de la constitution de ce patrimoine si difficile à comprendre et à analyser, mais aussi si attachant à cause de cette richesse et de cette variété, de ces difficultés vagabondes.
.Ainsi ce mouvement de fermement des chapelles
qui entre en suite logique des mutations architecturales vernaculaire du XVI° siècle n'est pas un aspect architectural créé dans le sud-ouest des Alpes. C'est un aspect du construit vernaculaire qui a évolué
en fonction d'autres courants et qui se l'ait aussi approprié, avec bonheur il vrai.
J'en donne pour preuve cette chapelle ci dessous, ensuite je reprends mon exposé vernaculaire

 

Après cette première articulation avec la chapelle Saint-Pierre à Péone j'en reviens à cette grande chapelle de Cagnes tellement intéressante et pratique pour l'exposé d'introduction à ce sujet

La chapelle de Cagnes présente encore un terrain d'observation privilégié avec les étapes de fermeture de son porche et de sa façade depuis la construction au sud de la chapelle Grimaldi en 1645 [les seigneur de Cagnes furent une autre branche des Grimaldi, bien distinct de celle de Monaco].

Dessin original de relevés in situ : C.Claude Peynaud

Dessin original de reconstitution : C.Claude Peynaud

Cette chapelle fut effectivement récupérée en partie par le baron Henri Grimaldi, seigneur de Cagnes. A partir de cette récupération les modalités d'ouverture de la chapelle Grimaldi sur l'ancienne chapelle ne sont pas exactement connues et il n'est pas certain que l'arc de liaison des deux sanctuaires ait été toujours béant vu qu'une petite porte latérale, ayant reçu un soin décoratif particulièrement soigné mais dont il ne reste que quelque traces d'un enduit brillant ocré foncé à l'intérieur au niveau du linteau découpé en demi-cercle, avait sa traduction en façade extérieure. On ne repère toutefois aucune trace intérieure de fermeture de cette chapelle tant par une claire-voie que par un ancien mur de séparation. Tout-juste remarque-t-on, sur le nouveau sol du choeur les traces d'un ancien aménagement vraisemblablement de balustrade d'autel. De là à aller jusqu'à un premier fermement du choeur par une claire voie il y a tout de même un monde. Ce qui se passe autour de 1665, date inscrite sur la nouvelle façade du sanctuaire, est beaucoup plus certain. On a fermé le porche tant en bouchant son arcade qu'en créant une nouvelle façade orientale. Cette façade ne fut pas tout à fait fermée car on ménagea, de part et d'autre d'un beau portail sculpté surmonté d'une niche habitée, deux claires voies d'inégales porportions qui donnent aujourd'hui l'impression de fenêtres fermées par des volets. Les claires-voies sont toujours en place derrière les volets et on comprend qu'on avait pris le soin de laisser les décors intérieurs visibles au visiteur pour qui l'accès au sanctuaire était interdit lorsque le portail était fermé. Ce portail était néanmoins prévu pour être ouvert puisqu'à l'intérieur du porche subiste une magnifique grille en fer forgé à motifs de palmettes qui constituait une autre fermeture de l'accès au sanctuaire lorsqu'on avait pénétré sous le porche par le portail laissé ouvert. Tant par le style que par la fixation des ferrailles

C.Claude Peynaud

à la fois sur la façade et sur la maçonnerie obstruant l'arc anciennement béant au sud, je dois situer cet aménagement au XVII° siècle, lorsque la question, pour "x" raison(s) dont certainement une ouverture directe de la chapelle Grimaldi sur la nef de l'ancien sanctuaire, la nécessité  s'est faite sentir de protéger l'accès direct à la chapelle. On a donc recherché une solution de compromis entre le sanctuaire fermé  et le sanctuaire ouvert, pôle attractif du pèlerin ou voyageur resté hors les murs. Peut-être aussi les traditions locales des accès directs aux chapelles de routes s'opposaient trop aux récupérations trop privées des sanctuaires. Quoi qu'il en soit des hypothèses plausibles sur les recherches de raisons à ces hésitations de fermeture complète d'une chapelle ouverte, on constate bel et bien des étapes transitoires de passage d'une chapelle fermée avec constitution d'une façade à portail central cantonné de claires voies et surmonté d'une niche habitée (décorée avec une statue polychrome, sans doute) selon les habitudes prises de ménager des niches au-dessus des portails des façades d'églises depuis le milieu du XVI° siècle en Provence Orientale. Cet aménagement précoce autour de 1665 inaugure, dans mon inventaire, le mouvement de fermement des sanctuaires avec constitution d'un type de façade qui va devenir la règle à partir de la première moitié du XVIII° siècle pour tous le sud-ouest des Alpes, alors qu'on supprimera, entre autre, la niche au-dessus du portail. Des solutions et des expériences moins proches du modèle précoce et inaugural de Cagnes eurent lieu dans toute la région pendant la seconde moitié  du XVII° siècle et au début du siècle suivant. Je pourrais ajouter à cet exemple de Cagnes celui, parallèle et proche de Notre-Dame-de-Vie à Mougins, mitoyenne de la propriété de Pablo-Picasso, où il décéda.

MOUGINS - Notre Dame de Vie

Pour sa partie construite dans le second quart du XVII° siècle

Le site de la chapelle juste en bordure de la villa de Picasso où il mourut, est celui du flanc d'une colline au clocher proche du sommet de cette colline. De part et d'autre les pentes abruptes sont dans le meilleur des cas aménagées en terrains agricoles en terrasses appelées restanques, et en une rue pavée de galets avec rigole centrale, appelée calade, dévalant la colline sur le flanc nord vers Mougins.(photo ci-dessous)

Le clocher est fort ancien et il pourrait signer son appartenance au groupe du Premier Art Roman Méridional de Puig y Cadalfach, soit un bâtiment du XI°, voire du début du XII° siècle. 

La partie supérieure du logis des cloches est plus récente que le bas de la tour.
La tour du clocher est construite sur un bahut sur lequel démarre un décor de lésènes mais le mur lui-même démarre en opus vitatum. S'agit-il  alors de réemplois romains ou d'un conservatisme des techniques de constructions romaines en période romane comme l'Abbé Plat en a analysé toutes les variations dans l'ouest de la France ? 
Le remaniement des parties hautes nous prive sans doute des bandes lombardes en décor terminal canonique des lésènes, mais il ne fait aucun doute que l'occupation du site est ancienne (période romane) avec une question posée à l'ère romaine, voire plus près de nous à la période carolingienne si on regarde du côté du chevet de Notre-Dame-du -Brusc ? (pour cette église voir sur ce blog 
Eglises du sud-ouest de la France A travers l'art de la polychromie architecturale

http://coureur2.blogspot.fr/2013/02/eglises-du-Sud-Ouest-des-alpes-alpes.html )

Dans les documents disponibles on aime signaler un chantier au XVI° s. Pour ma part je retiens un autre chantier dans le second quart du XVII° siècle qui a transformé le sanctuaire en chapelle à nef unique et chœur polygonal et façade semi ouverte ou semi fermée dans le mouvement de fermement des chapelles tel qu'analysé à Notre-Dame-de-la-Protection de Cagnes-sur-Mer. L'ensemble étant voûté en berceau rythmée ou fractionné par des lunettes droites et aveugles. Le chœur polygonal étant voûté d'arêtes de trois cantons après une courte travée droite. Ce chœur polygonal est certainement plus ancien en plan mais sans doute contemporain du chantier du XVII° siècle par ses voûtements d'arêtes. En plan il peut être comparable dans le dispositif avec celui de la chapelle Notre-Dame-de-la Protection de Cagnes-sur-Mer. Sauf que celui de Cagnes est voûté sur nervures et sans travée droite. 

Plus tard, très probablement lorsque le sanctuaire sera récupéré pour des offices de Pénitents, la chapelle sera agrandie d'un collatéral lié à la nef centrale par de lourds percement plein-cintre du mur gouttereau d'origine; dispositif qui permet mal de suivre l'office depuis cette seconde nef en quelque sorte.

Plan emprunté à un article Wikipédia du Net. Bien sûr les codes couleurs des différents chantiers sont à revoir, mais au moins nous avons une vue de la configuration actuelle du sanctuaire

 Le porche, comme à Cagnes-sur-mer, semble dater tout au plus du XIX° siècle et il avait un plafond peint - très dégradé - avant restaurations. 

Donc ce porche se trouve directement plaqué sur la façade demie fermée du XVII° siècle, dont voici le détail des ouvertes lors de la célébration de la messe du lundi de Pâques 2017.

Un grande porte centrale couverte en plein cintre portant en clé de voûtes les inscriptions

" H.M. 1646"
L'apport de l'ordre toscan du porche voûté, plaqué sur la façade du XVII° siècle, est peut-être à l'origine de l'absence de la niche votive qui surmonte généralement la clé de voûte des entrées solennelles des sanctuaires provençaux.

Du dispositif d'origine il reste les deux fenêtres ouvertes, carrées, fermées par des grilles en fer, la grille en fer forgé qui permettait d'apercevoir l'autel sans pénétrer dans la nef qui pouvait aussi être totalement fermée, tout comme les fenêtres latérales, par des portes et des volets intérieurs.

depuis la grille qui fermait le sanctuaire, la vue qu'on a encore de nos jours sur l'autel baroque construit sur le modèle de la serlienne - cette architecture très tôt utilisée pour valoriser la divinité par sa lumière sacrée (Cividale) - rythmée par les colonnes torses dont le modèle qui va diffuser dans toute l'Europe est celui du baldaquin de Bernin pour Saint-Pierre à Rome et que nous allons retrouver dans de nombreuses chapelles de la région et d'ailleurs. La polychromie des bois sculptés dorés et peints appellent le règne de Louis XIV avec toutefois une ostentation très maîtrisée, même sur les amortissement empanachés et la composition centrale qui appelle déjà les avatars de De Cotte vers le rocaille. Le profil de l'autel échappant par ailleurs à la linéarité pour aller vers les compostions en courbes. Cet autel pourrait donc être postérieur au chantier de la nef signé par la date de 1646 pour répondre à une plus grande valorisation du sanctuaire réputé pour ses miracles.

Essai de reconstitution depuis l'accès à la chapelle, de l'effet perspectif de la nef unique sur l'autel juché au-dessus du tabernacle, avant le percement du mur gouttereau sud pour agrandissement de l'église.

Ci dessus, le rayonnement de la Vierge couronnée par les Séraphins, à la naissance d'un rayonnement, au cœur du Maître Autel composé en serlienne, et colonnes torses avec vigne grimpante selon le modèle de Bernin à Rome appelle encore une alliance du baroque et du classique. Les pots enflammés des amortissements, chers à l'architecture française, sont devenus des pots empanachés qui signent le passage de l'art sous Louis XIV. La courbe même amorcée en plan polygonal du maître autel pourrait d'avantage être un  effet de recherche d'accord entre le plan de l'autel et le plan architectural du chœur qu'une évolution de la vie des formes vers le XVIII° s., toutefois toujours probable. 

Avec, au sein de cette étude scientifique, un clin d’œil aux célébrations religieuses provençales après la messe chantée en Provençal et un peu en Français.

Sortie de la messe chantée et danses villageoises traditionnelles pour les célébrations en présence des prêtres

PEONE - Chapelle du Hameau de La Baumette
(Vallée du Tuebi - Comté de Nice)

Chapelle Saint-Jean-Baptiste

Nous allons mainteannt nous arrêter le temps nécessaire à l'observation de deux chapelles sur la commune de Péone : Saint-Jean-Baptiste au hameau de La Baumette et Saint-Pierre au hameau du même nom. J'ai déjà évoqué ce village de Péone qui n'était essentiellement qu'un centre religieux et un lieu de résidence hivernale pour les populations agricoles qui partaient à la belle saison cultiver les terres dans les campagnes alpines environnantes, y transposant les habitudes du village et y implantant à l'occasion des lieux saints. A  partir de ces villages secondaires, d'autres habitations étaient créées plus haut dans la montagne par les mêmes péoniens et ces bâtiments agricoles plus modestes évitaient aux villageois de redescendre chaque jour vers l'habitat relais entre Péone et les pâturages trop éloignés. Il s'est donc constitué, sur certains chemins, des abris et des lieux de repères peu à peu récupérés en véritables centres de vie cultuelle et d'assemblée par les populations des petites agglomérations qui se sont également peu à peu consituées autour de ce qui était principalement des chapelles de routes ou d'étape sur les chemins du nomadisme villageaois. Là encore le peuplement de l'Alpe par sa ruralité montagnarde, ou pénétrant plus profondément les montagnes, semble bien s'être essentiellement effectué à partir du XVII° siècle et ici avec ces chapelles en jalons. Ce shéma directeur donné par l'exemple des chapelles de Péone dit servir d'étai à d'autres cas de mutations de la fonction de ces chapelles de route étant entendu que d'autres cas de justification d'édification de ces chapelles sont connus dès le XVII° siècle à fins de luttes contre les épidémies et les ravages causés par les guerres [J.P.Domérégo, Sospel : l'histoire d'une communauté. Nice, 1980, p.13].                                   

Après évaluation des bâtiments actuels par les datations inscrites, il semble à peu près certain que l'édification de la chapelle de La Baumette ait précédée l'implantation du village d'ailleurs très étiré tout au long du chemin, en sorte de fermes isolées. Il s'agit d'une chapelle construite par donation. En 1635 les époux Jean Clary et Jeannette Delphin font édifier cette chapelle et ils en font établir la validité le 11 mai 1647 par le notaire de Péone Jean Salvadore Balone. La chapelle était ouverte et d'un plan on ne peut plus simple et conventionnel dans la région. Sans enduit, la chapelle reçut un cadran solaire peint sur son clocher de façade édifié en 1802 qui fermait l'arc béant [en bordure de la route qui mène à Valberg, la chapelle Saint-Bès (commune de Péone) présente exactement le même type de fermement que la chapelle de La Baumette. Toutefois, cette chapelle eut sa façade enduite lors d'une récente restauration].

Dessin de relevés in situ : C.Claude Peynaud

A l'intérieur la richesse du mobilier polychrome surprend et il faut comprendre que cette richesse n'est pas venue du jour au lendemain mais qu'elle s'est peu à peu élaborée à partir d'une peinture d'autel, d'un cadre polychrome, peut-être très simple, d'une poutre de gloire reprenant le motif du tableau. Le tableau actuel est-il le tableau primitif ? Vraisembavlement non, pas plus que le cadre plychrome tout à fait dans le veine des cadres mobiliers du début du XVIII° siècle dans la région. Comme on va vers un enrichissement du mobilier et non pas vers le contraire, il faut s'orienter vers un décor dautel beaucoup plus simple avec un tableau difféement encadré. Quoi qu'il en soit de la chronolgie exacte du mobilier polychrome, nous devons ici retenir qu'il fut visible depuis l'extérieur à partir de la fondation jusqu'en 1802, et qu'il constituait l'essentiel du décor visible en façade si toutefois le parement extérieur de l'arc n'était pas au moins partiellement enduit pour permettre à l'artiste local d'y graver ses décors géométriques de goût péonien.

PEONE - Chapelle Saint-Pierre

(Hameau de Saint-Pierre - Vallée de l'Eau-Blanche - Comté de Nice)

La chapelle Saint-Pierre au hameau du même nom sur la commune de Péone présente elle aussi les même caractéristiques d'enrichissement de son mobilier d'autel. Ici, en revanche, le tableau d'autel est caté par son cadre lui-même enchassé  derrière un lourd autel bâti et peint au XIX° siècle. La chapelle est construite en belvédère sur la vllée de l'Eau-Blanche, en bordure d'un chemin, jalonné de peits oratoires peints, qui serpente depuis le talweig jusqu'aux terres cultivables et aux pâturages beaucoup plus haut perchés. Le périmètre de la chapelle est lui-même le terrain agricole le plus bas situé dans cet itinéraire de montée vertigneuse depuis l'accès par le fond de la vallée. Les datations inscrites sur les maisons du hameau sont toutes du XIX° siècle. La chapelle était isolée et ouverte puisqu'on repère deux étapes de constructions très différentes entre le sanctuaire proprement dit et la pièce ajoutée en avant avec une façade marquée 1702. La façade étant postérieure à la datation du cadre du tableau d'autel (1683), on comprend alors que ce tableau d'autel fut le premier décor de cette chapelle alors encore ouverte.

Dessin original de relevés in situ : C.Claude Peynaud

Dessin original de relevé du tableau d'autel : C.Claude Peynaud

Dessins originaux de relevés in situ : C.Claude Peynaud

Dessin original de reconstitution : C.Claude Peynaud

On avait donc à la fin du XVII° siècle une chapelle ouverte avec tableau d'autel modestement encadré mais toutefois sculpté de motifs ondulants et thèmes animaliers et végétaux en avatar de pampres : comme une liane habitée d'oiseaux  et d'autres animaux qui auraient serpentés autour du tableau.

 Les noms des trois saints figurant sur le tableau étaient inscrits sur le cadre, je suis certain d'avoir un premier ensemble décoratif cohérent. Ce premier décor d'autel, visible depuis l'extérieur de la façade, était assez conforme à celui deviné à La Baumette toujours avec ou sans apport de motfs géométriques décoratifs sur e parement extérieur de l'arc. En 1702 on agrandit la chapelle en la fermant par adjonction d'une pièce en avant du sanctuaire et plus large que lui. On voit en plan que cette pièce s'articule avec quelques difficultés sur le sanctuaire initial.

Ici apparaît une autre étape de fermeture de façade, postérieure à celle de Cagnes mais allant vers le même type jusqu'au modèle standard. La façade n'est toutefois pas encore le véritable modèle avec porte flanquée de deux fenêtres et éventuellement d'une fenêtre haute au-dessus de la porte...mais on y arrivera lorsqu'on supprimera le bénitier d'entrée (où qu'on en diminuera considérablement l'importance) pour en réserver l'emplacement à une seconde fenêtre en flanquement symétrique de porte. Ce qui disparaît également, c'est la fenêtre latérale (bouchée à Saint-Pierre) et à la place de la niche on trouve une fenêtre (bien que située un peu plus haut dans l'organisation de la façade).

C.Claude Peynaud

Dessins originaux de relevés in situ et reconstitution : C.Claude Peynaud

Le clocher, au-dessus de cette façade, est encore postérieur puisqu'il est daté de 1776 (date gravée sur la pierre). La façade est alors enduite, et la façade seulement d'un gros plâtre rose appelé gip et de fabrication locale [L'homme et le maison dans le parc national du Mercantour. Mouans-Sartoux, 1996, p.22]. Ces plâtres roses se retrouvent assez souvent dans cette zone alpine ; ailleurs on en trouve avec d'autres couleurs et consistances. La façade est enduite et gravée au fer. Les gravures sont ensuite rehaussées à l'ocre rouge comme en technique d'argent niellé. On remarque avec les décors géométriques traditionnels l'appel à une corniche - fragment d'entablement sur piedroit - peinte juste au-dessus du linteau de porte. Avec le bénitier nous avons là un curieux mélange des traditions vernaculaires et de la vague idée de ce que l'art baroque a pu entraîner dans ces contrées très reculées et qu'il me soit permis d'établir un aprallèle décoratif entre le portail du château provençal du Castellet-Saint-Gassien où se trouvait effectivement  (bordure sud-est des Alpes-de-Haute-Provence) ce type de corniche peinte en filets d'ocre rouge, en couronnement de portail. Un modèle ornemental semble s'être répandu dans ce secteur entourant la haute-vallée du Var à partir d'un nouveau goût ornemental, lié aux portes baroques, ici rivé à la valorisation des entrées et des façades. Le tableau d'autel sur toile peinte, bien qu'à facture aux ccents baroques, conserve le division en triptyque des retables en bois et les répertoires gothiques de l'héritage impérial de la transition romano-romane (déjà repérés avec les décors muraux des Primitifs Niçois) sont nuancés par des accents maniéristes. Ce tableau n'est peut-être pas comme la façade de fabrication locale. Et, on doit tout de même remarquer avec quelle lenteur les grandes tendances de l'art européen pénètrent ces montagnes, avec quelle lenteur elles s'intégrent aux caractères locaux ou plus anciens véritables vecteurs de la remontée jusqu'à la période baroque des fondements de l'art médiéval, constituant par ces mélanges, par ces traits absolus de conservatisme qui sont intégrés à un très relatif modernisme importé des grands centres, constituant un art quasi vernaculaire. 

Dessin original de relevé in situ : C.Claude Peynaud

Dans la seconde moitié du XIX° siècle le sens du décor change. Alors qu'on enrichit intérieurement la chapelle d'un lourd mobilier bâti et peint directement hérité des colonnes torses de Bernin au baldaquin de Saint-Pierre de Rome (1624-1633), qu'on réalise les décors peints à thème de végétation alpine, datés de 1818, on ne touche pas à la façade [C'est le second décor de façade qui est de la veine du décor intérieur de 1818 et non pas le premier. Ceci oriente vers une façade décorée dès le XVIII° siècle] qui reste dans l'état jusqu'en 1866 où un artiste reprend la dite façade, la baigeonne au lait de chaux, et fait rejaillir sur elle les décors intérieurs pourtant déjà vieux d'envirion quarante ans [nous retrouvons là ce mécanisme de report en extérieur du décor peint intérieur propre au XIX° siècle et, dans le des chapelles, que nous trouvons plus fréquemment à-partir de la seconde moitié du siècle]. Pour signer son oeuvre l'artiste utilise néanmoins le décor géométrique péonien, ou de tradition alpine. Ces décors géométriques, comme je l'ai signalé par l'introduction à l'étude de l'habitat (sur ce blog, octobre 2011, Depuis La Tour sur Tiné...Guillaume) remontent au moins depuis la fin du XVII° siècle si on en croit les exemples repérés par les spécialistes de l'Alpe.

C.Claude Peynaud

C.Claude Peynaud

Je signale encore le cas intéressant de la chapelle fermée de Bouillon dont l'inscription intérieure peinte permet d'avaluer une construction peu antérieure à 1715.

Clans - Chapelle Saint-Jean

(moyenne vallée de la Tinée - comté de Nice)

C'est ainsi que lorsqu'on a construit de nouvelles chapelles comme celle de Saint-Jean-Baptiste à Clans, la façade a été édifiée sur les bases de ces expéériences précédemment repérées depuis Cagnes jusqu'à Saint-Pierre à Péone à Bouillon. Cette chapelle Saint-Jean-Baptiste bénficie également à l'intérieur de nouveautés baroques amenées par le chantier tout récent de la collégila et des enrichissements de mobilier autour du tableau d'autel. La chapelle datée de 1728 répond alors à ce nouveau type fleurissant dans tout le comté de Nice et le décor peint en façade, même s'il n'est pas contemporain de l'édification de la chapelle, est possible comme on le voit ici après restauration

Plan in situ : C.Claude Peynaud

ENTRAUNES - Chapelle du Carcarieï

(Haute vallée du Var - Entre Provence Orientale et Comté de Nice)

      
               Le cas se reproduit, et à la fin du XVIII° siècle, la petite chapelle du Carcarieï (1776) sur la commune d'Entraunes [R.Liautaud, Entraunes : la France Rustique. Saint-Laurent-du-Var, 1982] présente toutes les caractéristiques d'une chapelle soigneusement réalisée avec le mobilier d'autel, façade peinte (même simplement de chambranles en ocre rouge) et porte provençale à claire-voie. Un motif ornemental en fleur de lis apporte sa touche de raffinement à la fenêtre - ainsi que son attachement au royaume de France - au-dessus de la porte traitée en oculus ovale.

Pour le plan de la chapelle : C.Claude Peynaud

LA-TOUR-SUR-TINEE - Chapelle Sainte-Elizabeth

(Moyenne vallée de la Tinée - Comté de Nice)

         

                    Dans ce mouvement de fermement des chapelles le cas de Sainte-Elizabeth à La-Tour-Sur-Tinée mérite d'être isolé. Nous ne connaissons malheureusement pas, pour l'instant, sa date de construction mais l'arc à impostes de séparation primitive du sanctuaire et du porche m'oriente vers un exemple de chapelle de la période baroque (XVII° ou XVIII°) d'un type très commun et très caractéristique en Provence[J.J.Gloton, 1979, op.cit., vol.2, Pl. CXIV. // Cette chapelle est décrite comme pouvant dater du XVI° siècle dans : C.et M. Bourrier-Raynaud, Les chemins de la tradition - Chapelles et oratoires au coeur du Haut-Pays Niçois. Nice, 1986, p.96-97 // Dans cette dernière publication, par la chapelle Saint-Jean sur la colline de la commune de Villars (ancien comté de Beuil), nous avons un autre exemple de ce type de plan avec trois arcades d'ouverture du porche mais avec une entrée de la nef par une large baie en claire-voie (contrairement à la petite porte actuelle de la chapelle Saint-Elyzabeth qui ferme la nef après que celle-ci fut restée ouverte un certain temps par un simple arc de séparation) et tympan plein cintre également en claire-voie, sans décrochement entre la nef et le porche et beaucoup plus grande avec insertion d'un clocher au milieu du mur gouttereau sud. L'approche des textes historiques donne plusieurs dates par lesquelles on signale régulièrement cette chapelle depuis le XII° siècle en tant qu'implantation du monastère des iles de Lérins. Les auteurs publiant l'étude historique de cet édifice se réfèrent cependant à une très vraisemblable reconstruction de 1748 en justification de l'architecture actuelle . Cf. C. et M. Bourrier-Reynaud, 1986, op.cit., p.32 à 37)].

Dessins  originaux de relevés in situ : C.Claude Peynaud

Le porche à-peine différencié du sanctuaire, en élévation, ouvrait par un arc béant sur le lieu de culte. Ce sanctuaire ne possédait pas encore son décor actuel d'autel (malheureusement dramatiquement graffité). Ce type de décor d'autel à mobilier peint sur le mur appartient à un courant décoratif développé dans la région dans la première moitié du XIX° siècle [je présenterai plis en détail cette veine ornementale vernaculaire des autels dans les églises du Comté de Nice, lors de la pésentation plus complète que je ne l'ai faite sur cette page de la collégiale de Clans dans le chapitre que je consacrerai aux "glises du sud-ouest des Alpes], parallélement aux autels bâtis et peint dont la tradition remonte aux chapelles peintes des Primitifs Niçois. Les oiseaux en amortissements des verticales de ce mobilier peint (trompe l'oeil) sont pour leur part un motif également répandu dans toute l'Alpe comme je vous l'ai déjà présenté en pseudo fronton peint en extérieur de la grange de Saint-Dalmas-Valdeblore (voir maisons alpines - novembre 2011 sur ce blog). Ce décor de sanctuaire précède donc de peu le second décor de la façade (1851) qui a fermé le sanctuaire de la chapelle.

