Le site complet compte à ce jour 145 articles : il est à votre disposition. Toutes les pages sont issues de mes recherches personnelles et universitaires. Les emprunts à des auteurs sont signalées et il n'y a aucun élément qui tombe sous le coup de la protection des données des lois européennes sans compter que je respecte avant tout la tradition de libertés et de démocratie de la république française. En tant que citoyen français je me conforme à la législation française. Toutes les photos publiées l'ont été avec l'accord des personnes à la date de leurs publications. Ces pages ainsi que tous les documents produits sont assujettis à Copyright et droits d'auteur. Il n'y a aucune raison commerciale, ni déclarée ni cachée, pour la construction de ce blog. Vous pouvez aussi aller sur le moteur de recherche à droite de votre écran sur cette page. Vous pouvez rechercher tout ce qui vous intéresse, du dessin à la peinture, à l'archéologie, à l'architecture, à la poésie, à la sculpture, aux pages magazines, pour votre stricte curiosité ou culture personnelle, et pour toute autre action ne débordant pas le cadre strict de la consultation. Pour les universitaires qui voudraient produire certains de ces travaux, me contacter sur la partie "blogger" en bas de page, en me laissant votre adresse courriel de messagerie. Pour clarifier mes compétences professionnelles, voici le panorama de mes formations. Lycée technique, mécanique, où j'ai appris le dessin industriel que j'ai par la suite appliqué au dessin d'architecture de relevés archéologiques appris à l'université de Poitiers. Formation militaire BMP1 (engagé trois ans dans les Commandos Troupes de Marine - 22° RIMA puis 1° BPCS - Importante formation à la topographie si utile pour mes recherches archéologiques) - Formation d'Infirmier du Secteur Psychiatrique en 28 mois, IDE par Réforme Hospitalière - Nombreux travaux et nombreuses formations avec des maîtres de la peinture (lithographie, gravure, peinture,...) et de la littérature contemporaine. Doctorat Lettres et Arts (mention Très Honorable avec Félicitations), Histoire de l'Art et Archéologie, Université de Provence Centre d'Aix à partir d'autres formations de ce cycle à l'Université de Tours (2 ans - Centre d'Etudes Supérieures de la Renaissance), de l'Université de Poitiers (2 ans - Centre d'Etudes Supérieures de Civilisation Médiévale), et deux ans de formation en lettres à l'université de Nice, et stages divers - Diplôme Inter-Universitaire de la Faculté de Médecine de Lille, "La Santé Mentale dans la Communauté" en lien avec l'OMS/CCOMS. Sur Google "Les budgets aidants..".http://www.ccomssantementalelillefrance.org/sites/ccoms.org/files/Memoire-Peynaud.pdf. J'exerce au C.H.Cannes en tant que coordinateur/responsable des Ateliers Thérapeutiques-Psychothérapie Institutionnelle du Pôle Santé Mentale en Intra Hospitalier)
Pour voir des liens avec de nombreux articles sur les 141 que compte ce blog, veuillez vous reporter en bas de page. Merci.
"Les murs ont la parole"
Bonne lecture pour ce deuxième volet de cette première approche scientifique de ce sujet dans le sud-ouest des Alpes.
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Bonne lecture pour ce deuxième volet de cette première approche scientifique de ce sujet dans le sud-ouest des Alpes.
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C'est dans les années 1970/1975, en France, avec la Réhabilitation sur fond historique
de prise de la parole par les murs,
de prise de la parole par les murs,
que redémarre l'art de la façade peinte et la peinture de rue.
AVIS AUX LECTEURS
Vu l'importance de cette étude sur ce seul sujet de la façade peinte et de la polychromie architecturale en général sur l'habitat civil dans le sud-ouest des Alpes depuis la fin du Moyen Âge
- première et unique étude scientifique et de cette ampleur consacrée à ce thème dans le sud-ouest des Alpes, et bien sûr à mettre en lien avec tous mes autres articles consacrés à ce thème et déjà publiés sur ce blog (il restera encore un article à venir sur ce même sujet) -
AVIS AUX LECTEURS
- première et unique étude scientifique et de cette ampleur consacrée à ce thème dans le sud-ouest des Alpes, et bien sûr à mettre en lien avec tous mes autres articles consacrés à ce thème et déjà publiés sur ce blog (il restera encore un article à venir sur ce même sujet) -
je suis contraint de faire une rédaction en deux pages de blog, distinctes, pour de simpleq raisons de lourdeur informatique de l'article, comme je l'ai déjà fait pour d'autres sujets, notamment les compte rendus poétiques des Mots d'Azur.
La première partie
traite de la période qui va de la Fin du Moyen Âge jusqu'à 1900, depuis les rapports polychromes à la construction gothique puis renaissante, à pans-de-bois ou en maçonneries enduites, puis en briques enduites de la période baroque jusque tard dans le XVIII° siècle, incluant l'art du décor rural alpin, incluant la présentation des nouveautés du XIX° siècle qui vont entraîner l'esprit des ornements architecturaux des premières décennies du XX° siècle.
Il sera donc utile de lire ces pages pour comprendre comment arrive l'explosion des décors peints architecturaux, notamment des frises, au tout début du XX° siècle, à partir des dernières années du XIX° siècle.
Cette seconde partie
est consacrée au XX° siècle depuis Art-Nouveau.
Vous y rencontrerez toutes les tendances de l'art qui entrent en composition des façades peintes et de la polychromie architecturale du XX° siècle, y compris les publicités peintes, les peintures de rue (tag, graff, performances sur le bâti), le mouvement muraliste français, puis le renouveau des façades peintes en articulation avec l'oeuvre de Fabio Rieti, pour finir par un retour sur les places peintes - caractéristiques et typiques du sud-ouest des Alpes, voire empiriquement parentes avec certaines réalisations de l'arc alpin et notamment dans les pays germaniques - pour un retour sur les siècles antérieurs et les places peintes depuis celle inaugurale de Monaco entre XVII° et XVIII° siècle.
Pour mémoire, les articles déjà rédigés sur le blog, extraits de cette thèse sont:
(Si ces liens ne fonctionnent pas en cliquant dessus, faites-en un copié / collé qu vous placez sur la d'adresses )
L'ancienne église Saint-Nicolas de Monaco
http://coureur2.blogspot.fr/2012/01/monaco-ancienne-eglise-saint-Nicolas-le.html
Techniques et vocabulaires de l'art de la façade peinte
http://coureur2.blogspot.fr/2012/08/un-tour-dans-le-massif-central.html
Les Vecteurs Impériaux de la polychromie occidentale
http://coureur2.blogspot.fr/2012/06/philippines-les-Vecteurs-imperiaux-de.html
Le clocher des Frères Perret à Saint-Vaury
http://coureur2.blogspot.fr/2012/01/perret-freres-le-clocher-des-freres_10.html
Histoire de la Principauté de Monaco
http://coureur2.blogspot.fr/2012/07/histoire-de-la-principaute-de-monaco.html
Le Palais Princier de Monaco
http://coureur2.blogspot.fr/2012/09/palais-princier-de-Monaco-palais-of.html
Versailles - Monaco - Carnolès - Menton: présence de l'art français en Principauté de Monaco
http://coureur2.blogspot.fr/2012/09/versaillesmonaco-larchitecture.html
Primitifs Niçois - Les chapelles peintes des Alpes Maritimes
http://coureur2.blogspot.fr/2012/03/primitis-nicois-les-Chapelles-facades.html
Eglises du sud-ouest de la France A travers l'art de la polychromie architecturale
http://coureur2.blogspot.fr/2013/02/eglises-du-Sud-Ouest-des-alpes-alpes.html
Des cérémonies et des fêtes Autour de Saint-Nicolas de Monaco
http://coureur2.blogspot.fr/2013/09/des-cérémonies-et-des-fêtes-Autour-de.html
Langages de l'art contemporain - répétition, bifurcation, ...
http://coureur2.blogspot.fr/2013/09/repetition-ordinaire-bifurcation-art-du.html
La polychromie architecturale et l'art de la façade peinte (1° partie) - des édifices civils dans les Alpes-Maritimes
http://coureur2.blogspot.fr/2014/07/la-polychromie-architecturale-et-lart.html
Façades peintes - édifices civils du sud-ouest des Alpes - 2° partie - XX° siècle
http://coureur2.blogspot.fr/2015/01/facades-peintes-edifices-civils-du-sud.html
Aspects de l'évolution des seigneuries historiques de la Principauté de Monaco à travers quelques
exemples d'architectures polychromes ponctuelles.
http://coureur2.blogspot.fr/2016/01/aspects-de-levolution-des-seigneuries.html
Varaignes - Le château de Varaignes, le village et son église. Un site rural d'écologie et de culture sur le département de la Dordogne en Périgord Vert. Archéologie Médiévale.
https://coureur2.blogspot.com/2020/03/varaignes-le-chateau-de-varaignes-son.html
https://coureur2.blogspot.com/2020/03/varaignes-le-chateau-de-varaignes-son.html
La Tour : un mode architectural français pour la guerre et pour la paix, du XIII° au XVI° siècles. Un exemple à l'Est du département de la Charente.
https://coureur2.blogspot.com/2020/12/la-tour-un-mode-architectural-francais.html
Iconologie - Un couvercle de sarcophage mérovingien - une corniche de l'église de Saint-Amant-de-Montmoreau (Charente) - Archéologie médiévale.
https://coureur2.blogspot.com/2021/04/iconologie-un-couvercle-de-sarcophage.html
Saint-Amant-de-Montmoreau, Sud-Charente - Des vestiges du Haut-Moyen Âge à la naissance du gothique sur les marches Périgord/Angoumois/Saintonge- une maison tour - Première Renaissance Française.
https://coureur2.blogspot.com/2021/07/saint-amant-de-montmoreau-sud-charente.html
Rioux-Martin - L'église romane - L'implantation de l'abbaye de Fontevraud à la Haute-Lande - Les interventions d'Edouard Warin et de Paul Abadie au XIX° s. - Une approche des escaliers romans dans le bassin de la Tude.
https://coureur2.blogspot.com/2022/06/rioux-martin-leglise-romane.html
Exotisme, orientalisme, le Vide et le Plein.
Art-Nouveau, l'influence du Tao
La traduction française des pans de bois en architecture peinte, depuis la fin du XVIII° siècle, tant à Cagnes en bord de mer qu'à Saint-Dalmas-le-Selvage au pied du Mercantour, et la tentative de récupération de l'architecture réelle par l'architecture peinte de la montée de la polychromie à Turin, transposée à Nice lors de la construction de la place Royale en relais de ce qui s'était déjà bien installé dans le panorama architectural du sud-ouest des Alpes depuis le Moyen-Âge et l'Art Alpin, les expressions " tartares" des casernes de Carnolès en illusions d'architectures militaires provisoires, nous avaient emmené dans les modes néobaroques, néogothiques, par lesquelles le temps fort de la traduction en architecture peinte des substituts des nouveaux matériaux, avaient fixé l'expression de la façade peinte dans une remarquable production de façades terra cotta (ou chocolat) dont les premiers ornements différenciés avaient introduit la couleur bleue. Cette couleur, en pigment industriel, qui avait été inventée, je le rappelle, au moment du grand succès de la mode Troubadour pour un emploi sans cesse croissant dans l'art néogothique jusqu'à ce que la teinte s'émancipe enfin du style qui l'avait récupérée. Les traditionnels ocres, rouges et jaunes, continuaient cependant une belle carrière, marginalisés, certes, mais tout de même vivaces tout comme le recours aux gisements naturels de terre verte. Si l'ocre jaune restait en couleur support du terra cotta, l'ocre rouge commençait à acquérir une autonomie d'emploi qu'on retrouve en teinte préférentielle d'une seconde vogue pompéïenne après 1910. Le palladianisme montra aussi un temps sa préférence pour ces combinaisons d'ocres mais il constituait surtout un point de clarification étonnant puisqu'il mettait nettement à part, en matière de bâti, l'ornement d'architecture du décor peint ornemental. Clarification dont un bâtiment récepteur de décors peints importants, comma la maison-tour à Saint-Etienne-de-Tinée, avait beaucoup de mal à rendre compte d'un point de vue monumental, et que la façade de Saint-Cézaire ne clarifiait guère d'avantage avec son cadran solaire qui n'était pas pour donner l'heure sur toute la journée, vu sa position encastrée dans la rue étroite de son îlot ancien et traditionnel des villages provençaux. Ce n'est en fin de compte qu'à la fin du XIX° siècle, avec la conquête de la suprématie des valeurs ornementales de l'art de la façade peinte sur les traductions de l'architecture réelle, que cet art de la façade peinte acquiert une toute nouvelle dimension désormais rivée à des générateurs plus orientés vers l'esprit culturel que vers l'écho d'une réalité, quand bien même, cette réalité serait aussi un champ d'investigation des enjeux des pôles culturels des grandes nations dominantes du moment. La nouvelle liberté en matière de bâti, acquise par la maîtrise croissante des nouveaux matériaux, entraîne une souplesse de conception ornementale jusque là impensable, jusqu'à créer un rapport de trompe l’œil entre le bâtiment et le ciel avec une nouvelle réflexion sur les gables, frontons et amortissements en pointes de pignons intégrées aux façades, comme ci-dessous d'où l'inspiration extrême-orientale n'est certes pas absente (sans aucune retouche, comme toutes les photos produites sur cette page. Photos qui ne sont que très exceptionnellement celles de façades restaurées) :
Aux origines des nouveaux goûts culturels nous retrouvons l'engouement romantique pour l'exotisme. Cet exotisme se tourne essentiellement vers l'Orient, proche et ensuite lointain, en élargissement du tour d'horizon européen de la mode néo-médiévale contemporaine du palladianisme. Exotisme qui connut des heures de gloire pendant la Renaissance et sur le théâtre de Molière jusqu'au Trianon de Porcelaine de Louis XIV, mais qu'on redécouvre au XIX° siècle aussi en Europe avec l'Alhambra (La Rouge) que Washington Irving rendra à la célébrité à partir de ses contes qu'il expédie en 1832 à M.David Wilkie, membre de la Royale Académie de Londres. Au nombre des premières chromolithographie (procédé mis au point à partir de la découverte de la quadrichromie par Godefroy Engelman (1788-1839) reprenant l'invention de la lithographie de Snéfelder en 1799) si on repère les fresques de Pompeï (Berlin 1832, il faut citer les mosaïques de l'Alhambra, publiées à Londres en 1845. Le monde oriental est un vecteur de sources d'inspirations colorées et plus tard on découvrira les fastes de Babylone et de la civilisation de Sumère. Au sein de la mode néo-médiévale, les récits d'Alexandre de Bernay du dernier quart du XII° siècle, décrivant les merveilles de l'Inde, et de ceux de Geoffroi de Villehardoin, relatant la conquête de Constantinople en 1204, alimentèrent les rêves orientaux et Eugène Delacroix d'exposer dès 1840 une version peinte de la célèbre conquête des Croisés.
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| Jean-Auguste-Dominique Ingres - La Petite Baigneuse 1828 |
Deux estampes d'Hiroshige - Héron dans une roseraie et Oiseau sur une branche (1832-34)
Toulouse Lautrec Le divan Japonais 1892. Odilon Redon Le Boudha - 1905
A Nice, au 238-240 du boulevard de La Madeleine un officier revient des colonies et se fait construire un petit pavillon [Je donne ici l'avis communément colporté sur l'origine du choix décoratif de ce petit pavillon. Ailleurs j'ai trouvé qu'il y avait là une salle de bal ou "dancing". L'enquête auprès de l'actuelle propriétaire ne nous donne aucune précision sur l'origine de la construction. Cette dame très aimable, que je remercie pour avoir accepté de répondre à ma petite enquête et à ma demande d'autorisation des clichés, situe la construction de sa maison eu peu avant 1900 // Sur le périmètre extérieur des Ponchettes à Nice, en front de mer, un restaurant a sa façade embellie d'un composition en carreaux de céramiques, sortes d'azuléjos encadrés comme un tableau, qui représente, dans des tons voisins, un paysage japonais.]. Il fait orner l'étage de sa façade d'une peinture représentant une japonaise, avec kimono, ombrelle et éventail en bordure d'un paysage de rizière. Un gros cygne rose, de profil, se prélasse su l'autre rive en vis-à-vis de cette japonaise. Ce tableau central est complété de traductions végétales en grandes et fines feuilles d'eau, vertes (à-peine ébauchées), soulignées de bambous coupés disposés en forme de hauts de portiques chinois, ou petites barrières indépendantes, peintes en brun, mais déjà organisées en formes de calligrammes orientaux. Les de chambranles lats des deux baies de l'étage sont aussi des bambous qui se recoupent aux quatre angles de chaque baie. Ce décor d'étage est globalement serti dans un large cadre également en bambous qui se recoupent aux angles en constituant de petits tableaux carrés garnis d'un figure de chinois barbu (ou japonais). Cet encadrement est repris en départ des murs latéraux qui ne sont toutefois pas peints d'une scène. Entre les étages, le cadre en bambou est garni d'une frise sinueuse de volubilis avec fleurs, tiges et feuilles, qui, bien que florale, est encore dans l'esprit des frises végétales ondulantes telles qu'on les rencontre un peu avant 1900 (exemple de Guillaumes). Si le rez-de-chaussée ne reçoit aucun décor et qu'il se trouve exclu des multiples photographies publiées de cette façade, je dois signaler un emmarchement en perron bordé de deux petits murets courbes ornés de céramiques colorées et cassées à la manière de Gaudi à Barcelone. Si j'avais la certitude que cet apport coloré en bas du bâtiment était d'origine (je n'ai non plus aucune raison d'en douter puisque ce rez-de-chaussée d'après la propriétaire n'a jamais été refait) j'aurais là important un repère important qui ne situerait plus cet ornement peint et en céramiques colorées, comme le caprice d'un homme des colonies venu s'installer sur la Côte, mais comme un décor coloré strictement en accord avec les modes européennes du moment, et non plus exclusivement parisiennes, transposées dans la dynamique de la création des décors peints azuréens du grand "Boum" touristique et de villégiature hivernale, puis de résidence annuelle.
Charles Astro définit bien un des caractères dominants de l'orientalisme sur la Côte d'Azur "...Les meures inspirées par l'orientalisme qui était très en vogue dans les villes d'eau et les stations balnéaires sont aussi déconcertantes que curieuses. Généralement d'une conception et d'une ordonnance toutes classiques, la fantaisie est apportée par le seul décor d'architecture à l'extérieur..." [C.Astro, "L'architecture niçoise à la Belle-Epoque". Dans L'architecture niçoise à la Belle Epoque - Hommage à S.M.Biasini (1841-1913), 1985, op.cit., p.10]. Il faudrait ajouter que les architectures, comme a villa Carvadosi Aspremont (Nice 1879) ont bien un salon mauresque, que des villas plus tardives à la période généralement ciblée par les auteurs (1860-1890) pouvant aller jusqu'à 1930, ont bien une architecture totalement orientale ou très typée, au moins en extérieur. Ce goût pour l'Orient peut se traduire aussi dans certaines distributions intérieures comme le vaste "patio" - un faux patio puisqu'il est couvert d'une vaste coupole abaissée, mais avec une traduction intérieure de débordements de faux toits qui montrent bien la référence à la source architecturale - de la villa Ephrussi de Rotschild en témoigne après 1900 [Je renvoie le lecteur au chapitre, sur ce blog, consacré à l'influence arable dans les thèmes et vecteurs de la façade peinte. J'avais été amené à citer l'article de Pedro Navascués Palacio, car il pose le problème de l'ambiguïté des influences qui on pu engendrer cet élément important de la maison de Tolède à la Renaissance qu'est le "patio", et que nous retrouvons en force à l'aube du XX° siècle. Inutile de renvoyer le lecteur à un autre type de la Renaissance italienne du "cortile" qui est aussi une cour intérieur bordée de portiques en péristyle (Urbino)].
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| Cannes - Avenue du Dr Picaud |
créer d'abord le vide autour de soi
c'est l'acte principal
...
vide animé
...
mais pas néant
...
et ce qui est à l'esprit est à jamais à l'esprit
et ce qui est à la matière est à jamais à la matière.
Ces vers résonnent un peu comme les nouveaux mots d'ordre de l'esprit de la création artistique majeure du XX° siècle. Il ne s'agit pas d'annoncer la fin de l'art comme Tristan Tzara le fit par le mouvement DADA ou comme on a cru le voir à travers les "Ready Made" de Marcel Duchamp (les déjà faits ou le tout-fait), mais au contraire de dégager un nouvel esprit de l'art bien structuré entre "esprit" et "matière". Si John Cage fait figure de proue avec ses recherches sur le Tao - à travers l'œuvre du poète philosophe Tchouang Tseu et du Livre des mutations, Yi King - il faut bien voir que ce personnage qu'on aimerait situer en géant de l'art contemporain (au moins sur le plan intellectuel et musical) a de sérieux précurseurs et qu'il s'inscrit en fait, comme bon nombre d'artistes, dans le mouvement culturel européen à tendance mondialisatrice du XIX° au XX° siècle. Rencontre des arts et de l'esprit nouveau qui doit les animer dans ce dialogue de reconsidération des espaces et de leur possession par l'esprit dont la pensée orientale et ses modes est un des moteurs depuis la fin du XIX°siècle.
A l'origine des styles floraux et de l'Art Nouveau de Samuel Bing on trouve une coopération entre Owen Jones et Victor Horta qui définirent un style linéaire. Un auteur comme G.A.L.Brunfaut nous donne un texte intéressant "...Par ailleurs, un des ses collaborateurs, Owen Jones, se faisait le propagateur d'un éclectisme établi sur la connaissance des arts d'Extrême Orient et devenait par là même le théoricien d'un style linéaire précurseur du style floral de 1900" [G.A.L. Brunfaut, "Technique et architecture". Dans, Victor Horta. Une publication de l'administration communale de Saint-Gilles propriétaire de la Maison Horta, rue Américaine, en collaboration avec les Société d'Architecture de Belgique, (ni lieu, ni date)]. C'est après sa rencontre avec Vincent Van Gogh que Samuel Bing, lui-même grand spécialiste de l'Orient ayant présenté en 1890 à l'Ecole des Beaux-Arts de Paris une exposition regroupant 725 estampes japonaises et 428 livres illustrés [G.Fahr-Becher, 1987, op.cit., p.9], créé la revue Le Japon artistique. Peu avant 1900, Victor Horta, rencontrant Hector Guimard, immortalise cette page de l'histoire de l'art par la métaphore devenue célèbre "...Laissez les fleurs et les feuilles et prenez la tige". La pleine période en matière de façade peinte est d'assez courte durée et la sclérose du mouvement dès 1904-1906, remarquée par Jean-Jacques Gloton, c'est-à-dire presque dès son arrivé sur la Côte, me semble bien correspondre à ce que j'ai pu observer ici dans le sud-ouest des Alpes, étant entendu que la pure expression du mouvement demeure assez rare sans être parasitée par la mode antiquisante qui, connaissant une brutale hégémonie contemporaine, va supplanter un temps ces styles floraux pour les laisser revenir après 1918 en style Art-Déco (1925), plus massifs et plus "cubiques" [Toujours avoir en mémoire la rupture décorative monumentale qui s'annonce vers la fin de la décennie 1900-1910 avec une date charnière de 1908]. Ce changement de goût est peut-être premièrement entraîné par les publications successives d'Eugène Grasset de 1896 ("La plante et ses applications ornementales") et de 1904 ("Méthodes de compositions ornementales") où le décorateur passe d'une expression naturaliste pour se libérer des formes anciennes vers l'avenir d'une structure exclusivement géométrique, où la répétition prendra une importance particulière [C.Amano, "Cubisme, décor de tradition vers 1912". Dans, "Histoire de l'Art - Les arts décoratifs". N°16, Paris, 1991, p.82]. Néanmoins un goût pour la décoration florale "naturaliste" en frise, apparu dans la décennie 1890-1900, semble s'imposer et demeurer en faveur dans une contrée où l'ornement floral est un don sur toute l'année par la clémence de son climat. Ce qui caractérise essentiellement l'arrivée des styles floraux et Art Nouveau c'est un enrichissement de la palette du peintre en teintes gaies, lumineuses, chaudes et heureuses. Ce nouveau goût n'a rien de local. Après l'Exposition Universelle de 1900 les plus sérieux manuels techniques à usage de l'industrie de la céramique nationale insistent sur cette évolution du goût ornemental, comme cette publication en deux volumes de E.S.Ausher et Ch.Quillard en témoigne en 1901"... Si l'art de la céramique, pour ses application à vos besoins quotidiens, a su faire en un demi-siècle un bond si prodigieux, il est presque distancé par le mouvement qui s'est produit dans la céramique du bâtiment.
Le besoin de décorer les façades de nos maisons et de nos villas de couleurs plus vives et plus gaies, les nécessités d'une hygiène de plus en plus rigoureuse ont permis le développement de l'industrie céramique appliquée au bâtiment. Et ce sont aujourd'hui des revêtements en briques émaillées, en terres vernissées, en carreaux de grès décorés d'émaux de grand feu, qui décorent les façades des maisons.[E.S.Auscher et Ch. Quillard, Les industries céramiques, terres cuites, briques, tuiles, faïences, grès et porcelaines. Paris, 1901, p.36, vol.1];
"Le besoin de décorer les façades des maisons" est aussi un écho amplifié des demandes faites par ce rassemblement de quatre décorateurs (Félix Aubert, Alexandre Charpentier, Jean Dampt et Etienne Moreau-Nétalon) autour de Tony Selmersheim, dit Groupe des cinq (1895), devenue Groupe des six avec l'arrivée de Charles Plumet en 1896, puis Art dans tout, avec la nouvelle adhésion d'autres membres dont Louis Sorel et Henri Sauvage (1897), que Roger Marx qualifiera quelques années plus d'Art Social. Dernière appellation par laquelle le "mouvement" sera encore connu en 1911 et en 1913 [La Construction Moderne, par son numéro du 30 décembre 1899, ainsi que la Revue des Ats Décoratifs de 1900, sous la plume de F.Jourdan, suivent la publication du 1° semestre 1899 de l'article de G.Soulier "La Société de l'Art dans Tout" publié dans le tome V de la revue Art et Décoration. // G.Mourey, L'art décoratif de la Révolution à nos jours. Paris, 1925, p.250, 239, 245 et 305. // A. de La Chapelle, "Un art nouveau pour le peuple. De "l'art dans tout" à "l'art pour tous". Dans, "Histoire de l'Art - Architecture. N°31, Paris, p.59 à 68.]. De 1901 à 1903 le docteur Cazali, sous le pseudonyme de Jean Lahor, en appelait à créer une "Société d'art populaire" par laquelle il souhaitait trouver les solutions qui devaient s'appliquer à la maison la plus modeste aussi bien qu'à la maison la plus riche, et concilier en plus autant les besoins d'hygiène que les besoins esthétiques "...donner à la construction un aspect riant et pittoresque." (la seule qui ne soit pas coûteuse, précise-t-il). Pour atteindre ce but on utilisera des effets simples de variété d'appareillages de briques en encadrement des fenêtres pour une masse de construction en fibro-ciment agrémentée de frises peintes.
(immeuble donnant sur la pénétrante) et leur imitation en frises peintes repérées dans un village alpin limitrophe des Alpes-de-Haute-Provence et des Alpes-Maritimes sur la route Napoléon. D'autres catalogues sont également luxueusement illustrés et apportent leurs compléments de diffusion des motifs publiés par César Daly ou Owen Jones : donnons la publication autour de 1900 des volumes de L'ornement polychrome - deuxième série - Cent vingt planches en couleur or et argent - Recueil historique et pratique de M.A. Racinet.
La brique amiantine ou amiantolithe, de couleur blanche, éclatante et brillante, est particulièrement conseillée pour les façades...[J.Lahor, L'art Nouveau. Don histoire. L'Art Nouveau étranger à l'exposition. L'Art Nouveau du point de vue social. Paris 1901 // J.Lahor, Les habitations à non marché et un Art Nouveau pour le peuple. Paris, 1904]. Ici il n'est question que de "frise peinte" (sans doute trop onéreuse, et puis l'emploi de la brique chasse aussi la peinture...quoiqu'on repère des cas de briques enduites décorées en fausses briques peintes...le pittoresque est même dans les conceptions). Des cas de frises en céramiques et autres carreaux vernissés, sans autre jeu que le damier des couleurs, comme dans le cas des entourages des aires d'envols des pigeonniers provençaux, se repèrent sur la Côte comme à Cannes en 1930
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| Cannes - avenue des Anciens Combattants en Afrique du Nord |
Nous devons faire ici un constat. Ces décors peints sophistiqués, qui étaient pratiquement l'expression exclusive et luxueuse de la demeure dans des contrées excessivement pauvres, voire d'un apparat d'hôtels, s'orientent en ornements non pas "populaires" mais vers les sites préférentiels des maisons de classes moyennes ou de la petite bourgeoisie comme nous l'avions déjà constaté bien avant l'intervention de ce Groupe des cinq, depuis les exemples exposés de Sospel; Saint-Cézaire et Clans. La tendance est toutefois de trouver beaucoup plus fréquemment le décor peint extérieur en ornements des habitations plus modestes qu'en parures des luxueuses villas. Par ailleurs, si la maison du prolétaire se trouve touchée par ces décors peints nous entrons alors dans les cas exceptionnels des maisons de service des domaines mais aussi, comme nous l'avons vu le cas d'Ernest Bonesoli à La Brigue et comme on le voit ailleurs, dans le cas de peintres façadiers occasionnels parfois très talentueux et parfois moins, bien que cette notion de "talent de peintre" soit rendue bien aléatoire par l'utilisation de poncifs et de pochoirs prêts à l'emploi et façonnés à partir de quelques revues à la mode [Pour mémoire ces peintres sont classés dans la catégorie des "peintres en ornements et décors" et non pas dans celle des "artistes peintres" // Idem : voir l'exemple donné des excellents peintres façadiers Solimeïs à Saint-Martin-Vésubie qui ont peint des tableaux aux qualités artistiques pouvant être moindres que celles de leurs décors. Le succès de la peinture au pochoir en matière de façades peintes, recouvrant les périodes Art Nouveau et Art Déco, est un caractère souligné par Giulino Ercoli, Il pochoir, art déco. Firenze, 1987...Dagli inizi del secolo fina alla méta degli anni Trenta la colorazione au pochoir...fa largamente impiégata, sopratuto in Francia"]. Le décor peint se détache encore plus de la demeure luxueuse pour s'exprimer de plus en plus fréquemment, non seulement sur les maisons des classes moyennes et de la petite bourgeoisie, qu'elle soit de village ou de ville. Nous avançons ici dans la généralisation du mouvement d'embrasement des Alpes du Sud (autant d'est que d'ouest) depuis la frise colorée apparue en unique ornement et son site canonique sur l'école publique de Bordighera (Charles Garnier 1874), en parures de petits hôtels (en antécédent l'hôtel de la Gare à Touët-sur-Var) et des petits établissements commerciaux, des bâtiments de l'administration civile ou militaire alors que l'art religieux continue à dresser un panorama particulier de productions qui ne nous permet pas de l'inscrire dans ce chapitre sur l'habitat, voire qui nous contraint à la diviser en deux familles bien distinctes (chapelles et églises). Cet effet "art populaire", qui est en fait une création de l'idéologie bourgeoise réactionnaire, comme le montre le cas de ce bon docteur Cazalis [Voir également la réaction qui se fit en 1910 contre les "Arts Sociaux" ainsi que la critique que Maurice Denis en énonça en 1909...Et le résultat est loin d'être social, encore moins populaire...Toutes les écoles d'art du passé ont débuté ainsi, c'est une élite qui les a imposées au peuple...(rejoignant la pensée sandienne) bien que le mot "élite" soit quelque peu révisable si on le reporte à certains phénomènes culturels contemporains, et notamment en France], repose néanmoins sur un substrat historique de poussées d'idéologies ouvrières et culturelles qui émergent au moment où le mouvement polychrome architectural atteint sa pleine maturité, où le pavillon a déjà fait une large apparition et s'est bien installé dans les manières communes de construire - surtout pendant la révolution introduite par l'arrivée des nouveaux matériaux - à une période où les coûts
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| Agglomérations et en pointillés autour des agglomérations, zones de principales répartitions des frises Art Nouveau, très souvent associées à des répertoires antiquisants qui peuvent, le cas échéant, être dominants. |
de construction sont certainement moindres. La parole revient encore à l'histoire du mouvement polychrome, à ses origines, à ses effets, à ses terrains de conquête et d'expression dans une sorte de tautologie historico-culturelle par laquelle l'absence de prise en considération d'une seule de ses composantes introduit les dérapages et où les tendances antagonistes "vide" et "plein" jouent leur rôle.
Nous sommes dans les années 1904, la vie d'agrément a déjà conquis les villages de montagne depuis la station de Saint-Martin-Vésubie jusqu'à des installations plus limitées comme celle de la villa Belle-vue à Clans, et les petits villages périphériques à Nice qui s'agrandit chaque jour, où fleurissent les petits pavillons - bien vite appelés villas - sur la mode des quartiers neufs niçois qui se construisent en lotissements et achèvent peu à peu l'écrin bâti de la Baie des Anges. Drap, petite agglomération de l'arrière pays niçois dans la vallée du Paillon, s'était agglutinée autour de son église perchée sur un léger promontoire.
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| Le clocher en tuiles vernissées polychromes de l'église de Drap en surplomb de l'ancienne Route Royale, vallée du Paillon arrière pays niçois, ancienne Route d'acheminement du sel depuis le Port Lympia à Nice jusqu'à Turin. |
Entre le village et le lit du fleuve passait la Route Royale qui conduisait à Turin par les cols de Nice, avant d'arriver à l'Escarène, de Braus entre l'Escarène et Sospel, de Brouis entre Sospel et la vallée de La Roya riche en décors peints mais où le style Art Nouveau est plus que discrètement employé au bénéfice d'autres répertoires "néo" et Art Déco avec quelques vestiges de décors beaucoup plus anciens par un témoin de la période gothique (Tende) et des témoignages des XVIII° (une inscription à Breil et la façade du monastère franciscain de Saorge, en plus des autres témoins sur la façade de Notre-Dame des Fontaines à La Brigue et autres vestiges ornementaux sur les édifices religieux de la vallée), et enfin par le col de Tende avant de redescendre vers le village de Pinocchio (Vernante) et les plaines du Piémont jusqu'à Turin où la production de façades peintes antérieures aux modèles rencontrés sur la Côte et dans la vallée de La Roya au XIX° siècle ne fleurissent pas particulièrement, où, dans l'ensemble du bâti, je n'ai guère repéré cette fameuse production de Décors peints à l'italienne d'où seraient arrivés les décors peints sur la Côte. Il faut donc laisser de côté ces idées reçues ou colportées à on ne sait quelles fins et revenir à la base scientifique de la production de ces ornements dans le sud-ouest des Alpes.
Au pied du village de Drap, des petits commerces se sont bien déjà installés le long de cette prestigieuse route du sel, dont le prestige s'accroît par l'embellissement des entrepôts et la construction de villas assez modestes mais ô combien Art Nouveau avec leurs décors peints magnifiques qui signent ici l'activité d'une entreprise très qualifiée, ou d'un artiste particulièrement valeureux qu'on pourrait appeler "Le maître de Drap" , faute d'en avoir retrouvé la ou les identités (au moins à l'époque de cette recherche), dont certaines réalisations sur d'autres communes semblent s'apparenter à la maîtrise atteinte par ces productions de peintures en ornements et décors. L'actuelle avenue Charles de Gaulle était donc un site privilégié avec de beaux terrains vierges et plats non inondables (le Paillon ayant ici un lit bien endigué et suffisamment large et profond pour contenir ses redoutables crues aussi soudaines que violentes), où il devait faire bon venir habiter entre les massifs naissants de la montagne, filtrant tôt le matin et tôt le soir les rigueur du soleil d'été, n'ayant pas l'inconvénient de l'humidité d'hiver des vallées niçoises trop encaissées. L'avenue n'était pas totalement vierge de constructions et, entre autres petits établissements, il y avait un petit négoce de vin à l'actuel n°49
En 1904, ce négoce, le "Comptoir Maistre", prend de l'importance et il devient un véritable chai par-dessus lequel on bâti deux étages de logements [Eléments recueillis par enquête sur le terrain auprès des propriétaires de l'époque qui ne m'en dirent pas davantage sur l'origine du décor peint, sinon qu'il datait bien de l'agrandissement de l'établissement en 1904]. La nouvelle façade du bâtiment suit l'alignement de celle de l'ancien comptoir donnant directement sur la rue. Le rez-de-chaussée ne reçut jamais d'autre ornement que l'enduit coloré en deux tons d'ocre jaune, l'un clair et l'autre foncé en quasi égal partage du rez-de-chaussée comme pour souligner deux fonctions différentes des entrées. L'inscription sur l'enduit clair est peinte en rouge en lettres rondes, étirées et agrémentées de fers, comme une survivance tenace du goût néogothique. Au-dessus du rez-de-chaussée, la couleur générale de la façade passe résolument au mauve dominant et d'un seul coup nous changeons d'âme, de style, de période, de siècle. On conserve toutefois la couleur d'ocre jaune pour traduire les éléments architecturaux canoniques de survivance du néo-baroque en entourage des baies et en définition des encadrements de tables d'allèges. Ce sont aussi les seuls ornements de la façade à être traduits en trompe l'œil. Une frise de couronnement est peinte sur fond or et elle n'est divisée du décor de la façade que par un corps de moulures fictives brunes (donc en trompe l'œil). Cette corniche peinte, avec celle des divisions des premiers et second étages sont deux corniches à corps de moulures avec bandeau plat et cimaise. Ce sont encore des survivances tenaces de la traduction extérieure des différences intérieures des niveaux, liées à la famille des grandes façades entièrement peintes de la fin du siècle dernier. La division entre le premier et le second étage ne s'effectue pas cependant par un seul bandeau plat. Deux balcons à garde-corps en fer forgé, à cartouche central à-peine marqué et cantonné de pairs de "s" adossés qui témoignent aussi de la distance qu'on prend vis-à-vis du XIX° siècle, se trouvent projetés en avant de deux portes-fenêtres symétriques à trois travées verticales sur les avant-dernières travées extérieures. Compte-tenu du nombre impair des travées (sept au total) la division en rez-de-chaussée par les deux couleurs d'enduit, est irrégulière. Aux étages, le seul apport malheureux d'un tuyau de descente en zinc traduit ce déséquilibre de la division du rez-de-chaussée.