Dessin originaux et relevés/restitutions  du décor d'autel : C.Claude Peynaud

Dessins originaux  de relevés  in situ et de restitutions de la façade : C.Claude Peynaud

Puisque je décèle un état peint sous le décor de 1851 (et malgré d'autres graffiti) c'est donc que le sanctuaire a été fermé bien avant cette date et que le décors à ordres peints correspond à un embellissement, à un enrichissement ou pour le moins à un chagement de décor du mobilier primitif. La chapelle se présentait comme une chapelle ouverte sous porche avec tableau d'autel et autel vraisemblablement déjà bâti et peint. L'état actuel est en conséquence un second état ornemental et architectural avec un mur de façade sous porche réalisé sur le modèle élaboré autour des chapelles de la génération de celle de Saint-Pierre à Péone jusqu'à Saint-Jean-Baptiste à Clans. Cette chapelle sur sa route de col avait une fonction de reposoir et d'abri tout comme les chapelles de la période 1480-1540. En raison de la construction de cette nouvelle façade les voyageurs et les usagers de la route ne peuvent plus se mettre à l'abri dans le sanctuaire désormais fermé. On bouche alors partiellement les arcades du porche avec de gros murs à bancs reposoirs. C'est dire toute l'importance accordée à cette fonction reposoir de ces chapelles de montagne et combien le type, par la fonction d'abri, pratique et nécessaire en héritage de la façade station bourguignone, a poursuivi sa carrière.

                                    Il est également remarquable de constater un décor polychrome intérieur visible depuis l'extérieur, systématiquement reporté (ou presque) sur le mur de façade nouvellement construit, quand bien même ce décor muterait de la figure à l'inscription de dédicace ici richement rehaussée de couleurs vives et de dorures. Ces mutations décoratives particiepent aux tendances historiques ornementales des façades tout autant que le nouvelle conception du décor intérieur également changé, modifié ou enrichi. En général, jusqu'aux apports du XIX° siècle, l'ocre rouge est la couleur préférentielle utilisée sur les façades des chapelles alors que les gammes colorées se trouvent conservées en ornements intérieurs plus riches : encore un caractère qui éloigne ces décors de chapelles baroques des décors des chapelles de la transition gothique-renaissance où la richesse peinte extéireure agalait, bien que dans des registres généralement plus pauvres, le luxe de la richesse peinte intérieure.
                     Dans la seconde moitié du XIX° siècle la veine façade station continue à s'estomper et lorsqu'on ferme une chapelle ouverte on peut - ceci pourrait sembler contredire ce qui vient d'être écrit mais nous verrons qu'il n'en n'est rien - le cas échéant  y peindre un riche décor à ordres comme en témoigne la chapelle Saint-Sébastien à La Tour-sur-Tinée dont je vous donne déjà ci dessous ma reconstitution de façade peinte sur les bases des relevés in situ (les vestiges peints de cette façade n'existent plus, la façade a été complètement refaite sans décors peints et mon travail est le seul témoignage archéologique des décors peints extérieurs de cette façade dont je n'ai jamais retrouvé non plus, de photos anciennes qui doivent tout de même exister ?).

Dessin original de restitution de la façade et de son décor : C.Claude Peynaud

 ici nous entrons dans une autre génération des décors peints de ces chapelles et il nous faudra en revenir plus loin sur cet exemple en marge des ambitieux programmes peints de la seconde moitié du XIX° siècle des chapelles de pénitents.
                         Pour l'heure je vais procéder à un retour au XVII° et XVIII° siècles afin d'essayer de comprendre avec vous plus en détail cette tendance au fermement des chapelles, sous quels moteurs sociaux et architecturaux on a été amené à abandonner dans de nombreux cas le type des chapelles ouvertes ayant eu ici une fonction si nécessaire d'abris de montagne ; pourquoi les exemples apparus dans cette vacuité du temps entre les deux exemples de Péone (La Baumette et Saint-Pierre) peuvent apparaîtres inauguraux d'une nouvelle tendance architecturale et décorative des chapelles alors que, tout compte fait, certaines chapelles étaient fermées bien avant Saint-Pierre à Péone ou Saint-Jean-Baptiste à Clans.

  TOURETTE-DU-CHÂTEAU

(vallée de l'Estéron - Comté de Nice)

Chapelle Sainte-Anne
Vous pouvez commencer à faire le lien avec le paragraphe 7 de l'article "Histoire de la Principauté de Monaco"
au mois de  juillet 2012, pour des éclaircissements supplémentaires sur les liens avec les nouveaux courants de pensée qui s'implantent dans le sud-ouest des Alpes et qui en orientent le patrimoine historique bâti. Lien que vous pourrez reprendre, si vous le souhaitez, lorsque vous aborderez sur cette page les chapelles de Pénitents.

Le plan et l'élévation de la chapelle Saint-Anne à Tourette-du-Château surpennent. Le cas n'est pourtant pas isolé. Avec des variantes mineures ce type de bâtiment se repère ailleurs comme à Rimplas dans le Valdeblore (entre la moyenne vallée de la Tinée et la haute vallée de la Vésubie).

Fondée le 6 septembre 1683 par acte reçu de Jean-Antoine Ginesi, notaire à Puget-Théniers, la chapelle de Tourette-du-Château

n'est pas une création ex-nihilo, mais la reprise d'un type architectural employé dans la seconde moitié du XVII° siècle alors que les terres du comté de Beuil, auxquelles appartenait Tourette, sont définitivement intégrées au comté de Nice et passent sous le contrôle de l'administration savoyarde (Sardes au XVIII° siècle). Ces chapelles sont, de préférence, implantées au bord du chemin à l'entrée du village et à cheval sur le mouvement de terrain entre la route et le périmètre extérieur du village. Le site est également en belvédère car ces villages sont des mamelons construits dont les positions stratégiques naturelles étaient récupérées en arguments de défense providentielle de l'implantation seigneuriale et villageoise. On connaissait déjà les chapelles construites à l'entrée des châteaux (splendide exemple de Mehun-sur-Yèvre). Nous avons ici à la fin du XVII° siècle à peu près l'équivalent avec ces chapelles sacrées et consacrées de l'unique accès aux villages naturellement fortifiés. Le plan de ces chapelles est compliqué.Une travée porche en oeuvre, une nef de même largeur, puis, brusquement, le cul de four du sanctuaire dilate tout l'espace tant en hauteur qu'en largeur, tout au bout d'une nef où une assemblée pieuse peut s'asseoir. Le porche est voûté d'arêtes bombées. La nef est voûtée en berceau. Le sanctuaire est en cul de four précédé d'une petite travée droite couverte en berceau. En élévation les mouvements sont également très calculés. La chapelle a déjà un niveau de sol très au-dessus de celui de la route et on monte un escalier - en façade à Tourette et latéral sur le côté à Rimplas - conduisant non pas au porche mais directement au seuil de la nef. La fonction du porche ici se perd, ou se retrouve, dans un conservatisme d'un type architectural qui peut se réduire à une symbolique cage d'escalier d'entrée. Autant dire que la fonction reposoir n'est pas génératrice du plan mais plus exactement d'une idée nouvelle de montée vers la lumière qui arrive de façon indirecte sur l'autel du sanctuaire après un couloir de nef dans l'ombre. Le sol de la chapelle est dailleurs en assez forte pente depuis le fond du sanctuaire jusqu'en façade, et s'il sert l'idée de la montée vers la lumière de l'autel. Il est aussi ainsi conçu pour drainer les eaux de pluie et celles de la condensation intérieure, inévitable dans ces volumes mal aérés malgré une fenêtre ouvrable et d'éclairage direct de l'autel, imperceptible depuis la nef, ce qui est tout à fait un procédé baroque - prévue dans la  partie murale faisant liaison entre les différences d'élévations  de la fin de la voûte de la nef et du début de celle du sanctuaire en cul de four.

Dessin original de restitution : C.Claude Peynaud

[La claire-voie installée au moment où je faisais ces relevés, moisit en son pied, empêchant le ruissellement de ces écoulements, tout autant que le conservatisme de cette idée d'une montée spirituelle vers la lumière lorsqu'on passe devant la chapelle et qu'on s'arête pour voir l'image pieuse tout au fond du bâtiment. Je pense à une incompréhension, par de sois-disants restaurateurs qui n'avaient par ailleurs aucune compétence historique dans une région où les recherches en histoire de l'art et archéologiques sont excessivement lacunaires, mais beaucoup de choses sont ainsi faites sur cette région, comme ailleurs du reste. Les motivations municipales pour ce type d'aménagement contemporain sont tout à fait louables puisqu'elles visent la protection nécessaire du sanctuaire face au vandalisme important dont la région était l'objet. Mais, en introduisant de tels restaurateurs, la municipalité, bien malgré elle et malgré toute sa bonne volonté, a introduit une autres forme de vandalisme, celui du manque de qualification, comme également dans beaucoup de régions françaises où on pense que les architectes ordinaires ont toutes les compétences. Cette position est une tradition française. En Allemagne il y en a d'autres. Une autre solution eut été préférable, mais ce qui m'intéresse ici ce n'est pas de cibler ces "abus"  ou ces "vis de forme" de l'organisation à la française, mais de les retenir en tant qu'observations de dysfonctionnement de ces architectures pour peu qu'on n'en respecte pas les principes générateurs, tant fonctionnels que spirituels qui arrivent ici à un synthèse, à une alliance tout à fait remarquable]. Les sols inclinés avaient été repérés dans la chapelle de Roure décorée par Da Cella aors que l'idée d'une façade réductrice du plus grand volume intérieur (ici seulement celui du sanctuaire) est un autre thème essentiellement présent dans les chapelles décorées par l'artiste Ligure dans la seconde décennie du XVI° siècle; le principe architectural trouvant néanmoins son fondement depuis la chapelle de Vence décorée par Jacques Canavesio (1491) jusqu'à la chapelle de La Roquette-sur-Var, décorée par Da Cella, pour la montée en étapes depuis l'extérieur vers le fond du sanctuaire en cul de four. L'art baroque apportant sa synthèse, sa dynamisation organique des formes architecurales, et surtout cet éclairage indirect de l'autel après une progression dans l'ombre de la nef dans un rythme ternaire : lumière (extérieure), ombre (intérieure de la nef longue et étroite), lumière indirecte sur l'image pieuse (petite fenêtre invisible depuis l'extérieur). Peut-on alors aller jusqu'à penser que les idées maçonniques qui s'implantèrent très tôt et de façon importante sur la région, en relai ou parallélement à l'hégémonie des confréries laïques de pénitents, laissent ici une première trace "spirituelle" régionale, si je puis m'exprimer ainsi sans choquer personne ?  Où doit-on en rester purement à l'esprit baroque dont aurait profitée, ou dont se serait enrichie, la pensée maçonnique ? Le principe de Transfiguration organisé pour la célébration de toutes les images divines majeures, et pas seulement pour celle du Christ mais aussi dans ce cas pour celle de la Grand-Mère du Christ (Sainte-Anne) et le dogme de l'Immaculée Conception,  peut-il être un lien plausible pour une recherche de sources spirituelles qui auraient générées ces architectures, en héritage de la culture architecturale antérieure sur la région ? Sources qui pourraient être communes à des courants de pensées religieux et laïques naissants autour du même ferment de la fondation Biblique jusqu'à la reconnaissance des dogmes autour de la Réforme Catholique un peu plus d'un siècle plus tôt. Ces cas de glissements iconographiques qui se traduiraient ici dans l'alliance de l'architecture à l'iconographie du mobilier d'autel, ont déjà été vus avec l'étude des chapelles de Primitifs Niçois. Dans ce cas la réflexion peut-elle se poursuivre ou être poursuivie ?
            Ces observations m'amènent à parler d'une relative continuité architecturale, ou d'héritage, entre les principes architecturaux des chapelles de la génération des Primitifs Niçois et de celle de la fin du XVII° siècle. Ces chapelles du type Tourette restent des chapelles ouvertes avec perception particulière du décor intérieur depuis l'extérieur ; je n'ai aucun trace, homis l'enduit, d'un décor extérieur particulier. Si on retrouve l'autel bâti et peint en place, en revanche, c'est un tableau (disparu) richement encadré qui a pris la place des décors peints du fond du sanctuaire, rehaussé de dorures qui devaient scintiller en acrochant la lumière qui arrivait en face depuis le haut de la courte travée droite en avant du cul de four et de façon indirecte par sa petite fenêtre, avec également (peut-être des miroirs incrustés en médaillons autour de) l'image pieuse ceinte dans un tourbillon rocaille doré et luminescent. Ajoutons quelques cierges et l'éffet de halo lumineux d'une nuée céleste est total. L'art de Louis XIV apporte de nouvelles richesses aux scénographies de ces chapelles repensées dans des mouvements spirituels ostentatoires et intellectuels regénérés, ou éclos, en réaction à l'austérité de la Contre-Réforme. L'encadrement  du tableau, assez riche, de Tourette méritait d'être reconstitué puisqu'il présente par son style une sorte de paroxysme du cadre polychrome sculpté, avec piedouches ou bustes en rondes bosses (disparus mais aux sites en place avec probables insertions de miroirs mais pas certaines), qui est déjà un pas franchi vers les monumentaux mobiliers d'autel en acadrements de tableaux, dans la région et qui deviendront avec la création du royaume de Sardaigne une sorte de pierre de touche  d'art national dans le comté de Nice, jusqu'à parler de "style piémontais" (?). [Lors de la "restauration" de cette chapelle j'ai été présent la première journée. Une seule journée mais pendant laquelle j'ai tout de même pu éviter qu'on ne jette cet encadrement de tableau, comme c'était prévu, qu'on le garde même disloqué. Et avant que je revienne en faire le relevé pour reconstitution, un habitant de Tourette a eu l'excellente idée de le réparer et de mettre ces morceaux épars mais complets, sauf les rondes bosses et les probables miroirs, à labri à l'entrée de la nef. Donc la reconstritution que je vous propose est en fait une reconstitution archéologique des plus fiables, sauf le tableau que je n'ai jamais retrouvé et que j'ai dessiné en pure invention. Je vous donne la photo des morceaux désassemblés après leur réparation par un habitant de Tourette, dont j'ignore le nom mais que je remercie]

Dessin original de relevé in situ : C.Claude Peynaud

Ce type de tableau et son encadrement se retrouvent de façon encore plus spectaculaire et surdimensionnés dans l'église d'Illons (moyenne vallée de la Tinée) [Cette église d'Illons est particulièrement intéressante à plus d'un titre. Elle entre dans le cadre des sanctuaires décorés par les Primitifs Niçois et le mur de fond, attribué à Da Cella, n'est plus visible car il est caché par un magnifique mobilier d'autel  sculpté dans la filiation de celui de Tourette-du-Château. On a avancé le cas d'une chapelle castrale primitive : je ne partage pas cet avis sans débat bien que l'église soit située très haut sur un mamelon pointu, presqu'un pic, sur un site ayant pu être celui d'un château. Un édifice religieux important sur un point culminant signe t-il nécessairement son appartenance à un complexe castral dans cette région ? Le sanctuaire nervuré sur plan carré est du plus pur gothique rencontré dans le monde méditerranéen bien qu'appareillé et éclairé par une lancette couverte en plein cintre. Egalement bien appareillée, la nef est construite en alignement des murs du sanctuaire et elle est intérieurement structurée en un tythme, bien que très sage, tout à fait calqué sur l'organisation intérieure des nefs issues du plan directeur du Jésus de Nice (issu de Rome), soit dans les années 1680, ou pour le moins dans le dernier quart du XVII° siècle. Ce mobilier d'autel est à peu près contemporain de ces remaniements de nef] Des ateliers locaux et importants vont se créer autour de ce goût nouveau et de modestes chapelles de confréries vont soudainement s'enrichir, tout comme d'autres, de ces autels sculptés polychromes d'un luxe jamais vu et à grand tableau central. Cette chapelle de Tourette et son décor primtif peint sur le mur en complément de son mobilier d'autel (malheureusement massacré et presqu'irrécupérable) présenent, par la pluralité des décors peints du sanctuaire enctre cadre en bois sculpté et ploychrome doré, toile peinte et peintures murales, un tournant décisif dans la génération transitoire entre chapelles ouvertes et chapelles qu'on va bientôt fermer. En 1713, sur cette même façade on commence à apporter un tympan sous porche et en claire voie, participant à ce mouvement général de renfermement des sanctuaires du XVIII° siècle (les fameuses claire-voies du mobilier provençal).

Dessin original de restitution : C.Claude Peynaud

L'importance accordée à la nef de cette chapelle de Tourette annonce également la mutation de la fonction de la chapelle ouverte sur le chemin en théâtre de fortune, offerte en abri aux voyageurs, en devenant de plus en plus un lieu de prière à part entière, lié à la communauté d'un village récemment construit ou au tissu urbain brutalement agrandi, intégrant la chapelle restée encore isolée. La fonction apotropaïque a encore également mutée depuis la protection contre les vicissitudes de la vie de la nature alpine vers une protection du village après un période de rudes luttes entre les intérêts du duc de Savoie, ceux du comté de Beuil et les Turcs qui auraient étranglés ce dernier comte Annibal Grimaldi le 8 janvier 1621, juste après sa reddition dans ce même village de Tourette [S.Laugeri, TouretteRevest un fuef fatal aux Grimaldi de Beuil. Nice, 1986, p.19 et 20 // A.Cherrel-Belleteix, Touët de Beuil - "Les Souliaïre". Villeneuve-Loubet, 1988, p.55.et 56]

Les images ci-dessous vous montrent l'état de la chapelle après restaurations, hormis l'apport de la claire-voie qui ferme toute la chapelle. Il est clair à la reconstitution que toute la fonction spirtuelle  de la chapelle a été balayée lors de la restauration, d'autant plus que la nouvelle claire voie qui ferme complètement le sanctuaire permet encore encore moins la vue sur le fond du choeur depuis la rue. A la fin du XX° siècle ce sont les restaurations de ces chapelles qui aggravent la perte des repères historiques qui avaient motivés l'édification de ces chapelles dans une exceptionnelle réflexion spirituelle associant l'architecture à l'iconographie au mobilier, à la scénographie, à la lumière. (les Bâtiments de France ne sont pour rien dans ces reprises de bâtiments qui ont été faites sous l'égide d'architectes du Conseil Général des Alpes-Maritimes qu'on peut facilement deviner - Je suis d'autant plus embetté qu'en début de recherche cet organisme du Conseil Général, mais alors sous l'égide de Jacques Médecin, m'avait aidé. Le conseil Général des Alpes-Maritimes ne peut toutefois pas être tenu pour responsable de l'action isolée d'architecte(s) qui ont (a) cru bon de se passer de la réflexion sur l'histoire, sur la fonction spirituelle de ces sanctuaires et sur l'architecture, alors que pécisément le Conseil Général m'avait discrètement demandé de venir voir ces travaux et d'intervenir si nécessaire. Toutefois, face à l'autorité administrative des architectes je ne pouvais pas faire grand chose. C'est comme ça que j'ai découvert cette chapelle dans ce lieu si isolé, et le premier jour de l'arrivée de l'équipe en charge de cette restauration en chantier école.  Je suis resté assez peu longtemps à cette première journée vu la tournure que prenaient les choses, et je n'ai pu que sauver le mobilier en bois de la chapelle - et grâce aussi à l'aide providentielle d'un habitant de Tourette : Saint-Anne devait veiller -  qui était envahie par des étudiants qui s'agitaient sans coordination avec des papiers reports hâtivement plaqués sur les décors peints pour des relevés dont j'arrivais difficilement à saisir l'intérêt vu que les analyses de couches successives de décors ne furent pas aupréalablement faites et que le fait d'appliquer ces papiers transparents sur les décors peints en agravait la destruction. C'était comme une course aux relevés qui semblait être une formalité dont il fallait vite se débarrasser.  Lorsque je suis revenu faire mes propres relevés tout était fait, recouvert, repeint, et je n'ai rien pu glâner des couches anciennes de décors peints originaux. Je reperais toutefois que les peintures sur l'autel avaient été celles les mieux conservées de ce que j'avais pu évaluer lors de cette première journée et c'est pourquoi j'en ai conservé les principaux tracés pour la reconstitution. J'ai fait mes relevés architecturaux et de ce que j'avais réussi à faire sauvegrader du mobilier en bois de l'autel, et qui avait été réparé entre temps. J'ai par la suite donné le double des ces études à la Municipalité de Tourette qui m'a remerciée. Comme le mobilier en bois a été sauvé rien n'est tout à fait irréversible. Reste à retrouver le tableau, peut-être cela a t-il été fait ?)

Dessin original d'étude technique : C.Claude Peynaud

 Pourtant les pièces de bois qui soutenaient le grand cadre du tableau ont été conservées.

CLANS - CHAPELLE DES PENITENTS NOIRS

(Moyenne vallée de La Tinée - Comté de Nice)

                      Avec le succès grandissant des confréries de pénitents nous abordnos un autre aspect de la vie sociale qui va contribuer à la tendance de la fermeture des chapelles. Le Grand Démarrage sur le Comté de Nice semble avoir eu lieu au début du XVII° siècle parallèlement à ce qui s'est passé en Principauté de Monaco autour du règne du Prince Honoré II qui s'était investi dans les associations religieuses de laïcs, en vertu de son droit seigneurial sur le patronage des cultes, qui s'était fait élire Prieur de la Confrérie des Pénitents de la Miséricorde (Noirs) de Monaco et qui fit édifier une chapelle fermée dans Monaco Ville, chapelle construite de 1639 à 1646.

           Dans le comté les confréries sont certainement, au début, des associations moins liées au pouvoir seigneurial qu'à Monaco. Les prétentions des laïcs sont plus modestes et on aménage un autel dans l'église ( ex. Tourette) ou on récupère les chapelles de routes nouvellement rejointes par l'extension du village, comme ce fut le cas à La-Tour-sur-Tinée, à Peillon ou à Clans. La façade de la chapelle des Pénitents de La-Tour-sur-Tinée sera fermée en 1672 [Date inscrite sur le bâtiment et reprise par certains auteurs dont Christiane Lorgues-Lapouge, 1990, op.cit., p.85] par agrandissement de la chapelle primitive comme on le voit sur mes relevés de cette chapelle, plus sur cette page. La façade de cette chapelle n'a qu'une porte surmontée d'une fenêtre en demie-lune et ne répond pas encore au type standard des façades depuis Saint-Pierre à Péone à Saint-Jean-Baptiste à Clans.

          La chapelle des la confrérie des Pénitents Noirs à Clans est un cas très intéressant à étudier pour un agrandissement d'ancienne chapelle peinte comparable à l'exemple de La-Tour-sur-Tinée. Monseigneur Denis Ghiraldi situe l'installation des pénitents dans cette chapelle vers 1620-1623 (élements recuillis auprès de Monseigneur lors de nos entretiens et qu'il a également publiés). Les traces de décors visibles à l'intérieur derrière l'autel vont tout à fait dans le sens des compositions peintes du groupe des Primtifs Niçois et la chapelle serait une ancienne chapelle peinte récupérée, à la sortie du village, par les pénitents, pour leurs prières et oraisons, tout comme à La-Tour-sur-Tinée, mais ici on a fait le choix de ne pas conserver le décor ancien. L'agrandissement de la chapelle des Pénitents Noirs  à Clans date de 1680-1681 [Mgr. D.Ghiraldi, Les chapelles champêtres de Clans. Nice, 1996, p.22 et 23] et il est contemporain, ou précède de peu, le chantier baroque de la collégiale Sainte-Marie (installation des pilastres en 1683), à environ une centaine de mètres de là sur la place du village. 

Dessin original de relevé in situ : C.Claude Peynaud

 Cet agrandissment présente un intéressant cas d'hésitation de choix entre chapelle ouverte par un grand arc béant aussi ample que la voûte intérieure et une chapelle ouverte en façade par un arc plus petit, réducteur du volume intérieur sous voûte en berceau (Je vous donne plus loin sur la page suivante de Saint-Claude, second paragraphe, la raison de cette reconstitution avec ce décors peint de pénitents en façade et qui est tout à fait authentique avant construction du portique en 1821).

Dessin original de reconstitution : C.Claude Peynaud

Dessins originaux de relevés in situ : C.Claude Peynaud

Nous sommes là encore dans l'héritage de certaines chapelles peintes depuis Vence jusqu'à celles décorées par Da Cella. Ceci montre aussi toute la réticence qu'on a eue à passer d'un type commun de chapelle ouverte à un type de chapelles fermées qui allait devenir tout aussi commun au XVIII° siècle.

Le choix des Tourriers (village voisin de Clans) n'a pas semblé convaincre spontanément les Clansois. Ce type de façade à mur plat ouvert d'une grande baie plein cintre réductrice du volume intérieur sous voûte en berceau, sans porte ni claire-voie, se retrouve ailleurs en Provence Orientale comme à Cipières ou à Vence.