Un bandeau plat, brun, relie chaque allège à la base de chaque étage. De ce bandeau plat démarre chaque chambranle (schéma d'organisation des décors de baies dans le parti général ornemental de la façade depuis Touët-sur-Var jusqu'à Saint-Sauveur-sur-Tinée). Le premier étage assure une transition avec le manque de décor au rez-de-chaussée. Ce premier étage est aussi, par lui-même, une transition entre partie haute et partie basse du parti décoratif global de la façade. La façade en mauvais état au niveau des allèges ne permet pas d'affirmer qu'il y avait là un trompe l'œil. S'il y en a eu un, il était mois violent que celui du second étage au même endroit. La table d'allège au cadre jaune d'or, chanfreiné, est assurément réduite à une simple évocation. Le fond uniformément mauve, comme le mur, ne contient qu'une discrète guirlande de bleuets portés par une unique tige jaune d'or à petites feuilles de même couleur. Les chambranles en saillie sont entourés d'une bande jaune d'or soulignée d'un large filet vert ou bande plus étroite, à l'extérieur et d'un filet rouge à l'intérieur. Le bandeau jaune d'or s'hypertrophie en site d'agrafe et une forme florale géométrique ronde, bordée de deux gros lobes en pointes à effets orientalisants, en assure les prolongements latéraux. A l'intérieur, une rosace à quatre pétales s'inscrit sur une hexagone rouge. De part et d'autre, la liaison avec les excroissances à fond bleuté est assurée par un motif de quatre minuscules feuilles en avatar du quatre-lobes ou d'un pas-de-moineau du répertoire néogothique. Cette pseudo-agrafe en fleur de fronton est accrochée à une discrète frise de bleuets qui courent sur une tige souple, identique à celle en allège, sous les corps de moulures. Cette liaison est renforcée par un filet jaune d'or émergeant d'uns grosse fleur, sertie de vert, qui va courir en une ligne continue au-dessus de al bande de bleuets et en-dessous d'un autre filet rouge discontinu qui souligne le corps de moulures de séparations des étages. Ce réseau de fleurs et de filets est lui-même reçu par un discret bandeau plat, ocre brun, insensible, propre à faire transition entre le mur mauve et le filet ocre rouge. On a aussi apporté un soin particulièrement soutenu, voire excessif, à la liaison et à la progression associée des décors et des architectures peintes par lesquels on a véritablement cherché une mise en fusion entre les rapports de couleurs, la frise, l'art floral et la survivance, tenace, des trompe-l'oeil néobaroques.
Au second étage la mécanique ornementale est à la fois identique dans l'esprit et différente dans sa conception. Pourtant, on ne s'en rend absolument pas compte lorsqu'on est devant le bâtiment d'où émane une parfaite unité, une parfaite harmonie. Ici les chambranles sont rectilignes et, bien que composés sur le modèle de ceux de l'étage inférieur , ils présentent deux variantes majeures : la table d'allège et les chambranles en couvrements plats sont tangents aux corps de moulures qui les limitent tant par le bas que par le haut. Chaque table d'allège est rectangulaire, en creux bien souligné par des filets blancs de l'angle inférieur droit. Le fond de la table est mauve et il est décoré de lilas également mauves mais isolés du fond sur un lit de feuillages verts et bruns. Parallèlement, la lecture des lilas mauves sur le fond mauve est assurée par un renforcement des ombres en pourtour de chaque grosse fleur, comme une amorce de trompe-l’œil.
Au-dessus des chambranles le corps de moulures, aux effets accélérés, précipite la mise en relation des motifs de frise à la verticale de chaque travée, en simple couronnement doré d'un programme à dominante mauve(s). Le doré appelle l'ocre jaune ou brun des autres composants de ce décor de façade, du haut en bas. Chaque motif de frise , au droit de baie ou travée, est traité comme un fronton végétal ou en fleur d'abaque d'un composite dont il ne resterait que l'échine et les crosses propres à répartir et organiser les motifs végétaux en gerbes symétriques. Ces gerbes sont composées de la façon suivante : une liane ondulée noue en son centre une fleur à quatre pétales perchée sur une tige agrémentée d feuilles. Cette composition d'un jaune plus clair que le fond est sertie dans un "V" de lilas mauves. Les lianes s'échappent de part et d'autre de ce "V" en guirlandes pendantes qui viennent mourir sous un cygne nageant dans sa mare verte au ras du corps de moulures inférieur, en un point précis de passage d'une travée à l'autre. Chaque travée est ainsi ponctuée par la même composition répétée en fronton et la continuité horizontale, la translation d'un motif en gerbe à l'autre, est obtenue par ce jeu ondulant des guirlandes pendantes de liaison qui meurent sous la figure d'un beau cygne blanc évoluant en trois quart de profil sur son élément aquatique mouvant vers notre espace réel. Au regard des blancs judicieusement utilisés sur les mauves d'enduit, nous nous trouvons face à une virtuosité nouvelle des l'emploi des couleurs dans le panorama des façades peintes du sud-ouest des Alpes. A chaque extrémité de l'immeuble, un couple d'aisseliers en bois étaye l'avancée du toit protégeant la frise et le décor peint dans son ensemble : c'est là un principe donné par Viollet-le-Duc en 1863 en précisant "...avancées de toit pour protéger les murs." ...il ne parle cependant pas de frise [E.Viollet-le-Duc, Entretiens sur l'architecture. Paris, 1863. Réédition de 1977 en un seul volume, p.367 et 368. Comme à son accoutumée Viollet-de-Duc donne des exemples de fermes débordantes et d'aisseliers qui divisent le mur sous le toit, en site de frise, en autant de quartiers qu'il est nécessaire pour assurer la rigidité de la partie débordante du toit. On appelle localement des éléments "toitures à la toscane" (?)]
Par ce bâtiment on voit que l'inspiration a changée, que les bleus virent au mauve, que le vert gagne le décor, que le blanc obtient un statut particulier au sein des décors, mais que subsistent les vieilles habitudes de traduction architecturale en trompe l'oeil des ocres, que l'organisation de la façade en travées verticales et en divisions de niveaux bien soulignés demeure comme une puissante invention de l'art de la façade peinte depuis la traduction des pans-de-bois jusqu'aux chambranles accrochés aux divisions horizontales de Touët-sur-Var qui fragmentaient encore une frise où on a ici magnifiquement résolu le problème de la continuité sans avoir recours aux motifs répétés juxtaposés des modèles des décors de céramiques colorés. En revanche il ne faut pas écarter, il faut même s'interroger sur les décors des papiers peints qui donnent depuis la premier quart du XIX° siècle des organisations de frises et d'ornements qui vont brutalement ressortir lorsque les styles floraux vont apparaître dans la mouvance d'Art-Nouveau et notamment ce tableaux de bordures
qui sont des sources inépuisables de motifs floraux et de bestiaires dont les études de mises en place des réseaux de couleurs au pochoir sont déjà totalement élaborées (des bureaux d'études pour ornemanistes, si on veut).
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| Tous les modèles que je donnerai de décors de papiers peints sont principalement extraits de Odile Nouvel Papiers peints français - 1800-1850. Contribution à l'étude de la grammaire décorative. Paris, 1981. Bernard Jacqué Le papier peint - Décor d'illusion. Milan, 1989; |
L'ocre rouge assurant également son rôle au sein de la palette du peintre. Il enrichit aussi ses ocres de teintes dorées pour les faire triompher en couronnement majestueux de la frise souveraine des nouvelles tendances ornementales dont le caractère est souligné par ces cygnes évoluant sur quelque nouvelle publication mais composés et personnalisés tant au bâtiment qu'au commanditaire, à partir du métier d'un artiste façadier ayant acquis une maîtrise particulière de son art et se tenant au courant de l'actualité et des nouveautés des grands centres de la mode architecturale et ornementale dont il transmet le goût à sa clientèle de petits commerçants locaux, qui, lors du remaniement important d'un affaire commerciale de clientèle de passage vers une clientèle plus urbaine résidentielle (temporaire sédentaire), se doivent d'être dans "le ton du moment".
Des dominantes mauves des étages du Comptoir Maistre en 1904, nous passons en 1906 au petit-rose de la villa Jeanne du N°3 de la même avenue du Général de Gaulle, toujours à Drap, c'est-à-dire aussi du même côté de la voie, sur les terrains de la plaine en bordure du Paillon.
Le bleu est peu à peu évacué des goûts colorés, sauf en frise par l'argument des fleurs, et on assiste, partout dans la région, à un succès grandissant pour des enduits colorés en petit rose...Goût du début du siècle qui ne tenait absolument pas compte du caractère du bâtiment puisque ce fut également de cette couleur qu'on colora en 1914 le nouvel enduit extérieur de la chapelle Saint-Sébastien à Coaraze. Toutefois ce goût pour le "petit rose" apparaît dans certaines régions française au moins vingt ans avant Art Nouveau, comme on le voit ce dessous en 1873 avec cette maison de Curac en Sud Charente qui utilise encore le vecteur du pan de bois pour structurer son décor peint de façade.
En rez-de-chaussée sous balcon de la villa Jeanne à Drap, l'uniforme ocre rouge continue toujours sa carrière en attente du nouveau souffle noble qu'on lui donnera avec l'arrivée de la prochaine mode pompéïenne de l'avant-guerre (exemple déjà cité du Négresco en couleur intérieure pour des façades blanches en 1910) [il faut signaler que dans les codes d'utilisation des couleurs par les architectes archéologues - et nous sommes sur la montée parallèle de la mode antiquisante - que l'ocre rouge était réservé aux éléments d'architecture dans l'ombre dans l'architecture des temples antiques. Ce qui est ici le cas avec ce mur de façade sous balcon]. Une bande de soubassement très dégradée, montant jusque sous les appuis de fenêtres, n'apparaît plus qu'en ciment brut et ne signe pas nécessairement un autre parti ornemental puisque les limites entre cet enduit dégradé et le début du mur rouge n'est pas franche ou égale d'un trumeau à l'autre. En couronnement, sous une avancée de toit couvert en tuiles rouges avec gouttière en zinc et tuyau de descente longeant les angles de la façade, on a peint une frise à fleurs bleues sur fond or.
Cette villa Jeanne n'est pas construite en bordure de la voie, comme le Comptoir Maistre, mais en retrait en bordure d'une petite cour isolée de l'avenue par un petit mur à grille linéaire en fer forgé. Une autre grille donne un peu plus de profondeur à l'implantation du bâtiment, un peu plus de solennité aussi. Cette grille c'est celle du balcon qui divise sur toute la largeur du bâtiment le rez-de-chaussée de l'unique étage. Le dessin de la grille est beaucoup plus animé que celui du muret de jardin et ses dessins en volutes stylisées constituent comme un discret et non moins efficace argument d'attirance des regards vers l'étage orné qu'il transpose dans une première perception en frise avant que le regard ne monte s'accrocher à la frise dorée de couronnement du programme peint dans une sorte de progression d'effets très fins et subtilement calculés. Les progressions sur les horizontales ont ici une importance toute particulière et elles font jouer, en trompe l'œil, les deux niveaux dont les ouvertures sont sur des schémas mathématiquement opposés. Sous ce balcon, le rez-de-chaussée apparaît dans l'ombre alors qu'il est déjà effacé par sa teinte ocre. Pourtant les huisseries sont en beau bois sculpté ciré ou vernissé et confèrent un certain luxe à ce rez-de-chaussée qui garde dans l'esprit l'entrée des temples peints en rouge sous portiques, faisant rebondir les éléments d'architecture en pleine lumière. En tout, trois portes centrales et deux fenêtres à persiennes en bois signalent une division de ce petit bâtiment en au mois deux petits logements en rez-de-chaussée pour un accès central à l'étage. Encore qu'à l'étage il est fort possible que nous ayons encore deux appartements si nous tenons compte des deux portes fenêtres latérales en flanquement des trois fenêtres centrales, inversant la répartition des ouvertures en rez-de-chaussée. Néanmoins aucune division du balcon à l'étage ne signe l'existence de deux appartements bien séparés. C'est donc ici une petite villa conçue, dès l'origine, pour plusieurs familles ou résidents à modestes moyens qui se contentent de petits logements, soit pour y résider à l'année, soit pour y passer quelques vacances. Le cas d'une formule mixte entre villa de rapport et villa résidentielle pour des propriétaires se réservant l'étage est aussi envisageable. Quelque soit le cas de figure nous sommes face à un bâtiment entièrement construit dans un esprit totalement étranger au bâti traditionnel et en fonction de nouvelles données socio-économiques liées au tourisme azuréen. Cette petite architecture est également extrêmement réfléchie et pensée d'un bout à l'autre du gros œuvre de l'architecture à décor peint jusqu'à celui ferraillé qui fut peut-être aussi animé d'un couleur particulière mais dont il ne reste aucune trace. Nous ne sommes pas non plus dans cette veine d'architecture dite populaire colorée demandée par l'Art pour tous puisque la différence est très marquée entre un étage à logements confortables, ensoleillés, et un rez-de-chaussée à logements plus étroits, tenus dans l'ombre (en quelque sorte) et sans autre décor particulier que les huisseries et la couleur d'enduit rouge pompéien.
L'étage, sorte d'étage noble, sur large balcon, est le récepteur du décor peint. Non pas qu'il soit aussi sophistiqué et aussi savant que celui de son voisin le Comptoir Maistre, mais ce qu'il perd en subtilités de détails il le gagne, et superbement, en efficacité monumentale. En fait sur ce mur petit rose on a simplement fait démarré des chambranles depuis la base du balcon jusqu'en soffite de frise suivant le schéma maintenant bien repéré des façades peinte d'héritage néobaroque jusqu'au Comptoir Maistre. Dans l'organisation il n'y a donc rien de nouveau. Ce qui est nouveau c'est le mouvement donné à la baguette ronde d'encadrement des chambranles plats peints en blanc. Le blanc continue sa progression dans la conquête des façades peintes (baguette dont le trompe l'œil est souligné de teinte ocrée qui tranche sur le petit-rose du trumeau). En couvrement de baie, c'en est fini des complexes compositions d'agrafes qui ont du mal à se dégager des "néos" du XIX° siècle. Les baguettes s'infléchissent doucement et se rencontrent en deux volutes simplement adossées par l'intermédiaire d'un motif floral. Mais, oh surprise, ce motif floral n'est plus une fleur de lis, c'est déjà une véritable fleur d'anthémion ou palmette cantonnée de deux-demi-palmettes ! Le répertoire antiquisant dont nous avons vu l'amorce à Saint-Sauveur-sur-Tinée s'affirme au fur et à mesure que le répertoire Art Nouveau émancipe l'esprit ornemental de la façade peinte de son héritage du XIX° siècle [Voir l'analyse et la présentation de ce caractère apparemment contradictoire des tendances ornementales au chapitre suivant "Art Antiquisant"]. Au-dessus démarre directement la frise véritablement accrochée au chambranle par cette agrafe du répertoire antique alors qu'en haut des trumeaux la frise est isolée par un double filet, plus discret qu'un corps de moulures en trompe-l'oeil, dont un est le simple retour de celui qui soulignait les montants droits des chambranles sur le mur petit rose. Nous voyons là s'affirmer un nouvel esprit de synthèse des réseaux colorés du mur qui vont donner aux décors plus complexes de la frise une valeur ornementale de plus en plus importante et essentielle. Cette frise sur fond or est un répétition des figures de lacets ocre bruns de tiges de bleuets, avec seulement deux fleurs de face par motif, et des feuilles à-peine vertes essentiellement reportées en base de composition à la manière de ces signatures bourgeoises du XIX° siècle, mises en présentoirs par un renforcement ornemental de tracés plus complexes.
Ce petit bijou de réflexion architecturale peinte, fonctionnelle - différent du Comptoir Maistre et de son décor peint complexe magistralement orchestré - en rapport avec sa modeste destination, auquel on a toutefois conféré une certaine pompe, nous amène vers les petites villas entourées d'un jardin ou d'un parc (du pavillon à son ambition de rejoindre un peu la luxueuse villa azuréenne) également présentes du même côté de l'avenue du général de Gaulle à Drap.
Nous ne quittons donc pas Drap, pour encore deux autres bâtiments, et nous avançons simplement le long de cette avenue Charles de Gaulle en regardant du même côté : quatre numéros plus loin, au N°7, les décors peints de couronnement haut la villa Sainte-Anne apparaissent par-dessus les palissades du mur qui ferme la cour assez profonde où un pavillon, tout à fait comparable à celui construit à Clans en 1889, est implanté mais sans présenter cependant autant de raffinements de découpes des débordements de toits ni de décor peint aussi exceptionnels sur trois de ses façades. On s'arrêt, on essaie d'en voir un peu plus. En descendant le regard autant qu'on le peut vers le bas du bâtiment on découvre d'autres décors peints qui se raréfient et qui ne concernent plus que les liaisons aux fenêtres, à persiennes peintes en rose, entre rez-de-chaussée et unique premier étage. Depuis l'avenue nous n'en verrons pas d'avantage.
La villa Sainte-Anne est un pavillon carré à un seul étage couvert en quatre pans de tuiles mécaniques et à gouttières en zinc. Trois travées divisent son étroite façade : deux travées latérales hautes et étroites, qui rompent avec la traditionnelle des étages par un bandeau plat, et une travée centrale, plus large, formée d'une porte d'entrée à laquelle se superpose une porte fenêtre qui donne accès à un balcon au garde-corps en fer forgé d'une composition centrale en pseudo-fleurs et débordements latéraux dans un esprit très voisin du garde-corps de la Villa-Jeanne. Si le mur de fermeture de la cour est récent il faut alors imaginer un bâtiment au fond d'un allée centrale dont les parties basses furent partiellement masquées par des massifs de verdure. De toute façon c'est sur les parties hautes que l'accent décoratif est porté. Le plein du mur est actuellement un enduit moucheté gris qui fait rebondit chaque travée de fenêtres superposées reliées entre elles par une table en relief où apparaissent encore les contours en ocre brun du cuir d'un cartouche d'o en contour ondulant de ces bandeaux blancs dont les ornements intérieurs ont disparu (si toutefois il y en eut). Cette verticale de travée qui prend en compte depuis le rez-de-chaussée d'étroits chambranles de baies traités en un bandeau plat blanc, va s'évaser en contour ondulant de ces bandeaux blancs de chambranles au niveau des deux tiers supérieurs de la fenêtre de l'étage et donner naissance à une frise continue de couronnement sur fond or. Au-dessus d'une corniche réelle, profilée en larmier et doucine, assure une liaison discrète et efficace avec la large soupente en revers du toit débordant dont les chevrons ne sont pas masqués par un lambris (contrairement à Clans), et donc apparents et peints en brun. Sur chacune des baies deux rubans d'une couleur ocre brune sont directement confrontés par chacun un petit enroulement orienté vers le toit, sans intermédiaire de fleur d'agrafe. Ce ruban ondulant qui circule jusque sur le bandeau blanc qui fait office de discrète chaîne d'angle, qu'il va également souligner par l'intérieur jusqu'en bas du bâtiment, emprunte une figure végétale de division nouée de deux rameaux issus du même tronc, bien connue dans le vocabulaire de Victor Horta et du mobilier Art Nouveau, pour une naissance de deux rameaux : celui en bordure inférieure de la frise, que nous venons de suivre, et l'autre en bordure latérale haute de la frise jusque sous la corniche. A l'intérieur du pseudo fronton créé par les deux dos d'âne affrontés du ruban en couvrement de baie, deux motifs de feuillages en demi-roues dentées ocre vert-brun sur fond blanc, séparés par un autre petit motif végétal de même couleur, soutiennent le mouvement général ondoyant du décor supérieur de frise sur fond or où d'autres rubans ocrés bruns sont répartis en crosses de ruban principal et en une composition vertical pendante entre chaque baie de fers souples et symétriques en sortes de candélabres ajourés et distendus. Mélangés à ces réseaux de structure du fond de frise fleurissent des motifs végétaux à-peine différenciés d'une couleur ocre-verte ponctuée de discrètes fleurs bleues, identiques à celles de la villa Jeanne.
Si la mise en profondeur du bâtiment au fond d'une cour fermée ou d'une allée bordée de massifs végétaux a pu être de nature à réorienter la réflexion du décor de la façade, entre décor utile s'épanouissant en partie haute du bâtiment et décor inutile se raréfiant en partie basse, on assiste aussi à une évolution des coloris où les tons sur tons sont plus fréquents pour des rebondissements plus prononcés par les roses et les blancs. Le vocabulaire néobaroque réapparaît ou subsiste avec les cartouches en cuir alors que l'appel à la corniche canonique, à larmier et cimaise, est un correspondant à la discrète intervention des palmettes de la villa Jeanne. Le vocabulaire Art Nouveau, à l'occasion, se fait également plus précis, vraisemblablement en références à quelques modèles de catalogue. Deux constantes subsistent néanmoins depuis le Comptoir Maistre et la villa Jeanne : l'emploi de la frise à fond or et le choix des bleuets qui sont là comme des permanences ou des survivances des bleus néogothiques auxquels, à la villa Saint-Anne, viennent s'associer de nouvelles compositions en fers distendus et assouplis mais dont la filiation au néogothique ne semble guère faire de doute malgré une référence possible aux décors de candélabres néo-renaissants revus à la mode rocaille,
voire antiquisants, voire aux concept des ornements orientalisants diffusés par les catalogues et papiers peints dont cette période Art Nouveau est aussi un terrain d'expression de villas et décors orientalisants en décor "mauresque" qui pour des puristes, n'en n'ont que le nom.
J'ai également repéré ce mécanisme d'intégration des parties supérieures des fenêtres hautes aux décors de frises sur d'autres réalisations de la période 1900-1910 à Menton. En effet le lotissement de la rue Guyau où l'architecte Abel Gléna avait installé son agence, présente de multiples de ces frises colorées qui absorbent le dernier étage tout en pouvant ménager la présence d'une frise supplémentaire sous le toit mais en bas-relief et sans apport de couleurs, à l'indiques des tables d'ornements des inter-étages. C'est la cas au n°4 de la rue Guyau où la frise verte, peinte de fond végétal à base de postes, est interrompue par des
pilastres géants à chapiteaux pittoresque en motifs de grotesques pendus. Ces pilastres définissent ainsi , dans l'intervalle qui les sépare des baies, des sortes de coiffures exubérantes pour chaque fenêtre à persiennes articulées en ébrasements, dont la parenté avec les nouveaux goûts amenés par Adolphe Mucha et Gustave Klimt se serait pas pour surprendre. Au N°3 de la rue Guyau c'est une frise continue faisant ressaut au-dessus de chaque baie (vraie ou fausse) sur fond
vert où les feuillages de vigne en camaïeux de verts tendres, de bruns et de blancs, très finement travaillés, définissent des tableaux qui sont des frontons évidés au dessus de fenêtre et des tableaux à motif central de vaisseaux à voile sur les parties pendantes au droit des trumeaux (entre les fenêtres). Le modèle inspiré du papier peint semble ici, une fois de plus, évident - en compostions de tableaux feuillagés avec navire mais bien moins sophistiqué que leurs modèles - que pour
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| Papier peint : Manufacture Jean Zuber et Cie, Rischeim 1855 (impression du début du XX° siècle) (détail) |
le décor de lapins roses se jouant des chiens qui les poursuivent dans les feuillages verts de volubilis roses et blancs sur un panorama bleu azur entre ciel et mer au n°3 de la rue Galiéni, toujours à Menton
où on retrouve une expression Art Nouveau aussi présente et parente tant au n°4 de la rue Guyau qu'à la composition en fronton courbe et peint de la villa Sainte-Anne à Drap. Au n°9 de la rue Guyau nous trouvons un système de frise florale et feuillue aux tons clairs, blancs, vertes et rouges, interrompue par chaque baie en soffite de corniche sommitale entraînant un parapet de camouflage du toit. Des tables en frises, de guirlandes ou de frontons fleuris, descendent le long de la
façade à l'occasion de chaque table de liaison des fenêtres superposées en travées régulières sur trois étages en-dessus d'un rez-de-chaussée enduit en jaune, creusé de refends. La progression des décors vers le haut est également marquée sur chaque trumeau , étage par étage, par un jeu décroissant en nombre de tables en relief de même couleur que l'enduit général jaune clair. Un air d'inspiration haussmaniennes sur l'absence de corps de corps de moulures horizontales de séparation du second et du troisième étage, en plus de l'angle rond sur rue du bâtiment toutefois couvert en effet de terrasse du goût de Biasini au Crédit Lyonnais de Nice (1890). Au n°11 de la rue Guyau à Menton nous retrouvons une frise interrompue faisant ressaut par-dessus chaque fenêtre.
La frise, peinte sur fond bleu-clair, est séparée de l'enduit jaune de l'élévation du mur jaune par un corps de moulures à profils uniques de baguettes carrées en trois encorbellements discrets mais efficaces, accrochés au mur par une agrafe carrée, en pointe diamant serti dans un cadre d'où pendent trios mutules dont une est plus pendante que les autres, au centre. Le thème de la frise , n'est plus floral, ni mixte d'une scène animal dans un cadre végétal, mais strictement animal avec ses oiseaux de mer roses et blancs qui viennent progressivement de l'horizon, où les éléments marins et aériens se confondent dans les mêmes tonalités de bleu, jusque vers nous en un vol un peu symbolique de l'arrivée d'un art et d'un esprit ornemental nouveau au sein d'encadrements organiques, enroulés, en haricots qui tiennent à la fois du néobaroque emprunté aux céramiques Saïssi (manufacture mentonnaise) ou des combinaisons de stucs et de céramiques de la villa Albini construite à Menton (angle des rues Carnot et Albini) par Tersling en 1898, et de l'Art Nouveau présent à Drap, à Cannes sur le boulevard Carnot ou ailleurs. Mais une fois de plus pour ces motifs de mouettes ou d'animaux marins qu'on va retrouver reproduits de nombreuses fois en frises de Cannes à Menton il faut aller chercher dans les modèles de papiers peints pour les retrouver seul ou dans des environnements, qui bien que beaucoup moins sophistiqués ou élaborés que dans les modèles d'où ils ont été extraits n'en signent pas moins leurs origines
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| Papier peint : Manufacture Zuber et Cie, Rischeim 1860 (détail) |
Dans le prolongement de la rue Guyau, en montant vers les collines on trouve la villa Les Mouettes, dit Villa Bermstein, du nom du propriétaire que la fit construire et qui donne son nom à la rue où se trouve la villa.
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| Cannes - rue de Bernis - Le ressaut de la fenêtre n'interrompt pas la frise de poncifs de mouettes blanches sur fond rose composée avec des rangs de perles du répertoire antiquisant. |
Le mur est blanc et la couverture est en tuiles mécaniques rouges qui est aussi celui des balustres du garde-corps sur la rue. La frise n'est pas tout à fait continue sur le périmètre de la villa car elle ne se poursuit pas sur le ressaut le plus extérieur du volume du bâtiment (cliché ci dessus). Néanmoins elle est continue partout ailleurs de façon linéaire entre ses corps de moulures haut et bas. Elle fait ressaut sur chaque fenêtre et au milieu des trumeaux (deux seulement en façade principale) elle est pendante dans une ouverture du corps de moulures inférieures qui donne naissance à une sorte de niche sertie dans un réceptacle de profils de trois baguettes rectangulaires qui se recoupent, à ornement central en pointe de diamant allongée qui qui donne une pointe de diamant régulière et carrée au lieu des intersections qui s'inscrivent sur un mur lisse souligné de deux fines forges horizontales courant sur toute la largeur du trumeau, intersectées en leur milieu par une autre gorge verticale, et qui ont un effet d'intégration ou de contre balancement, de ce logement de frise pendant très fortement souligné , d'où pend encore une composition de pseudo-armoiries en gros cartouche de stuc à lambrequin et phylactères enroulés. De ces logements pendants, comme des embouchures carrées juchées sur des formes amphoriques, naissent des arbres peints à troncs ronds réguliers, cantonnés d'iris entiers (fleurs un peu mauves, serties de rouge et feuilles vertes également serties de rouge) qui donne naissance , en ombelle, à deux lignes denses, épaisses et sombres de rameaux verts sur fond ocre-jaune. Au iveau de la division du tronc brun en deux branches, tout en haut de la frise on retrouve un double "Z" qui est le pendant du nœud latéral vu en division des réseaux végétaux sans feuille sur les angles de la villa Sainte Anne à Drap. Au-dessous de cette partie sombre de la frise, un panorama exotique marin, lumineux, est traité en camaïeux de rose avec en fond des montagnes ou des rochers qui se détachent à-peine en teintes un peu mauves sur le ciel plus clair, entre jaune et rose, animé de trois lignes ondoyantes superposées et continues peintes en vert tendre. De grands oiseaux blancs, aux ombres de plumages vertes et brunes, volent en contre-sens de l'espace réel, de dos et en trois quart de profil arrière, sur une ligne équivalente à celle de l'horizon et projettent leurs petites ombres brunes et vertes sur le fond marin rosé. Ces oiseaux là nous font entrer dans un nouvel esprit assombri de la frise et s'éloignent de la souplesse organique recherchés par Art Nouveau vers la géométrie linéaire d'Art Déco. Toutefois il faut garder à l'esprit les modèles de papiers peints d'où ces motifs et ces compositions sont extraites, plus exactement inspirées, pour modérer toute approche d'évolution propre de ces décors peints sur les façades.
Nous retournons à Drap avec une façade restaurée. C'est un intermède que j'ajoute car je n'avais pas retenu cette façade dans ma thèse vu qu'elle n'apportait pas grand chose de plus au sujet. Aujourd'hui je la vois différemment mais je ne retrouve pas mes clichés anciens et donc je vous propose ceux de la façade restaurée. L'ensemble est très pittoresque, et même si d'aventure certaines libertés avaient été prises par les restaurateurs, comme c'est généralement le cas à Drap comme ailleurs puisque l'état de l'étude scientifique du sujet n'en n'est qu'à ces débuts avec ces présents articles sur ce blog, il s'insrit dans cette disparition des décors des murs entiers, des divisions d'étages et de guirlandes végétales qui peuvent encore tomber d'une frise florale sous le toit, en arrivée renforcée des modèles issus des papiers peints en substitution de ceux puisés dans l'architecture réelle des revues d'architecture ou dans les modèles de céramiques. Plus loin nous rencontrerons encore d'autres sources.
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| Drap - vallée du Paillon - 8 Montée du Chêne Vert -Villa Bichonnière. |
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| Ce qui est également remarquable avec ces somptueuses façades peintes à balcon, c'est que le dessous du balcon ne reçoit jamais un traitement digne du soin apporté au reste de la façade, alors que les grilles de garde-corps sont souvent particulièrement belles et soignées. Les balcons de Charles Garnier ont cependant fait école au-delà de la sphère monégasque et mentonnaise, jusqu'à Cannes - quartier Stanislas sur des façades en décors sculptés. |
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| Papier peint |
Drap,
c'est également une continuité de productions de décors peints depuis
Art Nouveau jusqu'à Art-Déco.
Puisque nous sommes revenus à Drap nous allons dépasser le Comptoir Maistre, au N°51 de la même avenue du général de Gaulle et du même côté de l'artère, nous rencontrons la villa Fifine implantée sur un terrain plus éloigné du périmètre du vieux village, mais déjà bien loti avant 1910, et probablement avec des maisons à décors peints de la fin du XIX° s. comme en témoignent des décors encore en place le long de cette avenue. Une carte postale ancienne installée dans la rue nous montre cet îlot avec ses façades peintes dont on peut voir les traces sur les parties non restaurée.
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Par ces exemples de répertoires géométriques ornementaux identiques et avatars sur d'autres bâtiments d'autres régions de France on peut faire entrer ces frises géométriques dans la production de décors peints architecturaux de la période
art-déco, soit dans la décennie 1925/1930 jusqu'à l'avant-guerre
Ces répertoires de Drap en décors un peu plus riches et variés de soubassement d'une maison à Chillac ou à Yviers en Charente : la circulation des répertoires en France et l'habitude de décorer les façades des maisons. 
  
de retour dans les Alpes-Maritimes nous continuons dans ce village de
Drap
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Les fenêtres à l'étage, hautes et étroites, s'alignent simplement et dans des proportions voisines aux ouvertures du rez-de-chaussée. Les murs sont uniformément enduits en blanc-cassé sur lesquels les seules persiennes brunes apportent une note de couleur. Le décor peint se trouve projeté tout en haut du bâtiment, en une large frise qui démarre un peu au-dessus des fenêtres de l'étage, jusque sous le toit d'où elles sont cependant isolées par un véritable mais discret corps de moulures qui court à l'horizontale sous les chevrons du volume en retrait pour revenir en anse de panier sur le fronton du volume en avant, en redéfinition courbe du site du décor dont le complément en soffite pointu de toiture est uniformément peint en jaune d'or. Chaque limite de frise en angle des deux volumes articulés du bâtiment est ponctuée par des sortes de consoles en glyphes d'une hauteur équivalente à la frise et agrémentée sous la corniche inférieure d'une sorte de bavette arrondie et pendant en site de réception d'un cabochon ocre-rouge à office de pseudo mutule [ce système de barrette verticale et pendante, ici sorte de glyphe d'où pend une forme ronde ponctuée d'un cabochon à effet de céramique, en bordures latérales d'une frise, à chaque extrémité de façade, est un agencement qu'on repère pour la première fois en 1898 par les décors en céramiques Saïssi que l'architecte Adrien Rey utilise pour orner les parties hautes, en frise interrompue de vides et de fenêtres larges et de fable hauteur s'inscrivant dans la largeur de la frise, du marché couvert de Menton (Quai de Mauléon). Frise en céramiques, briques et parties enduites à l'identique du mur du marché, qui se trouve protégée par une large avancée de toit soutenue par ces consoles en aisseliers en bois desquels Viollet-de-Duc donnait le principe en 1863. Cette architecture du marché couvert de Menton est reçue par les auteurs comme un effet du "rationalisme" (de Viollet-le-Duc?)]. La partie ornée en anse de panier, sur le volume saillant, est plus sophistiquée que la partie de frise uniforme du volume rentrant. En effet, en volume saillant (projeté en avant mais ne répondant pas à une entrée qu'on aurait voulue principale sur la terrasse dont l'escalier frontal d'accès est situé sur la ligne d'articulation de ces deux volumes en retrait l'un sur l'autre) en illusion de façade principale lorsqu'on aperçoit le bâtiment depuis la rue sans voir les parties basses, la frise est accrochée par une grosse agrafe en cuir au couvrement plat de la baie inférieure. Le mouvement courbe de la partie supérieure de cette grosse agrafe, renforcé par un autre enroulement de couronnement, établit un trait d'union de même couleur que l'enduit à l'intérieur de la frise jusqu'à sa liaison avec la courbe en phylactère - aux extrémités bipèdes enroulées qui viennent se poser sur le corps de moulure inférieure de la frise - également de la même couleur que l'enduit de la façade et sur lequel est inscrit "Villa Fifine". Agrafe et phylactère sont des volumes réels peints sur le fond de frise ornée de pampres sur fond or plus soutenu que la aprtie entre fronton courbe et fronton pointu du toit. Seulement trois grappes de raisins mauves, dont al mise en place épouse un mouvement courbe par-dessus le phylactère, pendent sur un réseau de tiges brunes et nues animées de mouvements courbes reprenant les schémas des dessins des grilles de balcons des villas Jeanne et Sainte-Anne. L'effet chromatique un peu caca-d'oie de cette frise, dont le rythme et le motif ornemental peint sont repris en mouvement horizontal déployé en rise de volume rentrant, assombrit quelque peu, en plus des persiennes brunes, l'explosion colorée des teintes Art-Nouveau et relie ce choix décoratif, avec sa permanence de répertoires de référence antique et néo-baroque, à une évolution d'un goût pour un retour aux teintes sombres de fin de période à une époque où la frise s'est trouvée une expression autonome et différenciée e n haut du bâtiment. Le toit rouge en tuiles mécaniques, à larges bordures de protections, à chevrons et fermes apparentes, ajoute sa note colorée de coiffure pittoresque d'un traitement des volumes saillant et rentrant faussement hiérarchisés par un fronton différencié qu'on pourrait croire au-dessus d'une entrée principale. La petite villa sait aussi se donner l'apparence de la grande architecture de luxe en unique perception de l'usager de la rue et c'est la seule magie de la frise devenue autonome et exclusive qui le permet.
Par ces exemples (quatre plus un) de façades peintes d'une avenue de Drap, enrichis des exemples contemporains pratiquement tous rencontrés dans une même rue de Menton, on remarquera la tendance la tendance à la disparition progressive du mur entièrement peint au profit d'une conquêt stupéfiante du mur jaune puis blanc, avec, entre deux, des phénomènes de modes de murs en camaïeux de mauves et petits-roses depuis des murs bleus et rouges. Les contrastes deviennent plus violents entre la couleur du mur et celle de la frise qui rebondit sous l'avant toit souvent assombri par l'ombre du soleil.
Ce temps des couleurs heureuses sur le ôte connaît un contre-coups avec un retour à des teintes plus sombres, en camaïeux assez ternes, voire à un certain retour des répertoires néo-baroques vers ceux antiquisants, qui, pour imiter les bas reliefs, entre autres, mais aussi certaines inspirations de modèles encore in situ de la renaissance italienne, vont favoriser la réapparition du goût en camaïeux et avec eux la nouvelle technique fréquemment associée à sgraffito. En 1911 la villa Huovila, ancienne appelée "villa bleue" que l'architecte Marius Allinges, en deux volume décrochés l'un en retrait de l'autre, est de conception assez "guimardesque" par son répertoire de sculptures et d'ornements (dus au sculpteur François Virieux) en reliefs blancs sur sa façade colorée en rouge (de nos jours) et de tuiles vernissées polychromes pour des toitures qui prennent une importance presque aussi grande que les façades dans l'expression chromatique globale du bâtiment vu de face. Cette architecture, à cette époque, est reçue comme "décadente" [j'ignore si cette appellation "Villa Bleue" désigne la couleur originelle dominante des façades ou des apports de céramiques bleues ? Voir tout simplement la coloration bleue des vitres ? Cf. C.Astro, 1985, op.cit., p.35, // D.Gayraud, 1998, op.cit., p.15] avant a construction imminente du Negresco (1912) qui marque dans cette veine architectonique un retour aux ordres géants et aux rotondes d'angles des années 1890 de Paul Sédille au grand magasin "Le Printemps" contemporain du parti en rotonde à deux ordres superposés, à couvrement invisible derrière une balustrade de corniche, de S.M.Biasini pour le Crédit Lyonnais de Nice. Parti des angles en rotondes qu'on retrouve également au 1898 au Riviera Palace de Beausoleil, en belvédère sur la Principauté de Monaco. Ces exemples de réalisations sur la Riviera situent à-peu-près dans quel créneau historique il fautt chercher la vie des formes et des couleurs Art Nouveau dans le sud-ouest des Alpes, leur influence et parfois aussi leur rôle moteur en caractère azuréen sur le redémarrage avant la guerre de 1914, de la veine architecturale plus spécifiquement parisienne de la fin du XIX° siècle jusqu'à sa transposition dans le paysage urbain pendant la période Art Déco.
8. Art antiquisant, Art Déco.
La fusion de la culture archéologique à l'orientalisme au sein d'un conflit entre
pleins du passé et vides de l'avenir.
La crise de la production des décors peints vers leur lente disparition.
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| Gustave Moreau - 1895 |
Délires insensés, fantômes monstrueux !
Et d'un cerveau malsain rêves tumultueux !
Ces transports déréglés, vagabonde manie,
Sous l'accent de la fièvre et non pas du génie;
D'Ormus et d'Ariman, ce sont les noirs combats...
Le Symbolisme, dont l'initiateur reconnu est Charles Baudelaire dans le voisinage des Voyages extraordinaires d'Edgar Poe (1840-1845) - jusqu'à cette ouverture vers d'autres voyages tou aussi extraordinaires dans le futur du XX° siècle par le "coup de dés" de Mallarmé - est aussi un recueil qu'Emile Verhaeren publia en 1887, précédé deux ans auparavant par "Les Névroses" de Maurice Rollinat (1885), sur terrain de conquête de l'Impressionnisme et des multiples révolutions de langages auxquelles il va donner naissance depuis la réorientation de l'acte de peindre par Claude Monet. Cet univers Symboliste va constituer un terrain encore plus propice à l'exploitation des grands thèmes et mythes de l'antiquité que la culture Romantique proprement dite. Mais qu'on ne s'y trompe pas, le peintre symboliste niçois Gustave-Adolphe Mossa (1883-197) - fils d'Alexis Mossa, 1884-1926 , qui effectua par ses nombreux relevés à l'aquarelle les plus anciennes sources documentaires iconographiques que nous connaissions des peintures des Primitifs Niçois - nous montre à quel point l'esprit de sa facture, tant en dessin qu'en composition, est resté lié à l'art des expressions Troubadours (encore plus évidente si on s'en réfère au romantisme allemand). La culture bourgeoise du XIX° siècle, romantique, antique, archéologique depuis l'apparition des Sociétés Savantes au sein desquelles les médecins sont de véritables pionniers, imprégnée de symboles, qui ne livre que des éditions expurgées de Platon et de Boccace, est celle dont Sigmund Freud (1856-1939) est pétri à travers le romantisme allemand qui a profondément puisé son inspiration à travers la littérature antique [ à ce sujet on peut lire avec intérêt : G. de Pourtalès, L'Europe Romantique. Edition illustrée de trente deux aquarelles de Grau Sal gravées sur bois par A.Marliat et R.Armanelli. Editions Gallimard, Paris, 1949, et plus particulièrement le chapitre "Louis II de Bavière ou Hamlet Roi" (p.289 à 380)]. Le fondateur de la psychanalyse , en conclusion d'un premier mouvement d'approche scientifique des maladies de l'âme - pour lesquelles Charcot traça une des toutes premières voies scientifiques importantes connues de Freud - assoit ses théories, dont ses fameuses topiques, en démontrant une sorte de légiimité, voire d'authenticité et de fondement scientifique, à travers l'exploration scientifique et l'appropriation des thèmes antiques ou antiquisants depuis l' Œdipe de Sophocle sans considérer qu'il s'agit d'une pure invention littéraire. Comme outrepassant cette donnée culturelle fondamentale il essaie de démontrer que l'homme moderne porte en lui-même la remontée des grands mythes antiques qui entrent en conflit avec les désirs refoulés dans une vacuité de vie intra psychique fluctuante entre pulsions de vie et pulsions de mort, c'est-à-dire entre Eros et Thanatos - ou perçus en tant que tels - qu'il explore aussi par les rêves - thème romantique récurrent s'il en est [voir Faust et Second Faust de Goethe (1819)] qu'on retrouve dans les "machines à rêver" des Surréalistes. Les grands mythes fondateurs (ou prétendus tels) trouvent aussi un terrain d'expression par le théâtre de l'insupportable. Il faut bien sûr en venir au mouvement Surréaliste qui fait suite au mouvement DADA qui, par son manifeste, ne voulait "plus rien, rien, rien", un rien qui sera repris par les néo-dadaïstes et les adeptes du mouvement Zéro d'après 1945 sur terrain(s) de Réalismes tragiques. Les fameux mythes antiques, sélectionnés ou prétendus fondateurs après cette période de "vide DADA", font alors une irruption spectaculaire avec dans le mouvement Surréaliste [terme adopté en 1919 par André Breton et Philippe Soupault fondateurs de la revue Littérature. Terme qu'un poète dans la mouvance des Néo-Dadaïsmes/Nouveaux Réalismes des années 60 comme Henri-Chopin auteur de murs sonores en Italie, rejettera de la façon la plus radicale]à travers l'image de refoulements de Salvador Dali, de Max Ernst ou de Hans Bellmer alors que le paysage antique s'affirmait déjà d'avantage dans les tableaux de Giorgio de Chirico avant al création du mouvement et qu'il retrouvera son plein emploi dans ceux de Paul Delvaux à la fin de la période. Ces places italiennes de Chirico [Th.Dufrêne, Les "places" de Giacometti ou le "monumental à rebours". Dans, Histoire de l'art - Monuments. Paris, octobre 1994, N°27, p.81 à 92] ont bien une incidence sur la pensée monumentale Surréaliste jusqu'à la perte de leurs repères dans leurs sources à travers les projets de places d'Alberto Giacometti, postérieurs à 1945 où la Répétition devient un thème, sinon manifeste, pour le moins omniprésent, une quête en marche entre le vide et le plein : "Vous seriez donc le premier à vouloir peindre le vide..." écrivait Jean-Paul Sartre au sujet de Giacometti.
Trois premiers exemples sont significatifs de cette entrée en matière d'un autre état d'esprit sur fond finissant de période Symbolique, d'hégémonie des répertoires végétaux et d'Art Nouveau jusqu'à l'arrivée de la période Art Déco.
Une petite villa à Cap d'Ail est construite en bordure de la basse corniche, dos à la mer, (je n'ai pas pu la visiter et je ne sais pas quelle est sa traduction colorée en front de mer). Son ssite est intéressant car le petit village de Cap-d'Ail, devenu à la mode et ayant considérablement grossi au cours du vingtième siècle , est frontalier à l'ouest de la principauté de Monaco (est de Cap-d'Ail). C'est-à-dire que cette villa (pavillon urbain) est construite entre la villa Kérylos de Beaulieu-sur-Mer (par l'archéologue Théodore Reinach, pour mémoire en imitation, pour l'époque, de l'architecture antique grecque) et Monaco pour qui l'architecte de Reinach, Pontrémoli, a également travaillé, à une époque où le prince Albert 1° mène ses campagnes scientifiques et fonde l’Océanie moderne qu'il léguera aux générations futures par la construction de ses établissements monégasques et parisiens. La façade de cette villa de Cap-d'Ail est entièrement peinte de motifs architecturés en trompe l’œil en dominantes de blanc sur fond or (qui donne avec le vieillissement, des teintes un peu vertes). Nous sommes donc dans cette période de transition des goûts colorés depuis la période Symboliste jusqu'à celle Art Nouveau et de ses frises à fonds or pour une montée régulière des emplois de blancs qui vont progressivement conquérir toute la façade. Le conflit entre la survivance des répertoires néo-baroques et la nouvelle génération de décors antiquisants y est également particulièrement frappante et presque schématique vers cette autre expression particulière au XX° siècle du conflit entre le "vide et le plein".
La façade à un seul étage séparé de son rez-de-chaussée par une corniche avec revers d'eau et baguettes en encorbellement pour toute cimaise, est celle d'un petit pavillon carré, percé de six ouvertures régulières dont une large porte centrale au rez-de-chaussée sur trottoir de la corniche. Le bâtiment est couvert de tuiles mécaniques sur quatre pans d'un toit légèrement débordant, sans aisselier ni aucun autre organe de raidissement que les chevrons apparents aux extrémités masquées par la gouttière ronde en zinc brut. L'étage est structuré par des ordres peints qui constituent un portique blanc en ordre ionique de deux pilastres cannelés et rudentés, seulement dressés aux deux extrémités de la façade sans traduction à effet de chaînes d'angles. Ces deux pilastres supportent un entablement à faible architrave, en sorte de gorge dégagée de deux baguettes, et frise décorée d'une succession de palmettes blanches sur fond rouge. Les trumeaux sont aimés de tables peintes en trompe l’œil, saillantes, encadrées d'une fine baguette elle-même entourée d'un filet de rehaut blanc, déprimé dans les angles, de même couleur or que le reste de l'enduit de l'étage. L'entourage des baies reçoit le traditionnel chambranle peint en trompe l’œil depuis les néo-baroques jusqu'à Art Nouveau (exemple de Drap). Ces chambranle démarrent au-dessus d'un sorte de baht d'allège avec table rentrante bordée de deux petits pilastres d'ordre toscan. En agrafes ces chambranles à crosses sont agrémentés de coquilles bordées de chacune deux fleurs de crocus ou de roses blanches (?)
serties au cœur d'un enroulement frontal en retroussis de cuir dont les extrémités mourantes se confondent avec des traductions entre feuilles et petits pompons, ou bouton, qui servent autant à intégrer les ressorts que les fleurs à la linéarité du chambranle. La coquille accroche l travée de chaque baie à l'architrave de l'entablement sans mordre sur la frise. Les volets sont du type dit "à la niçoise", c'est-à-dire en abattants mobiles peints en vert. Le rez-de-chaussée est uniformément recouvert d un enduit blanc., dégradé, sur lequel ressortent des teintes bleutées. En angle, en retour on voit en rez-de-chaussée, sur enduit encore bien conservé, une continuité de teintes or sur tout le mur (socle) sur lequel s'inscrivent des chaînes en harpes à larges bossages plats, blancs, traduits en trompe l’œil. Remarquons encore qu'en rez-de-chaussée les deux baies d'encadrement de la porte centrale sont d'inégale hauteur car la façade accompagne le biais de la rue. Ce ci semble éliminer toute hypothèse d'un autre espace antérieur et primitif autre que le trottoir - telle qu'une avant cour terrassée qu'on aurait récupéré pour agrandir la chaussée - en avant d'une façade donnant directement sur la route en corniche.
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| Montage de trois clichés sur le détail du même angle du bâtiment du côté le plus bas de la chaussée en pente. |
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| ci dessus le département de l'Hérault nous fournit un autre exemple de façade peinte structurée par des réseaux horizontaux de frises peintes à motifs antiquisants de postes récupérés par des chaines d'angles. La structure architecturale elle-même du bâtiment à pignons avec son étage de comble ouvert de petites fenêtres est un modèle commun qu'on retrouve dans une bonne part de l'architecture rurale et urbaine vernaculaire de la France du XIX° au XX°. |
En 1905 l'architecte Abel Glena est chargé par la riche héritière Alphand de construire un bâtiment pour enfants malades qui deviendra par la suite la Fondation Bariquand-Alphand au 41 du boulevard du Garavan à Menton. Le décor peint est confié à l'entreprise Cerutti Maori avec qui Abel Gléna a l'habitude de travailler.
L'esprit de ces décors de personnages en rinceaux habités, putti et autres figures, se retrouvent en haut du bâtiment de la place des Logettes à Menton., en décor dominant sur l place du Cap également à Menton. Cette veine des putti et des rinceaux n'a pas comme source unique le Palais Princier de Monaco et le papier peint n'est pas avare de ces somptueux modèles richement colorés. Mais cela n'est pas suffisant pour expliquer, ou pour essayer de cerner l'esprit de l'époque qui favorise l'appel à ces modèles. Il existe précisément à cette époque une vogue sans précédent des sculptures et reliefs de Clodion (Clodion dit Michel Clodion, Nancy 1738- Paris 1814) qui représentent des putti jouant sur des vases et des reliefs dont les imitations à la fin du XIX°siècle, sont légion et qu'on appelle de nos jours une véritable "clodiomania". Mais c'est encore par la grande diffusion des modèles par catalogue qu'il faut sans doute se référer pour trouver une source plus réelle face à l'apparition massive de ces putti et autres répertoires renaissants et antiques autour de 1900. En effet ce sont essentiellement les album Raguenets avec les modèles de Léopold Flandrin les grands responsables de la diffusion de répertoires qu'on trouve retranscrits de façon étonnamment fidèle en ornements stuqués plaqués sur les façades Art Nouveau et néo(s), voire qui se retrouvent ailleurs abondamment transposés et réinterprétés en décors uniquement peints ou associés à des cabochons et autres motifs en céramique réelle ou imitée.
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| Ces catalogues avec ces modèles moulés étaient distribués dans toute la France et plus loin, proposant des expéditions de moulures réalisées dans leurs ateliers parisiens. Ce sont ces moulures qu'on retrouve sur la Côte d'Azur en véritables reliefs commandés à Paris et posés sur les façades des maisons et villas de la Côte, ou traduits dans les répertoires des décors peints. |
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| Décors détruits en 2017/2018 |
Premier décor peint et stuqué à l'étage ci-dessus, et ci-dessous second décor peint publicitaire
au rez-de -chaussée sur la corniche.
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| Cannes - 2 rue du Pont-Saint-Victor - le même bas relief en frise en stuc moulé, sur fond ocre rouge, prêt à l'emploi, répété sur tout le pourtour du bâtiment. Les deux mêmes motifs de deux combattants un habillé et l'autre nu, un à cheval et l'autre à pied, encadrent une scène centrale de deux personnages l'un nu et l'autre habillé, affrontés autour d'un bouclier au-dessus d'un homme nu (mourant?) assis au sol au milieu de deux autres corps allongés au sol |
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| Cannes 1911 - 6 rue Guynemer - architecte Henri Rastrelly - Entrepreneur frères Chauvet |
Ces types ornementaux ou qu'on associait volontiers aux décors Art Nouveau qu'on préférait peut-être peints ou encore en carreaux de céramiques de grandes marguerites sur des structures de façade à ordres géants et frise déjà très géométrisés, par une entreprise cannoise comme ci dessous au 11 rue Roland Garros
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| En décor de frise extérieure : carreaux de céramiques colorées ( H.Cros à Cannes). |
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| Dans la cage d'escalier la traduction peinte en frise du décor extérieur en carreaux de céramiques |
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| Cannes - 13 rue de la Marne - 1909 - Stoecklin architecte, de l'école de Nancy. Nombreuses autres villa décorées au Tivoli au Cannet |
Curieux...n'est-ce pas ?
Et bien constatons le maintenant.
A Menton, alors que nous avons vu l'architecte Abel Gléna en collaboration avec Ceruti Maori au Riviera Palace, à la Fondation Bariquand-Alphand, nous le retrouvons pour la construction de son propre immeuble au numéro 2 de la rue Guyau qui est une nouvelle artère lotie entre 1900 et 1910 environ. Abel Gléna construit son Palais Gléna vers 1902-1904.
Ces tableaux de frises discontinue (pas tout à fait discontinue car elle contourne en fait tout la baie par le haut mais ceci est très peu visible depuis le pied de l'immeuble) sont à fond or parsemé d'un système orthogonale de losanges peints en bleu, non reliés entre eux par un filet, en avatar des modèles néo-gothiques déjà vus (issus des pas de moineaux ) tant en façade entièrement peinte avenue de la République à Sospel qu'en frise à la maison du gardien de la propriété de la famille Saxe-Gotha Cobourg à Nice Fabron. En 1901 et 1902 cette survivance des goûts néo-gothiques associés à des fonds or ne surprend pas. Les bambins roses s'amusant ne surprennent pas d'avantage. Le traitement végétal en périmètre des tableaux en troncs d'arbres tubulaires qui s'épanouissent après s'être noués à la façon des nœuds Art Nouveau au niveau des couvrements des fenêtres pour former des sortes de tonnelles dont les ombrages en masses de feuilles vertes, bien dessinées et plates dans des tons variés, sont peuplés d'oiseaux et de fruits ronds jaunes (citrons?). Alors comment en pas se laisser aller du côté de Maurice Denis qui publie en 1890 son néo-traditionalisme dans Art et Critique, par lequel il préconise les organisations champêtres idylliques et les réseaux tubulaires.
Plusieurs composantes , en carrefour de la décennie 1900-1910, se trouvent alors dissoutes ou absorbées dans cette composition mais nous n'avons pas vu intervenir ces traductions en peinture de ces motifs en cabochons et quelque peu antiquisants ou encore néo-baroques des céramiques, e accompagnement des répertoire typiquement antiques mais aussi réinterprétés qui finissent les ornements de cette façade
Déplaçons nous alors un peu plus haut dans cette rue Guyau et regardons la frise du N°11. Bel immeuble sur deux niveaux : le rez-de-chaussée à refends horizontaux, l'étage en mur lisse et la frise isolée par sa moulure en stuc. Les fenêtres mordent un peu sur la frise mais ne l'interrompt pas. C'est au-dessus de chacune des fenêtres que se trouve un cabochon bleu (couleur favorite des céramiques) enrichi de cuirs et des crosses gélatineuses dont le point de départ est une gueule de lion qui mord également le haut du cabochon.
L'essentiel de la frise est en camaïeux de bleus alors que es sortes de pigeons roses semblent venir dans notre espace réel à partir du fond azur. Un effet perspectif est en effet obtenu par la différence des grosseurs des oiseau, entre ceux plus gros qui sont en haut de la frise et ceux plus petits qui sont au bas. Ces pigeons peuvent aussi se reposer et se retrouver deux à deux, de profil affrontés en tendres roucoulades au sein d'un faux oculus également à fond bleu mais avec effets de nuages dans une sorte de complément d recherche de profondeur.
Du rond du cabochon on passe au vide de l'oculus et les oiseaux volent dans une sorte de vacuité spatiale bleue qui n'appartient ni au ciel ni à notre espace réel. Certes on ne remarque pas toute la subtilité de cette composition, qu nous ramène sur ce terrain de dialogue entre les expressions pleines vers la recherche de la percée du mur et du vide, lorsqu'on est dans la rue, mais elle est pourtant bien réelle et elle témoigne d'un sens de la composition qui n'a pas été apprise sur le chantier mais vraisemblablement au contact d'une école d'art ou pour le moins issue d'un enseignement d'un certain niveau et très moderne.
Les oiseaux volant en expression qui peut renvoyer une fois de plus aux ornements maritimes des papiers peints alors que nous sommes au bord de la mer (déjà vus) mais aussi aux albatros de Charles Baudelaire, définissant un espace profond mais qui est traité de façon plus chargée et plus en accord avec l'idée de la traduction d'un espace maritime avec ses étendues d'eau parsemées d'îles et son ciel dans lequel interviennent de fines lignes ondulantes vertes, existent en core un peu plus haut dans le même axe de la rue Guyau avec la villa Bermsteim "Les Mouettes" déjà présentée sur cette page pour ses dissolutions du mur peint dans un site progressivement récupéré en frise et unique récepteur du décor peint de la façade issu des modèles de papiers peints dans le contexte Art Nouveau : ces ponts entre les style, les écoles et les dynamiques internes de modèles en modèles dans cette période autour de 1900 et de première décennie du XX° siècle.
Ici on retrouve des agencements tubulaires de formations en tonnelles mais les sites des troncs sortent de cette dépression de la frise en logement architecturé et orné. Le traitement des espaces maritimes en côtes rocheuses de la frise avec ses oiseaux volants est bien sûr la veine des mises au point des poncifs pour réaliser de tels décors, mais encore beaucoup plus sophistiqués, dans les manufactures de papiers peints.
Nous ne quittons pas Menton car les putti se retrouvent jusqu'en 1910 à la rue Lorédan Larchey. Ici on le trouve debout, en trois quart de profil arrière,
jambes écartées et bras tendus, en encadrement d'une composition de vasque antique enrubannée, soit en tableau complet, soit en tableau coupé en deux par le milieu; c'est le même modèle qui est repris sur toute la longueur de la frise de façon absolument répétitive. C'est un poncif acheté chez un fournisseur ou confectionné à partir d'un modèle, répété. Poncif qui a peu être confectionné par le fournisseur ou par l'entreprise pour ce bâtiment ou réutilisé depuis plusieurs années sur d'autre bâtiments comme les outils en catalogue d'un atelier (qui peut aussi provenir de l'achat d'un fond d'un autre atelier puisque le mouvement est déjà lancé depuis plusieurs générations, et ne serait pas inutile de comparer ce modèle de putti avec les cartons de Ferdinand Wagner pour le Palais de Monaco) où le client choisit son ou ses modèles . On voit ici une sorte d'avatar de composition en néo-gothique, ces putti de dos rappelant inévitablement certaines compositions Troubadour symétriques - bien que de face - à des ornements eux-mêmes symétriques, en rinceaux qui sont devenus après 1900 des rubans autour d'une urne, qu'on peut rassembler ou dissocier suivant les besoins des sites. Les rinceaux habités composés avec un chaudrons sont aussi les motifs de frise du 7 de la rue Guyau à Menton.
Ces putti tendent chacun un bras et au-delà de cette ligne de leurs corps, en arrière, court une composition en frise bleu clair sur le fond au bleu plus soutenu de la frise générale. Cette "frise sur la frise" est une succession de plantes identiques à trois grandes feuilles toutes basculées du même côté. Le site architecturé de la frise descend entre les fenêtres et on retrouve un rosier à ramures tubulaires, à grosses roses jaunes et à feuilles plates en camaïeu de bleus presque blancs, qui monte d'une ligne de sol au végétal symbolisé par les mêmes grappes de trois feuilles renversées qu'en haut de frise et de même couleur mais en ligne de sol les renversements des plantes s'affrontent de part et d'autre du départ du "tronc" du rosier en arbrisseau. Nous voyons là un ornemaniste jouer de fantaisie avec les poncifs choisis par le client pour composer le décor peint. Un jeu de corps de moulures en glyphes, oves et dards du répertoire antique encadrent le décor peint en site réels moulurés.
Pour la villa "Passalini" le putto est une grande tache rose cernée de traits plus soutenus, qui tient dans sa main une sorte de citron (fruit jaune - Menton est la ville des citrons), allongé sur un fond de roses trémières stylisées qui annonce déjà Art Déco. Les putti se retrouvent bien sûr ailleurs, jouant avec des guirlandes de fruits et de fleurs.
Pendant toute cette période les variations entre les putti et les végétaux sont multiples et constituent aussi une sorte de fond esthétique commun avec d'autres compositions feuillagées qui préfèrent d'autres figurations associées comme les bateaux, les lapins et autres motifs issus des modèles de papiers peints. Ci dessous le modèle déjà produit du n°3 de la rue Galiéni.
Donc une veine pittoresque par laquelle le goût du client a la liberté de s'exprimer ou simplement de choisir dans une gamme ou des gamme de décors dont les réalisations dépendront des poncifs disponibles dans l'atelier, dont le fond est actualisé au grè des modes. La mode antiquisante se retrouve également dans les vallées alpines comme à Roubion sur le col qui relie la haute vallée du Cians, et plus loin du Haut-Var, à la moyenne vallée de la Tinée, bien en évidence à l 'entrée du village comme un ornement de prestige composé avec des répertoires de l'art alpin de tradition. A cette gamme il faut ajouter la curieuse insertion d'avatars des répertoires antiquisants et Art Nouveaues en ornements de réseaux traditionnels et très vivaces jusqu'au XX° siècle de la façade peinte de traduction de pans de bois. Ainsi les modes se combinent, s'ajoutent aux traditions ancestrales sans les détruire, pour ouvrir des voies originales et modernes mieux acceptées par les populations indigènes qui s'intègrent peu à peu à leur nouvelle culture, à leur nouvel état, et qui commencent tout juste à rencontrer les vagues migrantes du rattachement du comté de Nice à la France (ouvriers et estivants).
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| Cour d'Honneur du Palais Princier de Monaco - modèle à partir de 1865 pour un chantier terminé vers 1873. |
Le corps de moulures qui isole du mur la frise à fond bleu, est traité dans le répertoire des moulures antiques des postes. Dans la rue Villarey, N° 17, pour une villa avec un jardin les putti en frise sont couchés sur le ventre et de dos sur le couvrement plat des fenêtres de part et d'autre d'une grosse clé de voûte ornée de d'une grappe de trois corolles en cloches, les unes sur les autres en jeu gigogne.
Pendant toute cette période les variations entre les putti et les végétaux sont multiples et constituent aussi une sorte de fond esthétique commun avec d'autres compositions feuillagées qui préfèrent d'autres figurations associées comme les bateaux, les lapins et autres motifs issus des modèles de papiers peints. Ci dessous le modèle déjà produit du n°3 de la rue Galiéni.
Puis, dès 1910, à peu près euivant les estimations faite à partir du cadastre, survient une autre veine antiquisante plus franchement tournée vers l'inspiration archéologique antique mais qui ne s'achemine en fait que vers la rencontre avec les sources de le Renaissance italienne et les répertoires Bérains pour en revenir en fin de compte dans une autre veine et en un autre temps aux modèles dits pompéïens. Veine qui apparaît avec en même temps que les techniques à sgraffito qui fait une entrée spectaculaire à Nice avec les deux très grandes façades peintes d'un immeuble en angle de la rue Longchamp et de l'avenue du maréchal Joffre. Avec le succès des frises on avait quelque peu perdu de vue l'art de la façade entièrement peinte. Le cas de Nice est assez exceptionnel à cette époque d'avant-guerre. De nos jours il ne reste plus que le programme ornemental de la façade sur l'avenue du maréchal Joffre.
Un gros bâtiment cossu à trois étages sur un rez-de-chaussée qui a été remanié pour un cinéma-théâtre qui a reçu sa propre entrée ornementale au moment des grandes heures du grand écran où des comédiens et des chanteurs se produisaient en première partie avant l'ouverture de la séance cinématographique [Ce cinéma était à l'époque de cette recherche exclusivement réservé aux projections X. J'y suis rentré et j'ai essayé de comprendre si ce cinéma s'articulait intérieurement avec le bâtiment antérieur. Comme c'est très particulier j'ai surtout exploré en plusieurs fois et très discrètement la périphérie de la salle spontanément accessible. C'était une fort belle salle art déco qui mériterait une protection bien que son architecture intérieure, comme extérieure, ne semblait pas véritablement en péril. Je n'y suis pas retourné depuis mes investigations pour cette recherche et je ne peux pas avancer ici l'état de conservation en février 2015 au moment de cette rédaction. Ce qui m'intéressait surtout c'étaient les chantiers de construction et cela semble répondre aux articulations extérieures en deux étapes distinctes : donc un premier bâtiment sur lequel à peu près vingt ans plus tard on a plaqué cette salle de cinéma Art Déco], nous montre aussi les vestiges de son glorieux passé. Par cette dynamique d'arrivée des graffiti on en revient aussi à des expressions proches des terra cotta d'avant 1900. En fait il s'agit d'un décor jaune aux figures tracées en brun ou gris (noir de fumée de la technique de Giorgio Vasari) actuellement très souillé par la pollution urbaine et le vieillissement. En revanche, ailleurs, comme à Menton, on a l'impression d'une couleur originelle en brun un peu lie-de-vin rejoignant les expressions violines d'Art Nouveau (Drap). Ces variantes brunes ou jaunes se rehaussent toutefois franchement de blancs pur et continue sur la trajectoires des évolutions des couleurs sur la première décennie du XX° siècle.
Le niveau au-dessus de la terrasse du cinéma aménagée en avant de cette façade (ménagement en terrasse qui libère la vue sur la façade) a eu ses décors altérés en partie basse et ce qui en reste est en accord avec le second étage plus lisible tant depuis la rue que sur me clichés e 1990. Chaque étage est séparé de l'autres par une corniche sculptée composée de baguettes en encorbellement, de même couleur que le jaune paille originellement dominant, couronnés par un lare bandeau plat peint en blanc. Une frise en prédelle occupe de façon discontinue tout le niveau de l'allège. Cette frise est composée de trophées, d'amours et autres putti jouant avec des grappes de raisins sur leurs branches. Ces joyeuses et héroïques vendanges introduisent les programmes des trumeaux séparés de la frise par un autre corps de moulures sculptées, également au bandeau plat peint en blanc mais moins large qu'en division des étages., discontinu d'un appui de fenêtre à l'autre. Des niches fictives en encadrements de trophées, d'amours et autres putti jouant avec des grappes de raisins sur leurs branches. Ces joyeuses et héroïques vendanges supportent les programmes des trumeaux séparés de la frise par un autres corps de moulures sculptées, également a bandeau plat peint en blanc mais moins large qu'en division des étages, discontinu d'un appui de fenêtre à l'autre. Des niches fictives en encadrements de trophées sur socles ouvragés en cuirs plats et à frontons triangulaires aux pointes tronquées pour laisser jaillir une composition droite de feuilles en éventail, montent s'insérer jusqu'au milieu des corniches des fenêtres à chambranles plats à deux fasces surmontées d'une corniche sur consoles. Ces encadrements de baies sont peints en jaune paille. et accompagnent les encadrements des niches fictives des trumeaux des divinités antiques avec leurs attributs. L'étage attique (troisième niveau) est défini par le même corps de moulures qu'entre les premier et second niveaux mais les fenêtres prennent directement appui sur le bandeau blanc de la corniche de l'inter-étage. Il n'y a donc plus de frise et les trumeaux sont élargis car les chambranles des baies sont supprimés et ces fenêtres sont directement couvertes par la corniche sous le toit. C'est donc une surface carré qui est ornée les fenêtres de l'étage attique. Ici on a installé des boucliers ronds à effets pointus, entourés de feuillages par le bas, inscrits dans de lourds cadres terminés en fronton par deux dauphins dont les queues s'enroulent à la rencontre d'une coquille centrale de clé de composition. Les têtes de ces dauphins remontent vers l'extérieur alors que des crosses les rattachent à un corps de moulures inférieures qui fait office de corniche de couvrement de la seule surface carrée dans laquelle est inscrit le bouclier. Au-dessous des enroulements intérieurs à l'encadrement linéaire sont eux aussi des crosses, beaucoup plus grandes, aux enroulements plats garnis d'une fleur en leur centre alors qu'une faible contre-courbe réintroduit le mouvement dans le périmètre immédiat du cartouche de bouclier. Au-dessous de ce cartouche l'encadrement s'élargit considérablement et c'est là le prétexte à loger deux sphinx de fantaisie, affrontés dos-à-dos en socle présentoir du site du bouclier. 
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| Mars et Vénus |
Les putti sont devenus des enfants jouant avec des grappes de raisins mais ils ne sont tout compte fait pas très loin d'autres putti de Léopold Flandrin jouant à d'autres jeux. Les trophées font une apparition au même titre que les dauphins et que les sphinx. Ces trois derniers motifs vont se retrouver, pas toujours en frise haute, mais aussi en frise d'inter-étage de certaines villas de la période comme à Villefranche-sur-Mer ou à Nice sur la colline de Cimiez. Leur traduction colorée sera certes très proches de modèles issus de papiers peints mais les motifs sont bien ceux de cette façade.
Trophées, dauphins, sphinx, candélabres, voilà bien des répertoires e la Renaissance qu'on redonne à l'antiquité par les représentations nichées des divinités. Dire que le modèle ou que la mode de cette façade vient directement des exemples d'immeubles décorés à Florence au XIX° siècle est plausible mais il faut bien remarquer que le terrain de réception était largement préparé par d'autres vecteurs d'apports antiquisants et renaissants dont les modèles de Léopold Flandrin et ceux du Palais Princier de Monaco, en marge du recours aux traductions colorées en poncifs toujours disponibles par les catalogues de papiers peints. La réalisation du décor en frise, daté de 1910, de la rue Lorédan Larchey à Menton est bien pour nous rappeler cette veine préparatoire à la réception d'autres regards et imitations probables dont l'arrivée avec les techniques à sgraffito en conforteront certains aspects et caractères. On remarquera également le succès que les consoles de raidissement des avant-toits de Viollet-le-Duc sont toujours ici d'actualité et trouvent encore leur plein emploi alors qu'ailleurs on a déjà depuis un certain temps eu recours aux profils courbes en larges cavets récepteurs des ornements peints , voire de simple finissions de façades.
Le retour à l'inspiration antique transitant un temps par les premeirs appels aux décors renaissants de Bérains arrive alors de faon décisive par le style "pompéïen" qui triomphe en décor intérieur au Négresco de Nice en 1912 [ces redites sont des points de repères importants : elle ont donc leur place en répétition dans cette étude qui contraint en permanence de revenir sur ces années charnières avec des aller et retour dans l'histoire pour bien en comprendre à la fois la complexité et la logique]. Ces frises pompéiennes d'une succession de tableaux rouges pourpre encadres de savantes découpes à cariatides, habitées de personnages féminins allégoriques très gracieux en robes à plis mouillés un peu façon Tanagra, se repèrent autant à Nice qu'à Menton.
[Les papiers peints avaient déjà utilisé l'essentiel de ces motifs avant 1850. Toutefois, suivant les assez nombreux exemples de papiers peints anciens que j'ai pu examiner, je ne les ai jamais rencontrés sur fonds rouges et jamais dans des cadres composés à la manière de ceux utilisés en façades peintes. On trouve ces motifs en papier peint (bambins, figures féminines, quelques trophées) presque exclusivement sur fonds gris, bleus, blanc-cassé et plus rarement sur fonds bruns, roses ou verts]
En quittant Menton, de l'autre côté du Var les frises ont aussi leurs heures de gloire mais elles sont peut-être moins bien conservées [nous quittons là les micros climats propre à l'enclave monégasque et mentonnaise]. A Mandelieu nous trouvons un portail à graffit proche des cet esprit depuis la façade à divinités de Nice jusqu'aux frises pompéiennes.
On remarquera également que l'esprit des grosses guirlandes sur cartouches à crosses pendantes des répertoires néo-baroques font une nouvelle apparition en 1914 à Menton, mais peintes en camaïeux de bleus.
L'après Art Nouveau, en renforçant les expressions ornementales qui se sont installées entre 1900 et 1910 à peu près, prépare l'éclectisme à tendance de géométrisation de ces formes de l'après-guerre jusqu'en 1925, année de la création du concept Art Déco. La période Art Déco est en effet une période controversée dont le seule géométrisation des formes d'Art Nouveau [La géométrisation des formes Art Nouveau par Art Déco va trouver une certaine expression par l'évolution des formes en planches colorées, par l'apparition des cloisonnements chromatiques toujours accrochés aux figurations de l'art ancien; ce que Jean Pierre Bouillon exprime en ces termes "...Le conjonction de cette géométrie moderne te purificatrice et d'une recherche ornementale tournée vers les modèles anciens indique en effet l'orientation qui s'esquisse au sortir de l'Art-Nouveau.". Cf. J.P.Bouillon, Le journal de l'Art Déco - 1930-1940. Paris, 1988, p.11)], ainsi que l'inspiration paquebot en architecture (Corbusier), ne saurait rendre compte. Le prix Rosa Bonheur, attribué en peinture à la fin de l'exposition des Arts Décoratifs de 1925, est décerné à Fernand Maillaud (862-1948), post-impressionniste parisien œuvrant dans la vallée de la Creuse et en Provence (se faisant appeler peintre paysan), pour les travaux d'aiguille que sa femme réalisait à partir de ses tableaux [G.Mourey, 1925, op.cit., p.182 et 285]. Cette période est certainement une des plus riches du XX° siècle. Une période où se déterminent en rameaux décisifs, comme des voies royales tracées cers la seconde moitié du vingtième siècle, les tendances émancipatrices qui s'étaient nettement affirmées autour de 1900 mais qui avaient subi un ralentissement certain que de nombreux auteurs ciblent autour d'un retour à un académisme de bon aloi, de la production de Picasso après ses premières effervescences cubistes. Sur la Riviera, dans cette région résolument colonisée par les apports directs des artistes parisiens qui viennent y résider et y travailler, depuis la venue des impressionnistes et l'installation de Renoir aux Collettes à Cagnes, depuis les merveilleuses commandes des jardins de Menton qui donnent matière à un véritable débat, presque à un manifeste, en faveur d'un retour catégorique à l'antiquité à la veille de l'exposition Art Déco de 1925. Robert de la Sizeraine [entre autre spécialiste de la renaissance mais également de l'art contemporain de son époque - Parmi ses ouvrages les plus connus on peut citer son étude Béatrice d'Este et sa cour, publiée à la librairie Hachette en 1920 dans la suite de la série "Les masques et les visages". Mais encore ses publications sur Les questions esthétiques contemporaines], dans le n° du 23 février 1924 de L'illustration prend la plume de façon extrêmement véhémente en prenant pour exemple la conception antiquisante des jardins que Ferdinand Bach venait de réaliser pour la villa Les colombières à Menton (1923). l s'en prend aux "Modern-styllistes" : "...Ah ! donnez moi le compas et l'équerre.". L'article est biensûr illustré de dessins de Ferdiand Bach et ces dessins , très bien coloriés en planches lumineuses, sont bien sûr avant tout Art Déco, tout comme le discours de ce critique scandalisé qui ne voit que par la règle et le compas, qui ne comprend pas le retour aux formes géométriques d'Art Déco à travers son aveuglement antiquisant, même si les compositions représentent des antiques. Cette conséquence de l'évolution des sensibilités et des regards paradoxaux (en écho de l'irruption contemporaine de la conscience d'un état de faux par la création artistique reçue et reconnue par la critique) par l'esprit Art Déco n'est qu'anecdotique au sein de la réelle incidence d'Art Déco sur la façade peinte dans le le sud-ouest de la France qui se géométrise lui aussi. Egalement, par-delà les nouveaux répertoires géométriques et l'apparition récurrente de motifs inspirés de l'antiquité, la montée en expression par la planche colorée donna lieu à un ralentissement assez important et presque à une disparition, jusque vers 1930, des trompe-l’œil en faveur d'une expression ornementale préférentielle par les graffiti plus linéaires et plus rigides que le seul pinceau du peintre ou de la découpe du pochoir et du poncif. Le pinceau comme le pochoir ou le poncif peuvent aussi imiter la rigidité du sgraffito. Cette période semble être celle de la plis intense collaboration entre l'architecte et l'ornemaniste en matière de projet global d'architecture polychrome. Cette coopération va cependant entraîner après 1930 un fort ralentissement de la production des décors peints par la conquête en suprématie de l'architecture nouvelle qui ne rencontre pas toujours des Cobusier, des Lurçat ou des Julien pour une savante mise en oeuvre de coopération de la couleur et de la forme et ceci malgré la réalisation, peut-être trop tardive, de la fondation Fernad Léger à Biot. Œuvres par lesquelles on voit que l'architecture de l'an 2000, en grandes sculptures colorées et jouant constamment entre le vides et le pleins, l'air, de le verre et le fer était néanmoins en germe.