            CIPIERES - Chapelle Saint-Claude

(Haute vallée du Loup - Provence Orientale)

             

                              La chapelle Saint-Claude à Cipières, construite assez loin du village mais en bordure de chemin qui conduit au village par la route principale, est d'un plan plus complexe à chevet polygonal dont le type remonte aux édifices mérovingiens et se retrouve en chevet des églises du XVI° siècle en Provence Orientale. Une petite chapelle entièrement de plan polygonal est encore quasi intacte sur la commune de Mougins (chapelle Saint-Barthélemy, Provence Orientale). Son plan de la chapelle Saint-Claude à Cipières est en croix latine, vraisemblablement  adopté vers 1629 (date inscite en haut de la nef) est dû à un agrandissement par "coiffement" transversal d'une chapelle à porche ouvert sur trois faces (type de Sigale).
[Le dessin d'élévation de la chapelle que je produis ci-dessous, à côté de mon scéma de reconstitution du porche de l'église primitive, est un document des Monuments Historiques transmis par M le Maire de Cipières pour servir cette recherche]

Dessin schématique de ressortie : C.Claude Peynaud

   Cette première chapelle aurait motivée un pellerinage important à Saint-Claude et, dès le rpemier quart du XVII° siècle, la construction d'une grande chapelle à une seule nef avec façade quasi fermée et chevet polygonal, se serait imposée à la communauté en conservant toutefois la première chapelle "sacrée", comme on conserve une portioncule (voir dans un prochain article le cas de l'église paroissiale de Péone). Ce grand édifice de Saint-Claude nous fait entrer dans l'ère des grandes chapelles (dont celles de certaines confréries) avec leurs Maîtres-Autels d'un luxe inouï sous Louis XIV et don le style influence à son tour le baroque aixois [J.J.Gloton, 1979, op.cit., p.430]. Les chapelles d'Utelle dans le Comté de Nice appartiennent vraisemblablement à cette même génération et leur décor extérieur d'enrichit d'une belle corniche continthienne interrompue de part et d'autre du souvenir d'un grand arc plein cintre en façade. Le luxe de ces autels, dont nous avons appréhendé une étape entre Tourette-du-Château et Illons, n'arrive pas en type spontanément constitué ou directement importé du Piémont. Aux Pénitents Noirs à Clans nous avons un bel exemple, plus loin que celui de Tourette du Château, de création d'un mobilier cadre d'un tableau. Le tableau du Maître Autel des Pénitents Noirs de Clans n'est pas, contrairement au mobilier, de la fin du XVII° siècle. Ce tableau est une peinture sur toile attribuée à Jean Rocca (1608-1654) et la création retenue se situe autour de 1650 [C.Astro, L.Thévenon, 1985, op.cit., p.60]. C'est-à-dire que nous sommes là soit face  à un tableau récupéré dans la collégiale lors des modifications baroques de celle-ci autour de 1683 - ou récupéré aileurs -  soit dans le cas d'un premier tableau d'autel à cadre simple et ensuite enchâssé, après 1681, dans on luxueux mobilier en bois plychrome vert, rouge et dorures. J'opterais peut-être plus volontiers pour l'hypothèse du premier tableau conservé (grand attachement aux conservations des images pieuses et de dévotions dans la région) au cadre sur-enrichi, suivant un schéma directeur déjà vu à Saint-Pierre à Péone. Cet enrichissement du périmètre de présentation du tableau n'ateind touefois pas encore le luxe de Saint-Claude à Cipières ou celui des Pénitents-Blancs  à Saint-Martin Vésubie. A Clans ce Maître-Autel restera visible depuis l'extérieur, ou partiellement visible à travers une claire-voie, jusqu'en 1821, date de construction du porche. Entre 1681 et 1821, les pénitents ont également enrichi la façade de leur chapelle d'un décor emblématique les représentants en train d'adorer Jésus sur la Croix. Le décor disparaît derière le toit du porche lors de sa construction. A l'occasion d'une restaruation en juillet 1985 il répparaît et la photographie qu'en fit Monseigneur Ghiraldi me sert ici de modèle pour mon dessin de reconstitution. Je ne possède pas d'autre exemple de représentation en façade peinte d'images de pénitents sur leurs chapelles à cette époque et bien sûr je ne peux pas exclure l'hypothèse d'autres cas comme nous le verrons avec un autre chapitre par lequel je représenterai plus en détails cette famille des chapelles peintes des confréries de pénitents. Les Pénitents en général soignent particulièrement leurs lieux d'assemblée et de prière et contribuent aissi à entretenir les autres édifices religieux des paroisses  transposant ici est ailleurs leur sens décoratif en relais du goût décoratif intérieur éclos autour de la suprématie de l'influence des Jésuites. C'est pour le moins une certaine forme de constat que nous serons amenés à faire avec les façades peintes des chapelles de la seconde moitié du XIX° siècle. 

                                                     Un retour sur la chapelle Saint-Jean à La Tour-sur-Tinée

Codification des chantiers : C.Claude Peynaud

                   L'étude des ces chapelles impose ainsi des retours aux chapelles peintes par les Primitifs Niçois - d'où l'objet de ce chapitre qui ne peut absolument pas être traité sans ces sources si précieuses des chapelles peintes entre 1480-1540 - lorsque ces chapelles ont été transformées et que ces transformations sont d'excellents témoignages de cette mutation des sanctuaires ouverts en sanctuaires fermés. Le cas de cette chapelle Saint-Jean est tellement schématique de ce mouvement que sa (re) présentation est ici nécessaire. Bien que ces relevés parlent d'eux-même donnons quelques explications: - Une première phase de décor mural du sanctuaire de la chapelle ouverte en sa partie latérale,  par un Primitif Niçois.

                      - Une seconde phase par laquelle l'ancien sanctuaire est délaissé au profit de l'intallation frontale à l'ouverture du porche primitif d'un riche mobilier d'autel avec tableau. A ce stade le premier sanctuaire devient un autel secondaire de mur gouttereau et l'ancien porche transformé en sanctuaire s'enrichit en avant - qui est à son tour précédé - d'un porche ouvert par trois grands arcs plein cintre, recréant la pénétration en profondeur traditionnelle du porche vers le fond du sanctuaire. 

                     - Une troisième phase par laquelle on ferme les arcs du porche en conservant des baies (fenêtres) qu'on garnit alors de claires-voies (comme à Cagnes) et la fermeture de l'arc du porche en face du mobiler d'autel baroque devient ainsi une façade fermée, plate et peinte, sur le modèle standard élaboré entre Saint-Pierre à Péone et Saint-Jean-Baptiste à Clans. 

VENCE - CHAPELLES DU CALVAIRE

(Vallée du Loup - Provence Orientale)

 Le cas des chapelles du Calvaire de Vence nous éloigne de l'oeuvre des laïcs et nous ramène vers une réalisation d'évêque en son siège épiscopal. Ce groupe de neuf chapelles d'inégales grandeurs a déjà fait l'objet d'une étude historique bien documentée et imporante [J.Daurel, Vence et ses monuments d'après les archives. Préface de Camille Mauclair. Vence, 1994, p.188 à 196]. La plus grande des neuf chapelles fut la première construite en 1701 sous le vocable de Notre-Dame-de-Larrat. Monseigneur Crillon en fut le fondateur et un an plus tard, jusqu'en 1790, elle forma un prieuré, avec les bois et terres environnantes. Les huit autres chapelles furent, d'après Jacques Daurelle, construites un peu plus tard. A elles seules elles auraient constituées le Chemin de Croix bientôt célèbre dans toute la Provence jusqu'a Aix.  Au XVIII° siècle le logement du prieur est déjà construit sous forme d'un bâtiment en longueur et perpendiculaire à l'angle nord du chevet de cette grande chapelle. Les chapelles furent partiellement restaurées à partir de 1810 par l'abbé Pierre Bou. Une seconde campagne de restauration est signalée en 1833 par l'abbé Chaix curé de la paroisse de Vence. En 1906 un inventaire des chapelles est dréssé dans le cadre de la loi sur la séparation des biens de l'église et de l'état et la grande chapelle s'appelle alors Chapelle Sainte-Madeleine. Cette grande chapelle aurait également porté le nom de Sainte-Claire.

A la Révolution les neuf chapelles furent vendues par lots et les restaurations ne portent en fait que sur le lot acheté en 1805 par l'abbé Brou afin d'en faire don à la Fabrique de la paroisse ; la grande chapelle fait partie de ce lot. Le culte fut célébré dans le premier lot depuis 1810 et dans le second lot des six autres chapelles à partir de 1834, date à laquelle les paiements de réparation et d'entretien sont tous effectués par le même propriétaire : c'est-à-dire par la Fabrique, toutefois dépossédée de ses biens par la Loi de Séparation. On recherche alors les héritiers de l'abbé Chaix, dernier acquéreur pour la Fabrique dépossédée. Les chapelles sont ensuite vendues à d'autres acquéreurs qui les intégrent dans des sites nouvellement construits de villas et leur entretien n'est pas maintenu. Deux autres chapelles furent démolies et une troisième fut très lourdement transformée en garage (démolie de moitié).

Ressortie de la position des chapelles : C.Claude Peynaud

Des réparations eurent lieu toutefois. Le Chemin de Croix disloqué à la Révolution fut rétabli dans son intégralité par le curé Bruny en 1875. Il procéda à l'érection canonique des chapelles nouvellement décorées à la fresque, au nom de Mgr Jordany, évêque de Fréjus et Toulon.

A partir de là, établir avec certitude une originalité des décors de la grande chapelle devient , on le voit, assez problématique. D'autres sources nous donnent une réalisation du portail à claire-voie en fer par Emmanuel Maurel autour de 1900 et un agrandissement en 1838 [A.D.A.M.3.V.537]. La dénomination de de la chapelle au XVIII° siècle en tant que Notre-Dame-de-Larrat, signe seulement sa localisation au quartier de Larrat situé à un bon kilomètre du centre épiscopal de Vence enfermé dans les murailles de sa vieille ville médiévale.

Dessin de relevé in situ et reconstitution : C.Claude Peynaud

Dessin original de relevé in situ : C.Claude Peynaud

L'enjeu de Monseigneur Crillon aurait donc été d'installer premièrement un prieuré sur des terres agricoles à fins de bénéfices et bienfaits de son ministère des cultes. La construction périphérique des huit autres chapelles, de plus en plus grandes au fur et à mesure qu'on avance dans le Chemin de Croix, signe bien une volonté de raccorder cette grande chapelle à une même unité spirituelle matérialisée par l'architecture. Et remarquons également le site qui est une montée le long d'une piste. Ce site se prête particulièrement à l'idée d'une montée au Calvaire.

Dessin original de relevé in situ : C.Claude Peynaud

Dessin original de relevé in situ : C.Claude Peynaud

 Le caractère exceptionnel de l'architecture de cette grande chapelle aux côtés des autres plus petites et toutes construites su un même type d'élévation, signe bien encore un aboutissement, quand bien-même ce monument aurait préfiguré l'idée même de l'arrivée d'un Chemin de Croix, ce qui a l'étude de son architecture ne semble pas très certain, au moins pas sous cette forme. Toutes ces chapelles sont clairement appelées du Calvaire et par-delà les aventures du XIX° siècle, l'idée centrale d'une même appartenance à un même groupe architecturé à fins spirituelles s'est perpétuée. L'ensemble reste cohérent et c'est bien ainsi qu'il a été reçu autour de 1785 alors qu'on rétablit le Chemin de Croix. La grande chapelle eut sa façade enrichie d'un cadran solaire mais il est toujours question d'une ancienne disposition décorative liée aux statues polychromes sur âme de bois, encore visibles de nos jours et qui sont assurément antérieures au XIX° siècle. Ces statues sont par ailleurs toujours signalées comme les seuls témoins iconographiques, jusqu'en 1785, des différentes stations. Il est même précisé que chaque chapelle signait son étape par un engencement des quatre statues particulièrement significatives de chaque station. Le remaniement en décors peints ne concerne que l'intérieur des chapelles et il n'est jamais question de l'extérieur où le style fin XIX° n'est jamais repérable, sauf en enduits tous identiques des façades des petites chapelles, donc réalisées avec un même souci d'unité avant dislocation (si un enduit jaune-coquille entouré d'un bandeau blanc peut toutefois signer une véritable appartenance à la seconde moitié du XIX° siècle dans cette région ? ce je doute).

                  La grande chapelle a une disposition intérieure très particulière méritant d'être regardée comme "autrement symbolique" d'une architecture de chapelle-prieuré d'un quartier agricole nouvellement mis en valeur.

                Le plan de la grande chapelle surprend déjà par sa croix latine inversée. En effet, les deux chapelles latérales saillantes peuvent donner une impression de transept. Il n'en n'est rien, vu la position de ces chapelles non pas à l'entrée du choeur mais juste après la première travée de nef. Cette disposition inaccoutumée oriente déjà vers une destination particulière de l'édifice. Ces chapelles sont très osbscures, simplement éclairées par une petite baie à claire-voie, couverte en arc plein cintre très aplati et l'étranglement de transition entre leurs entrées respectives et la nef contribue également à bloquer la pénétration de la lumière importante qui arrive dans cette nef  par la disposition régulière à chaque travée de fenêtres hautes en vis-à-vis d'un mur gouttereau sur l'autre. Cette nef, à laquelle on accède par un portail à ordre toscan, donc à couvrement plat, est un avatar du type des grands arcs béants (une plate-bande est un arc appareillé) déjà signalés à Cipières ou aux Pénitents de Clans. La nef elle-même est éclairée, comme déjà introduit, de deux fenêtres  hautes par travée (une de chaque côte) depuis l'entrée jusqu'au choeur à chevet plat aveugle. Aucune certitude ne peut être avancée sur la percée primitive de baies sur ce mur plat de fond de choeur puisque l'imbrication des bâtiments au chevet masque la lecture finale du monument. Peut-on retenir l'idée d'un chemin de lumière, dès l'entrée dans la chapelle, qui accompagne le repentant vers la seule lumière symbolique finale du Maître-Autel, vers le calvaire de la Crucifixion et du Christ sur la Croix ? Vers cette ultime destination enfin acquise après le vécu douloureux et enfin salvateur du chemin de Croix. Les deux chapelles dans l'ombre seraient d'ultimes stations en marge de ce chemin lumineux et n'apartenant pas à la sainte trinité puisqu'elle n'occupent pas la place du transept. Pour faire un état comparé avec le cheminement de la chapelle Sainte-Anne à Tourette-du-Château c'est le cheminement qui est lumineux laissant derrière lui ces passages alternatifs dans l'ombre et la lumière en entrant dans les chapelles de stations où d'autres lumières symboliques remplacent la lumière du jour, et tout ceci se retrouve en synthèse architecturale dans cette unique chapelle. L'alliance de la spiritualité à l'architecture démultipliée en stations de cette architecture globale composée de neuf bâitments, est encore ici un point fort de l'expression baroque spirituelle dans les Alpes-Maritimes.

                            Ces jeux obscures et lumineux appartiennent bien sûr, comme je viens de le dire depuis Saint-Anne à Tourette-du-Château, au goût baroque mais ils se trouvent encore ici exploités dans une organisation, une scénographie, pour laquelle nous avons beaucoup de mal à trouver des antécédents locaux si ce n'est l'utilisation en façades latérales des claires-voies qui nous ramènent vers la chapelle Notre-Dame-de-Protection à Cagnes, à quelques kilomètres de là, et d'autres exemples d'expériences architecturales comme à Tourette. On a donc conçu cette architecture du Calvaire dans cet état d'esprit qui semble avoir animé l'implantation de l'architecture religieuse baroque sur la région dans cette recherche d'alliance de la spiritualité architecturale avec celle qui s'organise et se développe au même moment sur la région, entre spirutalité régulière et spiritualité laïque, et sur laquelle les Jésuites vont tenter une sorte de main mise absolue, au moins sur le comté de Nice, en introduisant et en généralisant le plan du Gésù de Nice d'obédiance romaine, simplement revue par les réviseurs locaux et non pas inventée comme on a bien voulu le dire. Dans l'étude des églises nous analyserons cette sorte d'absolutisme architectural que semblent avoir voulu imposer les Jésuites à la région du XVII° au XVIII° siècles.

                              Si on a conçu cette architecture dans un état d'esprit particulier - même si des anlyses historiques de textes semblent en faire une réalisation en plusieurs temps alors que la lecture architectuale va dans un autre sens - elle n'échappe certainement pas à cet état d'esprit particulier des expériences des fermetures des chapelles autour de 1700.

                              En façade le portail de cette grande chapelle est surmonté d'une vaste niche, articulée au portail par des ressauts en effet de piedestal (on trouvera une similitude avec cette composition avec elle de Jacques V Gabriel pour le Casin du Prince Antoine 1° à Carnolès sous la Régence - mais cette remarque ne va pas plus loin - il s'agit d'esprit architectural du temps), où logeait une statue assez importante. Cette statue est probablement celle déposée dans la chapelle latérale droite  de cette grande chapelle, puisqu'elle correspond à peu-près aux dimensions de la niche et sa façade arrière est laissée à l'état brut avec des vestiges  d'organes de fixation. La figure féminine sans attribut particulier, sauf sa longue chevelure  en principe réservée aux représentations de Marie-Madeleine la Pècheresse Repentante... Voilà qui rétablirait  la légitime appellation de chapelle Sainte-Madeleine et donnerait aussi son authentique appartenance à un itinéraire de Chemin de Croix. En aboutissement du Calvaire le pénitent avec le triomphe final se trouverait face à l'image du péché pardonné par le Christ rescucité, ce qui semble plus que logique. C'est donc sous l'effigie de Madeleine la repentie que le pénitent pénètre enfin vers la grâce divine, vers le christ en Croix de la Passion, située au fond de l'allée de lumière matérialisée par la nef, laissant à droite et à gauche, dès son entrée, quelques étapes supplémentaires à sa repentance, obscures où on n'est pas invité en entrer par le rétrécissement des accès de ces chapelles sur nef ; plausibles mais pas certaines images de enfers auxquel le repentant vient d'échapper ? (la croix de la crucifixion tête en bas est la repésentation du crucifiement de Saint-Pierre par signe d'humilité, y a-t-il ici un rapport ?)

               Les autres chapelles, plus petites mais de plus en plus grandes au fur et à mesure qu'on progresse vers cette grande chapelle, ne sont pas non plus des édifices ordinaires puisque ce sont des étapes matérialisées par l'architecture du chemin de repentir généralement exposé sous des formes diverses de tableaux peints (peints ou sculptés) dans les nefs des église paroissiales. Ces chapelles plus petites  sont uniquement percées d'une porte plein cintre, assez modeste, actuellement fermées par des portes à claires-voies toutes identiques et de même dimension. Si bien que la plus petite des chapelles semble avoir une grande porte alors que la plus grande semble en avoir une toute petite. N'avançons pas plus avant vers quelque spéculation à valeur symbolique de ces portes et contentons-nous de remarquer la tendance au fermement qu'elles représentent dans un système de stations où finalement, des chapelles à façades ouvertes eussent plus facilement trouvées un emploi. Nous avons ici un ensemble tout à fait exceptionnel de destinataions d'architectures de chapelles. La plus grande chapelle, par l'importance des éléments archéologiques encore en place, retient encore mon attention. Je remarque, en façade des chapelles latérales et au-dessus des fenêtres, des tables en épais mortier lisse gravé d'un filet en encadrement avec des tracées d'ocre rouge. Ces tables se différencient bien de l'enduit grossier du restant du mur de chaque chapelle et m'invitent largement à penser à des sites iconographiques que je propose en reconstitution sous forme d'images connexes à deux évènements majeurs du culte de Marie-Madeleine : La Résurrection et le Noli me Tangere de la rencontre du Christ rescucité avec la pêcheresse élevée au rang de sainte. L'ensemble de la façade de la grande chapelle ne doit rien à l'esprit baroque contemporain repéré à l'est du département et nous ramène vers des sources d'ouest du baroque aixois où la niche surmontant le portail est presqu'une signature provençale comme nous l'avons déjà vu avec la chapelle de Cagnes héritant des mises en place des  structures des églises à l'ouest du Var, essentiellement autour de 1550. Le culte de Marie-Madeleine est aussi presqu'obligatoire en Provence, la Sainte-Beaume n'étant pas loin, pas plus que la crypte de Saint-Maximin où est pieusement conservé le chef de la sainte.
                          Je proposerais en complément iconographique de la façade une polychromie blanche et dorée elles-même complémentaires du rouge et du vert de la statue repérée et supposée être celle de la niche en façade. Comme j'ai scrupuleusement respecté les directives de précautions de travail sur les monuments historiques, que je n'ai jamais utilisé aucune échelle ni aucun instrument d'élévation, et même si j'avais eu ces outils, seule une remise en place physique de la statue permettrait une totale véritfication,  [pour tous mes travaux en hauteur - à l'échelle  tant pour les décors peints que pour les architectures - qui suiscitèrent beaucoup de questions et pour lesquels je fus maintes fois contrôlé, même par des présences quasi constantes de "contrôleurs incognito", j'utilisais un système de calcul peu à peu mis au point  depuis mes relevés sur les châteaux de la Creuse, et je faisais vérifier ces calculs lorsque des ouvriers étaient autorisés à travailler sur le monument. Je constatais que dans quasi tous les cas mes calculs étaient justes sauf parfois lorsque les hauteurs étaient trop grandes ou lorsque je n'ai pas pu faire vérifier. Je ne donnerai jamais ces principes de calculs que j'ai un peu oublié mais que j'aurais pu écire car ils étaient très précieux.Ca fait partie des matériaux qu'on perd lorsque le travail n'intéresse personne - mais c'est mieux comme ça, après tout, ça fera partie du constat du désintérêt culturel que l'on porte aux travaux en France et de la légende qui s'accrochera à ces relevés lorsqu'ils intéresseront puisque personne ne savait les faire et que cet enseignement ne sera jamais transmis. On ne pourra pas m'en trenir rigueur puisqu'on n'a jamais voulu me donner de travail dans le domaine de mes recherches universitaires, ni en recherches scientifiques historiques ni en recherches artistiques, ni en histoire de l'art, ni en archéologie, ni en conservation, ni en inventaire,  ni dans l'enseignement, enfin nulle-part] je ne peux pas avec une certitude absolue affirmer que la statue repérée était celle en place dans cette niche. J'admets que ma proposition de réflexion doit être vérifiée par une remise en place de la statue incriminée et je me contente donc de signaler ici un emploi de décors peints en façade en complément de différents jeux sur les natures des enduits ayant pu être colorés et d'un esprit vraisemblablement aixois. Je me garde cependant d'établir une relation directe avec les compositions mixtes des décors des Primitifs Niçois. Ces chapelles participent néanmoins au mouvement de fermement des sanctuaires ciblés tant en Provence Orientale que sur le Comté de Nice. Le même report en façade par la polychromie de l'emblème, ou de la figure emblèmatique, signalétique de la destination de l'édifice se retrouve également entre Vence et Clans. Comprenons alors que dans des expressions baroques très différentes, que l'emploi du décor peint extérieur est commun, une fois de plus à l'art provençal et à l'art du comté de Nice dans ce début du XVIII° siècle. Doit-on accorder une place à part à l'art alpin nous donnant sur la même période la chapelle Saint-Pierre à Péone ? Je ne le crois pas et j'orienterais mes conclusions, en observation de groupe de chapelles, vers une participation unilatérale et commune à cette tendance au fermement des chapelles dans des expressions certes différentes mais aussi avec des moteurs spirituels pouvant trouver des voies d'exporessions qui se différencient peu à peu et dont témoignents les architectures, notamment autour d'une certaine mystique de la lumière dont l'appartenance commune à l'art baroque est aussi le lien cutlurel puissant de l'époque étudiée . La suprématie du type de façade fermée en gestation précoce entr les chapelles de Péone par l'exemple qusai inaugural de Cagnes, devient alors exemplaire de ce que sera l'aboutissement des tendances de ce noeud historique de Bouillon à Saint-Jean-Baptiste  à Clans, allant grosso-modo de la seconde moitié du XVII° siècle à la fin du premier quart du XVIII° siècle, soit presque sur une période contemporaine de la transformation profonde des fonctions sociales des chapelles et du sens ornemental des autels par la création de ces mobiliers polychromes et sculptés de plus en plus fastueux.

Entre XVII° et XVIII° siècles

Le chevauchement des XVII° et XVIII° siècles est la prériode des fermetures des chapelles par des claires-voies. L'alternative se situe entre chapelle fermée et chapelle ouverte. A Saint-Grat à Lucéram, comme à Vence, seul le sanctuaire est fermé et on prend soin de conserver le libre accès au porche à bancs reposoirs.

A la chapelle Sainte-Elizabeth à Vence la claire-voie isole la nef et le sanctuaire peints du porche à bancs reposoirs. Avec la dispation des décors de façade (et de porche ?) la dédicace de la chapelle est anonyme pour le passant. Avant la restauration - un peu postérieure à mes relevés - la piété populaire et l'action paroissiale avaient fait de ce porche un lieu d'annonces mais aussi  avaient réutilisées la façade sous-porche, arc réducteur du volume intérieure, en récepteur discret d'une image pieuse encadrée à l'éphigie de la sainte de dédicace. Voilà, les mécanismes qui ont engendré les peintures en façades de ces santuaires et les décors d'accompagnement depuis l'arc extérieur en façade vers les profondeurs du sanctuaire, sont aussi simple que ça.

                              A Saint-Grat à Lucéram, ci dessous, l'apport de la claire-voie postérieur à la réalisation des décors peints depuis le porche vers l'intérieur du sanctuaire, jusqu'à la récupération de la claire-voie en outil de suspension des offrandes, est tout à fait claire 

 La chapelle, lieu de dévotion, est aussi pour l'église un lieu de collectes d'aumônes et la porte est conçue, comme à Entraunes ou à Saint-Grat à Lucéram, comme une porte-tronc. C'est-à-dire qu'on perce la porte d'une petite fente pour y glisser la pièce de monaie qui tombera dans le coffre fixé à l'arrière de la porte. A Entraunes, il semble également que l'apport d'une claire-voie en façade soit allée de paire avec un changement de décor intérieur.

A Entraunes, en façade avant sa réouverture (...Pro Nobis 1894, soit, Ora Pro Nobis, Priez Pour Nous) nous trouvions, outre cette inscription peinte sur l'enduit qui s'éffritait, des grilles de baies formées avec des réemplois de claire-voie, pour la petite fenêtre d'éclairage au-dessus de la porte alors qu'on avait utilisé des fers ronds pour faire une claire-voie à  la porte-tronc dont on remarque la fente en extérieur au milieu de la porte, figure de droite en bas, et en revers de porte, figure de gauche au dessus, le conduit en bois qui amenait la pièce de monaie dans un coffret disparu, ou dans une bourse qu'on suspendait après cette gouttière. Le dispositif est à-peu-près identique à Saint-Grat à Lucéram où le petit coffret de réception des oboles, derrière la porte - intégrée dans la grande claire-voie comme à Vence -  percée d'une petite fente, est toutefois encore en place.
Pour mémoire, cette chapelle ouverte d'Entraunes fut premièrement fermée d'une claire-voie puis d'un mur avec porte en claire-voie et réemploi de l'ancienne claire-voie pour la fenêtre au-dessus de la porte.
Puis réouverte, suite à mes relevés qui allaient entraîner le mouvement de réouverture de certains sanctuaires fermés. Réouvertures qui furent parfois réaménagés de claires-voies, ayant ou non existées, pour des questions de sécurité du mobilier intérieur ou tout simplement pour éviter des récupérations non conformes au caractère des lieux.

C.Claude Peynaud

C.Claude Peynaud

 A Lucéram la construction n'un nouvel autel n'altère que très peu, dans les deux chapelles Saint-Grat et Notre-Dame-de-Bon-Coeur, le décor primitif de Jean Balaison et contribue à le mettre au goût du jour par les rebondissements des formes de ces autels essentiellement bâtis et surtout colorés par la peinture, y compris les faux marbres (voire prochainement mon chapitre technique et vocabulaire sur ce blog). A Roure on préfère surélever le muret en façade d'origine jusqu'à faire la liaison avec le tympan en claire-voie. A Tourette-du-Château on installe seulement un tympan en claire-voie. Les choix son différents et témoignent du peu-à-peu de l'utilisaiton de ce type de fermement des chapelles. La dévotion populaire peut aussi y trouver son compte. A Saint-Grat à Lucéram, après avoir glissé son obole dans la fente de la porte-tronc, on peut accrocher sur la claire-voie des fleurs et des objets de dévotion : un autre sens de la façade peinte apparaît alors, et très certainement, et seulement dans ce cas, on peut effectivement parler d'expression populaire du décor de façade et même de décor éphémère. Le cas des décors géométriques alpins (type Péone ou Sauze) appartient d'avantage à des pratiques peu à peu oubliées. Ce caractère ne nous entraîne pas vers un art dit "populaire" mais vers un art de modèles récupérés et réutilisés en goûts de tradition.