La veine post-néo-baroque laissa sa trace profonde dans le bâti azuréen jusqu'à la veille de la Seconde Guerre Mondiale. Donnons simplement l'exemple en 1930 à Menton de la Maison Fontani
La traduction de ces répertoires en décors peints devient toutefois assez rare et on comprend que les ornemanistes suivent d'autres modèles, d'autres catalogues de nouveautés qui peuvent aussi orienter, parallèlement, les répertoires post-néo-baroques dans des expressions géométriques de dissolution du style et constitue souvent des ornements de transition qui empruntent autant aux styles floraux géométrisés qu'aux survivances des répertoires antiquisants qui se manifestent encore avec vivacité dès la fin de la Première Guerre Mondiale comme on le voit en 1920-22 autant à Menton qu'à Nice.
Deux exemples de décors peints attribués à Alexandre Solimeïs à Saint-Martin-Vésubie (station de la haute vallée de la Vésubie), entre 1925 et 1930, montrent cette association des styles sous l'impulsion de la géométrisation.
C'est d'abord cette villa du n°16 de la rue Charles de Caquerey où subsistent des répertoires néo-baroques qui se sont durcis comme cet encadrement du portail, ou ces tracés en pointe de pignon au-dessus d'une frise à rinceaux.
Cette villa témoigne également avec les exemples antiquisants de Nice et de Menton (où intervient brutalement un cabochon bleu), que les terra cotta ont un temps bénéficié d'un regain de faveur exclusive parallèlement à une reconquête progressive de la façade entièrement peinte ou d'avantage ornée que par la simple frise. En revanche, l'autre exemple de la rue Eugénie Raiberti nous montre un goût prononcé pour un retour aux teinte claires,
et au-dessus , sur le mur, une traduction de motifs en losanges ponctués en leurs centres de sortes de rosaces incrustées (ou collées car il n'en reste plus qu'une en place) et peintes.
A Tende, comme avec d'autres exemples identiques à Saint-Martin-Vésubie, les géométries gagnent du terrain et font varier en grosseur les répertoires antiques pour une traduction géométrique optimum,
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| Tende, ci-dessus et ci-dessous, décors peints de la maison 6 avenue du 16 septembre 1947 |
traduits en coloris jaunes, bruns rouges et bleus qui peuvent se trouver réemployés dans des compositions "néo-troubadours" (si on veut bien me permettre ce "néo là") dans cette frise à personnages de Beausoleil, en belvédère sur Monaco. Les motifs floraux s'inscrivent alors dans de nouveaux cadres qui quittent leur attachement à leurs sites en frises ou en baies pour se démultiplier sur la façade où les répertoires issus du néo-baroque, de la veine antiquisante et autres traductions pittoresques, se répartissent en réseaux et sites aux formes carrées, rectangulaire, polygonales et autres variantes du trait comme on le voit par ce magnifique exemple du Palais Magnan à Nice
Ce nouvel esprit de répartition des décors dans la façade peut aussi s'adresser à des choix qui vont vers une montée parallèle d'autres tendances, jusqu'en 1930, de plus grande référence à l'antiquité au détriment des répertoires renaissants sans qu'on quitte pour autant l'antique XIX° siècle romantique comme le montre ce décor de l'Hôtel Cap-Roux en front de mer à Eze-Plage.
L'immeuble qui hérite quelque peu des audaces de la nouvelle architecture de la grande poste de Nice en briques, se plie aux caprices des services anciens chemins et exploite pour son décor publicitaire le maximum de ses découpes architecturales dans un goût beaucoup plus sobre qu'au Castel des Deux Reines. Ce sont simplement deux tables rectangulaires en creux dans le mur qui retiennent l'attention dans des teintes ocrées, jaune et rouge. La désignation de l'hôtel en rouge sur fond jaune s'inscrit sobrement ne lettres rondes dans un tableau bordé d'une fleur stylisée par le "compas et l'équerre". Au-dessus, au niveau des baies du second étage, un autre tableau de même format, reprend un motif continu de candélabres stylisés des montants verticaux de l'encadrement du cadre inférieur alors que les bordures inférieures et supérieures de ce second cadre récepteur de décors ne reçoivent plus aucune frise pour laisser s'exprimer pleinement les rebondissements des cascades d'une fontaine, à deux vasques superposées, couronnée d'un demi-soleil et cantonnée de deux pigeons en vol, affrontés de chaque côté de ces turbulences aquatiques sous un soleil de plomb. En façade le décor est absent des second et troisième étages. Il est réservé à un effet d deux portes d'entrée en façade, surmontées de deux fenêtres. Ces autres ouvertures sont traitées un peu comme une entrée de cinéma et nous allons nous y acheminer plus bas. Le soubassement de l'immeuble qui est en gros appareil rustique cède ici sa place à des rangs de briques qui montent jusqu'au deux-tiers des baies. Ce soubassement est alors isolé de l'enduit par un large bandeau plat peint en blanc. Sur le trumeau, dans ce qui reste du troisième tiers, on lit la publicité du restaurant, simplement peinte en noir sur un cadre rectangulaire blanc agrémenté d'une simple rose en angle supérieur droit. Ce "cartouche" a son écho en trumeau des deux fenêtres de l'étage où on e représenté sur fond rouge, entre deux colonnes ioniques à fûts lisses peinte en jaune, une "vénus anadiomène". Image de la belle femme nue vue de face dans un léger déhanchement qui fait plier un des genoux, aux bras levés et aux avant-bras |repliés en sorte de fragment de svastikas, la tête de profil, qui reçoit au-dessus de sa tête les ondes bénéfiques d'une large coquille vue de face et stylisée d'où tombent jusqu'en bas de l'image des flets d'eau ondulants. Autour de la jambe pliée un dauphin s'est enroulé tête en bas et queue en l'air. L'image est alors accrochée à une frise qui n'est plus qu'un réseau ininterrompu de filets ne lignes brisées brunes sur fond jaune, qui forment un couronnement plat complet de deux travées de fenêtres inscrites dans un encadrement en ébrasement, de trois baguettes rondes et droites [les datations ici avancées sont celles recueillies auprès du gérant d'établissement pour un présentation en DEA en 1991. Donc avant remise de mon DEA et transmission au gestionnaires du patrimoine. Restauration à l'issue. Ici clichés avant restauration]. Nous rejoignons ici l'esprit ornemental de l'entre du cinéma ajouté auprès de la grande façade à sgraffito de Nice. La référence à l'antiquité s'est précisée par ces Vénus ou cette Aphrodite sur laquelle plane également le succès du thème depuis Jean-Baptiste Ingres jusqu'à Bourdel.
La frise ne reste pas étrangère à ce nouvel esprit de composition en cadres rectangulaires jetés ça et là dans le décor où des lignes ondulantes ou brisées apportent leur note de fantaisie. Qu'on regarde maintenant à Cipières, petit village perdu tout là-haut aux sources du Loup en Provence Orientale. On voit une frise de tables rectangulaires rouges, encadrées de grecques bleues.
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| Cipières - vallée du Loup. Provence Orientale. Au premier plan un très bel exemple de maison gothique avec sa porte et sa fenêtre encore in situ sur un mur en petit appareil dissolu qui fut à l'origine enduit, donc coloré. Au second plan une maison avec frise dont le détail est ci-dessous |
Ces tableaux sont plus ou moins bien régulièrement répartis sur un fond uniformément blanc. Tableaux appuyés à un bandeau inférieur de frise grise et intégrés à une ligne supérieure discontinue de grecques qui sont mises en opposition deux à deux comme une traduction stylisée des volumes géométriques de volutes ioniques. De cette bande, des sortes de glyphes arrondies en leur parties inférieure pendant également, réalisées en ciment brut, en grosses baguette ronde comme des faisceaux d'orgues. La rigueur des grecques, des tableaux rouges, rectangulaires, se trouve un peu balancée "à la voltige" par ces sortes de glyphes, irrégulièrement répartis, qui pourraient être aussi l'habillage rapiécé d'un baldaquin. Cette composition complète se trouve ailleurs déclinée dans ses composantes ou en avatars
ci-dessus et ci-dessous deux exemples de l'avenue du général de Gaulle à Drap
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| Cannes - 27 bd du Moulin - 1930 - Table en bas relief de stucs de fleurs géométriques stylisées en trumeaux des parties supérieures du bâtiment (en frise interrompue) combinée sur la même façade avec des tableaux en décors de bas reliefs d'allèges en avatar de la composition de Cipières mais en traductions tombantes plus franchement inspirées du cannelés-rudenté de la colonne antique . |
La comparaison pittoresque jusqu'aux "jupes retroussées" entre dans le vocabulaire des auteurs du temps. De l'ordre au sans ordre, par des répétitions de motifs géométriques identiques, c'est aussi un caractère d'Art Déco par le pochoir avec cette frise datée de 1930 à Menton qui adopte un motif géométrisé de la tonnelle,
renforcé par l'emploi du graffito, qui permet ainsi de donner aux parties basses de ces fragments de frises répétés en fin de chaque trumeau des allures de machicoulis que des moulures carrées, verticales, en fortes saillies, isolent de chaque travée de fenêtre à couvrement plein-cintre cern de larges chambranles plats surmontés d'un motif tout à fait différent d'un couronnement de rameaux d'oliviers. Les arcades des tonnelles font aussi apparaître une plus grande volonté de travailler les valeurs murales, de les triturer jusqu'à obtenir une sorte de conflit d'effets ornementaux assez violents, tout compte fait, pour un simple décor de frise. La douceur et la simplicité de la composition de la frise bleue aux pigeons roses de la rue Guyau dans la même ville de Menton, mais d'au moins une ou deux générations antérieures, a évolué ici jusqu'à une sorte de véritable conflit, de dualité, entre les valeurs ornementales et les valeurs murales que le décor remet en cause et souligne d'autant plus que cet esprit est d'avantage mis en échec par l'esprit géométrique de la période et par l'emploi du graffito. A Villefranche-sur-Mer on a simplifié la question et on l'a tellement aimé e qu'on le reproduit deux fois sur deux pavillons neufs identiques côté à côte, ce qui es rarissime
Ici les tonnelles ont basculé par-dessus les portes-fenêtres qui entrent profondément dans la corniche architecturale profilée en cavet, et le gros motif végétal composé en corbeille fleurie, qui s'est échappé de son cadre géométrique, est venu s'installer au milieu du trumeau. Si on a totalement évacué les lourds cadres architecturés de l'exemple précédent on en a toutefois conservé l'esprit d'évidement par les arcades de tonnelle, on les a au contraire partiellement remplies de fleurs pendantes mais, en revanche, on a complètement réalisé l'ensemble du décor sur un même fond jaune limité en partie inférieure par un bandeau orné de motifs géométriques répétés en carrés ou en croix. On a ainsi rétabli une sorte de vacuité spatiale et, malicieusement, on a préparé un petit pigeon à l'envol au-dessus de chaque baie. Il y a donc ici trois niveaux de profondeur du décor : le fond, la ligne de la tonnelle et des corbeilles, l'espace réel dans lequel l'oiseau va s'envoler. L'arrondi de la corniche souligne bien sûr cette conquête des profondeurs en renvoyant le décor au-dessus du balcon.
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| Cannes - 11 rue Guy de Maupassant - façade côté jardins. |
Ce dialogue que j'ai voulu mettre en évidence entre les apparents relâchements et les non moins apparentes reprises en main très fermes des rigueurs de composition, entre les conflits techniques et la succession des styles qui se rencontrent et s'accordent autour du géométrisme, est en fait le prolongement, ou l'héritage des questions poses tant aux valeurs ornementales qu'architecturales dès l'apparition des nouveaux matériaux au XIX° siècle. Je vous ai fait suivre une trajectoire historique et nous avons ici une sorte de conclusion avec encore un exemple mentonnais de la rue Bennett.
Cette maison appartient à cet îlot construit sur rue dans la génération des années 1930. Elle est construite juste à côté de la maison avec frises de tonnelles aux sites lourdement architecturés que nous de voir. La façade est très curieusement décorée à graffiti mais elle est strictement dans l'héritage des frises à tonnelles et s'apparente un peu aussi à celle du Cap-Roux avec ses pigeons qui volent autour d'une vasque. La vasque n'est plus celle d'une fontaine pleine sur le mur, c'est
une véritable jardinière fixée dans le décor en allège de la fenêtre et certains pigeons volants du décor peint sur le mur sont venus se poser sur le bord de la vasque en véritables motifs en ronde-bosse fixés sur le bord de la jardinière. Nous sommes donc véritablement sortis du plan du mur et l'espace réel est véritablement investi et conquis en encorbellement sur rue [avec le chapitre consacré aux publicités peintes je serai amener à parler de la législation concernant les saillies sur rue des éléments fixés sur les façades urbaines]. La frise n'existe plus, sauf son site laissé totalement nu et le décor peu au-dessous du corps de moulures qui isole l'espace traditionnel de la frise. En plus, les baies ouvertes en plein cintre, sont inscrites dans des cadres moulurés à la façon de l'entrée au restaurant de l'hôtel du Cap-Roux. Seulement ici on a joué avec la dissymétrie et on a d'abord une travée isolée dans un cadre, puis, après une travée de porte d'entrée surmontée d'une petite fenêtre isolée, un regroupement de trois encore une travée de travées de fenêtres dans un même cadre et enfin une travée libre d'encadrement répondant à une porte de garage également surmontée d'une petite fenêtre. Ce relâchement voulu des symétries s'accompagne également d'un absence de soubassement. Les baguettes d'encadrement de ces baies tombent et s'arrêtent alors à la hauteur où le soubassement devrait commencer mais ne descendent pas jusqu'au niveau du trottoir. Les montants parallèles des cadre se trouvent alors suspendus et sans base. Nous avons ainsi une sorte de flottement de construction.
Ce système de composition pendante est accompagné par la répartition également pendante des treillages seulement habités par d'oiseaux autour de la jardinière de l'étage. C'est en fait le réseau orthogonal des structures du treillage qui pendant en fragments de baguettes plates disposées de façon régulière, en deux groupes de quatre autour de la baie à jardinière, et ensuite qui disparaissent pour ne plus subsister qu'avec l'organisation plus continue sous corniche. Ces baguettes de treillage sont garnies de feuillages stylisés en réseaux de longues tiges très fines à crosses à feuilles pointues (lauriers ou oliviers), fruits ronds simplement tracés par les contours. Ce feuillage assez dense s'éclaircit par endroit en un rythme symétrique à la baie à jardinière et disparaît en parties tombantes lorsque les baguettes de treillage font défaut. Des vides de feuillages existent aussi mais ce qui est peut-être encore plus remarquable c'est que le feuillage ne passe jamais sur les baguettes verticales de la construction orthogonale du massif. Tant et si bien qu'on ne sait exactement si le réseau orthogonal est volontairement fragmenté par ses horizontales ou s'il est chargé de feuillages uniquement en ces sites. Cet effet de brouillage des repères est augmenté par le ton général e l'enduit de la façade uniformément jaune même en frise. Le décor de feuillages et de treillage est brun, les pigeons sont blancs mais ils sont dessinés en traits bruns et les corps de moulures réelles, dont les cadres, la corniche et le chambranles sont blancs. On n'apportera pas grand chose à l'esprit de cette façade si on ajoute que les chambranles des baies au rez-de-chaussée sont enrichis de gros nœuds pendants qui imitent une composition d'allège., arrondie, pendante et pas très large de fleurs imbriquées le tout en une traduction colorée uniformément blanche (note de raffinement et de façade très soignée composée vraisemblablement par un décor de talent mais qui ne semble pas avoir créé d'autres modèles de cette veine sur la région ?).
Avec cette façade tout à fait exceptionnelle, si nous rejoignons l'esprit de certaines compositions végétales de Jean Lurçat dans leurs vacuité d'espaces et de cadrages, nous dépassons aussi largement la période Art Déco pour entrer dans l'esprit des installations de la seconde moitié du XX° siècle et nous devons bien prendre conscience que les plasticiens qui pendigouillent leur linge, propre ou sale, sur quelque support que ce soit, voire des réalisations de terres qui coulent des murs, ne nous apportent en fait pas grand chose au regard de l'esprit qui anime le parti pris ornemental et conceptuel de cette façade de la rue Bennett qui part à la conquête de l'espace réel avec se pigeons volants qui pourraient facilement muter en mobiles jouant avec le vent, depuis al voie royale ouverte à Cap-d'Ail des ordres suspendus par la frise.
Partout en France les relents des styles floraux associés à ceux des couronnements des maisons en pans de bois ornementaux de la fin du XIX° siècle, devient des ornements moulés, préfabriqués prêts à poser ou en répertoires disponibles pour le maçons et les choix de façades de leur clientèle comme ici à Chalais en Charente dans ce lotissement de La Montagne Verte dont les premières maisons datent des années 1930/40
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A Paris quartier Montmartre immeubles Art-Déco avec frises colorées (image extraite d'une vidéos reprenant un film avec Frehel en 1936)    |
L'enseignement des beaux-arts de Nice pendant la période Art Déco suit les tendances muralistes du moment en France et en Europe. Jean Cassarini est issu de cette école. Ensuite, son parcours personnel l'a conduit à rencontrer Henri Matisse, Pierre Bonnard et Jean Cocteau.
Jean Cassarini est né à Nice en 1910. Il suit al formation de l'Ecole Nationale des Arts Décoratifs de Nice de 1929 à 1933. Paul Audra y enseigne les de la fresque qu'il tient de son maître Paul Baudoin décédé en 1931 [E.Collin, "La fresque". Dans ,Le carnet des architectes - Revue mensuelle illustrée d'art et Bâtiment. Nice, N°2, septembre 1950, p.49 à 62]. En 1945 il rencontre Henri Matisse avec qui il se lie d'amitié. Il rencontre ensuite Pierre Bonnard et Jean Cocteau la même année. Avec ce dernier il échange une abandante correspondance inédite (au moment de cette recherche, après je ne sais pas). La carrière d'artiste façadier de Jean cassarini est assez brêve car il se consacre également à la peinture de chevalet. En 1953 il est charé de cours à l'E.N.A.D. pour être titularisé en 1958. En 1962 sa carrière de peintres s'arrêt brutalement suite à son admission à l'Ordre des Architectes. C'est en 1983 que le peintre reprend le chemin de son atelier [Ces sources proviennent toutes de l'entretien que Monsieur Jean Cassarini m'avait accordé dans son appartement de Nice-Cimiez en 1991. A cette occasion, cet artiste très respecté à Nice, m'avait offert sa publication issue de son amitié avec Henri Matisse : J.Cassarini, Matisse à Nice. Nice, 1984 dédicacé , 2000 exemplaires numérotés. Mon exemplaire porte le N° 001438984. Bien que la dédicace de Monsieur Cassarini, après lui avoir exposé mon projet de thèse, soit la suivante "A Claude Peynaud dont le travail est plein de promesses - avec toute ma sympathie - J.Cassarini" je n'ai jamais repris contact avec cet artiste déjà âgé car mon projet, déposé en DEA, avait été très mal reçu à Nice, bien qu'il fut tout de même utilisé, à une époque où on clamait et on exposait le Piémont et l'Italie comme "la" source et origine des décors peints sur les bâtiments. L'affaire devait rester ainsi classée et lorsque j'écris "devait" c'était véritablement un crime qui déchaînait les passions que de na pas souscrire à ces positions. Tous les rapports officiels quelque soit leurs destination mentionnaient "décors à l'italienne" ou "frise à l'italienne". Après mes premières recherches et investigations je n'étais bien sûr pas de cet avis et vu la notoriété de Monsieur Cassarini qui ne se rangeait pas à ces vues péninsulaires (c'est le mois qu'on puisse dire puisqu'il approuvait mon projet sans réserve) j'ai préféré me tenir discrètement à l'écart de querelles qui auraient portées ombrage à ce riche premier et unique entretien. Que Monsieur Cassarini soit toutefois bien assuré de ma très sincère gratitude et de mon grand respect : mention qui figure dans ma thèse et que je reprend même si M Cassarini nous a quitté].
L'activité d'artiste façadier de Jean Cassarini s'étale donc sur une période assez courte d'après guerre qui marque la fin des productions de façades peintes héritées d'une formation artistique Art Déco sur les Alpes-Maritimes, jusque vers 1950-55. Pour cet artiste cette activité est aussi une oeuvre de jeunesse (il avait tout de même 40 ans) après sa rencontre avec Henri Matisse. Nous retrouverons Jean Cocteau artiste façadier dur la Côte pendant cette période alors qu'aucun mur peint de Pierre Bonnard n'est encore repéré (au moment de la soutenance de cette thèse). J'ai remarqué deux décors de façades peintes de Jean Cassarini sur les Alpes-Maritimes et il m'en a confirmé les dates. Je produis ici le seul décor que je connaisse de cet artiste, apporté sur un édifice civil alors que dans la page consacrée aux chapelles peintes des Alpes-Maritimes sur ce blog, je produis un exemple de façade peinte de chapelle dont les plans sont aussi de Jean Cassarini à pour la toute nouvelle station de sport d'hiver de Valberg, en haut du col qui fait le lien entre Beuil et Péone, entre les vallées du Cian, du Tuébi et de l'Eau-Blanche, affluent du Tuébi, qui coule au pied du col de Valberg.
A Touët-sur-Var nous avons déjà rencontré cet hôtel Latti où la frise s'était fermement installée en haut de très grand programme peint qui couvait toutes les quatre façades sur trois niveaux, à l'occasion de la construction de l'hôtel de la toute nouvelle garde dans une contrée encore infeste par les loups en 1890, non loi du confluent du Cian et du Var (Moyenne vallée du Var avant Puget-Théniers). Après 1945 il n'y a plus de loups mais la région n'est pas encore très développée. Dès la guerre terminée le coup d'envoi est donné avec la création de la station de sports d'hiver de Valberg et les vallées environnantes profitent ou essaient de profiter de l'aubaine. Pour embellir un nouvel établissement commercial qui se construit en 1949-50, exactement au carrefour de la route Nice-Puget-Théniers avec celle qui descend à la gare de Touët et l'autre qui monte vers le vieux village perché de Touët qui n'a plus d'attrait touristique que le coup d’œil, on fait appel à Jean Cassarini. L'établissement doit s'appeler de "Relais de Valberg" et il s'annonce ainsi comme le seul point de restauration ou d'hébergement "relais" entre les voyageurs de la route et ceux du chemin de fer au départ des gorges du Cian vers la nouvelle station de Valberg. Tout un programme dont l'enjeu central est le carrefour de l'établissement entre une Côte d'ancien tourisme d'hiver qui se tourne vers le tourisme d'été qu'elle avait déjà drainé vers ces vallées spectaculaires dites "arrière-pays". Ce "relais" est donc un carrefour dans tous les sens du terme et Jean Cassarini le traduit par un programme simple mais efficace entre décor de "chalet tyrolien" [ c'est désormais bien acquis, les styles régionaux et géographiques sont maintenant des atouts touristiques depuis leur création au XIX° siècle depuis le Hameau de la Reine Marie-Antoinette à la fin du XVII° siècle avec son célèbre Hameau de la Reine] et enseigne publicitaire.
On ne fait pas non plus le choix de s'inspirer des grands décors peints de l'hôtel de la Gare pourtant encore en place et qui attiraient immédiatement le regard tant par leur importance que par leur qualité. La mode a changé et le "chalet tyrolien" ou " chalet suisse" est l'architecture quasi obligée que le touriste veut découvrir en se rendant dans une station alpine bien que ce type d'architecture soit totalement étranger à cette vallée du Var et ne l'est guère d'avantage sur les terres de Beuil, de Valberg ou de Péone où toutefois les façades traduites sur des pignons enrichis de balcons alpins ne sont pas rares sans être caractéristiques. Voici donc plantées les lignes directrices de la façade de ce bâtiment tout compte fait assez simple, couvert en tuiles mécaniques sous deux pans de toit. On a renforcé l'effet "chalet" par un logement in-antis du balcon qui donne un air d'encorbellement et l'avancée du toit a été garnie de lambris peints en vert émeraude sur lesquels on a fixé des caissons décoratifs peints en rouge vif, vert et blanc, à la mode "tyrolienne".
Façade blanche su laquelle l'enduit rouge de l'étage en balcon ressoirt en style très "kitch" pour l'époque. Les persiennes des baies en plein cintre sont peintes en blanc et en vert (règle des oppositions de couleurs primaires pour un tape à l’œil maximum). Le mur en pignon, au-dessus de ces deux portes fenêtres, reçoit le programme ornemental. Au droit du trumeau une grande découpe blanche en avatar de cuir à filets de découpe rouge; sert de cadre à l'inscription en noire "Le Relais de Valberg" (il 'y en n'a qu'un..."le" et il est à Touët-sur-Var sur la route de Beuil jusqu'à Valberg). Au-dessous en caractère pseudo-gothique (très lisible) on lit "Hôtel" directement peint en blanc sur l'enduit rouge. De part et d'autre du cartouche : deux scènes pittoresques. L'une tournée en direction de Nice, représente un attelage de calèche avec dame et monsieur conduisant l'unique cheval. Les effets de perspective sont obtenus avec des moyens extrêmement simples : raccourci sur la calèche par rapport au cheval et rayons de la voiture très dessinés dans la demie-roue avant et plus estompés dans la demie-roue arrière. Au loin les montagnes brunes en cimes blanches et maisons blanches en profils sur les flanc de ces massifs pointus et ondulants. Le traitement par grandes planches colorées est ici exploité avec a même méthode que pour les affiches publicitaires depuis Toulouse-Lautrec jusqu'à Paul Colin. L'autre image, de l'autre côté du cartouche, dirigées vers la montagne est celle d'un même attelage mais il s'agit d'un traîneau sur patins à un seul cheval brun, conduit par une sorte de "moujik" enfoncé dans ses couvertures grises alors que la neige blanche forme à elle seule l'essentiel des découpes de toute la composition. Dans cette seconde image il n'y a aucun effet perspectif par raccourci au profit d'une simple mise en plans superficiels et profonds par des accessoires, dont un panneau de bois.
Cette façade de Jean Cassarini, peinte à a fresque, témoigne de l'excellent enseignement reçu à l'Ecole des Arts Décoratifs de Nice mais pas véritablement des influences de Matisse ou de Bonnard. En revanche, nous retrouvons un esprit similaire dans cette attitude de faire appel aux espaces éloignés pour une réalisation ornementale localisée. Donc un jeune artiste habile, en pleine maturité de ses moyens, libre et participant à l'esprit de son époque, qui compose en fonction du "caractère nécessaire à la destination au fonctionnement du décor" dans un esprit qui s'est complètement dégagé des règles et cadres d'évolutions de la façade peinte pour une référence préférentielle mais pas exclusive à l'art de la publicité peinte...Jean Cassarini utilise la fresque, soit le décor peint par journées d'enduits humides. Formation qui fut largement dispensée dans les écoles d'art depuis transition de la période Art Nouveau/Art Déco qui avait entraînés les découpes simples et l'utilisation quasi généralisée des pochoirs simples en taches géométriques superposées ou en défilés articulés pour des retours aux en festons rayonnants.
Pour un texte précis de référence marquant le départ demandé de l'abandon des décors de façades sous la houlette des services de l'architecture en 1952, déplaçant les budgets des décors vers le confort et la salubrité, aller plus loin sur cette page au chapitre consacré aux musées du sud-ouest des Alpes, et plus particulièrement à Hermant architecte du musée Marc Chagall à Nice, qui dans la même revue des Arts Ménagers, mais 7 ans plus tard (1959) consacre un article à cet aspect des nouveaux rapports de la façade aux fonctions intérieures des bâtiments.
Il est alors clair que l'art de de la façade peinte par Jean Cassarini, exercé juste après la Dernière Guerre Mondiale, est dans un esprit qui n'est plus du tout dans celui de l'évolution d'Art Déco sur la Côte jusqu'en 1930-35 mais fait appel à d'autres sources d'évolution de l'art pendant la période. Il est aussi vrai que l'art du pochoir avait fait évoluer les expressions des grandes taches autant par les scènes figurées que pour les fonds unis, architecturés ou en paysages libres. L'art de Jean Cassarini va nous entraîner en fait vers les expressions contemporaines de la façade peinte et inaugure la forme, en quelque sorte.
La frise avait pris de façon très schématique le relais du mur entièrement peint et avait aussi entraîné un nouveau dialogue avec le mur par lequel le décor peint pouvait une nouvelle fois se répartir, réinvestir le mur, mais dans des schémas de compositions et d'exploitations tout à fait différents quand bien même ces prétextes seraient, eux, d'architectes ou de coquetteries de clients sous l'emprise des modes et des styles. Par delà ces apparences il a existé une sorte de dialogue profond entre le décor polychrome, le décor peint et le mur et il est alors absolument nécessaire de se resituer dans l'évolution de l'architecture du XIX° au XX° siècle avec ses remises en cause de valeurs murales et ornementales pour comprendre comment on en est arrivé, en quelque sorte, à faire "exploser" le mur, en pleine période de réflexion sur l'art mural, et comment l'architecture peinte, les possibilités de la peinture et des compositions ornementales, mettant en cause trop précocement des orientations de "négation des valeurs murales" a été balayée du champ de la réflexion ordinaire, sinon vulgaire, qui n'a absolument pas suivi cette voie qu'ont presqu'inutilement prolongé, aurait-on tendance à dire, des architectes d'exception comme André Lurçat, Julien et Corbusier en France ou comme de très grands artistes l'ont fait dans d'autres pays et c'est le cas de Fiederich Hundertwasser né à Vienne (Autriche) en 1928 qui rétablit le lien à la modernité de la fin du XX° siècle dans des expressions organiques polychromes et murales. On a en fait retenu de ces grands créateurs du style international de l'architecture -sculpture-polychrome de la fin du XX° siècle, que les remises en cause du goût ornemental des frères Perret qui, malheureusement, ont conduit l'architecture française d'après la guerre de 1945, par des concepteurs beaucoup moins doués mais "occupants de marchés", vers sa plus désolante expression dont les H.L.M. d'ici et d'ailleurs témoignent en bâti strictement productiviste.
L'art de la publicité peinte, dans des recherches différentes, moins linéaires et souvent beaucoup plus savantes (ou pour le moins différentes) que celle de la façade peinte, en général, a participé à la formation ds artistes pendant les périodes Art Nouveau et Art Déco, et c'est l'efficacité de l'effet pour un impact maximum qui a été travaillée et recherchée en récupérant les grandes innovations des artiste du moment jusqu'à ce que les trompe-l’œil du Surréalisme et ses retours à "l'art pompier" cousinant avec l'art de la bade dessinée et celui de la fête foraine par les leurres et les brillances du Kitch en affirmation d'une certaine suprématie sur d'autres expressions comme celles plus souterraines et néanmoins omniprésentes du Spatialisme et du Lettrisme qui sont des mouvements qu'on passe sous silence ou qu'on ignore. L'art de la publicité peinte qui recherche l'efficacité, bousculant souvent la bienséance sociale de bon aloi, procède bien différemment et ne les ignore pas. Ici nous avons à faire à des recherches particulièrement fines et de haut niveau de compétences qui vont modifier les sens ornemental du bâti de la rue. Les nécessités d'efficacités commerciales dans les pays capitalistes libéraux ou de propagande dans les pays totalitaires au capitalisme plus sectaire et en ce sens plus féodal ont, par ce biais, participé à une certaine veine de la construction intelligente (progressiste c'est une autre question) du monde de l'art par le secours renforcé au mur peint ou aux affiches gigantesques collées sur le mur. Ces techniques et expressions rejoignent celles de Fabio Rieti, de Cueco (qui n'a cependant pas travaillé sur le bâti azuréen), voire celles d'Ernest-Pignon-Ernest qui, tout en exploitant les valeurs murales qu'il peut transposer sur des expressions ou présentations muséographiques en "tableaux", n'est pas un artiste façadier mais qui, par certains avis dont je tiens compte, peut élargir le concept [Objet d'une discussion avec Serge Megtert, Richard Jambu et Aurélie Petitcolot à Valbone]. Cette rencontre s'effectue par les natures ds supports et des impacts ciblés en une fin de XIX° siècle et de début du XX° siècle où la crise des images fait exploser le concept "d'acte de peindre" dans toutes les dimensions de l'intervention humaine. En ce sens "l'interprète" est bien le "peintre socialement nécessaire" à la récupération politique et sociale de "l'art de l'autre" pour de nouvelles créations de besoins de l'économie capitaliste totalitaire ou libérale. Nous nous conformons donc à cette orientation culturelle contemporaine par les lectures que je vais maintenant donner des publicités peintes.
Les incertitudes de datations du maigre inventaire de murs publicitaires peints que j'ai à proposer n'est pas un obstacle à leur représentation. Des repères suffisent. J'en ai. Je divise également ces productions en "murs publicitaires de grande diffusion" et "murs publicitaires à usage local ou privé". Je démantèle ici un peu l'exemple de Jean Cassarini pour le "Relais de Valberg" qui est une sorte de synthèse des deux pôles de ces manifestations bien distinctes sur mur publicitaire peint et de transition vers les nouvelles générations de façades peintes après 1975;
Les murs publicitaires de grande diffusion
Le caractère de ces murs est de faire de la publicité pour un produit qu'on en trouvera pas spontanément dans le périmètre immédiat ou proche de la publicité mais de le faire consommer à l'occasion de sa rencontre dans un autre lieu, proche ou lointain, à l'occasion d'un choix nécessaire entre plusieurs produits proposés pour un même besoin, voire de dréer purement et simplement un nouveau besoin; ce produit dont on ne peut plus se passer comme de fut le cas un temps avec la chicorée des grands-mères. Ces publicités sont celles de la fameuse "lèpre des routes".
La plus ancienne de ces façades peintes publicitaires rencontrée sur la région est cette levée de rideau sur le produit "PROTON" dans le village de La Brigue vers 1920 [datation obtenue par enquête auprès des gens du village].
dans l'axe de la route qui évite le centre du village en descendant dans la vallée vers la Roya, en bordure de la place du village où sont réunis les sanctuaires (église et chapelles d pénitents). Une publicité peinte destinée aux populations des vallées, qui s'en vont faire leurs courses au village ou à la ville. Ce bâtiment serait celui d'une ancienne officine où on vendait le célèbre fortifiant Proton cré en 1918 par Camillo Rochietta qui va tout de suite utiliser la publicité pour commercialiser son produit faisant déjà intervenir le beau et le goût "Il proton è tanto buono" (le Proton est si bon).
Ce produit naît dans la petite officine de Pinerolo dans la province de Turin. Il sera commercialisé dans 52 pays et il fera la fortune de son inventeur. La composition de l'image publicitaire à La Brigue qui est passée à la France depuis le démantèlement du royaume de Sardaigne en 1860, n'utilise visiblement rien d'autre comme écriture que le nom du produit. Bien sûr la publicité prend en compte les rivalités de langues ou de dialectes entre les villages frontaliers, et historiques des entités linguistique culturelle de la France et de l'Italie. Nous sommes dans cette vallée où chaque village a sa propre langue parfois tellement différente d'un village à l'autre qu'on se demande comment ces régions font pour se retrouver dans une entité culturelle rattachée soit aux langues d'oc soit au langues italiotes quand toutefois on arrive à être certains des rattachements de ces dialectes à ces deux entités linguistiques historiques transalpines. C'est donc uniquement le nom d'un produit mis en scène comme une vedette de spectacle ou de lever de rideau d'une séance de cinéma, qui n'a ni consonance italienne ni consonance française mais qui est en lien avec un nom scientifique puisque c'est le noyau qui forme l'atome avec les neutrons. En Grec proton signifie aussi "Le premier" à une époque ou l'enseignement du grec et du latin fait partie des études classiques de la bourgeoisie dont de celle des pharmaciens. C'est aussi la période de très grande célébrité de Pierre et Marie Curie (Prix Nobel en 1903 pour leurs travaux sur les radiations vers la fission de l'atome) et second Prix Nobel pour Marie Curie en 1911 pour ses travaux sur le radium et le polonium. Nous voyons que la publicité peinte, loin d'être le seul travail de l'ornemaniste nous entraîne dans des études en amont qui vont conditionner la réception même de l'image par la lettre, du signifiant au signifiée, la façade peinte, le mur prend véritablement la parole et l'image en est le concentré vectoriel.
Le nom seul, la recherche qu'il induit du produit crée une dynamique active autour du produit : écho entre de nom qu'on cherche et ce produit qu'on va alors rechercher jusqu'à en connaître les vertus pour mériter une si belle mise en scène sur le mur de la ville aux regard des tous : tous les standards de la publicité sont déjà ici en place. "vu la télé".
Le mot peut ses débarrasser de sa mis ne scène et devenir l'image à lui tout seul. Le Lettrisme d'Isidore Izou est en route. Le mot peut devenir une écriture déjà scandée "SUZE" ou droit. Le jaune de la gentiane qui compose la base de la liqueur est l'information clé en promesse d'ivresse rafraîchissante. Le mot s'écarte, se resserre et envahit l'image. La publicité "St.RAPHAEL" ou "KRONEMBOURG" ne procèdent guère différemment.
Le produit "Coca Cola"ne variera guère le principe et si les lettres en Zig Zag ne se heurtent pas, ne se fragmentent pas, elles ondulent et se renversent car le soda pétille et l'information est aussi préférentiellement en rouge/brun de la couleur du produit avec les fameuses inscriptions en blanc.
Avec Dubonnet au cas deéjà exposé dans mon chapitre sur ce blog "Technique et vocabulaire", (Août 2012 http://coureur2.blogspot.fr/2012/08/un-tour-dans-le-massif-central.html),
on assiste à un bon prodigieux dès 1934 alors que la marque avait déjà largement exploité le phénomène de la répétition et s'était livrée à des expériences de description du produit sans association d'images.
Lorsque le mouvement Lettriste se constitue en 1949 il appartient déjà, par-delà ses sources poétiques, depuis de nombreuses années à la recherche artistique et l'art de la publicité peinte - comme Raoul Dufy s'en emparait déjà avec ses "Affiches à Trouville" (1906) - est un secteur d'exploitation et de recherche important dans la formation du goût et de la sensibilité aux images "à messages", surtout s'il y a association des nouveautés des langages synesthésiques, simultanés jusqu'aux langages cinématographiques vers les images subliminales déjà bien en germe dans la création de la publicité pour Dubonnet.