                                 Le XVII° siècle - et plus particulièrement les années 1680 aurais-je tendance à dire - est le siècle de la suprématie du plan du Gesus de Nice dans tout le Comté ayant atteint ses limites territoriales quasi définitives si on prend en compte certaines particularités comme la redéfinition des limites territoriales entre le Comté de Nice et la Principauté de Monaco. Ce siècle a été celui  d'une profonde mutation sociale et d'une explosion démographique du sud-ouest des Alpes dont les accents se répercutent sur la conquête plus profonde de l'Alpe par l'habitat rural. Les enjeux sociaux, religieux, politiques ont changé et on voit apparaître en force d'autres expressions de la dévotion catholique dont les effets post-trentiens sont concurrencés par la suprématie croissante des Jésuites parallèlement au développement des communautés religieuses laïques. Le fermement des chapelles est également à associer aux idées nouvelles et aux goûts nouveaux drainés par l'explosion européenne de l'art baroque dans ses multiples formes et aux nombreux allers-et-retours entre les centres intellectuels et culturels et les campagnes de leurs influences. De plus, les chapelles de routes et de chemins, principalement celles proches des villages ou celles qui donnent lieu à des implantations humaines, par les possibilités agricoles offertes dans leur environnement immédiat, sont récupérées en petits centres de la vie spirituelle. Avec l'essor des communautés de Pénitents, ces chapelles sont de plus en plus liées à la vie intellectuelle et ces chapelles-reposoirs, récupérées en sanctuaires fermés de leurs assemblées, transforment radicalement leur destination et parfois leur architecture (Peillon, Clans, La Tour). L'art de la façade peinte, en revanche, est d'une expression beaucoup plus sobre qu'aux périodes gothiques et renaissantes et on semble préférer les effets de surprises, en germe depuis Sainte-Elizabeth à Vence jusqu'aux chapelles peintes par Da Cella, avec de somptueuses mises en scènes intérieures préparées depuis la façade semie-fermée puis totalement close. La façade a alors tendance à n'être plus que le support d'un ornement peint, puis d'une simple inscription, en dédicace du sanctuaire  : de Sainte-Maguerite à Saint-Dalmas-le-Selvage, Sainte-Elizabeth à La-Tour-sur-Tinée, avec en étapes prémonitoires les Pénitents de Clans et les chapelles du Calvaire de Vence. Le style des chapelles ouvertes nouvellement construies au XVIII° siècle suit cette évolution dont les communautés de Pénitents deviennent de plus en plus responsables pour une large part. Ces communautés vont avoir un nouveau rôle à jouer, par leur goût ornemental très développé, et c'est maintenant une nouvelle expression du décor peint extérieur qui s'affirme au XIX° siècle et principalement sur les façades fermées des lieux cultuels et d'assemblées des Pénitents. On remarquera également un déplacement géographique vers l'est des exemples repérés et utilisés dans mon étude, comme si la Provnce Orientale avait quelque peu échappée à la tendance.

3 La seconde moitié du XIX° siècle - Les peintures des chapelles fermées - Un sens de l'ornement plus particulièrement répendu sur les façades des chapelles des confréries de Pénitents du Comté de Nice, qui s'enrichissent d'ordres sculptés ou peints.

A l'époque où Jacques-Ignace Hittorf est chargé de la réalisation d'architectures de cérémonies et de fêtes (à partir de 1818), à l'époque où il réalise de somptueuses décorations hautes en couleurs des façades des églises de Notre-Dame de Paris ou de Saint-Denis (1817-1824), à Turin Giovani-Baptista de Gubernatis peint de merveilleuses aquarelles dont celles de chapelles à façades ornées et colorées (1820-1825), contribuant à l'épanouïssement de la culture romantique et néogothique dans le royaume de Sardaigne. Cette veine de pleine reprise de possession de la façade des chapelles par la couleur et le décor peint n'est pas encore sensible dans le Comté de Nice à cette époque, pour le moins il n'en reste aucun témoignage car l'exemple du porche peint de Notre-Dame-des-Fontaines à La Brigue (Moyenne vallée de la Roya - Comté de Nice ) portant le date graffitée de 1800 (?), pour un oculus en découpe rocaille, et intérieurement peint dans le seconde moitié du XVIII° siècle [la chapelle a été rehaussée en 1750 et elle reçoit alors un nouveau décor rococo de plafond peint. Le style "rocaille" de l'uculus en façade entre dans la famille, ou la filiation, des décors peints extérieurs par les luganais dans la même vallée de la Roya  au Monastère des Franciscains à Saorge , à la même époque] reste isolé comme un cas atypique et de toute façon antérieur au romantisme et à tous les mouvements polychromes internationaux décisifs pour la construction colorée au XIX° siècle.

 Néanmoins, dès 1850, on peut entrevoir que les confréries de Pénitents ont "renouées" avec certaines de leurs traditions ornementales après le traumatisme Révolutionnaire. Cette période est également celle de la restructuration des sociétés maçonniques si importantes dans cette région. Leur imporatnce au XIX° siècle ne semble pas toutefois avoir encore suffisamment d'importance pour orienter la vie intellectuelle et culturelle de la région, contrairement à ce qui a pu se passer de la fin du XVII° siècle à la Révoltuion et à ce qui adviendra dans la seconde moitié du XX° siècle, fesant l'objet de plusieurs publications aux  appréciations et accents variés. 

                              En 1865 la chapelle du Caïre à Tourette-Lévens (arrière pays niçois - hors vallée de La Roya - Comté de Nice - Alpes-Martimes) est simplement peinte en enduit blanc et soubassement jaune. Le fronton est uniquement encrihi d'un oculus peint portant la date de 1865 et il est isolé du reste de la façade par un bandeau plat peint. Une croix peinte en jaune au-dessus du portail d'entrée signe-t-elle une acienne attribution à des fonctions d'assemblées de Pénitents Blancs ? [La question de la reconnaissance de l'ancienne chapelle des Pénitents Blans à Tourette-Levens - arière pays niçois - n'est pas très claire. En effet, la désignation actuelle de la chapelle située auprès du château comme ayant été celle de la confrérie, dont il ne reste que le clocher triangulaire, est très contestée par les vieux tourettans que j'ai rencontré. Nous retrouverons plus lon cette façade refaite en 2000 par Serge Megtert]

Voici quel serait l'état d'esprit ornemental général quasi "optimum" des façades de chapelles à l'époque du rattachement du comté à la France (1861).

Les difficulutés d'approches historiques de ces sanctuaires de Pénitents ne doit âs être une entrave à leur présentation. Quand bien-même mes datations seraient parfois assez imprécises, le lecteur comprend qu'il y a là un climat ornemental transitoire par la suite plus décisif, parallèle à ceux présentés sur la période du rattachement du Comté à la France, tant par l'habitat que par les églises. En effet, les archives des confréries appartiennent au domaine privé et les fonds publics sont très pauvres en dossiers reversés. Les guides touristiques, souvent issus de coopération des populations, nous livrent parfois des dates de construction que je reprends. Parfois l'enquête locale a donné des résultats inespérés comme à La-Tour-sur-Tinée, tout comme à La Brigue où j'ai eu la chance de comprendre le brigasque qui est une langue d'Oc, parfois proche de mes patois de la Creuse (limousin, marchois et berrichon), par lequel une très vieille personne qui n'avait jamais appris ni l'italien ni le français, me donnait des sources irréfutables sur ce qu'elle avait vue dans sa jeunesse avant la guerre de 1914. Hélas ces découvertes sont rares mais tellement précieuses.

                                Les Pénitents ont depuis longtemps apportés beaucoup de soins à leurs chapelles [Charles Astro, Conservateur au Palais Lascarris et auquel je dois une part des autorisations à étudier ces monuments, nous en donne le contexte... "Lors des visites pastorales de l'évêque de Vintimille, en 1742-1743, les clergés des paroisses de La Brigue et Saorge, dans la vallée de La Roya, reprochaient aux Confréries la suspension de leurs aumônes, dont les fonds étaient utilisés pour avancer l'achèvement de leurs chapelles respectives". Cf. C.Astro, Abbaye de Saint-Savin, mars 2000, op.cit., p.20, note 3] et j'ai déjà présenté le cas de Clans, mais c'est essentiellement dans la vallée de La Roya qu'on observe des cas spectaculaires de façades enrichies de programmes sculptés rehaussés de couleurs.

                                                                              Breil-sur-Roya 

                               (Moyenne vallée de la Roya  - Comté de Nice/ Alpes-Maritimes)

 la façade de la chapelle des  Disciplinants de Sainte-Catherine et des Pénitents Blancs ainsi que la façade de la chapelle de la Décollation de Saint-Jean-Baptiste et des Pénitents-Noirs, toutes les deux données pour avoir été contruites au XVII° siècle, sont de magnifiques exemples de somptueux enrichissements de façades de chapelles de pénitents par des programmes sculptés rehaussés de couleurs, d'épigraphies et d'iconographies.

                                       La chapelle des Disciplinants de Sainte-Catherine et des Pénitents Blancs à Breil-sur-Roya est vraisembablement une chapelle ancienne dont une datation dans la second moitié du XVII° siècle ne serprend pas au regard des multiples serliennes qui percent très haut les murs gouttereaux.Sa façade est d'un esprit différent. Principalement structurée à-partir d'un ordre géant (à effet d'ordre géant regroupant le portail et la niche haute qui en fait sont en porportion avec le même volume intérieur) de deux paires de pilastres jumélés sur piedestaux, on s'éloigne de l'art du XVII° siècle dans la région. L'emploi d'un corinthien introduit ici une corniche conforme à l'ordre et la frise est richement ornée de sculptures en guirlandes habitées de tables et de putti. La corniche à denticules isole un fronton composé d'une table de dédicace surmontée d'un fronton régulier ponctué en son centre du motif moulé d'un calice irisé. Une croix termine l'ensemble alors que la table rectangulaire de dédicae est réintroduite sur les parties latérales de la façade par des murets à ressauts dégressifs dont les extrémités sont marquées par des pots enflammés d'amortissement des verticales des pilastres les plus extérieurs. Une moulure, à hauteur de la base de la corniche de la travée centrale, divise la façade en deux niveaux mais passe derrière les grands pilastres cannelés. La statue de la niche semble plus ancienne que le programme sculpté des ordres ou dans un aute vocaublaire d'animation, plus proche de celui de la statuaire polychrome du comté au XVII° siècle. Cette statue est blanche, le mur est rouge et les ordres sont jaunes. Le portail en pierre verte de la vallée est assez sobrement traité. Il porte deux fois la date de 1878. Le reste de l'ornementation, tant en fronton stylisé du portail, qu'en culot de la niche, qu'en garniture des écoinçons qui donnent un aspect arrondi à la travée centrale entre les pilastres géants, est d'un esprit tout à fait conforme aux découpes qu'on aime au XIX° siècle et dont on trouve un premier emploi avec les ornements de la façade des bâtiments qui flanquent la chapelle du port Lympia à Nice. Ornements qui datent de 1844 par décision du Consiglio d'Ornato (pour mémoire). En fait, une chapelle ancienne qui reçoit une nouvelle façade en 1878 en illusion de décor "baroque" ancien qui, par sa frise, rejoint un peu l'esprit dans lequel on apporta une autre façade à l'église de l'Escarène dès 1845. Somptueux morceau réalisé alors que la commune de Breil est déjà rattachée à la France et qui profite de l'enrichissement soudain de tout le comté désormais largement doté par les gouvernements français. 

                   Le cas de la chapelle de la Décollation de SaintJean-Baptiste et des Pénitents Noirs de la Miséricorde, donnée pour avoir été construite en 1650, est encore plus troublant. Ici nous n'avons aucune date inscrite en repère. Cette chapelle est signalée pour avoir particulièrement souffert du tremblement de terre de 1888 ainsi que de dommages accasionnés par les évènements de la Second-Guerre-Mondiale. La façade fait illusion, pour l'essentiel, de véritables réspertoires baroques italiens ayant évolués vers le rococo. Les détails qui m'éloignent de recevoir une telle datation des XVII° ou XVIII° siècles pour la façade sont nombreux. Il n'est toutefois pas impossible que certains vestiges de l'ornementation soient anciens, comme cette survivance d'un amortissement pyramidal qui peut éventuellement appeler la fin du XVIII° siècle. 

                                                                         SAORGE

     (moyenne vallée suéprieure de la Roya - Comté de Nice/Royaume d'Italie/Alpes-Maritimes)

A l'entrée du village de Saorge - partie de la vallée de la Roya restée à l'Italie de 1861 à 1947 - nous trouvons une chapelle des Petitents Rouges portant la date inscite de 1889. C'est le triomphe de l'élévation sur socle en gros faux appareils en "stucs", "rustique" ou "régulier" qu'on retrouve dans toutes les organisations de façades hausmaniennes et bien sûr en ornements des rez-de-chaussées des façades peintes dans le vieux Nice de cette période. Lorsqu'on ne procédera pas par simples bandes latérales de couleurs isolées les unes des autres par des bandeaux plats d'une couleur différenciée, on aimera user de sa science du trompe l'oeil  pour reproduire à la peinture ces gros blocs réguliers chanfreinés sur leurs quatres côtés. Remarquons qu'on retrouve ce goût pour l'association des couleurs rouges et jaunes typtiques de cette période et que nous venons de voir avec les deux chapelles précédentes également structurées par les ordres bien qu'à Saorge l'idée d'un temple antique à façade plate et rigoureuse s'impose plus franchement que celles des variations rococos des façades des chapelles de Breil sur Roya. Ce goût pour cette alliance du rouge et du jaune, du roupe "Pompeïen" excatement, est issu de ce goût répandu par les premières reproductions chromolitographiques des gazettes, dont la toute première publication avant 1850 est celle de l'alhambra à Grenade (alhambra signifiant la rouge). Lorsqu'on construira le Négresco la couleur ornementale de tout l'inérieur du palace sera le décor Pompeïen rouge, de ce rouge qui colore ces façades (pour les questions de saturations des pigments voir une prochaine page sur les techniques et vocabulaires).

                                                                        LA BRIGUE

                     (Moyenne vallée de La Roya - Comté de Nice/Alpes-Maritimes) 

Le village de La Brigue qui nous a déjà livré sa somptueuse chapelle Notre-Dame-des-Fontaines intérieurement décorée par les Primtifs Niçois Jean Baleison et Jean Canavesio (sur cette page seulement présentée pour son portique peint puisque cette grande chapelle fermée n'entrait pas dans la famille des chapelles ouvertes et peintes par les mêmes peintres, ni même  avec une façade peinte datant de cette période 1480-1540 comme la chapelle fermée à Saint-Etienne-de-Tinée décorée par Jean Baleison), qui nous fournira, comme nous le verrons ailleurs, l'exemple du plus ancien portail et presque hors courant de l'arrivée de la Renaissance dans la région, qui est la commune de l'activité, comme nous le verrons également, du peintre façadier et douanier Ernest Bonezoli à la fin du XIX° siècle et au début du XX° siècle (venu de Vénétie fonder son entreprise et faire sa vie à la Brigue) , est encore remarquable par trois autres chapelles construites à partir de 1700.

                          La plus ancienne, la chapelle Saint-Michel, n'appatient à aucune confrérie. Son plan polygonal d'apparence réguliere serait tout à fait singulier dans le sud-ouest des Alpes. Faut-il le rattacher à d'autres monuments de la région comme le plan de la tour Saint-Ambroyse à Carnolès - ancienne possession des moines de Lérins sur l'ancien territoire de la Principauté de Monaco - ou comme la chapelle Saint-Barthélémy à Mougins. Ce bâtiment de La Brigue est toutefois très différent car en fait il s'agit de deux courtes travées droites closes en égales proportions et en ses deux extrémités par trois pans de murs en exèdre : le tout formant un plygone avec une partie central pus allongée d'une valeur de deux pans de mur en pan de polygone. Il y a bien un module directeur du plan qui est finalement aussi une forme de plan centré. Chaque pan du périmètre extérieur est ouvert d'une travée de grandes fenêtres à tabernacles, qui n'ont pas toute un répondant d'ouverture en rez-de-chaussée, séparées par un entablement et soubassement en allège de l'unique étage. Entre chaque pilastre (cornier et plat) l'essentiel de l'ornement est constitué d'encadrements de ces fenêtres à tabernacles dont la couleur grise rebonfit sur le mur enduit de jaune (couleur de l'enduit de restauration de 1984-85). Au rez-de-chaussée tous les couvrements en frontons sont segmentaires et interrompus en leur centre alors qu'à l'étage nous suivons une alernance de frontons courbes et triangulaires quasi réguliers, et sur tout le périmètre du bâtiment, puisque seule la base de chacun d'eux accuse un simple ressaut rentrant. Cette architecture très soignée, construite en 1700 [je n'ai aucune trace de chantier extérieur au XIX° siècle mais l'hypothèse de reprises en est assez fermement avancée au regard des remaniements intérieurs selon l'avis de D.Foussard et G.Barbier, Baroque niçois et Monégasque. Paris,1988, p.290]  n'a pas d'équivalent dans la région et elle préfigure même l'arrivée des plans ovales er circulaires, étant entendu que le plan centré est déjà apparu à Auribeau-sur-Siagne à la fin du XVII° siècle (voir un prochain chapitre consacré aux églises de cette région) et qu'à la même époque l'église Saint-Pons de Lantosque réalisait une synthèse hésitante des courants passés et de ceux à venir. L'église de Breil-sur-Roya, sur plan en croix latine, porte la date de 1700. Les deux autres chapelles de La Brigue, important carrefour commercial de la moyenne vallée de La Roya, sont bien, pour leur part, des chapelles de pénitents et, autre originalité, ce sont toutes les deux des chapelles de Pénitents Blancs : l'une est dite "d'en haut" et l'autre "d'en bas".

                                La première de ces deux chapelles, celle "d'en haut"  conserve une dédicace intérieure de fin de chantier en 1730 qui la rend théoriquement postérieure de cinq ans à celle "d'en bas". Ces deux chapelles sont construites à la périphérie de l'église paroissiale et leurs façades sont bien mises en évidence sur la place en entrant dans le village.La chapelle "d'en haut" est est d'un plan particulier oblong avec façade arondie. Nous sommes là dans les prémices du mouvement lancé de plans ovales et arrondis du sud-ouest des Alpes mais cet exemple en élévation est exceptionnel. Cette façade courbe est enrichie de niches au rez-de-chaussée alors que l'étage est simplement percé d'un oculus qui prend appui sur une valeur en bahut du mur en allège par-dessus la corniche rococo de séparation des deux niveaux d'élévation (corniche à ressaut épousant la courbe du mur). Le portail est lui-même surmonté d'une double corniche dont les mouvements courbes et contraires forment un encadrement ou un logement pour une image peinte (pratiquement entièrement effacée) à l'ovale horizontal, ouvert sur ses faces latérales (sortes de chapeaux de gendarmes inversés dont celui de dessous est soutenu par des culots ou consoles). La discrétion de l'ornement sculpté à l'étage surprend et contraste fortement avec l'animation au rez-de-chaussée auquel on accède par quelques degrés d'une volée droite que j'ai du mal à prendre pour un dispositif original. L'analyse des détails ornementaux de cette façade entraîne vers une voie de réflexion entre ornements du XVIII° siècle et apports du XIX° siècle. On remarque en effet une grande disparité de qualité entre les chapiteaux composites en suppports de la corniche de couronnement du portail et les chapiteaux des ordres, voire en vis-à-vis du chambrale de l'oculus à l'étage. Les culots en chapiteaux corinthiens ronds, sont d'une facture exceptionnelle, toute imprégnée d'une sorte d'esprit d'orfèvre et la dorure qui les enrichissait devait effectivement contribuer à donner à cette façade un caractère très précieux. Le contraste est grand avec les chapiteaux toscans des ordres qui ont leurs corbeilles enrichies de palmettes gravées sur un seul rang. Ces gravures sur l'enduit étaient peintes dans un esprit qui visait à rejoindre celui des petits chapiteaux composites, mais sans y parvenir. La partie supérieure de la façade, à l'étage, était divisée en panneaux et les niches d'amortissement des angles courbes n'étaient pas habitées car leurs bases sont en pente. En revanche, les couvrements étaient enrichis de coquilles. Nous avions là une façade qui fut peinte mais suivant une réflexion qui n'est pas ordinaire dans la région, notamment avec les niches nons prévues pour des sculptures mais en simples organes plastiques propres à contrarier l'arrondi des angles de la façade. Un enrichissement orné, précieux, au XVIII° siècle est à peu près certain mais un important complément peint et sculpté au siècle suivant n'est pas à écarter. En tous cas nous serions là face à un exemple des ces modèles d'architectures importés sur la région, vraisemblalement de l'Italie Centrale et peut-être de Rome, mais qui n'eurent pas véritablement de succès car "trop savants" en laissant toutefois des idées. Ce cas d'apport exogène sans postérité apparente, n'est pas unique dans le sud-ouest des Alpes. D'autres cas laissent des familles comme les églises à façades à frontons sur portiques, d'autres des parentés comme les façades plates structurées par les ordres, et d'autres un ou deux exemples qui peuvent être rattachés les uns autres comme le plan de la chapelle de Tourette-du-Château, pas plus, et d'autres encore qui font massivement école même sans cesse remaniés et adaptés, comme le plan du Gesu de Nice, comme les façades à niche habitée au-dessus d'un portail des églises et des chapelles de la Provence Orientale.

                                      La seconde chapelle, celle "d'en bas" dite du "Gonfalon" a été constuite en 1725 (certains auteurs la donnent au XVII° siècle) sur un plan rectangulaire plus conventionnel. Si la chapelle est bien construite sur deux niveaux d'élévation, l'importance qui est accordée à son fronton enichi d'une niche habitée confère à ce monument un impression d'élévation sur trois niveaux. On doit douter de cet apport haut d'une niche dans l'esprit rococo à l'époque de sa construction où le duché a tout récemment été élevé au rang de royaume, de Sicile (1715) puis de Sardaigne (1720). De purement rococo il n'y aurait , avec beaucoup de bopnne volonté, que le fronton en découpes animées d'un chapeau de gendarme, très retravaillé. 

Des pinacles en pyramides amortissent également les angles remontants de ce fronton. La façade demeure parfaitement plate et les deux étages au-dessous sont structurés par une superposition assez sage de pilastres toscans sans dosseret. Bien sûr des corniches font ressaut au niveau des pilastres et l'architrave, de séparation du rez-de-chaussée du premier niveau, est interrompue pour laisser sa place à une niche habitée au-dessus du portail d'entrée qui est marqué "1852". La liaison entre le portail couvert d'une simple petite baguette en corniche et la niche est assurée par une table surmontée d'une corniche en socle ou base de la dite niche, qui porte l'inscription peinte "Confraternita dell'Assunta" , écrite en italien qui est, avec le français, l'une des deux langues officielles du royaume de Sardaigne alors que les dialectes occitans locaux ou plus italiotes sont ici très vivaces et beaucoup plus communément employés par les populations jusqu'à l'arrivée de l'apprentissage de la langue française dans les écoles laïques obligatoires de la République . Toutefois la Directive Royale de Turin impose l'italien sur le royaume comme langue officielle [avec cette vallée de La Roya nous nous rapprochons des frontières, vers Gènes et Turin, des langues occitanes et italiennes] . A l'étage, une grande baie vitrée rectangulaire, découpée en deux chapeaux de gendarmes contrariés pour un couvrement mis en opposition d'effets à l'appui de fenêtre, constitue le coeur de la tavée qui monte depuis le portail jusque sur la niche habitée du fronton. De part et d'autre de cette baie nous trouvons deux autres niches habitées. La travée centrale d'élévation, en portail-niche-fenêtre-niche, se reoucpe avec l'alignement horizontal de deux niches en flanquement de la baie de l'étage. Nous avons là une composition en croix, voulue et recherchée, comme nous en retrouvons ailleurs en 1847 sur une autre chapelle de Blancs de la vallée de la Vésubie. Façade symbolique sculptée qui aurait tendance à réutiliser, sous prétexte de croix de dévotion des Pénitents Blancs, la travée provençale. Cette façade est également habitée de sculptures en rondes-bosses grises ou anciennement blanches, de toute façon monochromes, accompagnées d'un décor peint en 1852 (décor restauré en 1965 - Dossier M.H.). Ce décor peint doit être lu comme un apport contemporain au remaniement de la structure au XIX° siècle. Si la dédicae du sanctuaire est aussi en langue italienne c'est encore qu'il faut comprendre qu'on respecte ici les directives royales de 1847 mais le décor peint n'a plus rien à voir avec un style local ou national puisqu'il se compose de rubans plissés et noués en support de compositions d'ustenciles cultuels tels que crosses, bâtons de prcession, voire palmes. Nous sommes là dans la diffusion de ce gioût pour les rubans plissés et noués repérés au moins depuis la façade d'un maison à Saint-Cézaire en Provence Orientale, peinte en 1845 (je donnerai la photo de cette façadedans la présentiiton de l'habitat polychrome de cette région sur une autre page) . Ces compositions nouées à La Brigue sont peintes en camaïeux de bruns avec des dominantes blanches ou blanc-brun. Plus bas dans la vallée, nous les retrouvons avec des rehauts de filets rouges. Je ne sais pas si ces couleurs sont d'origine mais est-il véritablement permis d'en douter quand-bien-même devrait-on cibler une expréssion préférenciée par les teintes terra cotta à partir du quatrième quart du XIX° siècle.

                                                                       TENDE

                  (Haute vallée de La Roya - Comté de Nice/Royaume d'Italie/Alpes-Maritimes)

                     Cette dernière question n'est pas sans intérêt car on retrouve ces expressions colorées non loin de là à Tende (haute-vallée de La Roya) avec les façades de ses deux chapelles de Pénitents Blancs et Noirs qui sont construites presqu'en vis-à-vis dans le périmètre en contre-bas de la grande église paroissiale à façade peinte en dominantes rouges.