Le mot illustré fonctionnant en image simultanée n'est pas encore bien au point mais on commence à repérer davantage d'illustrations de marques de produits "avec bulle B.D." plutôt que des compositions simultanées entre marques et images comme nous le montre cette publicité pour les huiles " Mobiloil"
Je dégagerai ensuite des voies qui permettront des fonctionnements d'images de plus en plus efficaces et de plus en plus réduits à des mises en oeuvre de moyens simples qu'on pourra promptement réaliser avec des gammes de couleurs très réduites en découpes de pochoirs transposables avec fiabilité d'un site à l'autre en couvrant toutes les régions ciblées par la même image répétée.
Cette façade de Jean Cassarini, peinte à a fresque, témoigne de l'excellent enseignement reçu à l'Ecole des Arts Décoratifs de Nice mais pas véritablement des influences de Matisse ou de Bonnard. En revanche, nous retrouvons un esprit similaire dans cette attitude de faire appel aux espaces éloignés pour une réalisation ornementale localisée. Donc un jeune artiste habile, en pleine maturité de ses moyens, libre et participant à l'esprit de son époque, qui compose en fonction du "caractère nécessaire à la destination au fonctionnement du décor" dans un esprit qui s'est complètement dégagé des règles et cadres d'évolutions de la façade peinte pour une référence préférentielle mais pas exclusive à l'art de la publicité peinte...Jean Cassarini utilise la fresque, soit le décor peint par journées d'enduits humides. Formation qui fut largement dispensée dans les écoles d'art depuis transition de la période Art Nouveau/Art Déco qui avait entraînés les découpes simples et l'utilisation quasi généralisée des pochoirs simples en taches géométriques superposées ou en défilés articulés pour des retours aux en festons rayonnants.
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| MENTON 1930 |
8 - L'art de la publicité peinte
Il est alors clair que l'art de de la façade peinte par Jean Cassarini, exercé juste après la Dernière Guerre Mondiale, est dans un esprit qui n'est plus du tout dans celui de l'évolution d'Art Déco sur la Côte jusqu'en 1930-35 mais fait appel à d'autres sources d'évolution de l'art pendant la période. Il est aussi vrai que l'art du pochoir avait fait évoluer les expressions des grandes taches autant par les scènes figurées que pour les fonds unis, architecturés ou en paysages libres. L'art de Jean Cassarini va nous entraîner en fait vers les expressions contemporaines de la façade peinte et inaugure la forme, en quelque sorte.
La frise avait pris de façon très schématique le relais du mur entièrement peint et avait aussi entraîné un nouveau dialogue avec le mur par lequel le décor peint pouvait une nouvelle fois se répartir, réinvestir le mur, mais dans des schémas de compositions et d'exploitations tout à fait différents quand bien même ces prétextes seraient, eux, d'architectes ou de coquetteries de clients sous l'emprise des modes et des styles. Par delà ces apparences il a existé une sorte de dialogue profond entre le décor polychrome, le décor peint et le mur et il est alors absolument nécessaire de se resituer dans l'évolution de l'architecture du XIX° au XX° siècle avec ses remises en cause de valeurs murales et ornementales pour comprendre comment on en est arrivé, en quelque sorte, à faire "exploser" le mur, en pleine période de réflexion sur l'art mural, et comment l'architecture peinte, les possibilités de la peinture et des compositions ornementales, mettant en cause trop précocement des orientations de "négation des valeurs murales" a été balayée du champ de la réflexion ordinaire, sinon vulgaire, qui n'a absolument pas suivi cette voie qu'ont presqu'inutilement prolongé, aurait-on tendance à dire, des architectes d'exception comme André Lurçat, Julien et Corbusier en France ou comme de très grands artistes l'ont fait dans d'autres pays et c'est le cas de Fiederich Hundertwasser né à Vienne (Autriche) en 1928 qui rétablit le lien à la modernité de la fin du XX° siècle dans des expressions organiques polychromes et murales. On a en fait retenu de ces grands créateurs du style international de l'architecture -sculpture-polychrome de la fin du XX° siècle, que les remises en cause du goût ornemental des frères Perret qui, malheureusement, ont conduit l'architecture française d'après la guerre de 1945, par des concepteurs beaucoup moins doués mais "occupants de marchés", vers sa plus désolante expression dont les H.L.M. d'ici et d'ailleurs témoignent en bâti strictement productiviste.
L'art de la publicité peinte, dans des recherches différentes, moins linéaires et souvent beaucoup plus savantes (ou pour le moins différentes) que celle de la façade peinte, en général, a participé à la formation ds artistes pendant les périodes Art Nouveau et Art Déco, et c'est l'efficacité de l'effet pour un impact maximum qui a été travaillée et recherchée en récupérant les grandes innovations des artiste du moment jusqu'à ce que les trompe-l’œil du Surréalisme et ses retours à "l'art pompier" cousinant avec l'art de la bade dessinée et celui de la fête foraine par les leurres et les brillances du Kitch en affirmation d'une certaine suprématie sur d'autres expressions comme celles plus souterraines et néanmoins omniprésentes du Spatialisme et du Lettrisme qui sont des mouvements qu'on passe sous silence ou qu'on ignore. L'art de la publicité peinte qui recherche l'efficacité, bousculant souvent la bienséance sociale de bon aloi, procède bien différemment et ne les ignore pas. Ici nous avons à faire à des recherches particulièrement fines et de haut niveau de compétences qui vont modifier les sens ornemental du bâti de la rue. Les nécessités d'efficacités commerciales dans les pays capitalistes libéraux ou de propagande dans les pays totalitaires au capitalisme plus sectaire et en ce sens plus féodal ont, par ce biais, participé à une certaine veine de la construction intelligente (progressiste c'est une autre question) du monde de l'art par le secours renforcé au mur peint ou aux affiches gigantesques collées sur le mur. Ces techniques et expressions rejoignent celles de Fabio Rieti, de Cueco (qui n'a cependant pas travaillé sur le bâti azuréen), voire celles d'Ernest-Pignon-Ernest qui, tout en exploitant les valeurs murales qu'il peut transposer sur des expressions ou présentations muséographiques en "tableaux", n'est pas un artiste façadier mais qui, par certains avis dont je tiens compte, peut élargir le concept [Objet d'une discussion avec Serge Megtert, Richard Jambu et Aurélie Petitcolot à Valbone]. Cette rencontre s'effectue par les natures ds supports et des impacts ciblés en une fin de XIX° siècle et de début du XX° siècle où la crise des images fait exploser le concept "d'acte de peindre" dans toutes les dimensions de l'intervention humaine. En ce sens "l'interprète" est bien le "peintre socialement nécessaire" à la récupération politique et sociale de "l'art de l'autre" pour de nouvelles créations de besoins de l'économie capitaliste totalitaire ou libérale. Nous nous conformons donc à cette orientation culturelle contemporaine par les lectures que je vais maintenant donner des publicités peintes.
Les incertitudes de datations du maigre inventaire de murs publicitaires peints que j'ai à proposer n'est pas un obstacle à leur représentation. Des repères suffisent. J'en ai. Je divise également ces productions en "murs publicitaires de grande diffusion" et "murs publicitaires à usage local ou privé". Je démantèle ici un peu l'exemple de Jean Cassarini pour le "Relais de Valberg" qui est une sorte de synthèse des deux pôles de ces manifestations bien distinctes sur mur publicitaire peint et de transition vers les nouvelles générations de façades peintes après 1975;
Les murs publicitaires de grande diffusion
Le caractère de ces murs est de faire de la publicité pour un produit qu'on en trouvera pas spontanément dans le périmètre immédiat ou proche de la publicité mais de le faire consommer à l'occasion de sa rencontre dans un autre lieu, proche ou lointain, à l'occasion d'un choix nécessaire entre plusieurs produits proposés pour un même besoin, voire de dréer purement et simplement un nouveau besoin; ce produit dont on ne peut plus se passer comme de fut le cas un temps avec la chicorée des grands-mères. Ces publicités sont celles de la fameuse "lèpre des routes".
La plus ancienne de ces façades peintes publicitaires rencontrée sur la région est cette levée de rideau sur le produit "PROTON" dans le village de La Brigue vers 1920 [datation obtenue par enquête auprès des gens du village].
Le nom seul, la recherche qu'il induit du produit crée une dynamique active autour du produit : écho entre de nom qu'on cherche et ce produit qu'on va alors rechercher jusqu'à en connaître les vertus pour mériter une si belle mise en scène sur le mur de la ville aux regard des tous : tous les standards de la publicité sont déjà ici en place. "vu la télé".
Le mot peut ses débarrasser de sa mis ne scène et devenir l'image à lui tout seul. Le Lettrisme d'Isidore Izou est en route. Le mot peut devenir une écriture déjà scandée "SUZE" ou droit. Le jaune de la gentiane qui compose la base de la liqueur est l'information clé en promesse d'ivresse rafraîchissante. Le mot s'écarte, se resserre et envahit l'image. La publicité "St.RAPHAEL" ou "KRONEMBOURG" ne procèdent guère différemment.
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| La publicité fixe sur maison particulière en arrivant au Val-près-du-Lac dans la région grassoise La publicité mobile sur véhicule d'entreprise |
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| Sur une route départementale de l'allier - Les premiers exemples de publicité Dubonnet en écriture montante comme Suze le fera par la suite en forme de signature "scandée". Seul le nom du produit figure sur le panneau publicitaire peint sur le mur. |
on assiste à un bon prodigieux dès 1934 alors que la marque avait déjà largement exploité le phénomène de la répétition et s'était livrée à des expériences de description du produit sans association d'images.
Grasse - 1 rue Dominique Conti
A partir de la répétition et de l'exploitation du principe des images cinématographiques, auxquelles son associées les trois signifiants défragementés du signifié global (produit) au contenant-contenu "Dubo...Dubon...Dubonnet" nous avons déjà les informations susceptibles de créer le besoin qui reste en mémoire, en images défilantes d'une seule et unique image peinte et répétée dans tous les coins de l'hexagone et ailleurs.
Images du net
Car ces publicités atteignent un maximum d'impact si on multiplie les occasions que les usagers ont de les rencontrer. La route et la place du marché sont alors des lieux aussi ciblés que les routes touristiques en provenance de la France le furent en Espagne du temps de Franco.
Le mot illustré fonctionnant en image simultanée n'est pas encore bien au point mais on commence à repérer davantage d'illustrations de marques de produits "avec bulle B.D." plutôt que des compositions simultanées entre marques et images comme nous le montre cette publicité pour les huiles " Mobiloil"
Castellane à la limite des Alpes-de-Haute-Provence et des Alpes-Maritimes - Route Napoléon. Egalement carrefour avec la route touristique qui mène aux Gorges du Verdon et au nord du département du Var vers Draguignan.
(Beaucoup de ces publicités peintes utilisées pour ma thèse sont aujourd'hui détruites, comme celle-ci - Ces images sont protégées par le copyright du blog)
(Beaucoup de ces publicités peintes utilisées pour ma thèse sont aujourd'hui détruites, comme celle-ci - Ces images sont protégées par le copyright du blog)
Je dégagerai ensuite des voies qui permettront des fonctionnements d'images de plus en plus efficaces et de plus en plus réduits à des mises en oeuvre de moyens simples qu'on pourra promptement réaliser avec des gammes de couleurs très réduites en découpes de pochoirs transposables avec fiabilité d'un site à l'autre en couvrant toutes les régions ciblées par la même image répétée.
Ce grand mur peint dans la ville de Castellane au milieu de la montagne alpine, en principale étape entre Digne et Grasse sur le Route Napoléon apporte son témoignage. La lecture de la publicité ses faisait (façade détruite) dans le sens Digne-Grasse. On arrivait de Digne et le cheminement avait été rude avec ses cols et ses étroits passages, mais le plus dur restait à faire car si les altitudes diminuent au fur et à mesure qu'on se rapproche de la mer, les massifs deviennent aussi plus tourmentés avec des vallées très profondes reliées entre elles par des cols hauts perchés et peu carrossables [les routes modernes ont un peu planifiées ces difficultés mais au temps de ma recherche j'ai pu maintes fois éprouver ces parcours dont il en reste encore certains "pas tristes" et notamment sur l'ancien comté de Beuil ou entre Roya et Vésubie et généralement un peu partout sur le département des Alpes-Maritimes qu'on ne finit jamais de visiter tant il est complexe]. Les voitures de l'époque 1930-1940 devaient particulièrement souffrir sur une route aussi difficile et le reste du chemin n'était en plus pas le moins long. Alors on représente tout ça sou forme d'une voiture qui amorce une pente vertigineuse qu'elle est en train "d'avaler". Bien s^^ur c'est la marquée de l'huile miracle pour moteurs soumis à rudes épreuves qui en est la cause, d'ailleurs a bulle nous dit "Il emploie surement MOBILOIL". La voiture pour elle-même n'est pas identifiable. Elle reprend les critères autant des voitures familiales que des voitures de sport et elle est seule et unique face à la montagne dont elle a déjà gravi une bonne part de la montée image représentée renversée qui bascule vers nous pour des encadrements au bas de l'image en personnage provençaux qui tiennent la "bulle" verticalement reprenant la présentation héraldique des armoiries. De nos jours on pourrait parler d'image à construction "phallique" à tendance subliminale: à cette époque c'est l'homme qui conduit. L'image de la petite Provençale (l'autre image de personnage a disparue - on peut imaginer un homme pour restituer l'image du couple) sage et heureuse inscrit la marque "MOBILOIL" dans une participation aux traditions locales. Cette image réunit tous les ingrédients qui vont faire vendre le produit tant aux populations locales qu'aux touristes avides de découvertes à sensation mais en toute sécurité et en performances optimisées de leurs moyens. On se rend au garage et on achète donc Mobiloil avant de s'engager sur les routes de cols...
La justaposition des deux types de publicités peintes à la sortie d'Entrevaux, en direction de Digne à la limite des départements des Alpes-de-Haute-Provence et des Alpes-Matimes [autre itinéraire qui mène directement de Nice à Digne sans passer par Grasse ni Castellane - suivant la voie ferrée du train de Provence dit train des pignes] et bien que la publicité Dubo-Dubon-Dubonnet soit très endommagée
est significative des tendances qui existent pendant la période Art Déco, entre survivances et tournants amorcés par les images associées aux mots et mots fonctionnant par leurs propres mécanismes décomposés et retravaillés en "syllabes sens". Deux constructions accolées forment un décrochement dans l'axe de la ligne droite de la route. Les deux décrochements de deux pignons pleins sont utilisés pour deux publicité différentes (les fenêtres percées sur l'un des pignons sont postérieures à l'exploitation du site par la publicité peinte). Sur le pignon le plus lointain s'inscrit la célèbre publicité de Dubonnet en camaïeux de bleus soulignés de blanc pur et de filets noirs autour des lettres. L'autre peinture publicitaire est sur le mur le plus en avant et elle est beaucoup plus petite mais elle est redimensionnée en "image immense" par son fonctionnement interne. Cette dernière publicité est également en découpes de planches bleues rehaussées d'encadrements blancs entre lesquels s'intercale l'image fumante d'une grosse cheminée rouge et noire de navire (le bleu-blanc-rouge orientant vers la portée nationale de la manifestation à la gloire de la marine française dont les paquebots Normandie et bientôt France deviennent de prestigieux emblèmes). Les deux bleus sont exactement les mêmes tant en récepteur haut des lettres blanches en majuscules (sauf pour le petit "de" intercalé pour sacrifier à la syntaxe "FOIRE" et "MARSEILLE" ) qu'en couleur signifiante de la coque du bateau sous la cheminée perspective dont le profil rond en angle est fortement souligné par un reflet blanc. Un autre effet perspectif est ménagé dans la zone noire de séparation de la coque du bateau et de la cheminée. Cette ligne en profond triangle effilé, qui oblitère le pont du navire, est là pour nous dire que le bateau est à la fois vu en perspective filante et montante à partir d'un quai (vue d'en bas) dans une recherche maximum d'image impressionnante et gigantesque qui glorifie l'annonce "FOIRE DE MARSEILLE" placée au-dessus à partir d'une représentation très fragmentaire d'une navire sur lequel on a sélectionné un détail conceptuel et des plus significatifs d'un navire moderne à puissantes machines, à quai... dans le port de Marseille. On entre ainsi dans cette image en vue de dessous, comme une invitation au voyage, et le ciel n'est pas le bleu mais le blanc en récepteur de fumées blanches, esquissées par des lignes courbes très fines d'une même couleur ocre-jaune que d'autres tracés de silhouettes des bâtiments hauts-perchés de la ville. Le blanc sert encore autant pour l'encadrement de l'image que pour la couleur de l'inscription. L'esthétique "paquebot" de la période "Art Déco" est ici une forme de figuration déjà "minimaliste" par laquelle on voit des codes couleur en planches sont des signifiants aux capacités interchangeables et modulables suivant l'orientation donnée à la composition avec très peu de moyens de recherche d'image choc très efficace pourtant en concurrence avec un autre système très élaboré de langage publicitaire. Cette conception publicitaire "paquebot", dans tous les sens du terme, de la veine des affiches telle qu'Emile Bernard en réalisa pour la "Guinard Line" en 1930, telles que Cassendre en composa en 1935 pour le Normandie est aussi un trait d'union avec les embarquements des bandes dessinées (Bécassine et autres). Des images dans le goût d'une époque où s'élabore l'essentiel des fonctionnements des images B.D. depuis Bécassine (1905) et Les Pieds Nickelés (1907) jusqu'au bandes dessinées américaines friandes de ses traversées transatlantiques pour leurs exploits d'homme aériens, vers celles des langages virtuels en codes chiffres de "tautologie inconsciente", et contemporaines des "images transparentes" vers celles en Kitch de Francis Picabia.
Courvoisier pour sa publicité de cognac exploite une autre forme de gigantisme d'image associé à une autre " grandeur nationale" mais cette image demeure davantage dans la voie des recherches muralistes et de basculement des images plus que dans celles orientées par le fonctionnement des mots associés à des images en parallèle.
Nous revoilà sur la Route Napoléon mais cette fois-ci dans le sens Grasse-Castellane en un lieu-dit Le Logis du Pin en entrant sur le plateau verdoyant aux pied du village abandonné de Vieux Séranon, où l'Empereur fut hébergé pour une nuit.
L'arrivée un peu brutale sur ce très beau site invite à la halte après les vertigineuses escalades de la route sinueuse depuis Grasse, malgré les accalmies de Saint-Vallier-de-Thiey et de son pré fleuri [certaines localités lapine provençales construites en bordure de petits plateaux vers es sommets de la montagne, comme à Saint-Vallier-de-Thiey et plus bas Cabris, ont la particularité d'avoir un vaste pré communal en bordure du village. Ces périmètres actuellement très prisés par l'industrie hôtelière ne faisaient pas encore l'objet d'une particulière mise en valeur et je n'ai pas trouvé de trace de publicités peintes de grandes diffusions aux alentours]. La découpe en taches de l'image de Courvoisier permet de la repérer n'importe où et de ne pas la confondre avec une autre image. Elle fonctionne avec les deux mots essentiels deux mots essentiels à la livraison du message : Cognac et Courvoisier. La variante c'est le jeu du produit dans la gamme de la production déjà très connue des bouteilles de Cognac, de la maison Courvoisier qui fait la promotion de sa marque, en fonction d'une constante "Napoléon", image forte de la conquête et de la reconquête, surtout en ce site. Le produit est bien ici représenté mais pas n'importe comment. En effet c'est bien une bouteille avec ses étiquettes que le consommateur va spontanément identifier et choisir. Cette bouteille est aussi un objet de composition plastique qui passe dans notre espace réel comme les pigeons et des frises et des façades peintes. L'argument de ce passage plastique est une autre vacuité d'espace qui se calcule à partir d'une ligne noire, bas de la composition globale, qui ne rejoint pas les deux extrémités latérales de l'image (ligne non fixée), sur un fond uniformément jaune. La bouteille bascule dans notre espace réel alors que l'ombre de l'Empereur peinte dans des valeurs grises, dont l'identification ne se fait que par les découpes très signifiantes de la célèbre image impériale restée en arrière de cette ligne (base du buste tronqué ou oblitéré par la ligne noire), s'inscrit en "consommateur" (par le discours de translation : conquérant), comme un client un peu "parano-alcoolique" derrière un bar. Cette composition est donc un espace de vacuité spatiale et la ligne droite noire en est le sel repère en profondeur. Au-dessus de cette composition simple de figures très fortes, le mot "cognac" est inscrit en angle, un peu au-dessus de la bouteille de cognac rouge et à hauteur du chapeau gris de Napoléon. Ce gris n'appartient qu'à la seule silhouette de l'Empereur alors que l'inscription "cognac" est en noir, ce qui la renvoie par le code couleur à la même place dans l'espace e profondeur que la ligne horizontale "de bar" à noir correspondant. En grands caractères rouges, cernés de noir, la marque Courvoisier inscrit son nom tout en haut de la composition d'un bout à l'autre de l'image. La synthèse des noirs et des rouges s'effectue à ce seul niveau alors que le gris et le jaune demeurent des identités indivises, l'une d'espace, l'autre de conquérant. L'efficacité de la composition des images et des mots atteint un véritable degré de perfection et de chef-d'oeuvre d'efficacité plastique du genre pour lequel la mémoire du lieu renforce l'avancée vers les images subliminales et les manipulations psychologiques par les constructions de phrases à partir des études linguistiques et poétiques, celle des écritures scandées ou déplacées et celles des fonctionnements de la structure de l'inconscient entre langages signifiants et langages signifiés (paradigme et syntagme de Ferdinand de Saussure). La simultanéité des fonctions des composants est à son paroxysme d'efficacité et de synthèse entre le mot et l'image dans une version très très épurée.
Les signatures et les numéros de téléphone de la firme publicitaire sont peints en noir mais ils sont sortis de l'image en étant inscrits, dans un angle côté route, au-dessous de la ligne noire de base de composition.
La composition d'esprit muraliste associant l'image et le mot peut encore s'épurer différemment avec cette publicité du vin "Pradel" peinte sur un mur du village, en virage au bout d'un pont, de Breil-sur-Roya dans la direction Tende/Vintimille.
Ce village est de ceux de la vallée de la Roya, rattaché à la France en 1860 alors que les village en amont du cours du fleuve ne le seront définitivement qu'en 1946. Cette publicité peinte pour un vin français , écrite en français, dû être réalisée vraisemblablement entre ce rattachement définitif de Tende et La Brigue à la France en1946 et la date de 1949 d'interdiction de publicité pour les boissons alcoolisées. Sa traduction en taches colorées simples seerait donc contemporaine de la réalisation de la façade de Jean Cassarini à Touët-su-Var. Ici nous avons simplement un grand rectangle blanc encadré en rouge et dans l'angle supérieur gauche un quart de rond jaune pouvant figurer un soleil sur lequel on a inscrit en lettre majuscules noires débordantes sur le fond blanc "grand vin provençal". On arrive effectivement du Piémont et on descende vers la partie basse de la vallée de la Roya qui est restée à l'Italie jusqu'à nos jours. La marque Pradel s'inscrit alors en lettres majuscules géantes noires, sur l'unique fond blanc, qui occupent tout le tiers inférieur de l'image car au-dessus du "D" le mur est percé d'une fenêtre à persiennes (la composition prenant en compte l'ouverture éventuelle des persiennes) qui ne semble pas avoir été exploitée par la publicité mais qui pouvait entrer en concurrence avec l'image. On a là une composition simple, passe partout, efficace quand au message pour la publicité du "grand vin provençal Pradel" auquel on a associé le rouge t le blanc (deux couleurs du vin ?) et le soleil par le quart de rond jaune (on remarquera l'utilisation d'un superlatif alors qu'avec un Courvoisier on utilisait une " image" de l'empereur : ce rôle des superlatifs dans une région qui les adore et les utilise à tout propos). Ces images de formes géométriques simples sont celles mise au point par les grands artistes de la première partie du XX° siècle, dont Sonia Delaunay, créatrice de la Simultanéité. Ce principe fonctionne ici peut-être avec une recherche de suprématie de la lettre sur la figure mais pas sur la composition car on ne lit clairement le message que par elle comme dans un substrat de technique constructiviste.
Avec cette publicité "AGFA" nous retrouvons l'esprit du fonctionnement des grandes planches colorées en découpes au service des signifiants mais dans des voies différentes et plus complexes où les constructions en losanges et figures géométriques irrégulières se irrégulières se mettent au service, non pas de la perspective, mais de la répétition et de la translation en art muraliste ayant quitté le champ de la conquête en profondeur au profit de celui du déploiement en surface (s) qui peut éventuellement conduire à un référent sonore par le mécanisme de fonctionnement de la simultanéité.
Les trois couleurs principalement utilisées par la publicité de grande diffusion, le bleu, le blanc et le rouge, se retrouvent avec cette réalisation pour une marque de pellicules de couleur qui nous amène dans les années 1960-70 : c'est-à-dire à la fin de la grande production des murs peints publicitaires et peu avant le redémarrage de la façade peinte. Ce ne sont donc pas des lettres qui sont en écritures scandées, en "brake" dira-ton plus tard en poussant un peu plus la plastique, mais des taches de couleurs qui se heurtent et se combinent en supports de lettres aux couleurs inversées et tracées en couleurs en caractères penchés tantôt en majuscules et tantôt en écritures rondes de maîtresse d'école qui ne sont toutefois pas les écritures symboliquement à la craie blanche sur tableaux noirs de Ben. Le mur sélectionné est percé de deux de fenêtres à persiennes vertes. Dans le défilé d'une ligne droite, un mas provençal devenu dépôt de matériaux, offre le déploiement maximum de ses façades en trois travées sous une rangée de toiles rondes protectrices intermédiaires entre les deux étages de l'élévation du mur au rez-de-chaussée. Ce n'est donc que le déploiement du mur au premier étage qui est exploité pour une mise en valeur en hauteur de la publicité qui doit être bien visible de loin. Du côté de la route la publicité commence par une grande tache bleue à bord inférieur oblique qui s'enchaîne directement avec deux demi-taches, une blanche et une rouge, d'égales hauteurs mais de valeurs différentes puisque par l'oblique du bleu la tache rouge inférieure apparaît plus grande que la tache blanche. C'est cependant la tache blanche, repoussée par l'oblique du bleu, qui est reportée au-delà des deux fenêtres en couleur d'enduit ayant gagné tout le premier étage de la bâtisse. AU-delà de la seconde fenêtre il n'y a plus aucune inscription ni aucune figure et la seule blancheur du mur apparaît alors comme un prolongement plastique de l'image dont la décomposition s'effectue à partir de la grande tache bleue en bordure de route. Cette tache bleue de démarrage de l'image s'enchaîne donc avec deux taches superposées.
La touche rouge reçoit un cartouche bleu, entouré d'un filet blanc et au-milieu on lit en lettres rondes "Agfacolor" : bleu, blanc, rouge, on a la couleur... Au-dessus sur la tache blanche nous avons nous avons un losange bleu, qui mord par son angle inférieur sur la tache rouge, sur lequel est inscrit en blanc et en plus gros caractères identiques le mot "Agfa". On devine une reprise du système Duo, Dubon, Dubonnet avec l'enchaînement Agfa, AgfacoLor... Mais le fonctionnement en trois "clichés" ou "images-mots" varie, s'élabore autrement. La pointe côté route du losange bleu "Agfa" est plastiquement issue de l'objectif d'un appareil photographique qu'une qu'une silhouette en découpe blanche , jambes écartées dont une entre dans la tache rouge, brandit en aboutissement d'un buste à tête ronde penché en avant. Silhouette dynamique du chasseur d'images qui va entrer dans la composition en extension, sous une inscription blanche à caractères majuscules et minuscules en bâtons penchés "Photographiez avec..." et on suit alors le mot d'ordre répercuté en "Agfa"..."Agfacolor" : le principe des trois images de Cassendre est bien ici une nouvelle fois exploité dans une organisation cependant différente qui fonctionne grâce à la simultanéité des taches mordantes les unes sur les autres et par enchaînements fractionnés des syllables. De l'autre côté de la fenêtre, le label "Agfa" en blanc sur fond bleu, est répercuté dans un losange plus petit inscrit sur l'unique fond blanc du trumeau à une hauteur intermédiaire entre le premier "Agfa" sorti de l'objectif de l'appareil et le cartouche "Agfacolor" en bleu et blanc sur fond rouge. On comprend alors la dynamique de recherche d'exploitation maximale des possibilités de lecture en extension du mur défini par un enduit blanc qui a dilué mais aussi perpétué une image forte de début de composition et comment on a transposé à partir d'un mot d'ordre "d'acte de photographier", hautement illustre par la silhouette du chasseur d'images, une valeur plastique dont le losange et les codes couleurs ont permis à la fois des répétitions, des ruptures et des translations fondues fondues en images simultanées jusqu'à atteindre une certaine possibilité d'en imaginer d'autres sur la partie laissée purement blanche du mur en perpétuant mentalement le principe qui se dilue et se soustrait à la vue : le clic-clac de l'appareil photographique d'où sort le petit oiseau, résonne alors à l'oreille de l'usager de la route en mode quasi obsessionnel d'accompagnement vers le prochain marchand de pellicules...Ce n'est pas de l'image subliminale qui est recherchée puisque les composantes et les décompositions en seulement deux mots de " Agfa,...Agafacolor" n'ont pas d'autre sens que la marque convertie à la couleur, ni celle d'une véritable image de bande dessinée, mais une sorte de susbstitut en écho sonore induit par les rythmes scandés des couleurs, des mots et des figures qui s'enchaînent en "losanges perspectifs" répétés en défilés linéaires à partir d'une exploitation des images simultanées du label de la marque (figure et nom) en présentoir publicitaire de la route.
Les présentoirs de routes avec les limitations des surfaces autorisées vont connaître d'autres stratégies de démultiplication des images pour d'autres recherches d'accompagnement.
Le tourisme d'hiver nous ramène à Jean Cassarini avec son "Relais de Valberg" à Touët-sur-Var. Ici nous sommes toujours dans la même vallée du Var mais dans on cours inférieur à la gare de Saint-Martin-Vésubie qui est une toute petite station SNCF sur la voie du Chemin de Fer de Provence qui passe également à Touët-sur-Var en allant à Digne par le train des pignes. La publicité est réalisée pour les stations de ski du Val-d'Allos dans les Alpes-de- Haute-Provence.
C'est pour tout le val qu'on réalise cette publicité d'un site magnifique, dont l'accès par Collemard-les-Alpes avait jadis été fortifié par Vauban, au pied du col d'Allos qui assure en été une liaison spectaculaire avec la vallée de l'Ubaye. Jadis, les voyageurs en voiture attelée qui désiraient franchir ce col devaient faire démonter leurs carriole pièce par pièce tant les passages étaient étroits, dangereux et hasardeux sur le chemin de ce col. Le travail de passage des calèches s'effectuait à dos de femmes et cette main d'oeuvre féminine se faisait payer très cher pour de tels convoyages assez inimaginables à notre époque. Les temps ont changé et maintenant on peut, avec de réelles précautions cependant, en voiture automobile par ce col auquel mène la route que j'emprunte pour ma recherche. En revenant au site de la gare, après ces rêves touristiques, entre chemin de fer et toute nationale à une endroit où la longue ligne droite amorce une chicane au débouché du village que la nationale, est exploité en 1991 pour l'installation d'une publicité non pas peinte sur le mur mais en panneaux peints rapportés sur les bâtiments existants. Publicité démontable et qui le sera effectivement en 1996. Pour exprimer l'idée des multiples lieux des joies hivernales promises par le Val d'Allos on enrobe deux bâtiments.
Le premier est une petite remise de gare. Ses murs sont habillés d'une représentation intimiste quasi en gros plan photographique d'un village blotti dans dans son site sous la neige où se mêlent des bâtiments entre tradition et modernité, promesse de chaleur humaine et calorique dans le froid de l'hiver. Le pignon de la gare proprement dite, ainsi qu'une partie du mur en retour, est habillé d'un panneau sur lequel s'envole un skieur dont l'extrémité arrière des skis rouges ainsi que le bras gauche tendu (parka de skieur bleue) font saillie dans notre espace réel au-dessus du trottoir. Ce skieur qui entre dans l'image survole un panorama blanc juste au-dessous de la ligne légèrement oblique du beau ciel bleu., à-peine plus clair que la parka du skieur. La tête du skieur fait transition entre les cimes enneigées et le ciel bleu. Au-dessous de ce skieur dans le panorama enneigé on découvre une station de ski, moderne, de avec ses sorte de H.L.M. habillés façon chalets. Dans le coin, un peu caché par la première maisonnette en premier plan , un autre plaisancier se détache par son habit rouge au pied d'un sapin enneigé. Une seule inscription est peintes sur l'image : le nom en vert de "Val d'Allos" souligné comme une signature et presqu'un "tag". Une petite pancarte ocre-jaune, sous les skis, fait saillie elle aussi et on lit "A 2 H." car les distances en montagne s'expriment traditionnellement en temps et non pas en kilomètres. L'information écrite est minimale pour une illustration maximale en figurés clés prometteuses des joies qui attendent l'heureux amateur de sports d'hiver. Ces images sont presque des photographies retouchées au tons très heurtés à la fois en planches colorées si on les voit de loin et en gammes plus nuancées lorsqu'on se rapproche. Dans, de loin, une image qui peut sembler globale et au fur et à mesure qu'on s'approche une image qui se décompose et qui nous renvoie à la fois loin devant et tout près de nous "A 2 H.".
Plus loin, sur le même axe routier en bordure du Var et du chemin de fer, et un peu avant d'arriver au confluent de la Tinée , la "gare de la Tinée" est, elle aussi, exploitée en site et support publicitaire contemporain ce celui que nous venons de voir et qui disparaîtra lui aussi au même moment.
Cette fois-ci la station ciblée en grandes lettres bâton et stylisées, blanches avec apport d'un rond rouge en soleil d'hiver, est celle d'Auron aux sources de la Tinée, affluent du Var. Au-dessous, en vert, on a inscrit "Saint-Etienne-de-Tinée" qui est la commune dont dépend le village d'Auron et qui est elle même devenue un station. Avec cette publicité nous n'avons pour tout support qu'un seul pignon du bâtiment de la gare. Ici aussi ce n'est pas le mur qui est peint mais un grand panneau découpé et ce n'est plus un skieur qui entre dans l'image mais une paire de cabines de téléphériques qui, par la bordure du toit enneigé de la gare, s'enfoncent dans le paysage montagneux alpin couvert de neige au ciel bleu. On a préféré donner aux découpes originelles du Pignon de la gare un air de chalet plutôt que peindre ces bâtiments sur la publicité. Le pignon de la gare est ainsi à la fois une architecture de station de ski et un paysage dans lequel pénètrent les canines de téléphérique. Nous avons là une image de synthèse maximale (ou minimale) et pour la démultiplier alors qu'on qu'on ne dispose que d'une seul bâtiment on a exploité des wagons sur rails qu'on a également peints en cimes enneigées sous un ciel graduellement blanc et bleu.
L'inscription du pignon a également été démultipliée et les deux wagons se partagent le nom de la commune et de la station. En plus, on a ajouté en lettres noires sur le fond blanc des horizons montagneux : " ses télécabines" et sur l'autre "Le grand ski". Mais ici nous n'avons plus d'indication de temps de transport. Comme si en empruntant la vallée on entrait déjà dans les montagnes d'Auron. En passante sur la route l'effet est maximum, accompagne un bout de chemin, et en quelque sorte "on prend le train de la publicité et on va au Auron" (où il n'y a pas de gare, la ligne de chemin de fer suit le cours du Var et il n'y a aucun embranchement qui remonte la vallée de la Tinée).
Si nous rejoignons là un peu l'esprit des publicité peintes sur les camions nous devons tout de même rester dans un esprit publicitaire d'image fixée sur un site fixe, conduite par des démultiplications, voire en redondances. Ces démultiplications d'images on t en quelques sorte bifurque vers un esprit de "pénétration" par lequel le contenant fait intimement sens avec le contenu. Cet esprit, on peut le voir en parallèle de celui du Spatialisme puisqu'autant d'images démultipliées (répétitions de superfluité) sont en fait des figures d'un seul message inscrit et retranscrit en signes-sens-évocateurs de translations possibles (pictogrammes soulignés de mots/sens essentiels) et non pas fixées ou figées dans un seul langage.
Murs publicitaires à usage privé ou local.
Le mur peint publicitaire à usage local ou privé a une fonction parasite de l'environnement, voire qui conteste l'apport d'un décor peint orrnemental ou qui s'y ajoute selon certaines règles comme nous l'avons vu avec l'hôtel restaurant Castel des Deux Reines et Reine Pédauque à Nice sur la grande corniche.
C'est comme un signal qui attire tout-à-coup le regard sur un panorama, dans un tissu urbain, qui est et qui n'est pas le sien, quand bien même cet univers serait celui de la rue couverte d'autres publicités. La loi de la concurrence atteint ici son paroxysme et l'esthétique néon, fluo, kitch ou tout autre procédé visant à singulariser l'annonce publicitaire du cadre architectural de la rue ou des autres publicités voisines trouve son plein emploi. La tendance n'est pas non plus en dehors du champ des recherches effectuées par les publicistes de grande diffusion et encore moins détachée des recherches des plasticiens et coloristes en accord avec l'évolution historique des goûts t de techniques de perceptions d'images qu'ils inventent ou perfectionnement : ce substrat ou fragment de perception ponctuelle dans un paysage global urbain presque réinventé au quotidien ou dans un espace temps relativement court et fuyant.
Le décor du magasin "PETIT MICHEL" dans le vieux Nice est une autre levée de rideau sur un espace scénique très composé. En avant plan deux cornes d'abondance, entre deux fenêtres, s'enroulent à la façon d'un lourd rideau d'où pendent des guirlandes de fruits qui intégrent une ruche à gauche et une gerbe de blé à droite.
Les fenêtres sont encadrées par un double réseau de lignes, identique à celui en bordure supérieure de l'image. Une de ces lignes ondule de façon continue alors que l'autres est une série de points carrés donnant l'impression relative d'une bordure de pellicule cinématographique. Cet ensemble "mobile" contient un espace scénique au sein duquel la ruche est mise en perspective. Le centre de l'image est vide. La liaison entre ce plein et ce vide est matérialisée par des abeilles volantes : autres points de dissolution de l'image vers le vide central. Par deux charnières, encore en place nous comprenons qu'il y avait là un panneau mobile qui faisait saillie dans l'espace réel de la rue. Nous avons donc un dialogue entre l'espace réel et l'espace fictif dont la transition est assurée par le vide central de l'image peinte sur le mur. Les limites extérieures de l'image sont encore vides décors. Tout est concentré entre les deux fenêtres : le vide scénique doit susciter la curiosité du passant vers l'espace intérieur de l'image jusqu'à obtenir une entrée dans le magasin. Ce passage de la rue à l'intérieur d'un espace par l'image publicitaire fonctionne, en partie haute muraliste, selon le principe du losange perspectif [pour des explications techniques sur ce fonctionnement d losange perspectif je renvoie le lecteur à on article sur ce blog Mag-Bert ou la peinture mnémonique de gestualité figurative au mois d'octobre 2014 http://coureur2.blogspot.fr/2014/10/mag-bert-ou-la-peinture-mnemonique-de.html]. Cette invention tracée à sgraffito sur le mur, mise en fonctionnement par le panneau saillant dans l'espace de la rue, va autant vers le principe du fonctionnement des images de grande diffusion depuis "PROTON", "AGFA" jusqu'aux publicités pour les stations de ski. On trouve encore une exploitation de ce principe du losange perspectif dans une façade peinte vers 1990 pour un pizzeria à Drap.
le premier champ de perception globalisée du magasin c'est la contre pyramide issue de notre regard qui constitue une sorte d'articulation avec les décors peints sur le mur. On retrouve curieusement les représentations des espaces réel et fictifs matérialisés par les oiseaux volants. Si le "PETIT MICHEL" est à-peu-près le contemporain de la façade peinte en treillages peuplés de colombes à Menton, il est très antérieur à cet exemple de décor de mur peint extérieur de la pizzeria de Drap.: comme quoi la veine de jeux muraux, entre vide et plein, apparus pendant la période Art Nouveau, bien mis en place pendant la période Art Déco sur des façades peintes ornementales, concerne l'esprit muraliste dans sa globalité, tant par le décor peint que la publicité peinte. Et nous voilà entraînés dans une sorte de continuité formelle qui fait liaison, sans qu'on y prenne garde, entre les décors anciens de la première moitié du XX° siècle et ceux "miraculeusement" réapparus dans le quatrième quart de ce même siècle.
Avant de préciser ces rapports et ces répercussions en matière de recherches muralistes, je donne quelques exemples supplémentaires de façades peintes publicitaires à usage local qui vont me permettre de mettre en évidence d'autres tendances en composantes des murs peints contemporains.
La fenêtre albertienne dans son expression la plus simple, en baies toutefois géminées, avec deux axes parcourables dans des vignobles vers un fond marin, est le thème retenue par les vins provençaux "Gilardi" dont la marque est mise en scène sans que le produit soit nommé (interdiction de la publicité pour les alcools), hors image, par un tracé orthogonal qui éclate en soleil sur un "G" jaune doré qui évolue de lettre en lettre vers un rouge vermillon en pignon d'un mur qui domine le toit d'une pizzeria sur la route entre Golf-Juan et Vallauris.
Ce sens de l'espace éclaté autour d'une image architecturale peut se transposer en ornements peints sur plusieurs étages autour de baies réelles comme pour cet angle de rue de l'hôtel "ATALAS" à Cannes.
A Villefranche-sur-Mer, en 1990, on pouvait encore voir cette toile peinte représentant une vue de la baie de Villefranche pour l'ornement d'un mur de "boulangerie parisienne" (toile peinte su laquelle on peut encore difficilement lire ...bon souvenir...M et Mme Campane..le 19-12... La victo...).
Si l'intention n'est pas au départ purement publicitaire on doit remarquer que la toile a été fixée sur le mur en fonction de l'enseigne de la boulangerie qui ne couvre pas l'entrée dans le magasin. La toile publicitaire ou en rehaut d'enseigne collée sur un châssis lui-même fixé sur le mur, est ancienne. On en voit encore des traces dans la montagne comme ci-dessous près de Péone
Ernest-Pignon-Ernest utilise de nos jours des dessins en affiches collées sur les murs pour des expériences plastiques tant dans la rue que sur les toiles destinées aux intérieurs. Les images colorées distribuées dans le mur, soit par la lettre, soit par l'ornement des entourage de baies soit par des additions publicitaires (publicité dans la publicité) ou la fixation et la représentations de quelqu'ornement que ce soit pu encore quelqu'autre motif est également un procédé ancien comme on le voit pour "La Pétanque" à La Bollène-Vésubie
La lettre et la recherche des contrastes de couleurs suivant les règles du cercle chromatique, bleu et jaune pour "La Pétanque", peut s'élaborer en fonction de la lettre uniquement. C'est ce qui se passe avec cette publicité pour les parfums "FUNEL" dans la vallée de La Roya. La couleur avec ses effets (publicité réalisée en 1947) utilise, bien sûr, la loi des contrastes avec le rouge opposé au vert et on u ajoute un effet de perspective sur les lettres de "FUNEL" mises en vedette. L'ensemble sur fond blanc bordé d'un encadrement vert printemps (ou vert anglais) est lumineux, presque "fluo".
Des codes langages, de l'image à la lettre, sont apparus dans ces publicités peintes sur le mur et on a cherché à faire fonctionner les unes avec les autres en simultanéités jusqu'à la fusion réussie ou évacuée qui donnait alors des images seulement en lettres peintes ou seulement en images peintes. Les cas de sophistication extrêmes nous ont bien montré qu'il y avait eu à trvers ces publicités peintes une véritable recherche d'art muraliste qui a su s'alimenter des recherches plastiques le plus pointues et souvent exprimées de la façon la plus simple possible en images souvent transportables, ou facilement adaptables au site ou au caractère local, qu'on pouvait exécuter au pochoir et de la façon la plus sobre possible avec un minimum de couleurs pour un impact maximum. La façade peinte contemporaine n'a pas besoin d'un impact comparable mais elle a cependant besoin de fonctionner dans le paysage urbain (essentiellement) en reconsidérant les valeurs murales. Si elle n'est pas transportable on remarque cependant de grands thèmes de compositions qui reviennent et qui reviennent...Il existe aussi des créations, plus rares. Jean Cassarini était donc dans le mouvement et presqu'une artiste symbolique de cette articulation entre le mur peint publicitaire et l'évolution contemporaine de la façade peinte après les rénovations qui vont donner "leur coup d'envoi".
Les musées et les fondations : la véritable et pleine expression du mouvement muraliste sur la Côte d'Azur
L'architecture commune d'après-guerre a atteint un degré de médiocrité qui a souvent été évoqué. La reconstruction massive a évacué les recherches au profit d'une efficacité immédiate et les mouvements populaires, contrairement à ceux éclos au XIX° siècle et autour de 1900, ont entraîné une sorte de misère de l'âme, rarement atteinte en France, par laquelle le "mot d'ordre" servait de réflexion commune, éloignant considérablement le concept "d'art populaire" de son idéal d'une reconnaissance de l'art façonné par l'ouvrier. Là encore "le peuple réclamait ses modèles à suivre et ses élites à imiter sur fond d'activité du groupe COBRA (1948-1951) qui amenait la reconnaissance d’œuvres mineures, de productions marginales au "Grand Art". Cette période fut aussi riche en prises de conscience pour une réflexion sur le mur et ses valeurs. De leurs côtés les mesures sur la salubrité et les nouvelles normes de confort furent pour une bonne part responsables des déplacements des budgets et de l'abandon des investissements en matières décoratives, d'environnement, et d'esthétique générale de l'habitat laissée dans l'état du projet architectural "tirant au maximum" sur les prix de revient et les coûts des habitations du peuple. L'individu ne peut choisir : "il s'aligne". Autour de 1955 la production de décors peints extérieurs disparaît presque totalement de la commande privée pour réapparaître brutalement autour des années 1975 avec l'aide à la rénovation. La publicité peinte disparaît peu à peu. En revanche, le mouvement " muraliste", en tant que réflexion artistique élitiste, émerge plus résolument par de rares mais très importants exemples dont les idées ornementales peuvent, le cas échéant, se trouver parcimonieusement exploitées à l'occasion de constructions résidentielles. ou luxueuse.
L'art de la façade et de la façade polychrome, voire peinte, accrochée à ses racines qui s'étaient, brutalement ou tant bien que mal, plié aux nouveautés des mouvements artistiques du XX° siècle, après avoir vécu les tendances des siècles passés, avait quelque peu occulté l'activité du "Grand mouvement muraliste" depuis Roger Bissière et Jean-Lurçat [J.Lurçat, Discours de réception à l'Académie des Beaux-Arts. Editions des Temps, Paris, 1965], sans oublier les frères Perret et leur élève Corbusier, pas plus qu'André Lurçat, frère de Jean, antérieur d'une génération à l'activité de Jullien à Marseille, pas plus qu'Hundertwasser dans les pays germaniques alors que le régime totalitaire de Cuba revendique en " arts et expressions populaires" des murs peints réalisés en expressions redondantes qu'on n'hésite pas un seul instant à qualifier de "figurations libres". Il faut également avancer la montée du concept "Design" qui est né en Angleterre dans la seconde moitié du XIX° siècle avec Art & Crafts et dont Bauhaus, cette école itinérante en Allemagne à partir de Berlin en 1919 et dissoute par l'arrivé d'Hitler au pouvoir en 1933, sera un des axes forts vers les conceptions architecturales plus résolument Design qui éclosent entre Corbusier et Wright et l'intenationalisation des tendances architecturales dont un premier grand bâtiment Design symbolique des nouvelles données de communication pourrait être celui de La Maison de la Radio construite à Paris par Henri Bernard en 1961, d'où, plus tard, Huguette Champroux extraira la matière d'une autre forme littéraire des sons, marginale aux mouvements Bruitistes de la Poésie Sonore jusqu'à la Techno [H.Champroux, Transferts, Direct, Différé. La Main Courante, La Souterraine, 1994] : une fusion des contenants et des contenus jusqu'à de nouvelles créations qui s'émancipent et émergent "du bocal". Art & Craft, c'était, d'une certain point de vue, une réaction à une certaine dépossession des ouvriers des qualités esthétiques de leurs créations [L.Richard, Bauhaus - Ecole du Design. Editions Aimery Somogy, 1985 // F.Whitford, Le Bauhaus. Edition Thames & Hudson, 1984, 1988 // P.Sparke, F.Hodges, A.Stone, E.Dent Coad, Design - Le Livre - De 1850 à nos jours - L'évolution du Design. Edition Florilège, 1986]. L'objet devait cependant ce conformer à sa fonction.Cette idée était celle de la règle du "caractère" imposée aux architectes qui devaient concevoir des bâtiments dont l'esthétique devait conciliable avec celle communément admise d'une église, d'un château, d'une villa, d'une banque et bientôt d'un hangar et d'un garage automobile. Les historiens du mouvement Design récupèrent toutes les tendances artistiques du moment gérées par les "élites" vraies ou fausses ou admises et reconnues en tant que telles. On peut donc aller jusqu'aux mouvements muralistes et on rejoint ainsi l'architecture qui devient sculpture monumentale jusqu'au gigantisme à la fin du XX° siècle. En arts graphiques ce sont surtout les contenus qui sont travaillés alors qu'en matière de productions industrielles les contenants sont des objets ciblés, comme dans le cas des trains et des automobiles, voire des cafetières et des paquets de cigarettes. Ce dialogue entre "contenants et contenus" peut engendrer d'autres conceptions architecturales surtout à l'ère des constructions " clés en main" alignées aux normalisations des styles par les Directions d'Urbanisme et d'Architecture. En revanche, en Angleterre, autour des années 1970, d'anciennes maisons victoriennes sont extérieurement badigeonnées de couleurs psychédéliques qui couvrent à la fois les murs et le toit. Contrairement aux artistes muralistes ceux du Design ne s'attaquent pas, ou de façon moins avouée, aux problèmes de l'architecture et on peut avoir l'impression qu'en pleine explosion du mouvement dans les années d'Après-Guerre, contemporaines du mouvement Zéro, l'âme des créateurs occupe le seul terrain des produits mobiliers, consommables et jetables, de leurs publicités - y compris les vedettes du grand écran et ensuite du petit écran - alors que l'architecture, plus difficilement conciliable avec les caprices du dessin, marque peut-être un point de résistance jusqu'à ce qu'on arrive - depuis le discours parabolique et hyperbolique des frères Perret entre l'église du Raincy et le clocher de Saint-Vaury qui rejoignent la souplesse du langage des architectures de fer, de fer et de verre et de structures en voiles de béton jusqu'à celles en bulles - et à tordre et à dompter à volonté les nouveaux matériaux synthétiques et colorés de l'esthétique Kitch. Par ailleurs, l'architecture française vit au quotidien sous sous la poussée des mouvements muralistes d'autoritarisme dits "populaires". La crise est réelle et la poussée du Design se heurtant aux résistances des relents fascistes (La dictature du prolétariat a vécu jusqu'à Georges Marchais) instaure une crise réelle et grave sur perte des valeurs référentes constructivistes et productivistes : la conception architecturales avec des décors peints disparaissent, pour ce sujet, sur la Côte d'Azur. Mais voici que des courants antagonistes, entre poussée de la modernité et freins des idéologies politiques (création du concept de politique culturelle par Malraux) qui renient malgré elles les voies d'expression artistiques dont elles avaient été les creusets (art sociaux et autres), qu'apparaissent quatre voies directrices pour repenser les espaces muséographiques et culturels à une époque où André Malraux créé les Maisons de jeunes et de la Culture qui deviennent vite des "fiefs" de la stratégie d'action culturelle des mouvements politiques totalitaristes dits " ouvriers" ou "populaires" avant que le ministère Lang créé les Fonds d'Art Régionnaux (F.R.A.C.) qui, dans bien des cas n'ont de "régionaux" que le nom avec des créations de fonds parallèles tels que le "Fond d'Art Contemporain du Limousin" (F.A.C.L.I.M.). L'initiative privée ne reste pas inactive mais sans richesse personnelle elle ne peut pas survivre et les associations autonomes, non idéologiquement ou politiquement alignées, qui défendent des productions décentralisées, sont vite mises en difficultés par toutes sortes de procédés. Des "milliardaires" comme on dit, constituent leurs propres espaces muséographiques avec leurs propres choix d’œuvres et ces nouveaux espaces peuvent aussi, le cas échéant, rejoindre le domaine public comme à Londres la collection Staachi (pour donner un exemple très souvent cité), par ailleurs César donne Fiat ou Coca Cola comme les nouveaux apôtres du mécénat privé. Les "Fondations", qui impliquent plus directement la générosité et l'activité des artistes reconnus et ôtés sur le marché de l'art qui prend plus de force et de puissance d'année en année, font également leur apparition.
Donc, face à un contexte social et culturel assez troublé, voire aux axes forts divergents et militants, des voies qui remettent en cause le contenant culturel et artistique, c'est-à-dire l'architecture, se dessinent et les discours de translation s'établissement insidieusement en termes de valeurs murales reportées en ricochets contradictoires ou complémentaires d'une sorte d'inconscient collectif :
- continuer à affecter le beau château, la belle demeure noble ou bourgeoise
"du coin" à un espace muséographique,
- construire de nouvelles architectures "pour tous", pensées par les "élites",
- "recycler" d'anciennes usines ou bâtiments industriels en espaces d'art et de
culture (à partir de 1960).
On se met à réfléchir en termes "d'espaces de présentation des chefs-d’œuvres" [ma base documentaire est bien sûr la présence de ces structures dans le paysage azuréen avec les publications qui leurs sont attachées, mais également le N°2 de La lettre des musées nationaux - juin-novembre 1996 - Correspondances ] avant qu'on procède de nos jours à d'autres recyclages de constructions en espaces muséographiques ou culturels : mais, ces bâtiments sont maintenant plus communément ceux de l'ancienne fonction industrielle, artisanale, ouvrière ou corporative, qui ont acquis une véritable reconnaissance d’œuvres monumentales. De jeunes artistes, comme ceux qui se manifestent sur toute la région "PACA" dans le cadre de l'association "Astérides", peuvent à Nice même, exposer dans un garage désaffecté tout juste nettoyé. Un clivage s'est insidieusement produit dans la reconnaissance des valeurs "muralistes contenants" par un simple effet de translation des fonctions sur fond de mutation profonde des reconnaissances des valeurs artistiques et culturelles contenues [J'aime ici citer ces lignes de Catherine Millet "Dans l'espace élastique de l'art contemporain, le mouvement engendré par le musée est à la fois centripète et centrifuge. Centripète car le musée se trouve prendre en charge des œuvres salissantes trop menaçantes pour un appartement bourgeois...Mais le musée n'est pas pour autant un réceptacle inerte. Son rôle consiste aussi à organiser ce qui se présente dans le désordre le plus complet. Car ce ne sont pas seulement les manières, mais aussi les significations qui sont glissantes" Cf. C.millet, L'art contemporain - Un exposé pour comprendre. Un essai pour réfléchir. Editions Dominos Flammarion 1997, p.70 à 71].
En 1961, Jullien (né à Marseille en 1904) [A.Jolivet, G.Gillet, Jullien - Confrontation des rythmes. Editions Galerie la Demeure 1963] anime les murs des toutes nouvelles architectures qui sont réalisées dans sa ville natale : les murs de la Faculté des Sciences reçoivent des défilements linéaires de terres cuites et mosaïques colorées, des compositions entières de façade en claustras, alors qu'il utilise les reliefs cuivres à l'Institut de Mécanique Statistique de la Turbulence. Jullien collabore étroitement avec l'architecte comme un second souffle, après la période Art Déco, du déroulement de l'activité des bâtisseurs (qui font aussi appel à l'ingénieur) puisque tant les frères Perret que Corbusier que Lurçat étaient eux-mêmes les concepteurs de leurs décors architecturaux [En ce qui concerne les frères Perret au Théâtre des Champs Elysées (construit à partir de 1911) il faut signaler la coopération de Bourdel pour les bas reliefs sculptés en parements extérieurs, et celle de l'ingénieur Louis Gelluseau qui était l'ingénieur conseil d'Auguste Perret]. Cette collaboration des plasticiens, des ingénieurs et des architectes nous vaudra, dans le quatrième quart du XX° siècle, une évolution globale du bâti dont la mise en oeuvre est également favorisée par des nouvelles machines de plus en plus sophistiquées, dont la programmation informatique : activité dans laquelle Sacha Sosno s'est fait une place de choix sur la Côte. Jullien est un artiste muraliste. Il compose de nombreux cartons tissés dans les ateliers d'Aubusson. A la même époque ; Nice prend contact avec son oeuvre par deux expositions de sculptures et de tapisseries au Palais de la Méditerranée en 1958 et 1960.
Les années 1960-61 sont exactement celles du début de la construction de nouveaux espaces muséographiques sur la Côte d'Azur. La fondation, puis musée Fernand Léger à Biot (1961), la fondation Aimé Maeght à Saint-Paul de Vence (1964), le musée Marc Chagall à Nice (avec l'initiative Malraux en 1968 - inauguration en 1974) pour en arriver à la réalisation plus contemporaine du Musée d'Art Moderne et Contemporain de Nice qui montre qu'il existe un véritable héritage entre cette période d'après guerre et l'art du mur peint ou polychrome du quatrième quart du XX° siècle : l'arrêt des décors peints sur les murs des maisons vers 1955-60 n'est en fait qu'une rupture artificielle dans la réelle continuité de la réflexion polychrome des architectures de la Côte d'Azur au XX°siècle, pendant laquelle les valeurs muralistes et architecturales sont repensées comme nous pouvons le avec l'exemple inaugural de la chapelle du Rosaire à Vence, qu'Henri Matisse termina en 1951. Chapelle du Rosaire totalement construite de neuf et pensée autant par le peintre que par l'architecte. C'était certainement très nouveau car d'autres réalisations exécutées par d'aussi grands artistes que Matisse ne sont pas exactement dans cette dynamique comme en témoigne la décoration intérieure de la chapelle médiévale du château de Vallauris par Picasso (1959) vers les avancées en second souffle, de Jean Cocteau pour l'ancienne chapelle portuaire de Villefranche, repeinte tant à l'intérieur qu'à l'extérieur en 1957, alors qu'on inaugurait en 1967, soit quatre ans après la mort du poète, un musée dédié à son oeuvre picturale dans le local désaffecté du vieux fortin du prince de Monaco Honoré II dont les murs extérieurs furent décorés de compositions de galets polychromes. Cependant, ces années d'après-guerre , de 1945 (date à laquelle la vaste compilation d'articles sur "Les problèmes de la peinture" est publiée aux éditions Confluences) à 1960 l'art muraliste prend une véritable consistance après une progressive imprégnation des sensibilités artistiques d'avant-guerre. Cette nouvelle réflexion pénètre encore plus en profondeur les dynamiques créatrices d'après-guerre des artistes peintres et des architectes, des plasticiens et des poètes... Ce nouveau souffle donné à l'architecture par les plasticiens, les ingénieurs, les architectes et les peintres rencontre également à Nice les réalisations de murs peints hérités du XIX° siècle. L'exemple de la Villa des Arènes de Nice-Cimiez en témoigne.
La villa, d'bord édifiée à la fin du XVII° siècle par un consul de Nice, devient Palais Gubernatis. Elle est située sur le site archéologique des arènes de Cimiez. En 1928 cette villa fut sauvée de la spéculation immobilière par Jean médecin qui était, avant de devenir maire de Nice, l'adjoint délégué aux Beaux-Arts. L'acquisition de la villa par la mairie de Nice ne se fera toutefois qu'en 1950 pour y installer une dizaine d'années plus tard un musée municipal à la fois consacré à l'oeuvre d'Henri Matisse et aux riches collections archéologiques qui commencent à se constituer dans le patrimoine de la ville.
Vielle villa avec ses murs extérieurs peints au XIX° siècle [Les décors peints de cette villa, en néo-baroques à expressions brunes sur enduit rouge, sont d'un goût contemporain de celui de la réalisation des décors néo-palladiens. Les repères historiques pour une réalisation de ces décors peints dans le quatrième quart du XIX° siècle ne semblent pas faire défaut. Le Palace-Hôtel Régina construit à proximité en 1899, malgré une avancée certaine avec des insertions de cabochons en céramiques bleues, présente des caractères encore communs avec l'esprit ornemental du néo-baroque de la villa transformée en musée.Un édicule du parc de la villa présente également certains programmes identiques mais réalisé en stuc] qu'on restaure une première fois autour de 1960 eet qu'on repensera dans les années
1990-91 en espace muséographique exclusivement réservé à à l'oeuvre d'Henry Matisse. Le bâtiment est alors agrandi d'une construction latérale enterrée, invisible depuis l'extérieur. Le nouveau
lé en exemplaires numérotés. Ici le N°4297. 1960, p.163 à 169.].
Ce grand et vaste bâtiment fut partiellement construit de 1957 à 1960 avant d'être donné à l'état en 1967 (inauguré en 1969 par A.Malraux) pour une transformation en musée définitif au nom du célèbre peintre dont les idéologies étaient "ouvrières", voire "populaires". Le bâtiment, aujourd'hui assez vaste, était d'abord construit en une large et nique aile frontale à 'accès sur un remblai qui marque le centre d'une propriété entre le vieux village de Biot et la bordure du parc départemental de Vaugrenier. L'espace intérieur du musée est déjà conçu en trois vastes salles dont une pourra recevoir une fresque. Le mur du vestibule est enrichi d'une grande verrière qui n'est pas réalisée à Biot ùais à Lausanne par les maîtres verriers Aubert et Petilou.
La façade reçoit une vaste composition en mosaïque . Elle est installée à l'étage sur un rez-de-chaussée percé de grandes baies carrées, régulières et répétitives sur toute la longueur du bâtiment. Ce dispositif peut donner l'impression d'avatar de réflexion architecturale de façade sur portique.
[On remarquera que Jullien accompagne la circulation de ses animations colorées en ciblant préférentiellement les murs bas contre ou le long desquels l'usager circule (galeries basses, couloirs ou façades ouvertes en portiques) alors qu'à Biot le portique en rez-de-chaussée de la façade est vitré pour un renvoi des ornements colorés sur tout l'étage offrant une étrange parenté d'idée avec les façades peintes d'églises à frontispices de la région. La recherche des lumières et de leurs possibilités d'exploitation dans le rendu des compositions est différente entre Jullien et Svetchine pour des préocupations muralistes et architecturales comparables. L'un est peintre, plasticien et décorateur alors que l'autre est un architecte dont le souci d'intégration de ses architectures à la lumière et au paysage est un trait reconnu]. Le projet de la céramique à l'étage fut établi par F.Léger pour le stade de Hanovre et elle fut réalisée pour le bâtiment de Biot par Lino Mélano et Richard Brice, anciens élèves du maître qui s'étaient établis au village de Biot.
Au pied du vieux village s'installait toute une activité de souffleurs de verre et un lieu permanent d'exposition fut construit sur un plan en rotonde basse aux murs extérieurs essentiellement composés de vitrines transparentes [Cette nouvelle zone d'activités du village de Biot réserve, à l'occasion d'une mise en valeur ou d'un magasin, des compositions céramiques murales hautes en couleurs ou pittoresques suivant les cas et les goûts]. Le village de Biot occultait aussi, par cette activité de verrerie, sa traditionnelle production de poteries en céramiques. La fondation Fernand Léger ne fut pas, contrairement à d'autres localités du littoral, le moteur d'attrait touristique qui permit le développement du vieux village et, compte tenu de son importance, ce musée est assez peu fréquenté. Face au gigantisme atteint par l'oeuvre de Picasso, celle de Fernand Léger apparaît cependant au cœur des questions posées à la peinture contemporaine. Il est certain que ce bâtiment coloré surprend quelque peu par son aspect brutal, massif, dont le goût monumental géométrique en proportions rectangulaires très sobres et nettement affirmées, donne en plus une réelle vigueur aux lignes souples des compositions en mosaïques colorées. Un infléchissement de l'art "fasciste" célébrant les vertus de l'homme et de l'effort physique peut encore transparaître mais la rupture est en route sans céder aux mystères de l'âme qui achevèrent après-guerre la période constructo-productiviste. A contrario, la collaboration de F.Léger avec Paul Eluard n'était certes pas pour freiner les voies d'émancipation du peintre du "productivisme". L'agrandissement du musée par une aile en équerre, prévue par Svetchine dès 1961 mais seulement réalisée en 1990 [Cet agrandissement a été réalisé par le Direction des Musées de France, selon les directives de Georges Bauquier et les plans de Bernard Schoebel], n'a pas respecté le projet de la mosaïque en retour de la façade principale et l'unité du bâtiment se trouve quelque peu modifiée tout autant que son intégration au paysage. Cette nouvelle réalisation réoriente les effets architecturaux dont l'essentiel est dû à un dialogue contrarié entre les façades ouest et est, ainsi qu'à des espaces intérieurs éclairés par des ouvertures zénithales dont nous retrouverons le prototype pour la région à la Fondation Maeght à Saint-Paul-de-Vence. A l'ouest cette aile s'enrichit d'une très vaste composition en mosaïque colorée inspire par la Triénale de Milan de 1953 et réalisée par Heidi, épouse de Lino Milano.
Cette immense composition, qui occupe presque tout le mur, est encadrée par des vitraux colorés inspirés de ceux que Fernand Léger réalisa pour l'université de Caracas. L'un d'eux sert un éclairage de la cage d'escalier de communication entre les étages de l'agrandissement, alors que le second donne directement dans l'accès à la salle à l'étage l'agrandissement, alors que le second donne directement accès à la salle à l'étage de cet agrandissement depuis le vaste espace d'exposition de Svetchine qui reçoit un éclairage direct par tout le mur nord. L'aspect contrarié de "l'effet vitrail" par son inévitable traduction en valeur céramique colorée, une sorte de tautologie d'espaces interpénétrés par les jeux de mutations des couleurs architecturales constructivistes. En revenant à la céramique on redécouvre une magnifique composition, très sobre, purement dans l'esprit "muraliste" tel qu'il fut tissé dans de nombreuses variantes à Aubusson [Je justifie cet appel à la révolution muraliste créée par Jean Lurçat à Aubusson par les multiples exemplaires des cartons de F.Léger qui furent tissés jusqu'après sa mort tant à Aubusson qu'à Felletin (autre foyer de la tapisserie à quelques kilomètres au dus d'Aubusson sur la Creuse. L'autre site de la production de ces tapisseries de cette région est Bellegarde-en-Marche)] avec des porjets qui, pour réduits qu'ils fussent [Dans la liste des artistes qui fréquentaient F.Léger nous retrouvons Robert Delaunay. En 1942 lorsque le couple Delaunay vint à Grasse, F.Léger était aux Amériques. F.Léger ne fit donc pas partie du "Groupe de Grasse" mais on peut tout-de-même se poser la question d'une bonne ou d'une relative connaissance par F.Léger de l'oeuvre d'Alberto Magnelli à travers différentes périodes depuis les toiles Orphistes jusqu'aux Pierres et même jusqu'au compositions de 1937/38 qui vont aboutir, après la mort de F.Léger, à des peintures à valeur d'art muraliste constructivistes. Magnelli est un de ceux qui ont le plus poussé la "vison muraliste géométriquement construite" de la peinture sans toutefois ne jamais créer d'oeuvre muraliste avouées. Par ailleurs, cet artiste inscrit rarement ses œuvres dans l'influence du primitivisme et propose plus volontiers une sensibilité particulière à la ville moderne construite et déconstruite. L'oeuvre de Magnelli, à mon avis, est une charnière importante pour l'intelligence de l'art peint au XX° siècle, même indépendamment du très grand art personnel auquel il parvint à partir des années 1955-58 jusqu'à sa mort survenue le 30 avril 1971. Il faut dire que dès 1910 A.Magnelli était déjà capable de créer cette merveille du musée de Vallauris, intitulée "Neve" et qui était déjà une construction tant par le thème , le dessin que par l'organisation des planches colorées et les jeux et rytHmes de leurs inter-actions] avec des projets pour réduits qu'ils le fussent, pouvaient s'agrandir à l'infini sans perturber le moins du monde l'acte créateur accompli et ici doublement accompli par le dialogue coloré des vitraux entre intérieur et extérieur. Cet art muraliste, tel qu'il fut réalisé à Aubusson, pouvait se plier, dans le respect de ses proportions entre largeur et hauteur, à toutes les surfaces murales sans prise en considération de ligne de sol, sans avoir à retoucher les œuvres en fonction de leurs agrandissements ou de leurs réductions puisque les portées et les trames des métiers, en accord avec les fils sélectionnés, pouvaient également se substituer à des principes de variations de touches de peintures suivant les formes des œuvres [bien sûr par la magie du savoir faire du maître lissier]. Une vacuité spatiale est aussi définie par l'espace coloré qui devient réellement poétique en dehors de tout appel à des références figuratives bien qu'il ne s'agisse pas véritablement d'abstraction mais d'art "non-objectif". Je pense qu'il serait plus simple de parler, à partir de la rupture faite par par Mondrian entre morphoplastique et néoplastique (deux aspects qui composent l'oeuvre de F.Léger), de constructivisme [Fernand Léger est l'auteur d'un article publié dans le premier numéro de la revue Cercle et carré (1930) dont le gros titre est "Pour la défense d'une architecture". L'article de F.Léger, commence par un paragraphe dont Fernand Léger fait évoluer ses conceptions plastiques vers des taches brutes aux formes simples qui se répartissent dans le tableau dessiné [Dissociation de la peinture et du dessin en fonctionnement de même image apparu autour du Cubisme synthétique de Braque et Picasso. Raoul Dufy, également issu de la période cubique, proposera d'autres voies d'expression de ce nouvel art pictural], apparaît alors un phénomène de "déconstruction" qui est constructeur de nouvelles sensibilités jusqu'à l'emploi, postérieur, des tendances camaïeux en formes redondantes par lesquelles ce terme prend une véritable dimension de substitut des fameuses "profondeurs", un peu comme dans l'oeuvre poétique de Jacques Gasc sur d'autres terrains auquel le monde antique participe parfois pleinement [Est-il pertinent de soumettre le lecteur à un examen des périodes "bleu" et "rose" de Picasso (1901-1905) pour bien montrer la rupture qui existe par F.léger entre les expressions et les ressources techniques des camaïeux contemporains, au regard de ceux encore très lourdement imprégnés du sentimentalisme du XIX° siècle, au moins depuis Jean-Baptiste Greuze (1725-1805) ?]. Cette nouvelle syntaxe portée au rang de "procédé", c'est celle qui concerne le plus implicitement les écritures répétitives jusqu'à la redondance quasi systématique des figurations stéréotypées du Hip Hop auxquelles les artistes de la Figuration Libre n'apportent véritablement aucune nouveauté, même lorsqu'ils répartissent ces distributions de couleurs en faisceaux, plus ou moins ordonnés, comme on le voit avec certaines œuvres de Robert Combas. Josette Kotarski, qui n'appartient à aucun mouvement intellectuel reconnu ou inconnu mais qui est peintre, , a récemment (au moment de la soutenance de cette thèse) proposé d'autres exercices à partir de ces redistributions de couleurs pour essayer de revenir, à partir d'un foyer, à une expression volumique qui va dans le sens d'une expression pour le moins pluridimensionnelle, libérée et imaginative. Par l'aile du musée F.Léger cette lecture en terme en terme de "constructivisme" se clarifie (photo ci dessus) . Un mur est brutalement décomposé en trois monumentales céramiques dont le positionnement vertical s'oppose à la forte horizontalité de la façade initiale. Ces trois céramiques sont réalisées à partir de cartons dont les agrandissements ne furent pas corrigés par F.Léger. Ces trois dernières compositions sont celles qui ont le plus leur répondant intérieur avec les petites céramiques colorées qu sont présentées en marge d'une exceptionnelle collection de peintures et de tapisseries qui témoignent de l'évolution de l'art du maître du monde ouvrier jusqu'à ses peintures aux camaïeux redondants par lesquels l'image stéréotypée de l'homme est scellée à celle de ses outils de travail et à ses cadres architecturaux [Ces expressions en formules un peu brutales que j'utilise sont connexes avec les écrits de Fernand Léger. Ref.: "Le mur, l'architecture,le peintre" (1933), "A propos du corps humain considéré comme un objet" (1945), "Comment je conçois la figure" (1952), "Nouvelle conception de l'espace" et "de la peinture murale" (deux textes de 1952), "La couleur dans l'architecture" (1954); dans F.Léger, Fonctions de la peinture. Une compimation de textes écrits par F.Léger de 1913 à 1955, Edition établie, présentée et annotée par Sylvie Forestier. Editions Gallimard/Folio/Essais, diffusion Seuil, 1997)].
Cette réalisation du musée Fernand Léger à Biot est le premier grand exposé, spectaculaire, du plus éclectique des grands maîtres de l'art muraliste qu'il y eut sur la Côte, tant par ses céramiques, ses mosaïques, ses tapisseries que par ses verrières dont les esthétiques dépendent des évolutions de sa peinture et des dialogues toujours remis en question entre la couleur et sa fonction de rapport tant au sujet qu'au trait en langages parfois simultanés, parfois heurtés, "orphistes" par la lumière, parfois intimement complémentaires jusqu'aux dessins coloriés et mis en volumes par les camaïeux, voire sur le chemin de la Figuration Libre, créant toujours une oeuvre d'une parfaite unité où la ligne de sol n'est absolument pas obligatoire"
Nous retrouvons bien sûr Fernand Léger à la fondation vedette de la Côte d'Azur qui draine les foules : la Fondation Maeght
Il faut véritablement entrer dans le périmètre de la fondation pour avoir une première idée de l'ensemble. C'est tout de même un peu déroutant et le contraste est grand entre l'espace très ouvert de la fondation F.Léger à Biot et l'ensemble très fermé de la fondation Maeght à Saint-Paul-de-Vence, à seulement 14 km l'une de l'autre, leurs histoires aussi. C'est tout de même encore un homme du monde ouvrier qui en est le promoteur. Aimé Maeght, né dans le nord de la France à Hozebrouck en 1906, est le fils d'un employé du chemin de fer. Pupille de la Nation, il entre comme pensionnaire au collège de Nîmes où il obtient en 1925 un diplôme de dessinateur-lithographe. A l'issue, il se fait embaucher à l'imprimerie Robaudy à Cannes. Aimé Maeght également musicien avait créé, pendant ses années de pensionnat, un orchestre amateur appelé le Banana's King Jazz. Son épouse est née à Cannes en 1909, où ses parents étaient négociants. C'est dans cette petite ville pas encore célèbre par son festival du cinéma que le couple ouvrira une galerie d'art pendant la Seconde Guerre Mondiale alors que la Côte d'Azur devenait la capitale de l'Europe artistique. Dans le premier magasin ouvert par le couple on vend des postes de radio et des meubles alors que dans l'arrière boutique Aimé Maeght poursuit son activité de lithographe. C'est par la lithographie que le couple noue ses premiers contacts avec de grands artistes et qu'il transforme le magasin, qu'on décorait de tableaux, en galerie appelée "Arte". Pendant ces années de guerre l'activité de marchand de d'art s'avère lucrative et Marguerite Maeght ne tarde pas à contacter Pierre Bonnard en séjour dans les environs du village du Cannet dont le site ancien est un mamelon qui domine Cannes et sa baie. A Vence le couple a également une villa et Henri Matisse, qu'ils rencontrent, est un voisin. Les époux Maeght, dès 1944, se lancent dans la publication d'ouvrages d'artistes en collaboration avec Jacques Kober. Ils fondent les éditions Pierre à Feu. Au sein de ces éditions Aimé Maeght créé sa propre collection qui porte son nom. A la libération les Maeght visent Paris où ils achètent une galerie. Henri Matisse qui n'a plus d'argent leur confie ses œuvres les plus récentes.
En 1946 la feuille de papier publicitaire pour la galerie parisienne, intitulée Derrière le Miroir, connaît un réel succès et se transforme en revue de grand format. L'année suivante les Maeght organisent la seconde exposition du groupe Surréaliste avec André Breton et Marcel Duchamp. Georges Braque et Fernand Léger sont déjà "de la galerie" lorsque Joan Miro les rejoint en 1948. Les publications d'art prennent une réelle importance avec insertions de lithographies originales. Le couple achète la propriété de Saint-Paul-de-Vence, futur site de la fondation. En 1951 les œuvres de Wassily Kandinski et d'Alberto Giacometi sont présentées dans la galerie parisienne. L'activité d'imprimerie de livres d'artistes prend une nouvelle ampleur avec l'ouverture par Aimé Maeght de ses propres ateliers de lithographie à Levallois et en 1965 il s'associe à l'imprimerie Arte créée en 1964, indépendamment des activités du couple, par le frère d'Aimé, Adrien. La galerie Maeght devient une des premières au monde. On y rencontre, en plus des artistes déjà cités, Chagall, Tapiès, Tal-Coat, Calder, Adami, Rebeyrolle, Bury, Riopelle : l'élclectisme est aussi une des caractéristiques des regards portés sur l'art des Maeght.