                       La chapelle des Blancs est une ancienne chapelle agrandie en façade anciennement structurée suivant le modèle qui s'impose dans le sud-ouest des Alpes à partir de la fin du XVII° siècle. C'est-à-dire avec une porte d'entrée flnauqée de deuc petites fenêtres carrées (éventuellement surmontée d'une troisième baie d'éclairage haut comme ce fut peut-être le cas ici). La chapelle est agarndie sur un côté et on y apporte une nouvelle entrée latérale (secondaire) et une fenêtre au-dessus. Cette entrée secondaire porte néanmoins la date de "1621" gravée sur son linteau. Il y a là une sorete d'anomalie (réemploi?) que je remarque sans introduire de débat plus élaboré faute de textes d'archives et d'exploration archéologique plus approfondie.       

Lorsqu'on décor cette façade par un programme peint, on transforme vraisemblablement le pointe de pignon en façade en fronton architecturé et on argémente a frise d'une rangé de coeur stylisés, en écrins de palmettes, alternés avec des sortes de compositions florales "soliflores"  (qui pourraient être des sortes d'avatars de colicoles enmpruntés au chapiteau corinthien) répétés en "fers"  stylisés dans un esprit proche de l'ornement de l'hôtel Preti à Menton à façade également  terra cotta. Cette frise en camaïeux de bruns (plus soutnu ou encore plus vif qu'à La Brigue) qui se façonne sur un fond brun par des motifs qui sont traités en blanc et en blanc-brun, reçoit également des insertions de rouge en supports différéenciés de certains motifs. Le fronton, aux couleurs  d'écailles subsistantes à dominantes de jaunes, est timbré d'un oculus peint avec en son centre une figure qu'on devine encore entre les teientes bleues et brunes subsistantes. L'intérieur des rempants et le dessus de la frise sont ornés d'un ruban ondulant rouge. Le portail d'entrée est sculpté en pierre verte de la vallée. Un simple chmabranle plat, surmonté d'une corniche, suffit à la mise en valeur du portail principal alorsz que le portail latéral, portant la dae de "1621" est beaucoup plus simple puisqu'il est seulement enrichi de son linteau. Entre les deux fenêtres hautes ont remarque l'apport ontemental le plus original de cette façade puisqu'il s'agit d'une ardoise peinte. Sa position dans la façade est étrange mais elle appartient au moins à un programme ornemental l'ayant intégrée puisque subsiste encore autour d'elle un encadrement peint en filets bruns pour un enduit général de la façade end ominantes d'ocre juane sur plinthe à trois rangs de pierres de taille verte. L'emploi de ces ardoises en supports d'ornements peints est fort ancien dans ces régions depuis les exemples ligures datables du XVI° siècle. A La Brigue il subsiste trois autres d'exemples d'ardoises peintes qui n'appartiennent pas à des programmes de façades peintes et qui sont comme des "images pieuses" logées dans des murs. Chales Astro qui en a étudié la caractère et qui en a fait restaurer certaines, donne le thème de "l'Annonciation" pour cette ardoise très dégradée de Tende dont il situe l'exécution à une date proche de 1621 [C.Astro, "L'ardoise" art et tecHnique en sculpture et peinture de la Ligurie au Pays de Nice. Nice, Action Culturelle Municipale - Palais Lascaris - 12 mars, 31 mai 1992  //  L'ardoise de Tende porte des traces d'interventions sculptées. L'ardoise en fronton du portail d'entrée de la chapelle des Pénitents Blancs à Saorge est sculptée d'un Saint-Jacques et de deux Pénitents agenouillés. Le linteau du portail est simplement enrichi d'une corniche droite à ressauts latéraux sur laquelle, entre deux obliques droites terminées par des enroulements, on a présenté cette ardoise sculptée. Au droit des piedroits sculptés dans des plaques d'ardoises plaquées sur le mur, sur socles carrés, de deux tables rentrantes séparées par un rond ( du type de la sculpture du portail de Saint-Nicolas de Monaco) on a des amortissements en sortes de pots enflammés. La chapelle est donnée pour être du XVI° siècle et son portail est sculpté dans l'ardoise de façon renaissance. Les panneaux des ventaux en bois du portail sont sculptés de rangs de quatre feuilles, de losanges aux côtés ondulants (presque des motifs orientaux) et de silhouettes de pénitents stylisés. Là encore une reprise au XIX° siècle semble très probable, sinon certaine, mais la façade très détériorée (en plus des piedroits disparus) est peu proprice pour l'instant à une présentation archéolgoque et historique qui serait de nature à faire reculer dans leXVI° siècle le début des embellissements des façades des chapelles des confréries. D'une façon générale, les pots enflammées et les accents renaissants pêchent plus dans cette région pour le XIX° siècle que pour le XVI° siècle]. Nous pourrions peut-être entrevoir des interventions de restaurations de cette peinture de Tende, dont l'encadrement au XIX° siècle, d'autant plus que la question archéologique de sa place un peu surprenante et celle de son insertion ne sont pas clarifiées. Si les chaînes d'angles de la façade de la chapelle sont harpées en réels bossages plats (stucs?) et les plinthes traitées en pierre verte, sir les portails sont sobrement valorisés, on ne voit aucun trace d'intervention décorative supplémentaire de cette façade, tante peinte que sculptée. Il subsiste néanmoins entre le portail et sa baie au-dessus une trace colorée en gris-jaune d'une table carrée : était-elle le cadre récepteur d'un programme, d'une dédicace, et de quelles époque ?

                        En vis-à-vis de cette dernière chapelle à Tende, la chapelle des Pénitents Noirs, dédiée à la Vierge de Miséricorde et à Saint-Jean-Baptiste le Décollé, a des allures de temple. La tradition voudrait que ce soit là un ancien bâtiment du culte calviniste qui avait profondément pénétré la région, et plus particulièrement cette vallée, au XVI° siècle, à l'origine problable de nombreuses destructions d'églises [nous reverrons cette question avec l'étude des églises]. Pour obtenir un accès plus solennel on a construit en avant deux murs qui forment une courette dont l'accès est marqué par deux obélisques  en pierre verte de la région. Ce caractèr néo-classique peut très bien s'inscrire dans la vivacité internationale du mouvement dans la première moitié du XIX° siècle qui nous vaut plusieurs églises sur le comté et à Turin (pour Turin donnons déjà l'exemple de l'église La Mère de Dieu construite en 1815 sur les plans de F.Bonsignore).

C'est bien au XIX° siècle que les auteurs donnent la réalisation de cette courette en préambule de la façade. L'aspect de cette façade en référence au néoclassicisme surprend un peu par son absence de portique, mais, sa traduction plate est est bien celle des faaçdes sous porches des pronaos façon Notre-Dame-de-Lorette à Paris ou Palais de Jsutice à Montpellier. Cette façade a la particularité d'être seulement ouverte de son portail d'entrée. Il est valorisé par un chambranle ionique surmonté d'une corniche. Entre cette corniqhe et le haut du linteau une table est insérée. L'encadrement du portail et de la plinthe en soubassement de façade sont réalisés en pierres vertes, locales. Le reste du mur est uniformément gris-brun avec des décors peints en terra cotta. Tout le mur est animé, jusqu'à l'architrave en base du fronton, d'un fau grand appareil régulier, gravé au fer. Entr le portail et le fronton on a plaqué une grande table lisse en relief, encadrée de fines baguettes. Sur cette table il y avait une inscription peinte aujourd'hui disparue. A partir de trois rangs de faux appareil, au-dessus, démarre l'architrave lisse d'une entablement dorique. La frise est garnie de d'une alternance de triglyphes et de métopes peintes en brun avec effet de trompe-l'oeil. Nous retrouvons ici le choix ornemental peint tant de La Brigue que de Saint-Cézaire (Provence Orientale), mais à tende ces rubans noués sont des décors pour eux-mêmes et non pas des arguments de composition. Le fronton présente encore des vestiges de décors en rinceaux traités à la façon de fers forgés traduits en teintes terra cotta. Ainsi, j'écarte un probable chevaichement de la période conventionnellement admise des terra cotta à partir de 1870 jusqu'à son chevauchement sur les débuts de la  période antiquisante dans la décennie 1890-1900. J'en reviens alors à une réalisation qu pourrait être autant de la génération de al façade des la chapelle "D'en Bas" à La Brigue que de al génération de la chapelle voisine "Des Blancs", soit dans un créneau historique assez large de la fin de la période néoclassique du premier quart du XIX° siècle jusqu'à une autre période dite "néo-classique" des années  1870-1880. Ceci ne doit pas surprendre car de mêmes structures architecturales appareillées ou (et) stuquées - si elles furent régulièrement entretenues comme on doit le supposer dans la ferveur catholique du XIX° siècle - eutent leur décors entretenus et peut-être parfois mis au goût du jour des nouveautés, des modes du moment.

                                                  SAINT-MARTIN-VESUBIE

    (Haute-Vallée de La Vésubie - Comté de Nice/Alpes-Maritimes - Partie des territoires sud du massif du Mercantour  du Comté de Nice où le roi d'Italie garda - comme dans la Haute vallée de la Roya, et c'est là leur lien historique - une sorte de main-mise jusqu'en 1945 car c'était là sa station de villégiature pour l'organisation de ses chasses - Je présenterai sa villa/pavillon de chasse un peu l'écart de ce village - et maintenant intégrée à Saint-Martin-Vésubie -  dans le chapitre sur l'habitat)

(chapelle des Pénitents Blancs)

Dessin de relevés in situ : C.Claude Peynaud

                             Ce qui devient alors important de cibler c'est la dynamique à laquelle appartiennent des réalisations de programmes peints au vocabulaire international sur un sud-ouest des Alpes qui hérite de manifestations plus vernaculaires ou plus nationales de ce goût pour la polychromie peinte associée à des programmes sculptés vers l'unique expression peinte. En ce sens la chapelle des Pénitents Blancs à Saint-Martin-Vésubie est presque caractéristique, schématique et exemplaires des étapes de reprises en main des sanctuaires par les confréries de Pénitents. Ces chapelles furent en effet abandonnées à la Révolution, affectées à des usages moins spirituels, et la reprise de l'activité des confréries ne fut rétablie qu'après l'accord passé avec l'évêque de Nice en 1816. Cette obligation de collaboration avec l'église, et avec le pouvoir de Turin s'étendant désormais sur la Ligurie, existe en sorte de vestige particulièremetn saisissant avec cete chapelle des Pénitents Blancs de Saint-Martin-Vésubie. La chapelle fut construite peu avant 1700 (si on encroit la datation de la peinture d'autel due au peintre niçois Bernardin Baudoin). Elle fut très certainement fermée dès l'origine de sa construction puisqu'il s'agissait d'un édifice à fonction d'assemblée et tout le soin intérieur porté à cete petite architecture, sont le faste du Maître Autel est un somptueux complément, n'a cependant aucun répondant extérieur. Le contraste est saisissant avec la façade qui a dûe rester très austère et sans tour de cloche jusqu'au XIX° siècle (à moin d'un décor peint disparu ?).  [Là encore je précise que tous les relevés archéologiques d'étude de cette chapelle sont de ma main, à l'exception de cette élévation avec clocher à bulbe qui m'a été transmise par l'Agence des Bâtiments de France de Nice pour m'aider dans ma recherche. Je remercie une nouvelle fois chaleureusement cette agence] 

 C'est la porte sculptée qu'on fabrique en 1811 (date sculptée dans le bois)

Dessin in situ de relevé partiel de la façade : C.Claude Peynaud

, dans un style aux relents Louis XIV (copie de l'ancienne porte ?), qu'on se trouve entraîné, cinq ans avant la Restauration, dans la nouvelle aventure ornementale de cette façade. C'est-à-dire que les permières reprises en main de ce lieu de culte avant les accords passés avec l'évêque de Nice. La façade semble rester dans l'état jusqu'en 1847. Cette date est celle gravée sur des tables plaquées sur la façade en bas-reliefs monochromes gris, signés par Parini que nous retrouverons sur la façade de l'église de l'Escarène alors que la façade de cette église reçoit, ainsi que celles de ses chapelles latérales de Pénitents (en flanquement de l'église) un important complément de décors sculptés et peints.

                              Les sujets traités en style troubadour de la période romantique ou néogothique par Parini à Saint-Martin Vésubie sont clairs :

                                  - une adoration de la Croix par une femme couronnée,

                                  - une piétà,

                                  - un monarque avec sa couronne en représentation du roi Charles-Albert (1831-1849), 7° roi de Sardaigne, qui s'est fait représenter dans une variante de composition sur un tableau conservé au musée Masséna à Nice. Cette récupération de l'art néogothique et néo-roman pendant la période romantique, après la Restauration, par l'aristocratie européenne est une façon de revendiquer son héritage ancestrale et prestigieux, passé et antique (cette ambiguité entre Romain et Roman).

Dessin original de relevé partiel de la façade : C.Claude Peynaud

L'oculus de la façade, en éclairage haut de la nef, est garni d'un barlotage en croix ; tel que nous en rencontrerons d'autres exemples avec les églises niçoises. L'insertion de ces trois bas-reliefs, composée avec la travée centrale de la porte et de l'oculus, représente la croix de vénération de Pénitents Blancs. La tour de cloche est un apport intermédiaire entre l'insertion de ces tables sculptées et la réalisation du fronton contemprain du décor peint.

Dessin original de reconstitution de la façade et de son décor : C.Claude Peynaud

Dessin de relevé in situ de la façade et de son décor : C.Claude Peynaud

Ceci est prouvé par la parfaite mise en place équilibrée des tables sculptées dans la façade sans qu'on ne semble avoir pris en compte le quelconque volume d'une tour de cloche (auparavant couverte en tuiles vernissées provençales et que la récente restauration a rendue en bulbe couvert en cuivre). La tour de cloche hors oeuvre prend appui sur l'ancien mur gouttereau et empiète actuellement dans le couloir de la maison voisine. Je remarque également que le décor peint est réglé en fonction des tables sculptées et pas du tout en fonction de l'expansion du fronton. C'est comme si on avait changé d'avis sur l'importance à accorder au déploiement de cette façade en laissant plus d'expression à la valeur murale de la tour de cloche animée de tables rentrantes. Nous avons donc des repères de chantiers par la seule analyse archéologique du bâtiment comparée aux insertions ornementales. Le fronton architecturé sans entablement de support et le décor peint associé, avec une frise peinte en substitution d'architrave d'entablement sous fronton, font donc partie de la dernière étape ornementale de cette façade de chapelle. Le décor est usé. Mais, nous pouvons, grâce aux vestiges des tracés aux fers, le reconstituer à peu-près complètement, au moins dans ses grandes lignes. Le soubassement était  de bandeaux alternés par les couleurs en support de colonnes toscanes qui montaient jusqu'à l'entablement peint sous le fronton architecturé. Cet entablement est à deux fasces d'architraves séparées d'une frise ornée en faux marbre par un rang de raie de coeurs. Au-dessus, le corps de moulures de la base du fronton architecturé démarre et une seule moulure en tore est ornée d'un faux marbre peint identique à celui de la frise peinte. L'intérieur du fronton est enrichi d'une étoile peinte rayonnante. Toute cette composition est réalisée en variantes d'ocres jaunes et rouges pour de difficiles mises en trompe-l'oeil. Inévitablement nous pensons à un artiste façadier qui ne possède pas encore très bien son métier et qui traduit par des moyens simples la richesse qu'on lui commande. Le nom de François Solimeïs, qui a réalisé en ocre rouge (brique et pierre) la maison des comte de Caserte dans la même localité, vient spontanément à l'esprit et une datation dans le dernier quart du XIX° siècle semble également s'imposer. Peut-on être plus précis ? Sommes-nous dans un faux semblant de vogue post-néoclassique ou au début de la mode antiquisante ? Deux solutions sont probables et une évalutation dans les années 1880-1890 serait-elle si éloignée de la réalité ? 

La succession des programmes décoratifs de cette chapelle est tout à fait représentative en étapes du nouvel esprit onrnemental des façades des chapelles de Pénitents, essentiellement, qui se développe au cours du XIX° siècle depuis les apports de décors moulurés  jusqu'aux importants programmes peints qui peuvent aussi reprendre, dans certains cas, des thèmes ornementaux sculptés ou peints antérieurs et intérieurs. Il y a des raisons à ce relais des décors moulurés par les décors peints au XIX°siècle sur le comté de Nice, et l'étude des Archives du Palais Princier de Monaco nous éclaireront grandement sur cette question.

                                                               

                          A La Turbie, la chapelle Saint-Jean construite au XVIII° siècle (autel daté de 1709) qui abritait la confrérie des Pénitents Blancs est remaniée en 1864. Sa façade est enrichie d'un ordre géant sculpté ou en stuc (toscan en soubassement) supportant un fronton sur entablement. Nous sommes là dans la veine de l'héritage de la structure de la façade de l'église paroissiale d'Eze - que nous retrouverons sur la page consacrée aux églises sur ce blog -  constuite dans la seconde moitié du  XVIII° siècle. La réalisation de grands décors peints à thèmes architecturaux et iconographiques associés, jusqu'à la tendance uniquement peinte dans le vocabularie ornemental international se rencontre après le rattachement du comté à la France. 

                                    La Tour-sur-Tinée - Chapelle Saint-Sébastien
                                 (moyenne vallée de la Tinée - Comté de Nice)
                             A La-Tour-Sur-Tinée le vicomte Michaud de Beauretour est l'artiste peintre passionné que nous retrouverons avec la présentation de l'habitat polychrome sur une autre page de ce blog. Il entreprend le décor de la façade de la chapelle des Pénitents Blancs - déjà présentée plus haut avec les Primitifs Niçois - fermée en autour de 1672 suivant la date inscrite sur la façade et répondant à la période de récupération et d'agrandissement de la chapelle par la confrérie.

Publication autorisée par le propriétaire du dessin : pour la publication C.Claude Peynaud

Dessin original de relevé : C.Claude Peynaud

Pour mémoire, afin de vous éviter de remonter dans cette page, je vous redonne le plan archéologique de cette chapelle ainsi que le dessin original du vicomte conservé par ses héritiers qui voulurent bien me le laisser photographier - en découverte et en invention - pour figurer dans cette recherche. Je vous donne également la reconstitution de la façade peinte par le vicomte, qui n'est pas trop éloignée de la restauration que je vous ai déjà présentée et que je vous présenterai encore au chapitre des reprises de ces façades à la fin du XX° siècle. Il faut situer la réalisation de ce décor peint

Dessin original de relevé : C.Claude Peynaud

Dessin original de relevé in situ : C.Claude Peynaud

 en façade dans les trente années qui précédèrent le décès du vicomte survenu en 1896. Si j'ai retrouvé le projet original, il n'est malheureusement pas daté et je dois essayer de le situer sur une période historique qui, de toute évidence, trouve sa place après le rattachement du comté de Nice à la France. C'est la période d'éclosion des répertoires "Troubadours à la Viollet-le-Duc" avec sa restauration de de la galerie des Rois de Notre-Dame à Paris et pendant laquelle il publie son fameux Dictionnaire raisonné de l'architecure, c'est la période du triomphe des bandes latérales peintes aux coloris alternés et celle où les "treillageurs" apparaissent en corps de métiers constitués dans les grandes villes du bord de mer. La frise, en revanche, n'apparaît pas et le code couleur restitué par la restauration montre des préférences pour les jaunes, les rouges, les bleus, les blancs et déjà les teintes "petit rose". On aurait donc tendance à situer cette réalisation  comme une oeuvre de la fin de la vie du vicomte, pour le moins de la fin de son activité autour des années 1890. Sa grande maîtrise du décor peint en trompe-l'oeil sur des compositions trés recherchées, ou très inspirées voire copiées de modèles imprimés parvenus jusqu'à lui par les gazettes illustrées dont c'est l'explosion à cette époque, et équilibrées pourrait s'exprimer ailleurs comme sur la façade de cette chapelle Saint-Sébastien  - dont l'attribution au vicomte n'est pas absolument certaine mais à La Tour fort probable - du quartier Saint-Roch qui est un lieu-dit qui précède l'arrivée au village à partir de la vallée de La Tinée assez éloignée en contre-bas. Cette chapelle est également une chapelle de route postérieurement fermée. 

Ici la préférence du vicomte (à supposé qu'il soit bien l'auteur de cette façade) va vers les répertoires plus avancés que ceux du néobaroque où la culture archéologique antiquisante semble vouloir d'avantage se détacher du post-néoclassicisme avec ses colonnes cannelées et rudentées pour des chapiteaux composites et des décors en frises d'oves, de dards et de palmettes. Le code couleur reste cependant essentiellement dans les rouges et les jaunes. La transposition des ouvertures au sein d'un portique peint (seulement deux colonnes aux angles) n'est pas non plus sans nous renvoyer à un esprit de conception du mur peint voisin de celui de la façade à ordres de Cap-d'Ail (que je présenterai sur la page consacrée à l'habitat polychrome).

C.Claude Peynaud

Dessin original de relevé in situ de la façade peinte : C.Claude Peynaud

Mais il ne s'agit là certainement que d'un faux semblant car la disposition conventionnelle des ouvertures de cette nouvelle façae de fermeture d'un ancien sanctuaire ouvert, quidait un choix sélectif des sites récepteurs des décors peints. Qu'on situe ces deux façades de La Tour dans ds decennies différentes, soit la première d'avantage à partir des années 1880 et la seconde à partir des années 1890, nous demeurons dans le même élan des ornements peints internationaux réalisés après le rattachement, période pendant laquelle paraissent des manuels à l'usage des façadiers pour la réalisation de décors peints architecturés par des ordres peints en trompe l'oeil. L'appel par le vicomte à une grande variété de de répertoires diponibles nous frapperons encore par les choix de ses décors pour les façades peintes de la place de La Tour : nous en retrouverons cet esprit dans des compositions qui estent toutefois personnelles et atypiques.

Dessin original de reconstitution : C.Claude Peynaud

La réalisation à cette époque  de cette façade peinte de petite chapelle d'un quartier assez éloigné du village est exceptionnelle dans le sud-ouest des Alpes et bien-sûr, spontanément on comprend que cette chapelle doit vraisemblablement  son embellissement extérieur sur sa façade à l'activité du vicomte Michaud de Beauretour, toujours en quête de supports pour ses oeuvres. A Villefranche-sur-Mer nous avons un autre exemple de façade de chapelle du clergé régulier qui fut peinte.

                                                 

    

VILLEFRANCHE SUR MER

(bord de mer - Comté de Nice)

Cette chapelle Sainte-Elyzabeth, portant la date de 1590 sur son beau portail sculpté, c'est celle dont j'ai déjà parlé à travers l'intervention de Serge Megtert, tant pour la restauration que pour le simple "nettoyage" de la peinture de tympan ayant des airs de peinture très ancienne, déjà signalée.

 

  Le choix des restaurateurs de cette façade, à la fois peinte et sculptée, fut de sélectionner un seul décor parmi les couches peintes qui se présentèrent à l'exploration des écailles de peinture. Ce choix se porta sur une restauration des superpositions de bandeaux plats ocre-jaune et ocre-rouge et de deux tables encadrées peintes en trompe-loeil de camaïeux de gris sur un rez-de-chaussée uniformément enduit en ocre jaune à plinthe brune. Le type d'ornement retenu en bandeaux plats superposés et alternés est un enrichissement de la façade du XVI° siècle dans la seconde moitié du XIX° siècle et, suivant le code couleurs, de la période contemporaine des terra cotta. Si nous cherchons les origines historiques de ces décors nous devons explorer la période gothique de la péninsule italienne à la France et à Digne-les-Bains (Alpes-de-Haute-Provence) la cathédrale est à soubassement de pierres en rangs alternés polychromes.

                                         SOSPEL

 Chapelles des Pénitents Rouges et des Pénitents Gris

(vallée de la Bévéra - comté de Nice / Alpes-Maritimes)

Nous voici donc en présence d'un climat ornemental propre au XIX° siècle. Il nous permet peut-être de produire d'autres exemples encore plus difficilement datables, voire identifiables. C'est ce qui se passe pour les deux chapelles de Pénitents sur la place Saint-Michel à Sospel. Sospel a deux autres chapelles de Pénitents mais aucune des deux  n'offre de véritable champ d'observation comparable aux deux que je présente maintenant en périmètre peint de la place Saint-Michel.

La chapelle de Pénitents Rouges (Confrérie de la Sainte-Trinité) a été édifié en 1678 [j'utilise ici les dates recemment publiées dans Nice-Historique - La cité de Sospel - 1999, p.176] en bordure de la cathédrale Saint-Michel. Entre 1803 et 1809 cette chapelle fut annexée à la paroisse et elle change d'affectation pour devenir paroissiale. Elle a servi depuis les années 1930 jusqu'à nos jours de dépôt municipal et sa façade n'a guère fait l'objet de soins particuliers, à part une coloration en bleu et ocre-jaune. De nos jours nouva voyons une façade bleue, ouverte d'un vaste portail en bois sculpté, flanqué de deux alignement verticaux de trois niches (jadis habitées ?). En fronton, isolé de la façade par une véritable corniche, l'architecture réelle des ordres cède sa place à une traduction peinte en ocre jaune. Façade inachevée et toujours laissée en l'état suivant plusieurs avis consultés. Il semblerait que cette structure, hormis la couleur bleue,  soit celle qui était en place en 1920 lorsque Alexis Mossa la peignit sur une aquarelle sans toutefois traduire la présence des niches.
                                              Ces niches m'intéressent fortement puisqu'une dédicace de la chapelle à la Sainte-Trinité en 1678 nous renvoie à l'église des Trinitaires de Saint-Eteinne-de-Tinée, également construite pendant la période. En plus, par son histoire, les Pénitents - au risque de me répéter pour insister sur ces aspects - dépossédés de cette chapelle à la Révolution ne reprirent jamais possession de leur sanctuaire. Il est alors  fort peu probable que cete façade fut refaite ou modifiée postérieurement et surtout pendant la vague d'embellissement des façades des chapelles de Pénitents par des façades à ordres au IX° siècle. Pour ce qui est de l'aménagement de ces niches, sans terminer le programme architectural de la façade en fronton, dans une période postérieure à 1920 qui voit l'abandon du sanctuaire (à partir des années 30) à la municipalité pour qu'elle s'en serve d'entrepôt, les hypothèses sont pour le moins très incertaines...Aurions nous là un troisième exemple d'enrichissement exceptionnel de façade de chapelle de confrérie avant le XIX° siècle et ici dès la fin du XVII° siècle, c'est-à-dire contemporain de la nouvelle façade de la chapelle des Pénitents Blancs à Clans ?