Suite au décès de leur fils cadet en 1953 les époux Maegnt entreprennent en 1955 un voyage aux Etats Unis sur les conseils de leur ami Fernand Léger. Pendant ce voyage ils découvrent les fondations américaines (Guggenheim, Barnes et Philipps) et germe l'idée d'une fondation à Saint-Paul-de-Vence à l'architecte Josep Luis Sert qui appartenait à un groupe qui publiait une revue d'architecture Documentos de Activitad Contemporanea. Les architectures méditerranéennes, avec en modèles celles de l'île d'Ibiza, retiennent l'attention des époux Maeght alors qu'en 1955 ce même architecte construit l'atelier de Joan Miro à Palma de Majorque. Atelier que les Maeght visitent en 1956. L'idée d'une "galerie idéale" est alors en germe et les premières lignes en sont tracées en collaboration avec l'architecte et les marchands d’œuvres d'art. Le petit village de Saint-Paul, à côté de Vence, est déjà célèbre : il est fréquenté par de nombreux artistes qui y sont "chez eux". Le site de la propriété des Maeght à Saint-Paul-de-Vence se trouvait donc particulièrement exposé à l'audacieuse idée de créer une activité en dehors de la sphère géographique parisienne. A côté de la propriété Maeght il y a une petite chapelle Saint-Bernard qui sera construite et intégrée à l fondation et pour laquelle G.Braque créera en 1962 un vitrail à thème d'oiseau volant dans les frondaisons. La reconstruction de cette chapelle est le véritable point de départ de l'organisation des bâtiments de la fondation. Le caractère intimiste d'un d'un sanctuaire pour l'art contemporain comme lieu d'échange, de communion des idées et des manifestations est déjà dans cette idée de reconstruction d'une chapelle. L'idée augmentée de celle d'un village d'hospitalité pour les artistes suit alors son cours. La première des préoccupations est celle de protéger le site et d'intégrer la fondation au cadre naturel en conservant autant que possible la végétation originale. De son côté l'architecte conduit des expérimentations sur la lumière dans l'architecture et, curieusement, il rejoint les idées de Léonard de Vinci sur la nécessité des éclairages zénithaux qui seront omniprésents dans l'architecture de la fondation : ils en sont les points forts extrêmement forts et nous en avons vu l'idée reprise pour l'agrandissement du musée Fernand Léger. Le respect du cadre naturel va jusqu'à l'exploitation de sa topographie, ce qui explique de nos jours ces terrasses successives et ces cours plus ou moins fermées avec points d'eau (dits patios) qui constituent l'enfilement à différents niveaux des pièces et des espaces "tournants" d'exposition. La polychromie architecturale n'a apparemment rien de novateur car elle utilise le brique et pierre associé au béton armé (peint en blanc, don l'emploi n'est pas rare dans les constructions des immeubles de luxe des années 60. Les ailerons réalisés en béton brut, façonnés en sorte de cornettes, qui servent deux couvrements du bâtiment principal, tout autant que les prises de lumière dites "zénithales" traitées en courbes d'habitacles de souffleurs de théâtre, est une architecture en voile de béton issue des expérimentations des frères Perret depuis l'église du Rainsu contemporaine en projets du clocher de Saint-Vaury vers Notre-Dame-Auxiliatrice à Nice (de peu postérieure - voûtes intérieures) à Tony Garnier à Corbusier élèves des frères Perret [la construction de l'église de Ronchamp date de 1955] vers une nouvelle expression pù le "design" enveloppe les collaborations du peintre, de l'architecte et du sculpteur. Il n'y a là donc rien de novateur dans cette architecture, mais simplement une participation à un mouvement en marche. Même le goût pour le béton brut et son association à la brique est déjà présent au clocher de Saint-Vaury (1922-24) des frères Perret, après leur réalisation en ciment brut du garage de la rue de Ponthieux à Paris (1908). Le reste de la polychromie extérieure, en céramiques et mosaïques colorées reste réservé aux espaces en patios, cadran solaire, cours et jardins avec labyrinthe de Joan Miro : thèmes récurrents et médiévaux dans l'histoire de l'architecture polychrome. Miro est celui qui apporte le plus de notes colorées, mais Marc Chagall et Fernand Léger sont également présents.
Le muralisme à la Fondation Maeght ne doit pas être regardé de la même façon qu'u musée Fernand Léger à Biot car c'est ici que cette architecture de "village" qui ne semble recourir à aucune invention, invente réellement un autre dialogue mural, global, dont les réalisations d'artistes sont comme des "accents tonics". La participation de plusieurs artistes, peintres, architectes et sculpteurs, voire amateurs passionnés et éclairés, apporte son lot d'interventions qui contribuent à la dynamique historique de l'évolution du concept "d'art muraliste". Pour s'en rendre compte il faut adopter des "points de vues". C'est ce que je propose avec l'objectif photographique.
D'abord, il y a tout ce qui échappe à la saisie de l'objectif, dont le périmètre extérieur et bien sûr le plan.
Le plan est une sorte d'accumulation imbriquant des espaces naturels, construits, aquatiques,. Transposé sur le terrain, ce plan trouve ses décrochements tant intérieurs qu'extérieurs par les différences des niveaux des sols en terrasses dont celle construite au milieu des espaces bâtis qui s'échappe brusquement sur le paysage extérieur naturel de la colline boisée. Toute circulation est néanmoins interdite entre cet extérieur et cet intérieur par l'apport d'un bassin-canal qui marque fortement la rupture des niveaux des sols jusqu'à l'impraticabilité. Nous avons ici comme des itinéraires autorisés aux mouvements du corps et d'autres seulement permis aux regards. Donc, des espaces qui vont s'enchaîner mais pas forcément se conjuguer en circuits praticables. Nous sommes ici aux antipodes des mouvements éclatés de la seconde moitié du XX° siècle exprimés en termes de de Happening ou d'orchestre dans chef d'orchestre. Les "parcourabilités" sont totalement organisées par l'architecture et la fonction visuelle devient alors une expression muraliste pour laquelle la coopération des peintres et des sculpteurs est sollicité par l'architecture tant construite que végétale. Architecture végétale qui récupère la plus grande part du "hasard" puisque son devenir et son épanouissement n'appartiennent absolument à l'organisation originale totalement prévisible, llors de la construction de la fondation [Ce caractère doit être souligné à une époque ou le Land Art récupère en forme artistique les cultures en espaliers le long des murs ou en pleins champs, traditionnelles des campagnes et des jardins médiévaux puis architecturés depuis le XVII° siècle en France, avec des artistes comme David Nash dans les Galles du Nord en Angleterre]. L'autre part du "hasard" c'est l'ensemble des œuvres qui se succéderont à l'occasion des différentes manifestations car "ceci n'est pas un musée" et toutes les évolutions sélectionnées par les " avis autorisés" de la fondation devront pouvoir y trouver un espace de présentation définitif ou temporaire de choix : à la fois permanence de la conception artistique, pouvant à son tour évoluer par des installation en collections fixes et transformer les espaces par des expositions temporaires.
Compte-tenu du site, depuis l'extérieur, il n'y a aucune valeur murale traitée en terme de façade ou de mur à fonction plastique, au moins perceptible par le visiteur dont les parkings de la route d'accès organisent déjà le circuit d'approche du site fermé : une vague idée du Roman de la Rose de Guillaume de Lorris et de Jean de Meun semble avoir ici franchie les siècles.
Il faut payer son entrée, entrer dans l'espace sacralisé par l'obole, pour prendre contact avec l'univers intérieur de la fonction muséographique ponctuée de fontaines et de plans d'eau, dont la découverte est déjà conçue en plusieurs étapes ds progression en profondeur(s) ainsi qu'en trois thèmes principaux, en plus de l'univers de la construction de ou des lumières :
- l'espace architectural proprement dit intra muros (différence avec le Roman de la Rose les murs d'enceinte ne sont pas décorés de l'extérieur, seulement de l'intérieur),
- l'espace végétal extra et intra muros,
- l'espace aquatique.
Dès le périmètre du mur d'enceinte franchi, nous avons le choix entre trois itinéraires possibles. Soit, en face, on prend l'allée qui va directement à l'entrée du musée, soit, on tourne ses regards à gauche sur la pelouse plantée de pins et agrémentée de très grandes sculptures, soit, enfin, on se tourne vers la droite au milieu d'une pelouse en préambule d'empilements de végétaux et de volumes construits où on commence à découvrir quelques couleurs par une céramique murale de F.Léger.
Si on se laisse attirer par cette oeuvre, on emprunte alors un itinéraire qui peut commencer vers la façade vitrée de la librairie intérieure, composée à la façon d'une oeuvre constructiviste de Mondrian, associant le vide et le plein. Elle sert également de présentoir dissymétrique à une mosaïque de Marc Chagall dont la " composition illogique" explose entre morphoplastique et néoplastique en un rythme de taches et lignes qui conservent aussi une étrange valeur poétique papillonnante ou florale, suivant les sensibilités, comme des phrases distribuées dans un espace dont la ligne de sol garde, par une grande tache aux tons plus soutenus, une certaine primauté sur la ligne ondulante au tons pastels des nuées (presque les vestiges d'un philactère accroché dans le ciel). La distribution des couleurs, en taches et lignes qui ont tendance à absorber et même à faire disparaître les figures anthropomorphes centrales enlacées et les végétaux stylisés, nous renvoit, sous un autre pinceau, aux fonctionnements des compositions muralistes ou "constructivistes" de Fernand Léger. Sous prétexte de mosaïque ces œuvres sont bien premièrement des peintures : il s'agit bien la en premier chef d'un art muraliste créé par le peintre. L'univers plus éclaté que nous propose Marc Chagall est ici dans l'esprit de l'éclatement des valeurs muralistes de toute la fondation dès qu'on quitte le pur domaine des bâtiments d'expositions. Si on se tourne vers la gauche en rentrant - donc en vis-à-vis de ce premier itinéraire qui ramène à cette façade vitrée - dans le fond de la pelouse, après que le regard se soit attardé sur les sculptures de Zadkine, de Calder, qui s'est laissé surprendre par la sculpture haut en couleur rouge et blanche de Miro, on devine un mur d'enceinte qui a tendance à vouloir donner de lui-même une autre image que celle d'une pure clôture. Il s'agit là d'un mur en pierre brut traité comme une palissade. C'est-à-dire rehaussée d'interventions de couleurs et de lignes. Ces lignes ondulantes, brunes et verdies, fondent plus ou moins bien des rocailles au végétal en nouvelle expression contemporaine de l'art de rocailleurs, utilisé en valeurs murales.
Avant de pénétrer dans les bâtiments d'exposition un bassin retient l'attention tant nous avons déjà été intérieurement déconstruit par ces approches en préambules. Une chaise d'enfant de Joan Miro nous invite à un impossible repos, à un inaccessible retour sur le passé et l'avenir peut se présenter devant nous avec le mur ajouré d'un traitement en losanges d'un avatar de treillage métallique protecteur d'une grande baie vitrée, voire en reprise des idées des claustrae des frères Perret.
Les valeurs murales à découvrir, le brique et le ciment enduit coloré en blanc, sont déjà là en toile de fond de ce bassin qui sera traité comme une oeuvre d'art par Georges Braque (Les poissons) alors que la sculpture haute en couleurs de Joan Miro aura gagné la pelouse où elle semblera assise comme une "starlette" des années 60 en préfigure du succès que connaîtront trente ans plus tard les Super Nanas de Niki de Saint-Phalle alors que Mag-Bert avait déjà réalisée autour de 1980 ses figures libres de Nanas en dessins-peintures.
La pleine expression de ce principe obsédant de rangs réguliers de briques encadrés de bandeaux de ciment enduit peint en blanc, la voilà avec la cour intérieure en "U". Espace semi-fermé, comme la terrasse d'un premier Versailles, qui s'ouvre sur le végétal par l'intermédiaire d'un décrochement précédé d'un autre bassin sans traitement particulier. Ce bassin est une frontière entre l'art et le végétal, un interdit physique de parcours pour une échappée des regards sur un paysage non ordonné, en bosquet naturel. Un raccourci extrêmement rapide des étagements des espaces architecturés de Versailles vers les garennes par l'intermédiaire des bassins : espace consacré et espace profane se côtoient dans la plus simple expression des vocabulaires. Dans cette cour essentiellement bipolarisée par ses façades en vis-à-vis ou "quadribipolarisée" pour ceux qui le veulent ainsi, nous avons plus la présence d'un sol aux couleurs des dalles qui ont tendance à rejoindre celle des briques. Les sculptures posées sur leurs socles blancs, comme les sculptures des bassins déjà vus, sont alors dans un écrin rouge serti de blanc qui les met formidablement en valeur en jouant de directions des regards obliques ou orthogonaux mais qui peuvent aussi
les faire "disparaître" par absorption dans les lumières qui tombent dans cette cour : les sculptures peuvent avoir tendance à n'être plus que des valeurs-signes d'une agora surréaliste intercalées entre le regard et le mur récepteur. Ce phénomène du trouble de la perception, d'animation du mur par valeurs interposées, se produit à des degrés différents suivant les œuvres et suivant les façades réceptrices, jusqu'à l'absorption pour celles qui se trouvent dans le champ visuel qui conduit au végétal en écran arrière et ouvert de la cour en "U". Ailleurs, Joan Miro a joué avec cette idée de perception des œuvres en "sculptures-signes" interposées entre le regard et e mur en accrochant carrément une céramique de forme unicellulaire richement bariolée de lignes et de taches qui donnent plus ou moins l'idée d'un gros insecte ou d'une larve aquatique qui quitterait le mur de brique pour gagner progressivement le mur enduit en blanc. Cette oeuvre ainsi posée sur le mur appartient à un autre périmètre extérieur où les valeurs murales sont tout à fait différentes mais, par cette "idée" de signe-rappel ou de liaison des effets déjà découverts.
Avant de gagner ce nouvel espace où la sculpture de Joan Miro fait "signe", le visiteur doit emprunter un nouveau circuit "initiatique" (en quelque sorte) qui finit de décomposer ce qu'il pourrait attendre d'un espace muséographique construit. Au bout de la terrasse en "U", à droite, un étroit passage nous oblige à passer devant un dernier bassin enfoncé dans ses murailles sombreset maçonnée en appareil irrégulier à-peine rehaussé de pittoresques figures en céramiques colorées et anthropomorphes dont l'une d'entre elles est une gargouille bleue.
Ces têtes ont quelque chose d'inquiétant. On entre un peu ainsi brusquement vers les entrailles de la terre avant de regagner progressivement la pleine lumière avec en intermédiaire un terrain boisé agrémenté de sculptures. On accède alors par un escalier courbe à une première terrasse en repos avant d'entreprendre la montée d'une autre volée courbe. Sur cette première terrasse on trouve à terre l'image oblique et colorée d'une forme ronde dite "cadran solaire".
Le regard est une nouvelle fois dispersé par deux autres sculptures de Joan Miro : Le Grand Arc et La Fourche qui surgissent derrière le muret du périmètre de cette terrasse et à un niveau supérieur. Ce niveau supérieur c'est celui ultime en terrasse au bout de cette montée en volées courbes. On y arrive en face de cette sculpture polychrome de Joan Miro accrochée au mur et précédemment décrite. Le regard tournant vers la gauche est alors récupéré par un mur entièrement polychrome, construit devant une tour carrée. L'arbre qui a poussé devant ce mur permet difficilement de saisir spontanément le sens de cette composition et il y a déjà un effet de brouillage de ces couleurs assez ternes du mur en carreaux de céramiques blanc, gris, noirs, verts, jaunes, rouges et bleus qui doivent se combiner avec la composition de la tour en pierres brutes dans lesquelles se sont imposées des taches plus ou moins rondes, polychromes. Cette tour est terminée par une figure d'oiseau stylisée en céramique brune, perchée sur un angle de la tour construite en briques et en appareil irrégulier avec une fenêtre en claustra sur une face et des sorte de perchoirs sur une autre. L'ensemble de la composition s'appelle "L'oiseau de la Tour".
La difficile identifications des formes, le problématique enchaînement des différents matériaux sur des murs apparemment étrangers les uns aux autres, demandent un effort pour saisir l'intention muraliste de l'artiste. Néanmoins, cet effort est facilité par les points colorés insérés sur le mur en pierres brutes de la tour qui montent en courbe depuis le niveau du mur en céramique vers la stylisation de l'oiseau perché sur sa pile en briques. Ces points colorés (rouge, blanc et noir) sont agrémentés de compositions de lignes et de taches qui sont des écritures-signes propres au langage de Miro. Une fenêtre fermée en claustra de briques ou moucharabieh, peut conférer à l'ensemble un aspect "sarrasin" pour pour le moins orientalisant à l'ensemble. Art oriental d'où la figure este exclue au profit d'expressions de formes colorées. Ces mots en couleurs qui constituent des phrases et qui évoluent souvent en lignes, sont bien des vocabulaires proches de ceux des poètes et cette recherche de simplicité des écritures de l'oeuvre picturale peinte est bien dans le sens d'une "peinture poétique" tout autant que d'une "poésie visuelle" appliquée à la globalité des valeurs murales qui composent l'espace que Joan Miro se propose de traiter jusqu'à les transcender dans un univers pictural de translation de la matière à l'immatérialité envolée en quelque lieu de l'imaginaire poétique du peintre. Miro déconcertant c'est encore Miro qui pose sur sur le mur brut en retour du mur de céramique, une sculpture fourchu, à figure centrale anthropomorphe, pauvre en couleurs, appelée "Lézard".
Si on regarde les datations de ces œuvres, on remarque qu'elles ne sont pas toutes contemporaines. Leurs périodes, au moins de création, va de 1963 à 1968. C'est peu à peu que l'univers poétique de Miro s'est élaboré à partir de la conception architecturale de la fondation, ayant u lui même la réorienter par l'invention de ses supports.
Joan Miro n'est pas un artiste qui a réfléchi "muralisme" par lui-même bien qu'il ait été amené à une première réflexion sur es valeurs murales par ses décors de théâtre et ses cartons de tapisseries. C'est en fait, comm le rapporte Roland Penrose, à partir de sa rencontre d'avant-guerre avec l'architecte Paul Nelson que la véritable aventure muraliste de la réflexion de Miro commença : à l'occasion de l'Exposition Ubiverselle de Paris en 1937 Joan Miro réalisa son premier mur peint pour la pavillon espagnol (mir disparu) [R. Penrose, Miro. Editions Thames and Hudson, 1970-1985-1988, p.153 et suivantes. Les autres compositions muraliste célèbres de Joan Miro sont : le mur qu'il réalisa pour la Harvard Graduate Center en 1950-51, et les Murs de la Lune et du Soleil en 1957 pour l'immeuble de l'UNESCO à Paris. La maquette qu'il réalisa pour l'aéroport de Barcelone en 1969 fait également partie des œuvres exemplaires de la réflexion muraliste de Miro]. Les sources espagnoles et même catalanes sont très présentes dans l"oeuvre du maître qui a son musée à Barcelone, au pays d'Antony Gaudi. Tous les auteurs parlent de son prestigieux devancier en matière d'art mural polychrome et cette veine vient compléter celle française constituée en mouvement "muraliste" autour de Bissière et de Lurçat jusqu'aux aspect annonciateurs - étayés par le Constructivisme [Cf. H.Read, Histoire de la peinture moderne. Edition française de 1960, p.248 à 288 au chapitre VI consacré au Constructivisme et au Purisme de Corbusier] - de leurs expressions dans le quatrième quart du XX° siècle que nous venons de voir avec F.Léger. D'Antony Gaudy nous saisissons tout de suite la même tendance que Joan Miro a de vouloir transcender totalement l'espace architectural par la couleur et les compositions ondulantes mais Joan Miro ne copie pas Gaudy, il impose son propre langage aux leçons du maître catalan. Ceci est particulièrement sensible par ses "pastilles" colorées insérées dans le mur en pierre brut de la tour de l'oiseau. En effet, au parc Guell à Barcelone nuos trouvons des sortes de compositions rondes timbrées de figures entrelacées de monogrammes qui évoquent plus des sources dans l'art oriental que dans celui des imprese italiennes. Ces compositions en lettres et en chiffres se retrouvent en réseaux de lignes et de taches chez Miro et elles prennent un sens véritable d'écriture picturale autonome avec ces insertions en taches colorées et écrites posées dans le mur de la tour, comme des Tags avant l'heure. En 1968 Joan Miro inserre également des lettres de l'alphabet latin, qui peuvent évoluer en taches, dans ses compositions (exemple : Le Silence - 1968). Nous comprenons alors que le mouvement muraliste contemporain ne se satisfait pas de sources uniques et que ses domaines d'évolutions ne sont pas si loin que cela de ses sources par leurs expressions contemporaines qui ont tendance, progressivement à envahir tout l'espace mural offert en extérieur - dont l'espace total - fragment par fragment ou de manière plus blobale : l'idée d'une tautologie muraliste accaparant autant les valeurs de la poésie que celles de la peinture est en route au moment où les mouvements de la poésie visuelle et de la poésie sonore ont largemetn dépassé le stade d'un Lettrisme d'enfance, jusqu'au Spatialisme et aux expressions jubilatoires, qu'on le veuille ou non, qu'on rejette ou qu'on accepte pleinement les multiples expressions du mur extérieur en supports potentiels.
On peut effectivement les rejeter mais, dans ce contexte, c'est encore un choix muraliste.
Avec le musée du Message biblique de Marc Chagall à Nice nous retrouvons un espace muséographique conçu et entièrement construit pour l'oeuvre d'un autre géant du XX° siècle.
En 1966 Marc Chagall et son épouse Valentina donnaient à l'Etat Français 17 peintures réalisées en conséquence d'un voyage en Orient et d'une rencontre avec l'éditeur Ambroise Vollard. Ces peintures étaient destinées à la chapelle de Vence. Elles ont pour thème La Genese, L'Exode et le Cantique des cantiques. Marc Chagall fait partie de ces artistes russes chassés par la Révolution d'Octobre 1917. Ce don il voulait qu'il fut fait à la France, pays "où il était né une seconde fois". Les peintures s'accompagnaient également du don des études et esquisses préparatoires, d'autres dessins, de 39 gouaches, de 5 sculptures, de 75 lithographies et de 105 gravures à l'eau-forte. C'était là le plus impressionnant rassemblement d’œuvres du maître de "l'illogique représentation" dont l'univers poétique était toujours mis e avant au détriment de ses qualités de technicien et de coloriste. Sous l'impulsion d'André Malraux la construction d'un musée dans l'ambiance des lumières méditerranéennes fait son chemin. La ville de Nice donne les terrains sur la colline de Cimiez et les plans sont confiés à André Hermant qui exprime ses idées au sujet de ce musée dans le troisième numéro de La revue du Louvre, publiée en 1973 à l'occasion de l'inauguration : A travers les arbres, le bâtiment apparaît sans façade : il est fait pour contenir et protéger, et non pour manifester sa propre existence. A.Hermant, le créateur du mouvement "Formes Utiles" [A.Hermant, Formes utiles. Editions Arts Ménagers. Paris 1959. Déjà, dans l'édition des Arts Ménagers de 1952, à la page 24, "Le site et les prolongements de plein air" on trouve la référence précise à l'abandon de la décoration des façades : "L'ingéniosité et le talent des architectes trouveront dans ces contraintes de magnifiques occasions de se manifester, beaucoup plus utilement que dans la "décoration" des façades ou la répétition de formules usées, sans rapport avec la vie saine que l'habitation, avant tout, doit assurer aux habitants"], avait été sollicité en 1968 par la Direction des Musées de France pour ce musée Marc Chagall. Cet architecte avait effectivement un passé déjà plus qu'honorable puisqu'il signe son entrée en scène en 1937 par une collaboration avec son maître Auguste Perret lors de l'aménagement du Musée des Travaux Publics à Paris. Il participe, toujours auprès d'Auguste Perret, à la reconstruction de certains quartiers du Havre détruits sous les bombardements nazis. Il devient alors professeur à l'Ecole Supérieure des Beaux-Arts et il entre aus ervice des musées de France en 1962. Sur la période pendant laquelle il élabore les plans du futur musée Chagall on le trouve également à Avignonoù on lui a confié l'aménagement du Petit Palais (1965-1975) et, avant que le musée Chagall soit inauguré, on lui confie encore la construction de la Galerie Nationale de la Tapisserie à Beauvais (1972). Donc un architecte directement impliqué tout au long de sa carrière dans la gestion des valeurs murales, des espaces et des questions posées à la muséographie depuis sa formation sous la houlette d'Auguste Perret jusqu'à sa rencontre avec l'art de la tapisserie.
La conception architecturale de présentation des œuvres est sans conteste une des plus parfaitement aboutie dans le champ de l'architecture muséographique aux antipodes des conceptions architecturales muséographiques américaines vues par Frank Lloyd Wright à l'Art Institute of Chicago. Les frères Perret reviennent encore en lien de la veine par la référence qu'Hermant fait de la chapelle du Rosaire à Vence d'Henri Matisse dont le conseiller architectural est également un disciple d'Auguste Perret [voir ma présentation de cette chapelle sur ce blog dans la page consacrée aux chapelles peintes des Alpes-Maritimes http://coureur2.blogspot.fr/2012/03/primitis-nicois-les-chapelles-facades.html]. Hermant en a certainement retenu deux idées principales : les éclairages par verrières latérales et l'intervention du naturel ou du végétal en périmètre extérieur. Saisir une lumière particulière qui mette les peintures dans leurs valeurs de vacuité colorée et aérienne...pour y parvenir Hermant fait le choix d'une
architecture sans étage, seulement éclairée par des vitrages verticaux , hauts et étroits, insérés dans les décrochements des volumes du plan composé en imbrications losangées. Ce plan, un peu en fragment de "gâteau d'abeilles" offre des espaces intérieurs absolument épurés, dégagés, quasi spirituels. Que la perception des œuvres soit oblique ou orthogonale, le visiteur peut tourner, errer dans les espaces e sélectionner à loisir ses propres points de vue sans jamais subir les effets néfastes des embus et autres reflets de nature à altérer la parfaite perception des œuvres et des couleurs. Si nuances il y a, ce sont des nuances des peintures strictement : un univers chaleureux de sérénité pour un message biblique. La magie c'est encore certains espaces plus réduits que les grandes salles où le même phénomène de liberté du regard existe. La lumière pénètre tout. Si une valeur murale vise à s'y opposer, elle se trouve alors évacuée ou partiellement oblitérée par la présence colorée d'un vitrail. La collaboration de Marc Chagall à l'architecture c'est la réalisation des vitraux, ceux de la salle de concert en véritable mur, et la mosaïque qu'il réalisa pour l'insertion intérieure d'un bassin en espace extérieur (même principe qu'à la Fondation Maeght avec le bassin aux poissons de Georges Braque. Autre caractère commun avec la Fondation Maeght : le décrochement de certains volumes et niveaux intérieurs qui brisent la monotonie et revivifient le circuit du visiteur).
Ci dessus : vitrail de la Rose Bleue et son rapport au public dans un petit espace d'articulation d'un bourgeonnement architectural parallèle aux grandes salles de présentation principale des grandes peintures.
Ci dessous : la mosaïque extérieur du bassin .
Ci dessous : à l'intérieur des vastes salles d'exposition, les valeurs murales pleines se démultiplient par zone éclairées et s'articulent pour n'être plus que des jeux d'accrochages des œuvres qui se dévoilent et se dérobent en ricochets suivant la progression de la marche du visiteur. C'est une scénographie à la fois simple (panneaux mobiles des coulisses de scène des anciens théâtres) et très savante (le rapport à la lumière d'éclairage de la scène est inversé) d'intérieur que certains Land Artistes tenteront d'approcher dans les prochaines décennies en installations et conceptions extérieures de leurs œuvres, voire en présentions muséographiques.
Nous parlons d'art muraliste. Hermant a donc travaillé sur les valeurs murales de façon à ce qu'elles s'effacent une fois les toiles accrochées au mur ou qu'elles renferment les croquis et dessins préparatoires dans des espaces appropriés à leurs formats. Ces valeurs murales effacées et ajustées ont alors muté en valeurs d'espaces, de volumes lumineux, et les interventions en art muraliste, perceptibles, sont alors l'exclusif domaine du peintre qui, pour l'occasion, a bien réfléchi en art muraliste. Il n'est toutefois pas improbable qu'Hermant, riche de l'enseignement des frères Perret, ait guidé le peintre dans les sites à travailler en art mural transposé dans des expressions en verres coloré, voire en mosaïque lumineuse [Les frères Perret furent des maîtres de la réflexion de l'architecture polychrome et de l'emploi sélectif des matériaux brut en fonction de leurs natures et de leur pouvoir architectonique coloré. Le Corbusier fut également l'élève des frères Perret]. En effet les grandes et très grandes toiles de Chagall ne sont pas des œuvres muralistes car cette vocation n'était la leur lorsque Chagal les peignit. La tapisserie d'entrée n'est pas non plus une oeuvre muraliste : elle demeure un tableau mis en laine et son format conserve les mêmes proportions que les toiles peintes. En revanche, les vitraux et la grande mosaïque du bassin sont des œuvres muralistes. Laissons à part la grande verrière de la salle de concert; sublime morceau de maîtrise qui nous entraînerait vers une réflexion avancée du peintre en comparaison de la mosaïque de la Fondation Maeght - pour en revenir aux compositions de la céramique et de la verrière intérieure, voire de leur mise en place. Ces deux compositions ont a particularité d'être des figurations en cercle. Le vitrail bleu, de ce bleu avec lequel l'abbé Suger faisait confectionner les vitraux de Saint-Denis., avec une explosion florale appelée "La rose bleue" dans laquelle se mêlent quelques teintes de jaune, de blanc et de noir, en souvenir d'un thème anthropomorphe de deux têtes épanchées l'une sur l'autre, en figuration abrégée de la Vierge à l'Enfant. On remarque alors que ce vitrail ou cette composition en pétales sertis dans le mur, est logé dans un site architecturé qu lui redonne une valeur de "tableau" bien que l'effet de l'ensemble aille plus vers l'ornemental que vers l'anecdotique comme des œuvres de Chagall. Cette disparition en tautologie ronde du thème de cette composition est celui à figure centrale du prophète Elie sur son char de feu. Le texte du Livre des Rois est ici enrichi d'une couronne colorée par taches incertaines , comme une représentation végétale ou florale en support des signes du zodiaque. Le brouillage de l'iconographie par une illogique distribution des taches colorées, comme chez Fernand Léger, atteint ici une valeur orenmentale plus prononcée et nous renvoie plus à une idée de tautologie du cercle de la rose steinienne qu'à l'idée du zodiaque anecdotique traditionnellement en archivolte des programmes sculptés des portails médiévaux. Cette grande couronne, réalisée par le même Lino Milano qui réalisé les mosaïques de Biot, s'inscrit sur le fond blanc des pierres de La Turbie qui accompagne deux retours du mur ; un en pan plié et l'autre en ressaut. De part et d'autre de ces mouvements du mur on retrouve le vide des vitres des éclairages intérieurs. Transposés en dessins, ces vides sont les mêmes que ceux qui séparent les grandes mosaïques de la face est de l'agrandissement de la Fondation F.Léger à Biot. Ces cassures verticales, qui servent encore d'écrin à la tapisserie d'entrée au musée M.Chagall, ne sont pas sans faire penser aux nouveaux principes de cadres apparus dans les années 1930 (voir l'hôtel du Cap Roux à Eze Plage déjà présenté sur cette page). Cette attache aux valeurs cadres, pour des tableaux présentés seulement de très fines bordures, est un discours contraire à une pleine et entière progression vers un art muraliste tel que Miro l'avait proposé à la Fondation Maeght. Le discours sur l'art muraliste peut conserver des variations ou des schémas mentaux de présentation des œuvres liés à ses origines dans la peinture. Par ailleurs, les peintres, là encore, ne proposent que des cartons, des modèles ou des maquettes, en collaboration ou non avec l'architecte, et c'est à un ouvrier spécialisé que la mise en mur coloré est demandée. Il y a nécessairement un écart qui se creuse entre les expressions peintes et les expressions en matériaux durs de construction. Cette question fut au coeur des problèmes que l'art muraliste eut à résoudre depuis Jean Lurçat à Aubusson et ses cartons chiffrés jusqu'à Henri Matisse réfléchissant pour Vence à ses maquettes de vitraux qui vont devront s'exprimer en verres colorés. Marc Chagall n'est certes pas un apprenti dans ce domaine et il connaît certainement très bien cette question des transpositions de matériaux tant par celui qui réceptionne et concentre la lumière (plafond de l'Opéra de Paris - 1964) que celui qui filtre, diffuse ou réfléchit la lumière (vitraux de la cathédrale de Reims - 1966). Ce qui est frappant chez Marc Chagall à Cimiez, depuis la Fondation Maeght, c'est l'évolution de sa réflexion muraliste qui va vers un art plus ornemental, vers un gommage plus prononcé des figures au profit d'une expression plus soutenue en taches colorées, en découpes, comme si l'art de Marc Chagall dans ce domaine devait, en quelque sorte , tendre à rejoindre celui de Matisse à Vence jusqu'à des retours au Jugendstil. La notion de constructivisme échappe quelque peu aux compositions muralistes de Chagall alors que Joan Miro avait de son côté proposé ses sources catalanes. Ce qui marque encore l'oeuvre de coopération de Chagall et d'Hermant à Nice-Cimiez c'est une sorte d'entrée en fusion des principes d'architectures et de peintures qui veulent résolument se mettre au service l'un de l'autre. Nous rejoignons donc ici un esprit de fusion des arts comme dans un cheminement ouvert vers une conception en esprit Design dont la Fondation Vasarely à Aix-en-Provence pourrait être une première et nouvelle tape ?
Doit-on alors parler de rencontre entre le "Design" et l'évolution de certaines voies muralistes sur fonds de mutations des sensibilités poétiques exprimèes en nouveaux langages dont le Spatialisme pourrait être une des clés d'accès en termes de nouvel expressionnisme ?
La conception du musée d'Art Moderne et Contemporain de Nice témoigne de la progression du phénomène des mises en fusion des tendances antagonistes ou pluri-directionnelles du XX° siècle, sur fond d'esprit de dialogue entre "le vide et le plein" qui ne sont ni d'Arman ni de Klein (grands théoriciens de ces principes et particulièrement bien représentés dans ce musée).
Pour une origine de la création de ce musée, neuf, il faut remonter aux années 1940-45 pendant lesquelles l'association "Union méditerranéenne des arts" transformait un bâtiment extérieur au périmètre du cours Saleya en "Galerie de Ponchettes". Parmi ses membres, après le docteur Thomas qui en fut le premier président, nous trouvons Jean Cassarini entouré d'Henri Matisse et de Pierre Bonnard. La galerie des Ponchettes sera un lieu d'exposition temporaire jusqu'aà la veille de la création du musée, époque où elle fut un teps consacrée à l'oeuvre de Raoul Duffy qui migra plus tard au musée Chéret, Musée des Beaux-Arts de Nice où fut conservé également n temps un important et magnifique fond des grandes peintures de Kees Van Dongen. Sous la législature de Jacques Médecin était née l'idée d'agrandir la villa Masséna par une nouvelle structure plane dans le but de créer un musée d'Art Contemporain. Cette idée fut relancée de 1970 à 1975. Claude Fournet, avait déjà fait porter l'accent sur l'art contemporain au musée Sainte-Croix des Sables d'Olonne, est appelé à Nice en 1975. Il organise aussitôt une à la galerie des Ponchettes une exposition consacrée à Gaston Chaissac qui réalisa son oeuvre en Vendée, alors que dans le vestibule du Palais de la Méditerranée, sur la continuité de la Promenade des Anglais avait lieu une vaste exposition de quelques lithographies lettristes et de l'ensemble des cartes à jouer de Sonia Delaunay. 1975 c'est aussi l'arrivée de Claude Verrier à la direction des Bâtiments de France des Alpes-Maritimes, dont l'action conjointe aux vœux de Jacques Médecin et l'arrivée du "fresquiste" , lance les premières restaurations des murs peints au XIX° siècle dans les Alpes-Maritimes avec les exemples du XIX° siècle déjà présentés sur la Bévera à Sospel (page de ce blog consacrée à la première partie de cette étude sur les édifices civils La polychromie artitecturale et l'art de la façad peinte dans le sud-ouest des Alpes de la fin du moyen âge à nos jours http://coureur2.blogspot.fr/2014/07/la-polychromie-architecturale-et-lart.html). Cette exposition sur l'oeuvre de Gaston Chaissac apporta également tout un engouement tout nouveau à Nice pour l'art brut et met en vedette Jean Dubuffet qui avait oeuvré à Vence, ainsi qu'un cohorte de nouvelles idées architecturales dont celles sur de nouvelles orientations architecturales en "Art Brut plus ou moins fantaisistes de marginaux européens qu'anglo-américains, parfois végétales (maisons dans les arbres et sous les gazons) parfois empilées on ne sait pas trop comment. Nice connaît par ailleurs une éclosion de galeries d'art naïf (ou dit naïf) et un important renouveau avec ce qui sera appelé plus tard "Ecole de Nice" et au rang des valeurs internationales figure bien sûr le niçois Yves Klein décédé à Paris en 1962. De son côté Jacques Matarasso, dans sa galerie librairie de la rue Longchamp à Nice, organisait la diffusion des graveurs dits de "L'Ecole de Paris" ainsi que des premières estampes du Pop Art qui ne bénéficiaient pas, il faut bien le dire, d'une grande estime de la part des collectionneurs qui trouvaient tous ces images très vulgaires, voire dans le meilleur des cas très Hara Kiri. Ce n'est que le battage médiatique américain de la période Lang qui permit d'imposer ces images face aux créations de l'Ecole de Paris qui disparu peu à peu alors que de très grands graveurs et artistes y figuraient (il y a maintenant tout un travail de retour et de mise à jour pour le grand public à faire sur cette période assez noire de réception de stratégie politicienne de l'art français). Pendant dix ans Claude Fournet prépare le terrain administratif de la réception d'une idée de construction d'un musée d'art contemporain. C'est une exposition de 1985 à Acropolis (nouveau Palais des Congrès) qui devient décisive dans l'adoption du projet. A partir de là, la Direction des Musées de Nice, confiée à C.Fournet, se lance dans une dynamique d'importantes acquisitions représentatives des tendances internationales du moment. Le musée dont les plans sont confiés à Henri Vidal et Yves Bayard, est finalement inauguré le 21 juin 1990 [Musées de Nice - Musée d'Art Moderne et Contemporain - Connaissance des arts - Numéro spécial 1990. Avec des articles de C.Fournet, Pierre Restany et Denis Picard. Entretien avec Claude Fournet, Pierre Chaigneau et Gilbert Perlein. Ici j'ai exploité la préface de Claude Fournet, ma connaissance et fréquentation des artistes du Vieux Nice et de la galerie/librairie de Jacques Matarasso en 1975 et 976, que j'ai complété par des articles dans les journaux locaux, autour de l'inauguration à laquelle Jack Lang refusa de participer. Pour l'exposition de Gaston Chaissac aux Ponchettes, comme je l'avais vue et que j'y avais acheté différents supports j'ai utilisé le catalogue]. Le musée fut construit grâce aux efforts conjoints de la Région de l'Etat et de la ville de Nice. Belle réussite et témoin culturel encore en place tant que le Paillon ne manifestera pas une colère trop inhabituelle car La Promenade des Arts à laquelle appartient le bâtiment du musée, ainsi que celui du théâtre, est effectivement construite par-dessus le lit du dangereux torrent du Paillon dont le recouvrement avait été commencé par la construction des jardins Albert 1°et qui fut poursuivi bien pus tard par la construction d'autres jardins et d'autres bâtiments à jardins suspendus et encore d'autre bâtiments au-delà du musée. La récupération du site du lit du Paillon a permis la construction d'une zone contemporaine entre la vieille ville médiévale, les premiers grands travaux de la seconde moitié du XVIII° siècle et l'extension du XIX° siècle. D'où une situation assez exceptionnelle, charnière, articulée avec une des artères issues de l'ancienne Place Royale et la colline de Cimiez en vis-à-vis de l'autre côté du fleuve. Le lit de ce fleuve aride et sale, ancien domaine des lavandières averties des crues soudaines et impressionnantes par des hommes postés en portes-voix jusqu'à ses sources, anciennement investi par les publicités peintes et de nos jours par les tagueurs là où il resurgit, n'apparaît donc plus dans le paysage niçois.