                          Je suis plus certain d'être au XIX° siècle avec le décor peint de la chapelle voisine : celle des Pénitents Gris (Confrérie des Stigmates et de la Conception de la Vierge) qui est une confrérie dont la création fut stimulée par les capucins en 1619. Le premier repère de datation que j'ai de ce sanctuaire est un enrichissement peint de l'autel par un artiste dénommé Andreis en 1731. Sur la même quarelle d'Alexis Mossa, par laquelle on voyait l'état de la chapelle des "Rouges" en 1920, je constate que cette façade peinte était dans ses grandes lignes, à quelque chose près, le même ou tout à fait dans l'esprit de la restauration de Gy Cépa dans les années 1980. Pourtant une photographie conservée au Palais Lascaris à Nice, nous montre un autre état intermédiaire avec essentiellement un fronton peint. Ceci me permet de dire que la façade fut repeinte après 1920 et que l'état de restauration que nous voyons maintenant est une variante de l'état antérieur.

La veine de l'embellissement des sanctuaires des confréries par de grands programmes entièrement peints fut en réalité "une période" que je ramène à celle de l'embellissement des places des villages (que je présenterai sur la page consacrée à l'habitat, sur ce thème de la thèse). Par le type de composition de cet ornement peint en façade nous retrouvons la structure de la façade à ordres sur très larges plinthe, presque aussi haute que le rez-de-chaussée et fronton comme à la chapelle des Pénitents à Saint-Martin-Vésubie. Nous pouvons maintenant revenir sur un autre repère de ce type de structure employée dans la vallée de La Roya, à Saorge, pour sa chapelle des Pénitents Rouges réalisée ne 1889. La restauration de Guy Cépa à Sospel semble avoir essayé de respecteur au mieux les couleurs qui figurent sur l'aquarelle d'Alexis Mossa en enduit rose pour un socle à ordre gris-blanc et fronton enrichi d'une scène sur fond bleu. Enduit rose ou rouge un peu défraîchi ? Le rose inséré dans un tel programme en façade pourrait renvoyer, s'il était véritablement la couleur d'origine, à la période 1890-1900.

                                        LUCERAM - Chapelle Saint-Jean

                              (Haute vallée du Paillon - Comté de Nice/Alpes Maritimes)

          Des cas plus singuliers de façades entièrement peintes apparaissent comme celui de la chapelle Saint-Jean à Luceram qui n'est pas donnée pour une chapelle construite par une confrérie mais comme une chapelle dans laquelle les Pénitents Blancs se réunissaient [La chapelle a été construite sur un ancien édifice civil réutilisé, comme en témoignent les vestiges bien en place de traverses et de meneaux dans le mur gouttereau bouché et visible en montant la calade qui conduit à l'église paroissiale]La façade est entièrement peinte sous une courbe qui achève l'élévation du mur. La façade a bien été peinte par la confrérie car au-dessus de la porte figure la traditionnelle croix de vénération des Blancs. 

                Le décor peint était somptueux en ordre ionique avec fûts cannelés mis en trompe l’œil et qui partent depuis la base du mur. C'est un cas unique dans mon repérage de façades de chapelles mais qui rencontre ce qui reste en tracés au fer (de décors peints) sur la façade de l'église paroissiale de Saorge. Ici aussi à Luceram le décor peint était préalablement tracé au fer sur l'enduit. Toute cette partie au-dessous de l'entablement est traité par un badigeon rouge (presqu'un rouge pompeïen qui avec les dégradations vire au rose/orangé), divisé par un tracé gravé en faux grand appareil régulier (en référence  le soubassement de la chapelle des Pénitents Rouges à Saorge). Sur ce mur "bien appareillé" les quatre colonnes de l'ordre ionique en trompe-l’œil se détachent en teintes un peu grises et un peu terra-cotta.

          Les colones sont mise en perspective : à gauche de face et à droite en trois-quarts profils, vues de dessous. La lumière vient de la gauche, soit de la partie en belvédère du village dévalant la colline d'un ancien site fortifié de remparts et courtines : y avait-il un château ou donjon au cœur du dispositif.

Je n'ai aucune source sur des fouilles qui permettraient de clarifier la position de ce village dans la période médiévale hormis un dispositif défensif en pierre avec des aménagements intérieurs en bois comme l'élargissement des chemins de rondes, les planchers pour  des aménagements en revers de courtines et une tour ouverte couverte en terrasse à laquelle on accédait par une trappe percée dans la voûte grossièrement appareillée et échelle de meunier, Cette tour était couronnée de merlons sur consoles en parapet. Cette enceinte avait donc un dispositif de défense mixte : par mâchicoulis sur la (les) tours, et par chemin de ronde intérieur en bois courant derrière des créneaux et merlons percés de petits postes de tir.

        L'entablement de la façade peinte de la chapelle Saint-Jean est à trois fasces, également vu de dessous, et la frise est assez sensiblement dans le même esprit de répertoire ornemental que celle de la chapelle des Blancs à Tende. C'est-à-dire de cœurs en écrins de palmettes alternées de compositions apparemment nouées (décor parfois peu lisible). 

La corniche est à denticules ainsi que le pourtour intérieur du fronton courbe. L'intérieur de ce fronton est un fond bleu sur lequel se détache, dans un écrin de nuages blancs, une Vierge à l'Enfant au manteau posé sur ses genoux et d'un bleu beaucoup plus vif que le que le fond du fronton. L'exceptionnelle maîtrise de ce décor (bien que très dégradé) et le code couleur m'incitent à pousser dans le quatrième quart du XIX°siècle. Faut-il  attendre l'année 1897 - et au-delà - qui est celle de la publication de l'ouvrage de Pierre Esquié traitant de la mise en trompe l’œil des ordres peints sur le mur ?

 Evidemment je joue ici d'évaluation mais je reste dans cette période qui est celle de la réalisation des grands décors peints à ordres en façade des sanctuaires, chapelles ou églises sans préambule de structure sculptée hormis son mur de façade terminé en courbe.

                    PEONE - Chapelle des Pénitents Blancs

(Vallée du Tuébi - Comté de Nice/Alpes-Maritimes)

La chapelle des Pénitents Blancs à Péone a un programme ornemental particulièrement original. Les réseaux ornementaux peints en fers forgés rouges et jaunes à figures de coeurs et d'entrelacs, à cadran solaire très chargé, ne laissent gère de doute sur un programme original élaboré dans la seconde moitié du XIX° siècle avec une succession de reprises échelonnées dans le temps et probables, peint en figures isolées et parsemées, sur les murs bien visibles depuis le confluent des deux torrents L'Eau-Blanche affluent du Tuéby - lui même affluent de Var dans la partie supérieure de son cour -  en limite d'expension du village. Je présente cette chapelle au décor très pittoresque et atypique, premièrement parce qu'elle fait partie du patrimoine des architectures peintes des Alpes-Maritimes, mais en plus pour montrer qu'au sein des tendances majoritaires la fantaisie locale et pittoresque a toujours sa place, ce qui rend assez déroutant l'approche de ce patrimoine peint des Alpes-Maritimes mais ce qui le diversifie aussi de façon parfois inattendue et tout à fait plaisante, surtout dans un site aussi beau et spectaculaire que celui du village de Péone.

                                  CHAPELLE MODIFIEE ET CHAPELLE CONSTRUITE

                                                      SUR L'ENTRE-DEUX-GUERRES

                                                          (second quart du XX° siècle) 

             Si nous quittons les confréries de Pénitents nous trouvons tout de même des réalisations de décors peints d'autres chapelles, comme je l'ai déjà dit. En 1927 à Saint-Martin-d'Entraunes (Haute-Vallée du Var) la chapelle Saint-Michel, encore ouverte, est restaurée et, au-dessous de sa claire-voie en tympan, on ferme avec une grande porte en bois à trois vantaux sculptés. L'arc en façade reçoit un décor peint en faux appareil régulier alors qu'un bandeau plat est estimé suffisant pour traduire les chaînes d'angles et une finition sous le toit. La couleur dominante est un bleu. En fronton on inscrit la dédicace et la date de cette réalisation ornementale.

            En retournant dans la vallée de La Roya , en 1937, on construit une chapelle Sainte-Thérèse-de-Lisieux en un site qui va devenir celui du poste frontière entre la France et l'Italie. Sanctuaire dédié à Sainte-Thérèse dont la première dédicace à une église apparaît  à Nice en 1925, l'année même de la béatification de la Carmélite. Cette partie de la vallée de La Roya, à cette époque, comme en témoigne la publication du début de l'année 1931 à la fin de l'année 1933 du bulletin paroissial de Breil Echo de la Roya Française, est déjà intégrée à la culture française alors que la vallée, de Tende à Breil, sera effectivement rattachée à la France en 1947 après la chute de Mussolini. La petite chapelle est construite avec une façade assez simple composée de deux fenêtres en lancettes aux accents de relents néogothiques, flanquant une porte à couvrement plat et au-dessus une niche architecturée à fond plat sur laquelle on peint une Vierge Enseignante : le message est clair...L'enduit de la façade est rouge, les chambranles et l'encadrement de la niche sont moulurés et peints en gris. Remarquons encore que ce schéma de façade est celui désormais bien ancré dans les traditions du sud-ouest des Alpes depuis sa consitution au XVII° siècle. 

3  DEUX CHAPELLES D'EXCEPTION

                  ( 3° quart du XX° siècle)

VENCE - Chapelle Henri Matisse

                                                           (vallée du Loup - Alpes-Maritimes)

              Depuis le XIX° silce la Côte d'Azur attire de grands et même de très grands artistes parmi lesquels Henri Matisse né dans le Nord au Coteau-Cambrésis en 1869 et Jean Cocteau né à Maison-Laffite en 1889. Si Henri Matisse décède à Nice en 1954, Jean Cocteau qui également beaucoup oeuvré sur la Côte d'Azur, décèdera en 1963 à Milly -la-Forêt, le même jour qu'Edith Piaf à Plascassier (Alpes-Maritimes - Provence Orientale - non loin de Notre-Dame-du-Brusc). Une bonne génération sépare ces deux hommes qui avaient trouvé aux bords de la Méditérranée des sources puissantes à la réalisation de leurs oeuvres.

             Pour Henri Matisse sa chapelle du Rosaire est le Chef-d'Oeuvre de sa vie tel qu'il l'écrit à l'évêque de Nice, Monseigneur Paul Rémond, dans la lettre par laquelle il demande à être excusé de son absence à l'inauguration de la chapelle (25 juin 1951) pour raison de maladie "Cette oeuvre m'a demandé quatre années de travail exclusif et elle est le résultat de toute ma vie active : je la considère, malgré toutes ses imperfections, comme mon "chef-d'oeuvre" [J.Cassarini, Matisse à Nice - 1916-1954. Nice, 1984, pages non numérotées. J'ai rencontré Jean Cassarini chez lui à Cimiez et il m'a longuement reçu. Grâce à lui j'ai pu clarifier beaucoup de points obscurs sur l'aventure de l'art muraliste dur la Côte d'Azur vu qu'il fut à la fois l'ami d'Henri Matisse et de Jean Cocteau. J'y reviendrai. Il m'avait offert son livre sur Matisse et il me l'avait dédicacé . L'exemplaire qu'il m'offrit porte le N° 001438. J'exprime ici toute ma gratitude à cet artiste central et témoin de l'activité artistique sur la Côte d'Azur à cette époque de Matisse à Cocteau. Je présenterai ses oeuvres en façades et architecturs peintes]. 

Cette chapelle occupe donc une place très importante sur la Côte d'Azur, à partir du redémarrage de l'art muraliste français par les articles et l'oeuvre de Roger Bissière auquel le musée d'Antibes rendit un exceptionnel hommage en 2000.

 

En janvier 1941, Henri Matisse tombe gravement malade et il doit être transporté à Lyon où il est opéré par le professeur René Leriche. Sa convalescence dure jusqu'en avril. Il est soigné par les soeurs Dominicaines. Soeur Marie-Ange lui est particulièrement dévouée et il ui confie un projet de construction de chapelle en témoignage de sa gratitude. Il semble qu Matisse ait tiré de cette éprueve une nouvelle foi et une nouvelle clarté de ses idées artistiques qui l'amènent à une nouvelle vision spirituelle. Lorsqu'il revient à Nice il effectue une série de croquis et il garde contact avec soeur Marie-Ange. Puis il va s'installer à Vence, sur la route de Saint-Jeannet, dans la villa "Le Rêve" qui est en face du foyer Lacordaire où va bientôt arriver une autre jeune fille qui va entrer en noviciat et devenir soeur Jacques-Marie dans l'Ordre de Saint-Dominique. C'est cette soeur qui va avoir en fait une action déterminante dans la seconde phase de lente élaboration spirituelle du projet de chapelle. Soeur Jacques-Marie s'intéresse à la peinture et pose pour Matisse. Elle lui sert de modèle pour La religieuse Portugaise. La Supérieure du foyer Lacordaire demande à soeur Jacques-Marie d'étudier un projet de vitrail qu'on a l'intention de restaurer. Bien-sûr la soeur soumet son projet à son ami peintre et c'est alors que démarre véritablement le projet longuement mûri de Matisse pour une chapelle. Mais, si la chapelle soit être édifiée à Vence, c'est à Nice dans son appartement à Cimiez, que Matisse occupait depuis 1938, que les maquettes et les dessins vont être exécutés après que le frère architecte Reisseguier, conseillé par Auguste Perret, eut donné les plans du lieu de prière privé des soeurs Dominicaines .

La chapelle est construite  à la sortie de Vence, en contrebas de la route par laquelle on accède au sanctuaire par une porte logée dans un simple ébrasement surmonté d'une table  ornementale blanche et bordure bleue en support de deux figures dessinées en noir : l'une reprenant le dessin intérieur du chef de Saint-Dominique et l'autre évoquant la Vierge à l'Enfant.  Ces deux figures sont isolées l'une de l'autre par une petite croix rayonnante en partie centrale haute de la table rectangulaire.

L'iconographie est très épurée, réduite à l'essentiel ainsi que le code coloré qui est repris en couverture de tuiles vernissées blanches et bleues (les tuiles vernissées colorées sont un tradition provençale) réparties en deux taches bien distinctes articulées entre elles par une ligne brisée grâce à laquelle  le bleu et le blanc s'interpénètrent. Le choix de cette couleur de toiture visible depuis la route, qui se détache du mur blanc, est à associer au sens spirituel global que le peintre  a voulu donner à ce petit bâtiment extrêmement sobrement conçu. En effet, la zone blanche est concentrée autour du faîtage  alors que le bleu descend  vers les murs. Une fusion du ciel et du bâtiment est ainsi opérée dans ces contrées au ciel bleu-azur. Au-dessus la très haute flèche en croix est un simple fer forgé comme une sorte de "fil d'or" entre le ciel et la chapelle. La base de cette flèche est également en trois courbes en calotte en portant  de la cloche. Ce système est directement hérité des clochers provençaux, comme on en voit encore de nombreux exemples. Matisse a ainsi su exploiter les traditions provençales pour construire un art contemporain spirituel en accord avec sa propre spiritualité à cette époque. A l'ouvrage de Xavier Gérard  j'emprunte cette simple citation de Matisse "Ce n'est pas un travail que j'ai choisi mais bien un traail pour lequel j'ai été choisi par ldestin sur la fin de ma route...Je me sens tellement aidé par quelqu'un qui me fait faire les choses qui me surpassent...ce n'est qu'après avoir longtemps joui de la lumière du soleil que j'ai essayé de m'exprimer par la lumière de l'esprit...J'irai jusqu'à dire  que tout peintre dui produit, atteint nécessairement le religieux...[X.Gérard, Matisse, la Chapelle du Rosaire. Cahiers Henri Matisse - Nice, Cimiez. Dijon, 1992, p.23, 34 et 35]. Le chevet visible depuis  la route est percé de très hautes lancettes qui partent presque depuis le bas  du mur en pignon et au-dessus Matisse a complété l'idée d'une survivance de l'organisation gothique en ajoutant un oculus également blanc encadré de bleu au dessin représentant une autre version de la Vierge à l'Enfant.  Cette organisation spirituelle de Matisse, du ciel à la terre, très sobrement exprimée, est également présente dans le choix qui a été fait de faire grimper une végétation en encadrement de ces deux lancettes, à partir d'une jardinière architecturalement prévue  au pied de ces baies jumelées.

           Les lancettes sont de véritables baies vitrées alors que l'oculus est une transposition dessinée sur le mur. On peut voir l'essentiel de la démarche de Matisse. Démarche qu'il exprime  simplement par sa seule action de peindre lorsqu'il émabore ses maquettes "...Je coupe  ces papiers gouachés comme on coupe du verre, seulement là, les feuilles sont diposées pour réflèchir la lumière tandis que, pour le vitrail, il faudrait les placer autrement parceque la lumière traverse...Ma surfcae peinte est bien opaque et ne donne pas l'illusion de la transparence  du vitrail, elle réfléchit bien la lumière..." Tout le dialogue créateur entre Matisse et l'idée de l'acte divin de peindre est dans cette question du rapport qu'il fait au labeur quotidien de son élaboration sur des matériaux qui ne sont pas ceux de la réalité architecturale de la chapelle. Peindre un carton ce n'est pas peindre un vitrail et n"anmoins c'est par le travail préparatoire sur carton que le vitrail va vivre et transcender l'idée mystique du peintre. Cette question fondamentale des langages rapportés à leurs traductions en lumières et aux réalités des matérriaux architecturaux est un essai  de Matisse qui se retrouve ailleurs avec ses compléments ornementaux extérieurs sur des murs blancs parcés d'ouvertures savamment calculées par les conseils d'Auguste Perret. Ils ramènent au dialogue intérieur (tant celui de l'homme que celui du monument) et se conjuguent avec l'harmonie d'un toit  pensé jusqu'à la flèche vers le ciel. Cette recherche d'un rapport de pureté absolue extérieure et intérieure par des moyens qui nous parasissent excessivement simples et presque dénués d'intérêt artistique , est bien le résultat d'une longue épure de la vie d'un peintre poussé par une force divine intérieure dont Matisse est le récepteur et l'instrument de transmission aux hommes. Cette démarche du monument qui devient un état de pureté blanche, qui a vaincu l'opacité des matériaux par la lumière intérieure, n'est -elle pas le choix abouti par la tombe de l'artiste qui n'est qu'un massif parallèlépipédique blanc dans la végétation d'un coin perdu et isolé du cimetière du monastère des Franciscains de Cimiez, tantôt fauves depuis Colioure jusqu'à l'autre bout de la Médittéranée pour atteindre cette blancheur de Vence et de Nice sous le ciel bleu azur,

De sa chapelle à sa tombe l'idée mystique de Matisse artiste trouve son aboutissement en pleine création du mouvement Zéro et les monochromes du niçois Yves Klein, tout comme ses zones de sensibilité immatérielle, vers le minimalisme.

Ces dispositons d'esprit, également en avancées de celles de Malévitch, ne sont-elles pas en quelque sorte les héritières directes de ce Matisse de Vence avant que les Supports-Surfaciens - partis de Coaraze au sources du Paillon dans l'arrière pays niçois - ne reprennent l'oeuvre du maître niçois et vençois par des explorations de mécanismes ornementaux sélectionnés en répétitions sur des supports multiples et inattendus au sein desquels l'acte de peindre peut aussi se passer de l'acte de transposition de la peinture par un appel direct à des métériaux déjà colorés ? Quel absolu atteignent-ils dans une dimension de tranlation déjà admise comme outil-peinture ?

                                                                      

VILLEFRANCHE-SUR-MER - Chapelle Jean Cocteau

        L'oeuvre de Jean Cocteau à Villefranche-sur-Mer, dont l'élaboration du projet fut commencée un peu avant l'inauguration de la chapelle d'Henri Matisse à Vence, n'est pas dans la même dynamique d'une fin de vie d'un très grand artiste face à l'absolu de Dieu et accompagné par des soeurs, par les servantes de Jésus sur son chemin. De l'artiste "instrument de la main divine" nous passons à l'artiste "agissant et acteur du monde". Les intentions de Jean Cocteau pour la chapelle Saint-Pierre sont bien connues par la publication qu'il en fit : J.Cocteau, La chapelle Saint-Pierre - Villefranche-sur-Mer. Monaco, 1957 [trois ans plus tard Jean Cocteau peint la chapelle de Milly-le-Forêt et il publie une nouvelle plaquette, toujours aux Editions du Rocher à Monaco : J.Cocteau, Saint-Blaise des Simples à Milly-la-Forêt - Guide à l'usage des visiteurs. Monaco, 1960. Palquette par laquelle il donne l'explication suivante de son intervention décorative uniquement intérieure pour cette chapelle dédiée au patron des guérisseurs : Chapelle qui désigne la vertu des herbes qui guérisssent et celles des malades qui croient]. Le texte du poète commence ainsi pour Saint-Pierre :
                                         " Le conformisme anticonformiste est à la mode.
                                           L'avant-garde est devenue le classicisme du XX° siècle.
                                           Toutes les droites se recommandent de gauche. Le Rimbaldisme conserve sa puissance de dogme. Un homme libre se devait d'accomplir un acte digne de souligner l'étonnante attitude de Raymond Radiguet, inventant qu'il ne convenait plus de contredire les coutumes, mais l'avant-garde : attitude dont j'ai fait ma règle.
                                            Entrer à l'Académie Française était l'acte anti-intellectuel apte à illustrer cette attitude. Il me fallait ensuite joindre à l'acte une oeuvre. J'ai pensé que la décoration d'une église remplirait à merveille l'office.
                                            Il s'agissait d'accomplir l'acte révolutionnaire par excellence, et de tourner le dos au poncif révolutionnaire devenu dogme.
                                             Il s'agissait de déniéser le charme, de nager à contre-vague d'une époque encore soumise au monstrueux, et en quelque sorte à la fascination de la Méduse."
            

Contredire l'avant-garde par un appel à une décoration d'édifice "coutumier" voici l'acte intellectuel qui devient acte de peindre. Cette chapelle tournant le dos au port serait effectivement une chapelle très ancienne et Jean Cocteau nous dit qu'elle figure sur toutes les cartes fantaisistes depuis le XIX° siècle qu'il a en sa possession. Autre aspect central : La fantaisie, comme une phrase sans verbe. Le Verbe est cependant bien présent car à l'intérieur la phrase de Saint-Pierre est peinte en revers de façade, pour que le visiteur passe dessous sans la voir..."Entrez vous-mêmes dans la structure de l'édifice comme étant de pierres vivantes". A l'intérieur, comme à l'extérieur, il 'y a pas de pierre apparente, sauf en mobilier. Tout est couverte par des peintures murales de Jean Cocteau. Une fois qu'on a franchi cette sorte d'arc triomphal de l'inscription des paroles de Saint-Pierre on a en face, dans le fond du choeur, l'illustration de certains actes du peintre. De l'entrée au choeur  la nef est décorée de peintures murales qui représentent les Demoiselles de Villefranche et les Gitans de Sainte-Marie-de-la-Mer. La voûte est un Hommage à la Baie des Anges qui est la baie de Nice. Voici l'unviers du poète explosé entre des points cardinaux méditerranéens. Ces peintures murales il les a aussi voulues comme des filets de pêcheurs pour ce qui est de l'acte décoratif en complément d'un autre acte par le style figuratif qui est celui avec lequel "le poète écrit certains épisodes" écrit Jean Cocteau. Toujours par son texte, Jean Cocteau commence la présentation de sa chapelle par le descriptif du cheminement dans le village portuaire de Villefranche qu'il décrit également, plus globalement, comm un amphithéâtre de maisons roses en sorte d'écrin frontal à la chapelle embellie d'une façade peinte "traitée à l'italienne comme toutes celles qui faisaient la grâce de Villefranche avant que les couches de peinture morte les déshonorassent". Nous voyons alors à quelle tradition Jean Cocteau se réfère : Villefranche ville colorée de caractère italien ( à à son appréciation) en carrefour de quelques grands sites de la spiritualité méditerranéenne (isée du Carrefour de Cassarini à Touët-sur-Var). Oeuvre poètique peinte de cosmogonie juste avant l'apparition du mouvement poétique Spatialiste .

                     En fait, regardons la période historique.

                                  Nous sommes là à la fin de la production des décors peints hérités du XIX° siècle - français et européen - dans le sud-ouest des Alpes et à l'arrivée du mouvement muraliste français. L'oeuvre du poète se trouve alors en contre-courant de l'un mais à l'arrivée de l'autre. Oeuvre charnière par laquelle l'acte volontaire devient en quelque sorte instrument volontaire dans le mouvement général des nouvelles subversivités qui, sur fond de certaines idéologies, cherchent des langages internationaux, perceptibles et recevables par tous les hommes de la planète et...d'ailleurs...La chapelle doit être "immédiatment accessible aux pêcheurs et aux simples", tout comme l'étaient les chapelles sur les routes du sud-ouest des Alpes, et aux abords des villages, depuis les Primitifs Niçois. Il semble effectivement peu probable que les références de Cocteau fussent celles des pêcheurs et des simples : il n'a pas fallu moins de sept ans pour convaincre les élus locaux pour qu'ils abandonnent cette chapelle à la main du peintre, déjà couronné par l'Académie.

                                  La chapelle servait effectivement aux pêcheurs et Jean Cocteau s'en souvient : "Dans ma jeunesse, chaque fois que je passais devant le remise à filets des pêcheurs de Villefranche, je songeais que ce serait merveille de restaurer cette chapelle que je croyais détruite et reconstruite à la diable. Je me trompais...Car la chapelle Saint-Pierre est trop ancienne pour appartenir à l'histoire de la Côte. Elle relève plutôt de sa mythologie. Aucun guide ne la cite." Ainsi, en réarticulant le discours du poète, le Verbe Créateur en quelque sorte, on en arrive à entrevoir l'interpénétration qui se profile entre le rêve poétique et l'acte de peindre qui en découle jusque dans la double et triple intention de faire adhérer l'oeuvre au cadre culturel et historique reélaboré par les croyances de l'artiste, ses souvenirs d'enfance. Et sa volonté de prendre autant l'humbe que le pêcheur dans les filets d'une chapelle dédiée à Saint-Pierre et rattacher l'idée de la foi des humbles travailleurs de la mer à celle de l'idéal divinisé a bien quelque chose de profondément subversif dans ces années qui voient la monté presqu'inconditionnelle du communisme en compétition avec le gaullisme. Jean Cocteau fait également intervenir l'Apocalypse par une de ses iconographies les plus inquiétantes..."et ces chandeliers avaient des visages humains". L'oeuvre est en effet une lutte contre la monstruausité dans le sens où elle constitue une histoire déviationnniste du lieu et des tendances historiques fraîchement héritées de la Seconde-Guerre-Mondiale et de ses atrocités. Jean Ccoteau s'empare de cette chapelle et en constitue une sorte de transfiguration, de discours de translation très différent de celui de Matisse à Vence. Cette chapelle est donc un verbe du poète et n'échappe en rien à l'idée d'un "dogme" mais il ne s'agit plus de ceclui du concept rimbaldien ni de celui du politique, ni franchement de celui du religieux, il s'agirait du rêve poétique de reconciliation de Jean Cocteau. La peinture de la façade est elle-même une image sacrilège conciliant l'activité laborieuse des hommes et la spiritualité de leur activité ou, pour le moins de fantaisie, qui utilise des concepts de façade peinte et d'art sacré dans une composition assez troublante en rose, jaune et blanc. Au rez-de-chaussée trois arches soutenues par des colonnes enrubanées comme celles des tournois sont enrichies de chapiteaux en couronnes troubadours qu'on peut croire directement empruntées à La Bête du fameux film qu'il réalisé avec Jean Marais (film par lequel le thème des chandeliers a déjà une vie et une présence inquiétante assez importante dans l'orde du conte fantastique). Si les attributs icongraphiques de Saint-Pierre sont bien ceux en place au-dessus de la porte, de part et d'autre les effets de tympans des fenêtres sont garnis de linges tendus à la façon d'éventails qui laissent comme une idée de mur décoré par les instruments du travail des hommes (ces filets qui séchaient au soleil de son enfance) ou de mur qui posséderait des vides qu'on aurait masqués ou opacifiés par des linges en brouillages de repères de profondeur qui préfigurent en fait les arcades de composition des décors peints du dernier quart du siècle. D'autres effets de linges mis à sécher sur cette façade contribuent à garnir  les vides architecturaux mais il sont clairement accrochés sur le mur par des anneaux : une recherche de perte des références du mur par l'image confondue des instruments évoqués des pêcheurs est effectivement en place dès le rez-de-chaussée. A l'étage les effets d'éventails ne se situent plus en tympans mais en allèges. Deux grands chandeliers de l'Apocalypse se dressent en travée centrale jusqu'à la niche haute, enre deux fenêtres, où est logée la statue de Saint-Pierre peinte en rose. Des effets de cordage ert de linges tendus contrivuent encore à compléter ce programme iconographique hésitant entre Saint-Pierre, l'Apocalypse et le monde des pêcheurs.  

                       Nous comprenons alors qu'il est important d'essayer de proposer une lecture de passage du Verbe à l'iconographie, du passage de l'intellect à l'acte de peindre dans la réalisation du programme ornemental de cette chapelle par laquelle on a un certain mal à éviter le discours intérieur pour comprendre le discour extérieur. C'est une chapelle habillée par Jean Cocteau, enveloppés suivant son sens poétique et toutes les références faites à la réalité ont en vérité un autr sens de la réalité qui est bien l'univers particulier du poète allant vers une certaine cosmologie ou un certain spatialisme dont il veut être le maître du jeu. Ce "JE" qu'il propose en sanctuaire d'espace sacralisé face à l'amphithéâtre rose du village et adossé au panorama du port comme un acteur dans un théâtre grec. Nous voyons aussi à quelle distance onse situe du dépouillement spirituel d'Henri Matisse par l'attachement de Jean Costeau à la mythologie et au drame antique qu'il retrouve dans une oeuvre tout à fait inattendue et singulièrement mise en scène : la façade de cette n'est-elle pas qu'un ou des masques antiques recomposés, puisque les chandeliers sont des visages humains ?

                         Comme je l'ai montré l'art de la façade peinte va de plus en plus concerner les gestionnaires des collectivités locales qui vont ressentir comme un besoin ou une nécessité l'intervention du peintre sur le patrimoine bâti de la ville, quitte à user comme Cocteau de justification d'appartenance ou de dépendance à des racines antiques, méditerrannéennes, voire plus précisément italiennes par le regard à contre sens que les hommes d'aujourd'hui portent sur cet héritage du bâti polychromme et peint. Les chapelles vont effectivement être aussi des cibles pour les municipalité désireuses d'embellir leur ville de somptueux décors peints...et les tagueurs d'y apporter ensuite leur contribution...contestataire ou vampiresque du mur...Si toi tu te permets ça, il n'y a pas de raison pour que moi je n'en fasse pas autant si mon droit de vie est le même que le tien...dans un certain sens, qui est le marginal ? (art du vrai et art du faux).

                      L'argument qui avait également été avancé pour justifier le barbouillage ou la réalisation somptueuse et totalement inventée de décors peints sur des monuments "historiques" ou d'intéret historique par des entreprises duement mandatées  - alors que le graffeurs étaient durement réprimés - était l'importance de la main d'oeuvre qu'elles faisaient vivre. C'était assez curieux mais c'était vraiement une des réponses que je recueillis. 

4  RESTAURATIONS ET NOUVEAUX DECORS INVENTES - UN COURANT QUI ARTICULE LES XX° ET XXI° SIECLES.

                Il est remarquable de constater que l'essentiel des chapelles qui reçoivent actuellement les décors peints en façade, très sophistiqués - dits de restauration - sont des chapelles de Pénitents. D'autres chapelles encore affectées au culte régulier ou dépendant de l'autorité d'un curé, ont leurs façades restaurées, certes, mais dans un esprit beaucoup plus conforme, parfois très fidèle, aux décors persistants, comme la chapelle de Saint-Jean sur la commune de La-Tour-sur-Tinée

En général, lorsque les  édifices ne sont pas classés ou incrits, comme pour les églises ou pour l'architecture des chapelles des Primitifs Niçois contrairement à leurs programmes peints comme l'était la situation à l'époque où j'ai fait cette recherche - le regain de vogue que connaît l'art de la façade peinte en trompe l'oeil sur le département des Alpes-Maritimes, toujours sur fond de revendication sans fondement scientifique à une parenté italienne, oriente des choix de faux décors anciens largement soutenus par les des entreprises et des architectes toujours à la recherche de chantiers dont l'avis servait de caution spécialisée. L'art du Leurre et de l'art du faux atteignent ici des sommets dans toutes les composantes mentales et artistiques du phénomène jusqu'à l'acceptation pleine et entière par l'autre d'un état historique culturel totalement erroné dont Jean Cocteau se servait déjà lui-même - en quelque sorte un des premiers moteurs avant même qu'un professeur de l'université, sans compétence reconnue dans le domaine, n'aggrave la situation par des conférences et des publications à tout va , visant principalement l'arrière pays -  pour justifier ses décors extérieurs peints à la chapelle Saint-pierre à Villefranche-sur-Mer.

Face à ces nombreux prédateurs de marchés, ces communautés ont donc de très nombreuses excuses et loin d'engager une voie de procès à ce nouveau patrimoine peint j'ai fait le choix de retenir dans cette présentation quelques exemples singificatifs, qui me semblent magnifiques au demeurant, et qui grâce à la coopération  des autorités communales et parfois même de celle des artistes façadiers qui ont eux-mêmes inventés ces décors avec un réel talent et brio, me permettent d'exposer avec objectivité le résultat de mon enquête;

BEUIL

(Vallée du Cians - Comté de Beuil/Comté de Nice/Alpes-Maritimes)

Dans le cas de cette chapelle je dois ma documentation à la mairie de Beuil, à l'Agence des Bâtiments de France des Alpes-Maritimes ainsi qu'à la Conservation du Palais Lascarris, qui m'ont également transmis les relevés dessinés de cette chapelle, plan, coupe et projet peint de façade.

La chapelle des Pénitents Blancs de Beuil est assez grande et surtout haute. Cet élan de la façade est acccentué par une construction en haut d'un emmarchement, à partir de la façade de l'église, tout à côté en retour sur la place qui sert de cadre à ces deux bâtiments. Il m'a été certifé par les habitants et érudits locaux que cette place était jadis bâtie et qu'en fait cette place de l' église n'existait pas.  Ce que je vérifie avec le plan cadastral ancien. Il n'y avait donc pas beaucoup de recul pour admirer la façade tant de la chapelle que de l'église. La façade de l'église semble même avoir eu des liens architecturaux directes avec le bâti de cette ancienne place [je précise déjà que l'apparition des places dans les tissus urbains ou villageois est assez récent - au plus tôt depuis la période baroque avec les cours, dans la région].

Par dela ces questions posées à l"archéologie et à l'enquête locale, je dois remarquer que cette implantation de chapelle des Pénitents Blancs à Beuil, est en tout point conforme aux autres implantations cultuelles dans les tissus villageois de tout le sud-ouest des Alpes. Insertion d'autant plus difficile à Beuil que le terrain d'implantation est une pente du versant abrupt en belvédère sur la vallée, puis sur les gorges du Cians encaissées en clues étroites, profondes et spectaculaires, où l'aménagement d'espaces plats ne peut être qu'au prix de très gros travaux de terrassement. Je vous donne ici la vue de la façade de léglise à partir de la façade de la chapelle

 On comprend alors que les questions qui se sont posées aux conservations lorsqu'en 1984 cette grande chapelle fermée, offran désormais sa façade sur une place bien dégagée, abandonnée depuis longtemps, a été inscrite à l'Inventaire Supplémentaire et qu'il a fallu le restaurer, étant entendu que l'intérieur, richement meublé et aménagé, devait offrir un violent contraste de pauvreté néamoins caractéristique des petits édifices religieux du dus-ouest des Alpes. La Confrérie des Pénitents Blancs de Notre-Dame-de-la-Miséricorde s'est installée en 1630 dans cette grande chapelle fermée [Cette confrérie d'assistance aux malades et d'organsation des enterrements, avait un autre rôle pour le moins original au village de Beuil "En son sein étaient nommés les collecteurs du Mont Granatique, ou montistes. Ce fond de grains était acheté à l'automne grâce aux legs des particuliers, conservé dans le grenier situé au-dessus de la chapelle puis redistribué au mois de mars aux pauvres et aux paysans ayant subi des dommages, sous forme de prêts à l'intérêt quasi nul" Cf. Extrait du texte de présentation de la chapelle, donné par la mairie de Beuil]. Ce texte nous fait comprendere que l'architecture des ces chapelles de pétients pouvait, à l'occasion s'enrichir de grands greniers te peut-êtred 'autres locaux à usages d'entrepôts.

Dessin original de relevé in situ (coupe) : C.Claude Peynaud

                       Il est certain que cetet chapelle eut un temps une façade enduite et colorée, contrairement à celle de l'église dont l'apport d'une loge en façade ne fut la cause d'aucun raffinement particulier, je produit l'étude archéologique que j'ai faite de cette façade d'église [étude complète de l'église dans mon chapitre consacré aux églises de la région]

En plus, dans la seconde moitié du XX° siècle, ce village de Beuil, ancien fief des comtes Grimaldi de Beuil, éait devenu un village spectaculairement exposé aux regards de hivernants et des sportifs qui fréquentaient la station de Valberg et qui arrivaient par les spectaculaires gorges du Cians déjà signalées et qui le sont un peu moins de nos jours à cause des nombreux tunels creusés depuis 1995, nécessaires à la sécurité routière. Le village de Beuil contrôle également le carrefour des routes qui vont de la vallée du haut Var par Valberg, Péone et Guillaume à la moyenne vallée de La Tinée par Roubion et Saint-Sauveur. Ce carrefour des routes de cols, très important, détourne cependant du village la clientèles des sports d'hiver qui n'entre que fileusement dans ce village de Beuil en vul sac même s'il est très beau. Donner un nouvel attrait à la place du village était aussi un atout qui, par la montée du regain d'intérêt pour les façades peintes, situait le vieux village en site de curiosité à une époque où on pouvait également situer historiquement ce type de réalisation dans la tradition pilychrome italienne et même pire, un temps piémontaise. On adonc voulu une façade magnifique, et elle l'est. Sa réalisation fut confiée au célèbre Guy Cépas qui, en 1986, était le seul peintre façadier (on disait alors fresquiste) habilité par l'Aences des Bâtiments de France. Colette Audibert, Conservateur au Palais Lascarris de Nice, fut chargée de la direction des travaux.

                  La façade originale de la chapelle est plus roganisée dans l'esprit des façades provençales que dans celui des façades du comté de Nice. En effet, il n'y a qu'une travée d'ouvetures centrales sur laquelle nous retrouvons la niche habitée insérée entre un portail à chambranle  sculpté et une verrière haute. L'oculus en pointe de pignon est là pour nous signaler la présence et éclairer le comble en grenier à grains.

                  Dans la mise en couleur la pointe du pignon et son oculus ne sont pas les prétextes d'une traduction en fronton architecturé des valeurs murales planes et unies. C'est seulement au-dessous de la ligne horizontale de la pointe du pignon que le décor peint en trompe l'oeil se développe dans des gammes de coloris gris, blanc, jaunes et rouges. Tout le rez-de-chaussée jusqu'à hauteur de la niche habitée, est traité au niveau du socle avec ressauts des piédestaux  des paires de pilastres acouplés de chaque trumeau latéral. Grands socles aux valeurs murales échelonnées dégressives qui entrainement déjà dans l'univers du néobaroque du XIX° siècle. Deux tables en faux marbre rouge apportent une touche  colorée à ce rez-de-chaussée socle d'une couleur grise qui vise à rejoindre les couleurs de la pierre du chambranle jusqu'à intégration. Au-dessus ce ce socle les paires de pilastres cannelés, à bases et chapiteaux toscans, sont mis en valeur sur des tables peintes en jaune. On retrouve cette couleur jaune en bandeaux plats des chaînes d'angles et en récepteur plat de la travée centrale des baies. Les paires de pilastres sont accouplées par des fragments d'entablements dont les fragments de frises sont de simples reprises des tables rectangulaires en faux-marbre rouge déjà présents en socle. Les corniches peu développées en hauteur le sont beaucoup plus en débordements latéraux épannelés. Enfin ces pilastres sont amortis par des pots à feu dont le corps central est une coquille Saint-Jacques et la flamme du modèle de celle des grenadiers. Au-dessus du portail la niche à chambranle est enrichie d'un fond bleu pour une voûte de couvrement ocre rouge. Cette niche est enrichie d'un support présentoir de deux crosses blanches, peintes, divergentes, qui établissent une liaison plastique directe avec le couvrement du portail. La garnde verrière en plein cintre, fermée d'une fenêtre à petits carreaux, est ornée d'une étroite bordure peinte en faux marbre rouge dont la valeur en chambranle est interrompue en trois fois : deux fois par les impostes et une fois par la clé de voûte de la fenêtre. Au-dessus de la grande verrière un cadran solaire est peint en découpes rocailles symétriques. L'ensemble de la syntaxe et du vocabulaire utilisé ne nous renvoie absolument pas à des registres ornementaux connus dans la région, pas plus qu"à des expressions rocailles ou du XVIII° siècle. Apparemment on a composé cette façade avec des idées libérées sur l'emploi des ordres et les grandes valeurs socles sont, comme nous l'avons déjà vu, des références certainement puisées dans certaines réalisations locales de a seconde moitié du XIX° siècle. Le manque de clarté en matière historique de structure des façades dans la région conduit à une forme de pastichage des agencements du XIX° siècle alors qu'on a peut-être cru faire "vrai XVII°" ou "vrai XVIII°" ? nous n'allons pas jusqu'à prétendre qu'il y a là une volonté avouée de leurre historique mais la voie qui se développe dans ces années là est véritablement bien engagée et cette réalisation me semble très significative. 

 TOURETTE-LEVENS

(arrière pays niçois - Alpes-Maritimes)

Dans cette veine de réalisation de fausses façades baroques l'absence de prise en compte de la pointe du pignon pour une traduction en fronton ornemental est rarissime. Le site en pignon est même un site préférentiellement choisi où, en imitation des façades peintes des chapelles de pénitents du XIX° siècle, le peintre aime exprimer son talent d'artiste plus libéré qu'avec un programme d'ordres, à travers des envolées d'anges et de saints dans les nuages. La Vierge est bien sûr le personnage vedette des ces figurations. C'est le cas pour la reconfection de la façade peinte de la chapelle des Pénitents Gris à Sospel comme pour celle de la chapelle des Pénitents Blancs à Nice.

                       A Tourette-Levens Serge Megtert propose une solution originale dont l'idée est un cheminement qui part du projet proposé en maquette jusqu'à sa réalisation sur le mur. Dans un choix municipal d'un nouveau décor en expression néo-baroquisante, ou post-néobaroque, pour la façade de la chapelle du Caïre située sur la route montant au vieux village ceint de ses murailles médiévales, en cul de sac sur le piton rocheux qui domine de façon impressionnante une des vallées du Paillon, les tourettains montrent leur goût pour un retour à un passé à travers la rénovation et l'entretien de leurs locaux municipaux. Cette localité avait déjà connue des expression extérieures du décor peint ailleurs que les maisons. La plus récente réalisation que nous pouvons voir à l'entrée du vieux village, c'est ce décor d'un oratoire qui fut construit il y a une trentaine d'années sur le site de la démolition des anciens abattoirs (puisque j'ai rédigé cette thèse il y a déjà douze ans, comptons qu'il y a une quarantinae d'année en cette année 2012). C'est un peintre Russe qui habitait le château [l'enquête ne m'a pas permis de retrouver le nom de ce peintre mais comme il habita le Tourette d'autres investigations pourraient y parvenir] qui fit cette porposition d'un tel choix et qui en réalisa le premier programme  peint presque totalement disparu lorsque les élus décidèrent une restauration qu'ils demandèrent en 1994 à G.Carlez décorateur à l'Opéra de Nice et résident à Tourette-Lévens. G.Carlez que j'ai rencontré m'a donfirmé le modèle utilisé de la Vierge que Gréco peignit, avec des variantes, dans es deux composition de la Sainte-Famille, une entre 1592/1596 et l'autre entre 1600/1603.

 En souvenir c'est ce monsieur qui n'a pas voulu me dire son nom qui m'a guidé à travers Tourette. Je lui exprime ici ma gratitude.

Les élus de Tourette acceptent donc volontiers les idées des artistes . Serge Megtert est un peintre décorateur qui revendique le droit à l'invention. Cet artiste accompli et rompu à toutes les disciplines de son art sait aussi respecter scrupuleusement un cahier des charges de restauration.

La façade peinte de l'ancienne chapelle du Caïre, réalisée en 1865, je l'ai déjà présentée plus haut sur cette page. Cette chapelle est un petit bâtiment parasité par un garage alors que le site en belvédère, en bordure de la route qui amène le promeneur au vieux village, permettait de faire là une petite halte pour se reposer face à  une vue magnifique et ombragée. Cette idée de Serge Megtert a été suivie et le garage a été démoli. La proposition d'un banc sur le parvis de la chapelle, nouvellement pavé, est également une proposition du peintre façadier. Pour la restauration de ce petit bâtiment sur un site privillégié du village, la municipalité avait hésitée entre un décor extérieur moderne, du type de la chapelle Jean Cocteau à Villefranche-sur-Mer, et un décor plus en accord selon elle, avec la solennité du bâtiment.

Le choix fut donné au projet de Serge Megtert qui réalisa peu de temps après un autre décor intérieur, mais j'ai photographié l'ancien décor pour un témoignage scientifique historique de ce qu'étaient ces petits sanctuaires avec leur tableau d'autel modestement encadré sur un autel à plusieurs dégrés et peint. De toute façon il était hors de question de restaurer l'ancien décor de la façade peinte. En chargeant son projet de façade peinte d'un programme à ordre et de chambranle en trompe-l'oeil, Serge Megtert conservait la traduction d'un oculs peint mais il ne l'isolait pas dans un fronton. Il faisait le choix d'alléger les structures internes de la façade en supprimant la traduction en fronton et en l'intégrant par des moulures de sous-pente aux extrémités des pilastres sans chapiteaux, qui occupent ainsi les chaînes d'angles et réduisent la trop grande largeur du petit bâtiment. Serge Megtert réalisait en quelque sorte une forme "d'ordre abrégé" (avatar de Jules Romain ou empirisme ornemental?).L'importance donnée aux pilastres altéraux enrichis de tables en faux-marbre rouge; bien inscrites dans les ordres peints en gris qui rebondissent sur l'enduit général jaune du mur, permettait également de donner de nouvelles proportions aérées et élancées à ce bâtiment plus large que haut et percé de ces conventionnelles ouvertures typiques dans le sud-ouest des Alpes, et surtout dans le comté de Nice. Le resserrement des effets sur la partie centrale de la façade donnait un nouvel intérêt à l'oculus mais le traitement définitif n'était cependant pas résolu sur la maquette du projet adopté par la municipalité. Ce n'est qu'au cours de l'exécution de sa façade peinte que Serge Megtert apporta un nouveau traitement à cet oculus peint en l'enveloppant d'un chambranle noué en volute sommitale d'ébrasement profondément creusé en trompe-l'oeil. La verrière de l'oculus reçut même un autre décor peint et elle fut traitée en vitrail polychrome avec image centrale de la colombe de l'Annonciation (Esprit Saint). Le champ d'invention de Serge Megtert, toujours en restant absolument fidèle aux élaborations de programmes par langages techniques propres aux trompe-l'oeil contemporains et aux goûts post-néobaroques de cette fin du XX° siècle, se situe là encore dans une nouvelle réapparition des proportions et des enchaînements des programmes de structures traditionnelles ou admises par les collectivités locales.  

ISOLA

(Haute vallée de la Tinée - Comté de Nice/Alpes-Maritimes)

                            Le goût des collectivités locales pour les programmes post-néobaroques peut s'enrichir d'autres apports et rejoindre certains mécanismes d'enrichissement des édifices religieux ou cultuels du XIX° siècle reportant en façade peinte les éléments ornementaux des structures intérieures. Les copies en façade des organes de support intérieurs sont les plus fréquents. Dans ce cas les pilastres ou les colonnes perdent rarement leurs chapiteaux. Ces pilastres peuvent aussi s'intégrer à des choix originaux comme c'est le cas avec la façade de la chapelle de la Confrérie des Pénitents Blancs à Isola, dédiée à Notre-Dame-de-L'Assomption.

                              La tradition locale fait remonter la constitution d'un confrérie de pénitents à Isola en 1541. La chapelle est en revanche donnée pour être une construction du début du XIX° siècle, pour le moins après 1815. Je n'ai pas eu accès à une documentation de l'état antérieur de la façade mais l'enquête locale ainsi que la revendication du décor peint par l'artiste qui signe cette façade, semblent orienter vers un décor inventé ou pour un nouveau choix ornemental de la confrérie pour sa chapelle. La structure de la façade originale est en somme bien simple car il s'agit d'un mur en pignon,

élancé, simplement percé de son portail en arc segementaire au rez-de-chaussée et de sa fenêtre haute en plein cintre et de grande proportion. L'absence d'autres ouvertures au XIX° siècle est une tendance fréquente et que nous avons déjà rencontrée sur d'autres chapelles de pénitents, depuis Saint-Martin-Vésubie jusqu'à Tende. Le décor peint est réalisé (ou "restauré") en 1985 par G.B Barali. Cet artiste porte à trois niveaux d'élévation l'étagement du programme peint dont l'essentiel s'arrête à la base du troisième niveau, juste en allège de la verrière : c'est-à-dire que ce n'est que la façade répondant à la nef unique intérieure, sans la voûte, qui reçoit l'essentiel du décor peint où les pilastres intérieurs sculptés sont reportés en façade en pilastres peints, enrichis des quasi-canoniques tables en faux-marbre rouge qu'affectionnent particulièrement les "restaurateurs" qui ne savent quère se passer de cette fantaisie ornementale qui a tendance à singner tous les décors inventés dans ce dernier quart du XX° siècle. Les quatre pilastres en façade font un effet avroté d'ordre géant en enveloppant un décor de soubassement constitué de tables carrées encadrées de larges gorges et un niveau supérieur constitué de trois tableaux encadrés qui mettent en scène SaintJoseph, l'Assomption, Sainte-Anne et Marie (inspiration de la veine de Saint-Martin-Vésubie ?). Effet d'orde géant seulement puisque ces pilastres soutiennent un avatar d'entablement

, sans corniche ni larmier, dont l'essentiel est composé de trois fragments de frise qui courent au-dessus du niveau de l'appui de fenâtre. Les deux fragments latéraux sont ornés d'une coquille centrale flanquée d'enroulements de feuilles ( schéma en avatar de la structure du chapiteau corinthien) alors que le fragment central reçoit une tête d'angelot en substitut de la coquille. Ces répertoires appellent déjà une référence à la première structure des frises du quatrième quart du XIX° siècle, voire à une éventuelle reprise dans les années 1930. Toujours est-il que l'intention avouée c'est d'avoir voulu faire un décor de "reprise des modèles italiens " et même précisément "Piémontais" m'a t-on affirmé, étant entendu que le village d'Isola entretenait d'étroites relations avec cette région pa r le village de Vinadio. La structure de répartition du décor peint est encore plus surpenante qu'à Beuil, bien que le pignon soit ttraduit en fronton architecturé par le décor en trompe-l'oeil.

C.Claude Peynaud

C.Claude Peynaud

                             La question des "restaurations" des décors peints n'est pas simple. L'exemple de la chapelle des Pénitents Blancs à La Tour-sur-Tinée, exemple très bien documenté qur lequel je reviens tant il est significatif de cette question, malgré une volonté manifeste es élus e retrouver le décor ancien, très dégradé, s'est heurté à des investigations scientifiques d'archéologues pourvus de gros moyens de sondage des murs et des enduits. Ils ont fait des rapports éloquents - qu'on peut lir dans les dossiers de restauration - de l'impuissance des moyens modernes d'investigation et ils ont oublié les populations locales et le témoignages qu'elles pouvaient garder. Cette ethnologie de la façade peinte ne donne pas toujours les résultats espérés, et même rarement, mais dans ce cas le document original du projet de façade peinte par le vicomte Michaud de Beauretour existait bel et bienDans le cadre

 de cette recherche j'ai , moi aussi, certainement laissé passer des possibilités de retour plus précis aux décors peints anciens et ma restitution de la façade entièrement peinte de la chapelle Saint-Sébastien à Roubion me laisse un peu rêveur, quant aux interprétations que j'ai donné des parties hautes à partir des traces archéologiques basses in-situ (bien sous la motte lorsque je les ai découvertes)

C.Claude Peynaud

C.Claude Peynaud

C.Claude Peynaud

C.Claude Peynaud

Si le soubassement était assurément en décors géométriques au début du XVI° siècle, il faut certainement penser qu'il y eut un autre programme haut (bien que ma restitution complète n'ait rien d'improbable et est en parfait accord avec l'esprit des façades entièrement ornées en bossages en pointes de diamant, contemporaines) pouvant être, ce n'est pas impossible, comparable à celui en registre haut de la chapelle Saint-Elizabeth à Vence pour laquelle, en revanche, nous ne savons rien sur le décor de la partie basse de l'arc de façade, et encore que ce décor que je livre pour Vence n'est qu'un dessin de reconstitution à partir d'un texte descriptif contemporain de la décoration de cette chapelleUne fois de plus l'état de conservation exceptionnel de l'édicule peint, intégré à la masse de la collégiale de Clans, est le témoignage le plus précieux, encore in situ, de que pouvait être un programme peint en façade des chapelles ouvertes. En revanche, nous pouvons étendre les observations de conclusion, en synthèse nous permettant de revenir pas à pas aux chapitres développés dans le présent article, en faisant appel à d'autres chapelles en repères et qui nous permettent architecturalement de comprendre ce qu'on été ces mutations ornementales. Avec la chapelle Notre-Dame-de-Bon-Coeur à Lucéram nous avons la variation du décor qui se développe in antis à partir d'un porche charpenté vers une sanctuaire voûté en berceau. Le passage de la travée in-antis à la travée voûtée nous permettant de repérer des écoinçons peints visibles en façade. Ces variations dynamiques architecturales se repèrent également à Notre-Dame-d'Entrevignes à Sigale avec un entrée dans la nef désaxée par rapport à celle du sanctuaire ; à Saint-Sébastien à Entraunes, le sanctuaire s'enfonce très au-dessous du niveau du sol alors qu'à La Roquette-sur-Var c'est le contraire. Ces aspect dynamiques des recherches architecturales nous préparent et nous conduisent à d'autres conceptions spirituelles des ces architectures et nous permettent de comprendre l'éclosion soudaine d'architectures très particulières comme celle de Tourette-du-Château dans un contexte baroque. Les valeurs ornementales de ces chapelles varient en fonction de ces mutations architecturales qui peuvent aussi être plus simples et préparer un type de façade standard comme à Saint-Pierre à Péones qui nous permet de suivre l'évolution ornementale du sanctuaire tout en observant l'arrivée de nouvelles veines décoratives avec des sources purement alpines en passant du sancuaire ouvert - presqu'un simple oratoire - à la chapelle fermée qui peut contenir une assemblée. 

Si nous en revenons au recherches de programmes originaux de pure ornementation des façades, je n'ai d'équivalent documentaire avec l'édicule de la collégiale de Clans que le projet de Michaud de Beauretour pour les Pénitents de Clans, mais pour une période beaucoup plus récente.

        Ma reconstitution de la façade peinte de la chapelle Saint-Jean-Baptiste à l'entrée du village de La Tour-sur-Tinée peut être également revue mais uniquement pour l'ornement de frise d'entablement dont le modèle que je donne est purement spéculatif, toutefois à partir de relevés archéologiques in situ. Pour l'essentiel cette reconstitution est uniquement fondée sur ce que j'ai archéologiquement relevé en traces de décors peints sur cette façade

C.Claude Peynaud

                                       Par ces quelques retours et exemples je termine mon chapitre sur les façades peintes des chapelles des Alpes-Maritimes, depuis les Primitifs Niçois jusqu'à nos jour. Tout se fait par veines, par continuités et par ruptures. C'est en recherchant tous ces éléments que nous pouvons peu à peu approcher un panorama historique de la production à la fois architecturale et ornementale des chapelles du sud-ouest de la France et qui constitue une des parties importanes de son patrimoine artistique et culturel et un témoignage irremplaçable pour la patrimoine culturel européen depuis ce passage du Moyen Âge à la Renaissance vers le monde moderne suivant finalement  plus la dynamiqe historique de l'arrivée de la Renaissance en France que celle née en Italie pourtant voisine et avec la collaboration des artistes du gothique tant international (Baleisnon) que d'héritage giottesque (Canavesio). Aspect qui semble paradoxal dans ces contrées qu'on pourrait croire de culture italiote sur terres d'occitanie, et rendons hommage à Jean Jacques Gloton qui l'avait déjà clairement mis en évidence dans sa thèse sur le Baroque Aixois, publiée par l'Ecole Française de Rome.
                                        En revanche, si nous remontons aux sources architecturales les voies sont plus complexes que si nous ne prenons en compte que le voies ornementales et c'est certainement là une des raisons de l'absence de prise en compte de ces architectures avant la présente étude. En ce qui concerne l'architecture j'ai proposé de remonter aux sources des façades reposoirs bourguignones pour ce qui est de l'origine de ces chapelles ouvertes reposoirs qui émaillent le sud-ouest des l'Alpes et la Provence aux portes des agglomérations. J'ai également j'ai une participation au gothique rayonnant, voire international, avec ces sanctuaires voûtés d'arêtes et de nervures. Mais en fait les veines architecturales sont beaucoup moins claires que celles ornementales. Si nous remontons aux comté de Provence, unifiant Provence Occidentale, Provence Orientale et Comté de Nice, jusqu'à Vintimille, l'orignalité architecturale à l'origine de cette famille de chapelle pourrait trouver ses sources dans cete unité provençale d'héritage bourguignon par les vecteurs cisterciens ? Ce qui semblerait paradoxale avec l'étude de l'arrivée du premier art gothique cistercien sur le comté de Nice et jusqu'en Provence Orientale par, probablement, la péninsule italienne, mais depuis la Bourgongne bien évidemment. Il y aurait eu là un circuit architectural en boucle. Par ailleurs les études sur l'art roman alpin et l'art préroman nous entrainent aussi dans le nord de l'Italie et l'unité alpine pourrait là encore jouer de son influence. Mais au nord du déparement des Alpes-Maritimes les chapelles peintes sont femées depuis au moins le XV° siècle. à l'est aussi, à l'ouest également, sauf deux exemples, un dans le Var et l'autre en Ligurie.
                                         Pour l'instant l'appel aux relents tardifs de l'antiquité n'a concerné que l'iconographie de la présentation des saints sous arcardes de l'héritage des mosaïques de l'antiquité romaine tardive aux présentations de la majesté impérial carolingienne, des décors peints par les Primitifs Niçois du XV° au XVI° siècles aux tableaux d'autels du XVII° (Saint-Pierre à Péone). En architecture j'ai utilisé des mots du vocabulaire antique comme "in antis" mais les liens directs avec l'architecture votive antique sont-ils ici pertinents ? (je vous propose de vous renvoyer à la page de ce blog  "Philippines - Les vecteurs impériaux de l'art de la façade peinte" au mois de juin 2012, au 6° paragraphe "quelques remarques sur la conception des chapelles",  comme déjà partiellement indiqué en préambule de cet article)

                                       Les liens historiques qui rassemblent toute l'histoire de ces sanctuaires, dans une même veine évolutive analysée et réarticulée par leurs architectures aux sources toutefois difficilement identifiables avec certitude et ayant en plus localement évoluées, décorés suivant les modes et les courants spirituels des époques traversées depuis la fin du Moyen Âge jusqu'à nos jours et tout à fait inscrits dans l'histoire de l'art européen, parfois original comme avec les spiritualités écloses à partir des mouvements religieux laïcs ou favorisés par eux, est bien le témoignage d'un patrimoine global, de l'architecture à la peinture,  absolument remarquable, à la fois international et singulier au département des Alpes-Maritimes ayant réunifié le comté de Nice et la Provence Orientale en intégrant l'héritage culturel du croissant alpin commun aux deux entités territoriales du sud des Alpes Françaises et Italiennes, poursuivant son extension sur le centre de l'Europe, de la Suisse à l'Allemagne à l'Autriche.

  Les recherches sur l'architecture polychrome et les leurres architecturaux jusqu'aux façades peintes, emprunte ces vecteurs et bien d'autres encore très loin des clichés d'appartenances nationales elles aussi en "trompe l’œil" ou en " leurre pittoresques", mais aussi le cas échéant en carrefours de ces rencontres. C'est le sens de tous les autres articles consacrés à ce thème que vous pouvez découvrir sur ce blog. Aucun n'est inutile. Tous sont indispensables et d'une richesse tout à fait inconnue à ce jour, que cette recherche révèle pour la première fois et sur une période allant de la fin du Moyen âge à nos jours (2001) sur des limites géographiques extrêmement contrastées, contrariées aussi, riches  et mouvantes au cœur des enjeux de l'histoire de la culture occidentale.

L'ancienne église Saint-Nicolas de Monaco

http://coureur2.blogspot.fr/2012/01/monaco-ancienne-eglise-saint-Nicolas-le.html

Techniques et vocabulaires de l'art de la façade peinte

http://coureur2.blogspot.fr/2012/08/un-tour-dans-le-massif-central.html

Les Vecteurs Impériaux de la polychromie occidentale

http://coureur2.blogspot.fr/2012/06/philippines-les-Vecteurs-imperiaux-de.html

Le clocher des Frères Perret à Saint-Vaury

http://coureur2.blogspot.fr/2012/01/perret-freres-le-clocher-des-freres_10.html

Histoire de la Principauté de Monaco

http://coureur2.blogspot.fr/2012/07/histoire-de-la-principaute-de-monaco.html

Le Palais Princier de Monaco

http://coureur2.blogspot.fr/2012/09/palais-princier-de-Monaco-palais-of.html

Versailles - Monaco - Carnolès - Menton: présence de l'art français en Principauté de Monaco

http://coureur2.blogspot.fr/2012/09/versaillesmonaco-larchitecture.html

Primitifs Niçois - Les chapelles peintes des Alpes Maritimes

http://coureur2.blogspot.fr/2012/03/primitis-nicois-les-Chapelles-facades.html

Eglises du sud-ouest de la France A travers l'art de la polychromie architecturale

http://coureur2.blogspot.fr/2013/02/eglises-du-Sud-Ouest-des-alpes-alpes.html

Des cérémonies et des fêtes Autour de Saint-Nicolas de Monaco

http://coureur2.blogspot.fr/2013/09/des-cérémonies-et-des-fêtes-Autour-de.html

Langages de l'art contemporain - répétition, bifurcation, ...

http://coureur2.blogspot.fr/2013/09/repetition-ordinaire-bifurcation-art-du.html

La polychromie architecturale et l'art de la façade peinte (1° partie) - des édifices civils dans les Alpes-Maritimes

http://coureur2.blogspot.fr/2014/07/la-polychromie-architecturale-et-lart.html

Façades peintes - édifices civils du sud-ouest des Alpes - 2° partie - XX° siècle

http://coureur2.blogspot.fr/2015/01/facades-peintes-edifices-civils-du-sud.html

Aspects de l'évolution des seigneuries historiques de la Principauté de Monaco à travers quelques 

exemples d'architectures polychromes ponctuelles.

http://coureur2.blogspot.fr/2016/01/aspects-de-levolution-des-seigneuries.html


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Sommaire/Editorial

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Les Mots d'Azur au château de Mouans-Sartoux - Saison 2017-2018

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  Les mots d'azur au printemps des muses - suite 2016/2017 des soirées au Château de Mouans-Sartoux

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Des poèmes sur la Riviera aux couleurs des Mots d'Azur : suite des rencontres maralpines de poésie

saison 2016-2017

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Festival du Livre à Mouans-Sartoux avec les Mots d'Azur

 - 6-7-8 octobre 2017

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Festival du Livre à Mouans-Sartoux - 7-8-9 octobre 2016 - avec Les Mots d'Azur

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Rencontres maralpines de Poésie - Mots d'Azur 2015-2016

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Marie Gay - Pierre-Jean Blazy - Auteurs et Editions - Fondateurs des Mots d'Azur - Marie Gay -
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Psychiatrie - Une histoire et des concepts - l'humain et l'art en enjeux

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Des poèmes sur la Riviera aux couleurs des Mots d'Azur : suite des rencontres maralpines de poésie

saison 2016-2017

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Jean-Marie Bouet - Fresselines/Larzac - de la poésie aux planches au festival de Fresselines, au Larzac

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Renata- Sculpture contemporaine

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Renata - Pierre Cardin - Lacoste - Moulin de Sade - Lubéron 2015

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Renata chez Pierre Cardin - Le regard de Lydia Harambourg Historienne et critiques d'art, correspndans de 'Institut des Beaux Arts de l'Académie de France

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Mag-Bert ou la peinture mnémonique de gestualité figurative

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Claude Peynaud - Une théorie de Construction

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CREPS - Boulouris-Saint-Raphaël - Land Art - Sally Ducrow invitée d'honneur

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Sally Ducrow : poésie plastique contemporaine

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Valbonne - Echiquier et Mots d'Azur - Fest'in Val - Festival international de Valbonne

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Pierre Marchetti magazine...

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La pochade - Pierre Marchetti et l'art de la pochade.

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Alliance Française - Tiffani Taylor - Savannah Art Walk - ...

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H.Wood  - un peintre Anglais à Paris au milieu du XIX° siècle

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Magda Igyarto - Vibrations et expériences de la matière : du visible à l'indicible et de l'indécible au dicible - Peintre, poète et sculpteur

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Pour ceux qui aiment jouer aux experts 

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Vrai ou faux - Un tableau inconnu de la Renaissance
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Vrai ou faux - Traduction originale du manuscrit de Qumram sur la mer morte ( en cours)
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Pour ceux qui aiment la recherche en académies de nus - modèles vivants

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Nus 2014-2015
https://coureur2.blogspot.fr/2014/09/nus-2014-2015-abac-modeles-vivants-nus.html
Nus 2013-2014
https://coureur2.blogspot.fr/2013/09/nus-2012-2013-abac-nus-2012-2013-2012.html 

Nus 2012-2013

https://coureur2.blogspot.fr/2012/10/nus-abac-20122013-associations-des.html

Et pour ceux et celles qui aiment l'archéologie et l'architecture

voici encore un échantillon de mes recherches sur ce blog

And for those who love archeology and architecture

Here again a sample of my research on this blog

L'ancienne église Saint-Nicolas de Monaco

http://coureur2.blogspot.fr/2012/01/monaco-ancienne-eglise-saint-Nicolas-le.html

Techniques et vocabulaires de l'art de la façade peinte

http://coureur2.blogspot.fr/2012/08/un-tour-dans-le-massif-central.html

Les Vecteurs Impériaux de la polychromie occidentale

http://coureur2.blogspot.fr/2012/06/philippines-les-Vecteurs-imperiaux-de.html

Le clocher des Frères Perret à Saint-Vaury

http://coureur2.blogspot.fr/2012/01/perret-freres-le-clocher-des-freres_10.html

Histoire de la Principauté de Monaco

http://coureur2.blogspot.fr/2012/07/histoire-de-la-principaute-de-monaco.html

Le Palais Princier de Monaco

http://coureur2.blogspot.fr/2012/09/palais-princier-de-Monaco-palais-of.html

Versailles - Monaco - Carnolès - Menton: présence de l'art français en Principauté de Monaco

http://coureur2.blogspot.fr/2012/09/versaillesmonaco-larchitecture.html

Primitifs Niçois - Les chapelles peintes des Alpes Maritimes

http://coureur2.blogspot.fr/2012/03/primitis-nicois-les-Chapelles-facades.html

Eglises du sud-ouest de la France A travers l'art de la polychromie architecturale

http://coureur2.blogspot.fr/2013/02/eglises-du-Sud-Ouest-des-alpes-alpes.html

Des cérémonies et des fêtes Autour de Saint-Nicolas de Monaco

http://coureur2.blogspot.fr/2013/09/des-cérémonies-et-des-fêtes-Autour-de.html

Langages de l'art contemporain - répétition, bifurcation, ...

http://coureur2.blogspot.fr/2013/09/repetition-ordinaire-bifurcation-art-du.html

La polychromie architecturale et l'art de la façade peinte (1° partie) - des édifices civils dans les Alpes-Maritimes

http://coureur2.blogspot.fr/2014/07/la-polychromie-architecturale-et-lart.html

Façades peintes - édifices civils du sud-ouest des Alpes - 2° partie - XX° siècle

http://coureur2.blogspot.fr/2015/01/facades-peintes-edifices-civils-du-sud.html

Aspects de l'évolution des seigneuries historiques de la Principauté de Monaco à travers quelques 

exemples d'architectures polychromes ponctuelles.

http://coureur2.blogspot.fr/2016/01/aspects-de-levolution-des-seigneuries.html

                                                                  

Châteaux de la Creuse - de la fin du moyen âge - XV et XVI° siècle

http://coureur2.blogspot.fr/2011/09/une-histoire-de-lescalier-en-vis.html

1° partie - Archéologie Médiévale - Aspects et singularités du château en France à la fin du Moyen Âge (XV° et XVI° siècles)

http://coureur2.blogspot.fr/2013/10/archeologie-medievale-aspects-et.html

2° partie - Archéologie Médiévale - Aspects et singularités du château en France à la fin du Moyen Âge (XV° et XVI° siècles)

http://coureur2.blogspot.fr/2014/11/2-partie-archeologie-medievale-aspects.html

3° partie - suite des parties 2 et 3 d'Archéologie Médiévale consacrées aux aspects et singularités du château en France autour des XV° au XVI° siècles

http://coureur2.blogspot.fr/2016/04/3-partie-suite-des-parties-parties-1-et.html

Yviers/Charente - Archéologie médiévale - Une synthèse sur l'évolution architecturale du XV° au XVI° et XVII° s. en France - Mutations des donjons et maisons-tours des petits châteaux de la fin de la Guerre de Cent-Ans vers les donjons résidentiels de la fin du XV° siècle au XVI° siècle et  des incidences dans le classicisme français.
https://coureur2.blogspot.fr/2018/04/yvierscharente-archeologie-medievale.html

Allemans en Périgord - Manoir du lau - Archéologie Médiévale
https://coureur2.blogspot.com/2018/09/allemans-en-perigord-manoir-du-lau.html

Curac - Les énigmes de son château - Département de la Charente - Archéologie Médiévale

https://coureur2.blogspot.com/2019/10/curac-les-enigmes-de-son-chateau.html

Varaignes - Le château de Varaignes, le village et son église. Un site rural d'écologie et de culture sur le département de la Dordogne en Périgord Vert. Archéologie Médiévale.
https://coureur2.blogspot.com/2020/03/varaignes-le-chateau-de-varaignes-son.html

La Tour : un mode architectural français pour la guerre et pour la paix, du XIII° au XVI° siècles. Un exemple à l'Est du département de la Charente.

https://coureur2.blogspot.com/2020/12/la-tour-un-mode-architectural-francais.html

Fonctions religieuses apotropaïques et traditions funéraires en France 

http://coureur2.blogspot.fr/2015/08/fonctions-religieuses-apotropaiques-et.html 

Iconologie - Un couvercle de sarcophage mérovingien - une corniche de l'église de Saint-Amant-de-Montmoreau (Charente) - Archéologie médiévale.

https://coureur2.blogspot.com/2021/04/iconologie-un-couvercle-de-sarcophage.html

Saint-Amant-de-Montmoreau, Sud-Charente - Des vestiges du Haut-Moyen Âge à la naissance du gothique sur les marches Périgord/Angoumois/Saintonge-  une maison tour -  Première Renaissance Française. 

https://coureur2.blogspot.com/2021/07/saint-amant-de-montmoreau-sud-charente.html

Du médiéval au contemporain, une invention bien avant classement au patrimoine mondial de l'UNESCO : 

                                      Claude Peynaud  : Le clocher des Frères Perret à Saint-Vaury

http://coureur2.blogspot.fr/2012/01/perret-freres-le-clocher-des-freres_10.html

Fonctions religieuses apotropaïques et traditions funéraires en France -

http://coureur2.blogspot.fr/2015/08/fonctions-religieuses-apotropaiques-et.html 

Maisons alpines d'économie rurale (Alpes-Maritimes)

https://coureur2.blogspot.com/2011/11/maisons-alpines-deconomie-rurale.html

Pour ceux qui aiment l'iconologie, et l'iconographie

For those who like iconology, and inconography

         Autour du rocaille. Dessin préparatoire d'étude - Le jugement de Pâris

             https://coureur2.blogspot.com/2011/07/dessin-preparatoire-pour-une.html  

La Véronique - Image ou non de la représentation

http://coureur2.blogspot.fr/2012/12/la-veronique-de-la-legende-lart.html 

Langages de l'art contemporain - Répétition ordinaire - Bifurcations - Translation...

https://coureur2.blogspot.fr/2013/09/repetition-ordinaire-bifurcation-art-du.html

Fête de la musique à Nice - Place Garibaldi à Nice - Exposition d'artistes Polonais

https://coureur2.blogspot.fr/2013/07/la-fete-de-la-musique-expositions.html

La Mourachonne à Pégomas (exercice de recherche iconographique)

https://coureur2.blogspot.fr/2012/05/la-mourachone-pegomas-nouvelles.html

Cannes en 4 perspectives albertiennes recomposées - dessin panoramique à la mine de plomb

       https://coureur2.blogspot.fr/2018/02/cannes-en-4-perspectives-albertiennes.html 

Pour ceux qui aiment la poésie et qui en plus, comme moi, la reconnaisse comme la mère de tous les arts y compris de l'art contemporain

For those who love poetry and more, as I recognize it as the mother of all arts including contemporary art

Rencontres maralpines de Poésie - Mots d'Azur 2015-2016

http://coureur2.blogspot.fr/2015/09/rencontres-maralpines-de-poesie-et.html

Des poèmes sur la Riviera aux couleurs des Mots d'Azur : suite des rencontres maralpines de poésie 2016-2017

http://coureur2.blogspot.fr/2016/09/des-poemes-sur-la-riviera-aux-couleurs.html

Pierre Courtaud - Magazine - Un écrivain, un éditeur un poète, un chercheur en écritures - Un spécialiste de nombreux auteurs.

http://coureur2.blogspot.fr/2012/03/pierre-courtaud-magazine-un-ecrivain-un.html

Henry Chopin et la bibliothèque de Valérie Peynaud

http://coureur2.blogspot.fr/2013/12/henri-chopin-et-la-bibliotheque-de.html

Cannes -1° nuit de la poésie et de la musique au Suquet - 21 juin 2014

http://coureur2.blogspot.fr/2014/06/cannes-1-nuit-de-la-poesiefete-de-la.html

 2° nuit de la musique et de la poésie - Cannes 21 juin 2015

http://coureur2.blogspot.fr/2015/05/2-nuit-de-la-poesie-et-de-la-musique-au.html

3° nuit de la poésie et de la musique  au Suquet- Cannes Moulin Forville le 21 juin 2016

http://coureur2.blogspot.fr/2016/06/3-nuit-de-la-poesie-et-de-la-musique-du.html

Golf-Juan - Performance poétique - Brigitte Broc - Cyril Cianciolo

http://coureur2.blogspot.fr/2015/03/golf-juan-performance-poetique-brigitte.html

Marie Gay - Pierre-Jean Blazy - Auteurs et Edition(s) - Fondateurs des Mots d'Azur

http://coureur2.blogspot.fr/2016/03/marie-gay-pierre-jean-blazy-auteurs-et.html

De Vallauris à Cannes - Le Printemps des Poètes sur la Côte d'Azur avec Les Mots d'Azur

http://coureur2.blogspot.fr/2016/03/de-vallauris-cannes-la-cote-dazur-en.html

 Christophe Forgeot : Poète  - Poésie - Poème

http://coureur2.blogspot.fr/2014/09/christophe-forgeot-un-poete.html

Zorica Sentic - Poète-romancière Franco-Serbe

https://coureur2.blogspot.fr/2012/09/zorica-sentic-poete-romancier.html

La Corse des poètes

https://coureur2.blogspot.fr/2015/08/la-corse-des-poetes-porticcio-village.html

Magda Igyarto - Vibrations et expériences de la matière : du visible à l'indicible et de l'indécible au dicible - Peintre, poète et sculpteur

https://coureur2.blogspot.fr/2018/01/magda-igyarto-vibrations-et-experiences.html

Pour ceux qui aiment les légendes

For those who love legends

The Woodcutter and the Revenant - Sedimentary Memory - Essay - Creuse

Http://coureur2.blogspot.fr/2013/07/la-creuse-memoire-sedimentaire.html

La Creuse - Le Bûcheron et le Revenant - Mémoire sédimentaire - Essai - Creuse

http://coureur2.blogspot.fr/2013/07/la-creuse-memoire-sedimentaire.html

Les routards de la baie d'Halong dans la tourmente https://coureur2.blogspot.fr/2013/10/les-routards-de-la-baie-dhalong-dans-la.html

Vietnam - La légende du Dieu des montagnes et du Dieu de la mer

https://coureur2.blogspot.fr/2014/05/vietnam-la-legende-du-dieu-des.html

Pour ceux qui aiment les voitures de collection
Vis-à-vis de Dion-Bouton type E 452 - La voiture emmurée aux enchères à Lyon
https://coureur2.blogspot.fr/2015/09/1900-vis-vis-de-dion-bouton-type-e-452.html

Pour ceux qui aiment l'art lyrique et la musique

Johanna Coutaud (prochainement)

Chanteuse lyrique - Soprano

Elzbieta Dedek - Pianiste virtuose internationale

http://coureur2.blogspot.fr/2016/09/pianiste-virtuose-internationale.html

Pour ceux qui aiment le cinéma

68° festival du cinéma - Alexandra Robin - Léopold Bellanger  - Cédric Bouet

http://coureur2.blogspot.fr/2015/05/68-festival-cinema-cannes-2015.html

Pour ceux qui aiment la danse

 48° Congrès Mondial de la Recherche en Danse - Avignon du 9 au 13 novembre 2016 - Fabienne Courmont présidente -  UNESCO-CID partenaires 

http://coureur2.blogspot.fr/2016/11/48-congres-mondial-de-recherche-en.html  

Festival d'Avignon à Mouans-Sartoux - Danser Baudelaire - Bruno Niver - Marina Sosnina - Répétition générale

https://coureur2.blogspot.fr/2015/02/du-festival-davignon-mouans-sartoux.html

Pour ceux qui aiment s'habiller et sortir

Eliane Horville - soirées - ville - élégance - conseils - coach

https://coureur2.blogspot.fr/2016/01/soirees-ville-elegance-every-wear.html

Sortir - Manifestations -Performances - Expositions...2012/2017

https://coureur2.blogspot.fr/2013/02/evenements-expositions-manifestations.html

Pour des participations citoyennes

Ordre national infirmier - Recommandations sanitaires
http://coureur2.blogspot.fr/2017/06/ordre-national-infirmier-recommandations.html

Pour ceux qui aiment les multiples beautés de la France 

Les oliviers fantastiques de Lucette
https://coureur2.blogspot.fr/2012/10/les-oliviers-fantastiques-de-lucette.html

Carnet de voyage - Ombres et Lumières - L'eau et les Sables, architectures de villégiatures
https://coureur2.blogspot.fr/2014/01/ombres-et-lumieres-leau-et-les-sables.html

2 - La France en vrac
https://coureur2.blogspot.fr/2014/10/visiteurs-des-pages-pour-voir-le-site.html

1 - CP La France en vrac 1
https://coureur2.blogspot.fr/2014/01/la-france-en-vrac-france-in-bulk-franca.html