Le bâtiment de l'Esplanade des Arts est d'abord un énorme socle en terrasse auquel on accède par des escaliers depuis les rues des anciennes berges du torrent ou depuis e parking intérieur du socle. L'idée est une articulation aux jardins suspendus déjà construits sur le lit du fleuve en abris de parkings aux étages, au-dessus des magasins de l'acitivité commerciale associée qui fait face à celle des tissus urbain plus anciens. Sur la rive gauche la vieille ville et sur la rive droite les nouveaux quartiers napoléoniens du rattachement du comté à la France. Ce socle est richement coloré en rouge sur lequel on a construit à un bout le théâtre et à l'autre le musée. A partir du musée ce socle est progressivement re-articulé avec le niveau des avenues des berges du Paillon. : une première fois par la rue qui passe à travers les bâtiments du musée à la base du socle, marquant ainsi la limite du parking souterrain - de façon à conserver la liaison directe entre les rives droite et gauche du Paillon - et une seconde fois au bout d'un grand espace conçu en jardin architecturé en pente douce qui décline le niveau du rez-de-chaussée du musée sur terrasse de socle vers l'artère du pont qui franchit le Paillon entre le Vieux Nice et l'amorce de la colline de Cimiez. De l'autre côté de cette artère nous retrouvons le niveau normal de couvrement du Paillon par l'esplanade d'accès à d'autres bâtiments de la vie culturelle et économique niçoise. Nous avons donc là un espace fonctionnel où sont intégrées les nécessités de la vie moderne (parking) avec celles de la vie culturelle au carrefour des étapes historiques de la construction de la ville. Par ailleurs, le niveau en rez-de-chaussée du socle à la base du musée sur l'artère de liaison entre l'ancienne place Royale et les quartiers Saint-Roch du XIX° siècle, est réservé, dans son dégagement polygonal, à des magasins (cafés, galeries, etc...) : la vie de la ville n'est pas interrompue. Un ensemble très synthétique d'où, néanmoins, les bâtiments on une propre autonomie et une vie architecturale singulière dans ce projet contemporain qui intègre toutes les exigences d'unurbanisme moderne de la ville. Ce gros bâtiment ne fait pas bloc mais au contraire s'inscrit par ses amples "vides et pleins" comme une structure d'idée " transparente" ou rompant les formes usuelles entre architecture appareillée et combinaison de fer et de verre [Je dois prendre ici quelques précautions de façon à ne pas me retrouver exposé aux critiques de cette insertion dans mon DEA de 1991. Figurez-vous qu'un architecte niçois "grand dessinateur" et "Maître" de surcroît, à la mode ou dans les faveurs niçoises à l'époque, avait entraîné ses élèves - car en plus on lui confiait des élèves - sur les hauteurs de Nice pour leur faire vérifier si le bâtiment était bien "transparent" (sic). Suite à cela j'ai eu droit aux plus vertes critiques publiques lors de séances devant des professionnels, sans me nommer directement toutefois, ce qui me privait bien sûr du droit de réponse. En utilisant ici ce droit de réponse à cet intellectuel de l'architecture à qui on confie cependant des projets et des élèves, je précise qu'un autre philosophe fut inspiré par les hauteurs de Nice : il s'agissait de Nietzsche qui composait son Zarathoustra. Ce philosophe qui n'était pourtant pas architecte demandait aux intellectuels de toutes natures d'ouvrir leurs fenêtres pour aérer leurs cerveaux !... Cher maître, même la pyramide en verre de Peï n'est pas transparente. Reprenez cher ami toute l'histoire de l'architecture appareillée jusqu'à celle de fer et de verre sans oublier le garage des frères Perret de 1908 et les expériences du Bauhaus des années 1920. Cher Fran..., vous allez voir, vous allez enfin peut-être comprendre l'architecture contemporaine... et en me relisant, vous allez peut-être apprendre l'architecture que vous pourrez enfin intelligemment transmettre à vos élèves]. Cette transparence s'adresse aussi aux articulations des axes de circulation dans la ville et à ceux de circulation dans le musée par étage empilés par le jeu des passerelles vitrées qui vont de tour carrée en tour carrée, aveugles et recouvertes d'un faux grand appareil régulier - rompu de larges zébrures grises - sur l'extérieur du plan polygonal du musée, mais largement ouvertes en mur de fer et de verre sur l'intérieur de la cour, tant et si bien que s'installe un jeu concave et convexe vitré et transparent entre les faisceaux de colonnes de construction.
Toutes les avancées des frères Perret et des architectes du XIX° siècle se trouvent ici en réemploi contemporain. En effet ces tours sont construites en étoile, c'est-à-dire quelles sont positionnées en angles obliques de deux quadrilatères imbriqués ou bien encore perpendiculairement aux extrémités de deux diamètres communs à deux cercles concentriques qui constituent les diagonales du quadrilatère. Nous avons là une forme de composition en plan issue de la tautologie des figures géométriques de base "cercle et carré". L'intérieur de ce plan est vide et il descend jusqu'au niveau de la chaussée, formant un espace hexagonal baptisé "Place Yves Klein" (le vide de Klein). Nous passons ainsi d'un plan carré extérieur , repositionné en étoile extérieure par l'oblique des tours sur diamètres de deux cercles concentriques, à un plan hexagonal intérieure et vide. Ces jeux sur les géométries, qui n'est pas sans parenté avec de sources probables ou envisageables dans l'art optique [Pour Monaco, en 1979, Vasarely avait ainsi construit en figures géométriques colorées, à l'intérieur d'un polygone régulier, le pavement de la terrasse du bâtiment qui enjambe la corniche en bord de mer (Centre de Congrès Auditorium). Cette magnifique et discrète intégration d'un bâtiment contemporain au groupe architectural du casino de Monte-Carlo, s'effectue en point d'orgue par cette terrasse de Vasarely, les jardins et la salle Garnier], permet une nouvelle cohérence du vocabulaire d'articulation de la Promenade des Arts, puis du musée, à des souplesses d'urbanisme dans ce tissu contorsionné dans ses époques et contraint à des axes de circulations précis exigés par le lit du fleuve.
Le vocabulaire "tours/passerelles ", renvoie à une idée médiévale inspiratrice que nous pouvons éventuellement compléter par référence à l'architecture bastionnée. Discours d'avant-poste de la culture, par discours analogique. Ce vocabulaire "merveilleux" trouve encore un certain accomplissement par le systèmes des praticables en jeux arrondis ou redondants qui rebondissent sur les étages des passerelles qui sont aussi des sources de la lumière intérieure des salles des tours bien abritées des effets néfastes des pénétrations du soleil par des stores (mobiles) en toiles blanches.
Ces passerelles, architecture de bois traduite en fer, sont soutenues par des faisceaux de colonnes en acier qui ne sont pas sans rappeler ceux en béton de l'église du Raincy des frères Perret .
A ce stade nous sommes donc dans une pluralité de sources probables, palpables, comme une sorte de paradigme "d'inconscient collectif de l'architecture moderne et contemporaine" associant plusieurs époques d'inspiration et de sensibilités jusqu'aux jeux optiques. Ces tours, puissantes, massives, sont recouvertes de grandes dalles régulières en leurre de grand appareil régulier. L'effet de masse trop violemment opposé aux structures aériennes et transparentes est alors atténué, comme déjà dit, par de larges zébrures grises qui décomposent la géométrie des tours. Les valeurs muralistes se conjuguent, se combinent jusqu'à l'art de la polychromie pour fondre en quelque sorte la violence d'effets contrariés entre vides et pleins sur des élévations quelque peu d'esprit médiéviste. Cette conquête et cette intégration de l'environnement - que j'ai largement évoqué et débattu avec l'environnement des jardins compléments des décors peints peints et sculptés sur le mur - se retrouve ici - comme également la réflexion de Miro pour la Fondation Maeght, puis celle d'Hermant pour le musée Chagall l'avaientt reprise en continuité des articles publiés dans les publication des Arts Ménagers - avec l'apport de sculptures, dès la construction du bâtiment, comme celle principalement de Calder totalement cohérente avec le projet architectural et magnifique exemple de participation de l'environnement artistique à son écrin, contrairement à ce qui est totalement raté à la pyramide du Louvre. Mais Peï n'était pas dans cet esprit, dans cette réflexion typique et caractéristique de l'art français au moins depuis les scénographies de la Renaissance à Fontainebleau. En revanche, la dissolution de la masses architecturale de l'Esplanade des Arts à l'arrière du bâtiment sur jardin du MAMAC, qui avait très bien commencée, se termine de façon moins heureuse avec des surcharges quelque peu redondantes en verrues plus qu'en fabriques. Il manque donc un unité de conception par un Maître d'oeuvre à cet ensemble qui manque de peu la parfaite réalisation.
C'est tout de même ici une nouvelle étape que nous franchissons au regard de l'agrandissement de la Fondation F.Léger à Biot, construit au même moment que le MAMAC bien qu'à Biot cette idée des grandes masses colorées use d'un intégration ou d'une mise en valeur par des ressauts rentrants et vitrés du mur qui isolent les magnifiques mosaïques des valeurs murales en pierre. On peut également dire que la structure en plan en "gâteau d'abeille" du musée Marc Chagall trouve ici une autre solution épurée rencontrant l'art optique, et on peut encore dire que L'oiseau de la Tour de Joan Miro a continué son chant poétique par le dialogue installé en terrasse de l'Esplanade des Arts et le jardin sur une des terrasses des tours jusqu'à son évanouissement dans le végétal et le bâti des collines en périmètre du site. Tout peut être dit à partir du moment où on veut le dire, mais il n'en reste pas moins vrai que ce bâtiment est une nouvelle étape au regard des réalisations antrieures et qu'il marque par son témoignage singulier la vivacité en 1990 de l'héritage de la réflexion muraliste française du XX° siècle, à une époque où les courant muralistes perdent leurs repères et leurs fondements presqu'aussitôt leur explosion accomplie.,[une grande peinture muraliste de Débré fut longtemps exposée, dés l'ouverture du Musée. On peut regretter sa soustraction aux oeuvres actuellement exposées qui appellent plus la contribution à un maniérisme de l'art contemporain qu'à une participation véritable à sa dynamique. En revanche félicitons nous de la magnifique présence permanente des œuvres d'Yves Kein et de César, et de quelques autres artistes très de la transition XX°, XXI° s.. En revanche on peut regretter l'absence de contestation de ces choix pour des ouvertures de la réflexion sur l'art contemporain. On répète ainsi inlassablement tout ce qui fait la faiblesse de ces musées d'art moderne et contemporain depuis leurs créations. Ils conduisent trop un système qui se termine et s'effiloche en maniérisme, soit en bonne manière de ce que doit être l'art contemporain, comme si l'art devait obéir à des directives ministérielles, à des idéologies toutes condamnées à disparaître et donc à conduire inévitablement l'appauvrissement de l'intérêt des collections]
Une explosion et une perte de repère(s) aux valeurs muralistes, des enjeux autour des valeurs d'un discours en "art populaire".
Allons jusqu'au bout de la période pour laquelle nous avons des champs d'observation et arrêtons-nous un instant sur la manifestation à Vallauris des Expressions Éphémères des 1°, 2 et 3 juillet 1999.
Les élèves et intellectuels issus des écoles d'art aiment ces oppositions entre modernité et post-modernité et le concept de Figuration Libre me renvoie à l'idée d'une figuration prisonnière. Prisons dans quelles proportions ? J'essaierai d'aborder cette question fondamentale à une époque où les formules répétitives de tautologies (s) , souvent liées à des stratégies de vocabulaires idéologiques partisans, ont un grand succès " C'est ci, c'est ça...Ceci est, ceci n'est pas...Il faut que, il faut pas que...C'est pas parce que...Il y a...il y'a pas...il faut te remettre en question...Il faut pas voir les choses comme ça...Non mais c'est incroyable ...et pâte à ti et pâte à ta (concept d'un resto de pâtes de qualité sur le bord de mer près de Nice). Ben étant le champion tous azimuts pour explorer ces outils de manipulations qui coupent toute distance réflective...en injonction pouvant être reçues très violemment. Renfermement des idées qui fait mourir les dynamiques des voies ouvertes ou qui les distribue dans des architectures intra-muros exprimées en termes de "kiosques" ou de "cabanes". Englobant ces renfermements, il y aurait une réelle dynamique artistique sur le mur à la fin du XX° siècle. Dans quelle mesure serait-elle "libre" ? et comment trouverait-elle une voie d'expression et de participation aux dynamiques des langages de l'art, ou sociaux, par une rencontre de l'influence souterraine, profonde et déterminante de la poésie et par extension des structures de la langue pendant ce même siècle ? Prudemment, j'exclurai les discours sur la modernité, à travers lesquels je ne vois que confusion et obscurantisme, propres à développer des textes où les auteurs "s'emmêlent les pinceaux" dans des discours contradictoires stériles et qui excluent cette population Hip Hop (ce qui était vrai au temps de ma recherche et qui ne l'est maintenant plus du tout par intégration sociale, des marchés ou politique de ces formes d'expression. J'ai été un des premiers, sinon le premier, à me lancer sur le terrain, dans la rue, à la recherche de ces actions de peindre en thème d'étude universitaire doctorale), souvent en crise passagère d'expression ou en adhésion à un phénomène de mode, où on rencontre des gens de talent, c'est certain, mais aussi des envies de créations, d'autre chose et de rupture aux tautologies des marchés et des artistes à pignons sur rue sous prétexte de marginalité. Quel sens pour une marginalité intégrée à un système muséographique et éducatif national si ce n'est une récupération dans la gestion politique d'économie des idées à valeurs électoralistes. C'est-à-dire une franche et belle récupération bourgeoise. Donc, comme ma situation personnelle sociale n'a changé en rien depuis que j'ai écrit ces lignes avant 2001, et obtention de mon doctorat, aujourd'hui à la fin de décembre 2015, je recopie ces lignes de ma thèse avec la même liberté que celle qui était la mienne lorsque j'ai conduit ma recherche dans l'adversité la plus destructrice et soutenu ma thèse en cachette, pour ne pas dire en secret, de mon contexte professionnel en 2001. C'est là une honnêteté que je dois au lecteur, rien de plus pour le crédit scientifique de mes observations, analyses et synthèses.
De véritables personnalités artistes enrichies de cet apprentissage de nouvelles expressions par la peinture et de ses capacités à pouvoir livrer des messages, souhaiteraient risquer une émancipation. D'autres parviennent à obtenir quelques commandes ou à se faire confier des animations (performances, animations de stages et de groupes, plus après 2010 des ateliers de ci ou de ça...) que subventionnent certaines associations, organismes culturels, organismes de formation professionnel et même certaines entreprises. L'adepte se renferme alors dans la reconnaissance sociale progressive du mouvement ( Hip Hop, Figurations Libres) en perfectionnant sa technique comme das la cellule originelle d'un langage qui serait celle d'un héritage incrusté, inné, enfin adapté à une véritable identité sociale face à une situation paradoxale de revendication à la fois à une originalité "populaire de banlieue" ou "des cités" (le monde rural ou de petites zone urbaines de provinces n'ayant plus droit de "citer")pour une intégration et une participation à la vie de la société en général, recherchée en reconnaissance de "l'homme JE" par les valeurs de qu'il n'hésite pas à appeler "Son Art", qui est en réalité celui d'une multitude "d'autres"...Le "JE" en expression "multiple" qui se confond dans dans celle de "l'autre" ne s'avoue pas être "d'un autre", ni "code à valeur internationale" (art international) qu'on trouve préférentiellement sur des continents où les artistes européens, et essentiellement français, ont exercé leur influence, soit directement (F.Léger), soit par le biais du transport de la culture européenne aux USA (Simultanéité, Primitivisme, Constructivisme, Purisme, Orphisme, Design...). Cet aspect est identifiable au phénomène des doubles, puis en triples identités vers d'infinies démultiplications en discours de stricte translation sur l'échiquier, sans jamais trouver la voie de la bifurcation. Le jeu des productions d'images stéréotypées identificatrices s'impose en redondances à valeur de "message social identificateur du groupe". L'image virtuelle du jeu vidéo comme celle de la BD deviennent des référents très forts de personnages pour qui tous les exploits les plus incroyables seront des idéaux jusqu'à une réappropriation des valeurs symboliques transformées ou anciennes; nouveaux héros et mythe fondateurs amalgamés en séries fleuves. L'acte de peindre en prises de risques se réduit souvent en trace à "l'acte" hyper rapide, en signes Zorro qui surgissent ça et là dans la nuit, en signatures de crime de l'ombre et du cannibalisme du mur avalé par l'acte de peindre sous l’œil nocturne d'Artémis, sœur jumelle d'Apollon, aux chiens cannibales protecteur de son érotisme, en autres identités et personnages caprins de la drague nocturne laissant l'étendue de leur "acte" sur le mur, au grand désespoir ou à l'admiration de ceux qui découvriront de jour l'acte interdit transgressé par quelque héros qui laisse son "signe" son "brake" en écriture scandée hérité du cubisme, inidentifiable ou réservé à cet acte de peindre [Au cours de cette recherche et de ces maraudes nocturnes j'ai rencontré plusieurs tagueurs qui changeaient de nom ou simplement de signature (pseudonymes) pour signer les œuvres sur des supports mobiles destinés à la vente ou à l'échange identificateur (paradoxe de ces Robins des Bois comme ils se nomment). En thèse j'avais utilisé une figure de style du récit pour rendre compte de la subversivité, de l'outrage. Champ historique qui a pu paraître choquant pour un compte rendu universitaire mais qui reste bien en deçà de la réalité rencontrée sur le terrain en véritables "guerres des valeurs" à une époque où des technocrates autorisés (comme aurait dit Coluche) à se manifester en discours télévisés, prétendaient que le débat culturel n'existait pas. En fait c'est le silence contenu à force de répression de ces actions de contestation culturelle qui en ont généré l'explosion dans un contexte de gauche totalement hyper bourgeois, donc aux antipodes de ses valeurs. Dès que ces mouvements ont trouvé un créneau de normalité pour s'exprimer au sein du discours social et culturel, le phénomène s'est anéanti de lui-même et il est rentré dans les galeries de consensus économique et bourgeois. Le cannibalisme du mur a regagné la consommation de la toile et du châssis]. Cette expression rapide, désordonnée, sauvage, visant à transgresser toutes les normes sociales attachées aux valeurs de la ville, devient alors un acte de pure jouissance ou pour le moins de pleine expression jubilatoire. Le Dictat (en phénomène social) de la reconnaissance des œuvres par des appartenances à des mouvements et à des groupes sociaux minoritaires ou représentatifs, est si important, dans la reconnaissance sociale des arts et de leur fonction au XX° siècle, que la "Dictature lettriste" d'Isidore Isou, sur fond de plein épanouissement des idéologies Dictats, souvent maquillées en mouvements démocratiques de lutte contre les dictatures (cet hallucinant dilemme pour un procès Pinochet objectif et efficace), ne semble pas du tout hors contexte des aspirations reconnues sous le concept "populaire" en terme de tautologie : un autre renversement des points de vues et des vécus qui vise à assujettir l'autre dans un discours répandu sous tous les supports rencontrés aux hasards des "errances" avec, en image de la répression, une sélection de sites moins surveillés ou plus 'libres" comme les lignes de chemins de fer, les palissades de chantiers, les périmètres des "zones", et, sur la Côte, le conflit entre les codes de régularisation routière, l'expression Tag et les belles redondances. Ces redondances de l'art de la façade peinte, reconnue en goûts contemporains, trouvent alors toutes les voies d'expressions jsque sur les murs des maisons de la culture et le réinvestissement de la ville. Notre monde est celui qui essaie le plus de dominer les débordements de ses cultures depuis la constitution des académies, et, pour cela, il se retranche dans des périmètres de certitudes fiscales ou à valeurs d'idéologies culturelles et sociales sur fond de pertes de repères aux valeurs spirituelles que la société s'ingénie toujours autant à dissocier en code hiérarchique des valeurs corporelles et sexuelles : hérésie qui conduit à des jachères qui deviennent de plus en plus vastes et intéressantes pour des reconstitutions d'autres "académies" à dictat de rue qu'on dit "libres". Ces jachères ne sont pas toujours là où on croit les trouver, jusqu'à ce que les salons les admettent, les intègrent à leurs ornements vers d'autres retours à des renfermements et exclusions qui privent ces expressions de l'intelligence de leurs sources dans une sorte de confusion culturelle où le mythe des "tables rases" réapparaît en expressions "phalliques" (dans le sens psy de l'expression) caractéristique du discours des adeptes de ces mouvements. Le champ des reconnaissances paradoxales s'ouvre de façon vertigineuse.
L'Atelier 69 à Vallauris est une association de la Loi 1901. Ses adhérents agissent dans le cadre "C.E.A.C. hors les murs" mais pour le coup cette manifesation que je présente ici de L'Art éphémère dans la rue était bel et bien intra-muros, dans le sens médiéval de l'expression. D'autant plus médiéval que le vieux tissu urbain de Vallauris est à cet endroit sur ce type de plan orthogonal qu'on repère en plusieurs autres endroits tant en Italie qu'en France, mais aussi à Monaco en bâti de l'
îlot jouxtant le quartier de l'ancienne église Saint-Nicolas vers les abords des limites primitives supposées du palais (château neuf). Des œuvres furent donc présentées, accrochées ou réalisées sur les vieux murs décrépis du vieux village des ces "fézeurs de pots" qui bénéficiaient d'un hôpital. La population de Vallauris est, tout comme celle d'Auribeau-sur-Siagne, reconstituée par des appels au XVI° siècle à ds populations migrantes de Vintimille à qui on avait octroyé certaines facilités d'implantations. Deux actes nous conservent la mémoire de cet appel à des migrants de la côte ligure, un du 20 avril 1501 et l'autre du 2 octobre 1506. La vieil habitat rencontré dans ce tissu urbain ne témoigne pas d'une arrivé plus précoce de la Renaissance ici qu'ailleurs dans le sud-ouest des Alpes. La manière dont est construite le village, par delà son plan orthogoanl qui peut d'abord faire faussement penser à une implantation romaine précoce, conserve de nombreux vestiges de constructions communes dans les gros bourgs constitués de la Provence Orientale avec remises et étables au rez-de-chaussée, accès aux étages par de vertigineuses volées droites qu'on retrouve également au XVII° siècle pour la construction en 1619 d'un bâtiment qui fut affecté à usage de l'hôpital dont il est question un peu plus haut. Son entre en passage voûté et enduit en fin mortier coloré en jaune, témoigne de la pratique ancienne en Provence Orientale de valoriser les entrées par des traitements soignés même encastrés dans la profondeur de l'îlot, même en l'absence de portail sculpté. Inévitablement cette oeuvre vénérable, située sur le parcours des réalisation éphémères, attirait l'attention et permettait aussi de nuancer les regards et les impressions de cette manifestation quelque peu jubilatoire.
Ces œuvres furent réalisées par des artistes en vue de l'art contemporain,au moins localement ou régionalement, celles qui étaient annoncées et celles qui présentes comme celles espérées et qui étaient absentes. Une des œuvres fut également volée avant l'inauguration .
Toutes les tendances étaient là et il n'y avait que des artistes en vue : la manifestation était ouverte...
Il y avait aussi des professeurs de l'Education Nationale et des inconnus. Bref, une sorte de panorama apparemment éclectique de personnalités qui, en fait, se regroupaient à l'occasion d'une manifestation de rue mais par des artistes qui n'étaient bien sûr pas des marginaux. Présenter les œuvres par artistes n'aurait pas grand intérêt pour ce sujet mais, en revanche, avoir u regard sur ce que j'ai ressenti comme un "bout de souffle" me semble important, surtout si vous étiez d'un avis contraire. Comme mon commentaire n'engage que ma propre perception je l'émaille des documents que j'ai conservé de cett manifestation de telle façon qu'à chacune de mes insertions vous puissiez la contester ou la commenter, la critiquer.
La justaposition des deux types de publicités peintes à la sortie d'Entrevaux, en direction de Digne à la limite des départements des Alpes-de-Haute-Provence et des Alpes-Matimes [autre itinéraire qui mène directement de Nice à Digne sans passer par Grasse ni Castellane - suivant la voie ferrée du train de Provence dit train des pignes] et bien que la publicité Dubo-Dubon-Dubonnet soit très endommagée
Courvoisier pour sa publicité de cognac exploite une autre forme de gigantisme d'image associé à une autre " grandeur nationale" mais cette image demeure davantage dans la voie des recherches muralistes et de basculement des images plus que dans celles orientées par le fonctionnement des mots associés à des images en parallèle.
Nous revoilà sur la Route Napoléon mais cette fois-ci dans le sens Grasse-Castellane en un lieu-dit Le Logis du Pin en entrant sur le plateau verdoyant aux pied du village abandonné de Vieux Séranon, où l'Empereur fut hébergé pour une nuit.
Les signatures et les numéros de téléphone de la firme publicitaire sont peints en noir mais ils sont sortis de l'image en étant inscrits, dans un angle côté route, au-dessous de la ligne noire de base de composition.
La composition d'esprit muraliste associant l'image et le mot peut encore s'épurer différemment avec cette publicité du vin "Pradel" peinte sur un mur du village, en virage au bout d'un pont, de Breil-sur-Roya dans la direction Tende/Vintimille.
Avec cette publicité "AGFA" nous retrouvons l'esprit du fonctionnement des grandes planches colorées en découpes au service des signifiants mais dans des voies différentes et plus complexes où les constructions en losanges et figures géométriques irrégulières se irrégulières se mettent au service, non pas de la perspective, mais de la répétition et de la translation en art muraliste ayant quitté le champ de la conquête en profondeur au profit de celui du déploiement en surface (s) qui peut éventuellement conduire à un référent sonore par le mécanisme de fonctionnement de la simultanéité.
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| Cette vue n'existe plus. A cet endroit on a créé un rond-point d'articulation d'une sortie de pénétrante Cannes/Grasse pour un accès à Mougins et à Mouans-Sartoux, articulé avec cet axe. |
Les présentoirs de routes avec les limitations des surfaces autorisées vont connaître d'autres stratégies de démultiplication des images pour d'autres recherches d'accompagnement.
Le tourisme d'hiver nous ramène à Jean Cassarini avec son "Relais de Valberg" à Touët-sur-Var. Ici nous sommes toujours dans la même vallée du Var mais dans on cours inférieur à la gare de Saint-Martin-Vésubie qui est une toute petite station SNCF sur la voie du Chemin de Fer de Provence qui passe également à Touët-sur-Var en allant à Digne par le train des pignes. La publicité est réalisée pour les stations de ski du Val-d'Allos dans les Alpes-de- Haute-Provence.
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| Tout ces clichés sont de ma main - sauf mention spéciale - je dépose ici un copyright mais ceci à valeur pour toutes mes photos, dessins et relevés archéologique déposés sur ce blog. De temps en temps je répète cette disposition légale qui pourrait se diluer dans l'abondance de la documentation iconographique originale que je dépose sur les pages de ce blog. Cette publicité ci dessus, et celle qui va venir pour une autre station, à la suite de cette présentation sur cette page de blog, sont restées assez peu de temps en place. Elles sont démontées en 1996 . L'expérience n'en reste pas moins significative et assez extraordinaire des réflexions de stratégies des agences de publicité qui ont suivi les tendances de l'art contemporain - ici les installations -.mais qui ont aussi énormément apporté à l'art contemporain, et nous n'en n'avons pas toujours tellement conscience dans ce travers culturel de tout voir par le marché de l'art politiquement géré par les galeries. |
Plus loin, sur le même axe routier en bordure du Var et du chemin de fer, et un peu avant d'arriver au confluent de la Tinée , la "gare de la Tinée" est, elle aussi, exploitée en site et support publicitaire contemporain ce celui que nous venons de voir et qui disparaîtra lui aussi au même moment.
Si nous rejoignons là un peu l'esprit des publicité peintes sur les camions nous devons tout de même rester dans un esprit publicitaire d'image fixée sur un site fixe, conduite par des démultiplications, voire en redondances. Ces démultiplications d'images on t en quelques sorte bifurque vers un esprit de "pénétration" par lequel le contenant fait intimement sens avec le contenu. Cet esprit, on peut le voir en parallèle de celui du Spatialisme puisqu'autant d'images démultipliées (répétitions de superfluité) sont en fait des figures d'un seul message inscrit et retranscrit en signes-sens-évocateurs de translations possibles (pictogrammes soulignés de mots/sens essentiels) et non pas fixées ou figées dans un seul langage.
Murs publicitaires à usage privé ou local.
Le mur peint publicitaire à usage local ou privé a une fonction parasite de l'environnement, voire qui conteste l'apport d'un décor peint orrnemental ou qui s'y ajoute selon certaines règles comme nous l'avons vu avec l'hôtel restaurant Castel des Deux Reines et Reine Pédauque à Nice sur la grande corniche.
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| Pour mémoire le Castel des Deux Reines sur la Grande Corniche en arrivant à Nice |
Le décor du magasin "PETIT MICHEL" dans le vieux Nice est une autre levée de rideau sur un espace scénique très composé. En avant plan deux cornes d'abondance, entre deux fenêtres, s'enroulent à la façon d'un lourd rideau d'où pendent des guirlandes de fruits qui intégrent une ruche à gauche et une gerbe de blé à droite.
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| Le site de l'enseigne 9 rue Maïossena à Nice et détail central de l'enseigne entre deux fenêtres. Décor à sgraffito, gravé et peint. La composition est signée en haut à droite : LA DECORATION, 28 bd Pierre Sola. C'est donc une entreprise de décoration qui réalise ces enseignes peintes sur les murs devantures des magasins. |
Les fenêtres sont encadrées par un double réseau de lignes, identique à celui en bordure supérieure de l'image. Une de ces lignes ondule de façon continue alors que l'autres est une série de points carrés donnant l'impression relative d'une bordure de pellicule cinématographique. Cet ensemble "mobile" contient un espace scénique au sein duquel la ruche est mise en perspective. Le centre de l'image est vide. La liaison entre ce plein et ce vide est matérialisée par des abeilles volantes : autres points de dissolution de l'image vers le vide central. Par deux charnières, encore en place nous comprenons qu'il y avait là un panneau mobile qui faisait saillie dans l'espace réel de la rue. Nous avons donc un dialogue entre l'espace réel et l'espace fictif dont la transition est assurée par le vide central de l'image peinte sur le mur. Les limites extérieures de l'image sont encore vides décors. Tout est concentré entre les deux fenêtres : le vide scénique doit susciter la curiosité du passant vers l'espace intérieur de l'image jusqu'à obtenir une entrée dans le magasin. Ce passage de la rue à l'intérieur d'un espace par l'image publicitaire fonctionne, en partie haute muraliste, selon le principe du losange perspectif [pour des explications techniques sur ce fonctionnement d losange perspectif je renvoie le lecteur à on article sur ce blog Mag-Bert ou la peinture mnémonique de gestualité figurative au mois d'octobre 2014 http://coureur2.blogspot.fr/2014/10/mag-bert-ou-la-peinture-mnemonique-de.html]. Cette invention tracée à sgraffito sur le mur, mise en fonctionnement par le panneau saillant dans l'espace de la rue, va autant vers le principe du fonctionnement des images de grande diffusion depuis "PROTON", "AGFA" jusqu'aux publicités pour les stations de ski. On trouve encore une exploitation de ce principe du losange perspectif dans une façade peinte vers 1990 pour un pizzeria à Drap.
Ici le losange a basculé et il s'est quelque peu désarticulé. Les pénétrations dans le mur sont celles qui accompagnent l'entrée fictive du client dans l'espace de l'établissement commercial dans un jeu entremêlé et calculé de percées fictives et d'axes réels. La bas de la pyramide albertienne est un peu bousculée en ligne brisée (perspectives sur les fenêtres peintes en plein cintre : donc double, voire triple utilisation fragmentée du principe de la pyramide) et nous fait comprendre que
Avant de préciser ces rapports et ces répercussions en matière de recherches muralistes, je donne quelques exemples supplémentaires de façades peintes publicitaires à usage local qui vont me permettre de mettre en évidence d'autres tendances en composantes des murs peints contemporains.
La fenêtre albertienne dans son expression la plus simple, en baies toutefois géminées, avec deux axes parcourables dans des vignobles vers un fond marin, est le thème retenue par les vins provençaux "Gilardi" dont la marque est mise en scène sans que le produit soit nommé (interdiction de la publicité pour les alcools), hors image, par un tracé orthogonal qui éclate en soleil sur un "G" jaune doré qui évolue de lettre en lettre vers un rouge vermillon en pignon d'un mur qui domine le toit d'une pizzeria sur la route entre Golf-Juan et Vallauris.
Entre deux chaînes d'angles, régulières, à refends horizontaux peints en jaune très clair, sur mur enduit en jaune plus soutenu sur lequel s'inscrivent trois étages de fenêtres sur balcons, l'hôtel se signale par un décor d'arbre exotique où la grande banane jaune-citron, les larges feuilles vertes et le soleil rouge apparaissent plus comme des signes que comme des figurations clairement articulées par le tronc brun qui n'apparaît qu'en ossature fragmentaire et globale d'un seul côté de la travée de baie. Cet arbre défragmenté, en quelque sorte, par le jeu des étages sur balcons se recompose par la seule valeur des signes colorés signifiants : banane, feuilles, soleil. On ne cherche pas véritablement d'articulation, on cherche à saisir l’œil du touriste qui passe très vite sur la voie rapide à partir de laquelle on aperçoit cette publicité étagée et graduée pour l'hôtel : la figuration récupère le langage des signes qui, à leur tour, jouent avec les reflets des vitres.
Le langage en signe s'est peu à peu substitué aux images plus composées qui pouvaient encore apparaître en choix de murs peints publicitaires jusque dans les années 1990 comme pour ce restaurant (1980-85) de Cabris qui reprend une carte postale ancienne représentant "La Chèvre d'Or", qui était l'attelage traditionnel provençal des livreurs d'eau. La copie de la carte postale entraîne l'attelage d'un âne, pour conserver le label, la chèvre est représentée sur un enrochement à part dans le bord inférieur de l'image en angle d'accès au restaurant.
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| Rue du poilu. Villegrande-sur-Mer. L'inscription est peinte sur le mur alors que le paysage est un toile peinte. En arrière dans la rue on peut voir une façade peinte de veine palladienne, restaurée au-dessus d'une autre boulangerie. |
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| Façade peinte signée ZAPPA |
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| Le pont par-dessus la route est le site de la gare de Piena devenue Piene au rattachement en 1946. Cette publicité peinte est une des premières que le voyageur découvre tout de suite après avoir franchi la frontière franco-italienne en remontant la vallée de La Roya vers le col de Tende. |
Les musées et les fondations : la véritable et pleine expression du mouvement muraliste sur la Côte d'Azur
L'architecture commune d'après-guerre a atteint un degré de médiocrité qui a souvent été évoqué. La reconstruction massive a évacué les recherches au profit d'une efficacité immédiate et les mouvements populaires, contrairement à ceux éclos au XIX° siècle et autour de 1900, ont entraîné une sorte de misère de l'âme, rarement atteinte en France, par laquelle le "mot d'ordre" servait de réflexion commune, éloignant considérablement le concept "d'art populaire" de son idéal d'une reconnaissance de l'art façonné par l'ouvrier. Là encore "le peuple réclamait ses modèles à suivre et ses élites à imiter sur fond d'activité du groupe COBRA (1948-1951) qui amenait la reconnaissance d’œuvres mineures, de productions marginales au "Grand Art". Cette période fut aussi riche en prises de conscience pour une réflexion sur le mur et ses valeurs. De leurs côtés les mesures sur la salubrité et les nouvelles normes de confort furent pour une bonne part responsables des déplacements des budgets et de l'abandon des investissements en matières décoratives, d'environnement, et d'esthétique générale de l'habitat laissée dans l'état du projet architectural "tirant au maximum" sur les prix de revient et les coûts des habitations du peuple. L'individu ne peut choisir : "il s'aligne". Autour de 1955 la production de décors peints extérieurs disparaît presque totalement de la commande privée pour réapparaître brutalement autour des années 1975 avec l'aide à la rénovation. La publicité peinte disparaît peu à peu. En revanche, le mouvement " muraliste", en tant que réflexion artistique élitiste, émerge plus résolument par de rares mais très importants exemples dont les idées ornementales peuvent, le cas échéant, se trouver parcimonieusement exploitées à l'occasion de constructions résidentielles. ou luxueuse.
L'art de la façade et de la façade polychrome, voire peinte, accrochée à ses racines qui s'étaient, brutalement ou tant bien que mal, plié aux nouveautés des mouvements artistiques du XX° siècle, après avoir vécu les tendances des siècles passés, avait quelque peu occulté l'activité du "Grand mouvement muraliste" depuis Roger Bissière et Jean-Lurçat [J.Lurçat, Discours de réception à l'Académie des Beaux-Arts. Editions des Temps, Paris, 1965], sans oublier les frères Perret et leur élève Corbusier, pas plus qu'André Lurçat, frère de Jean, antérieur d'une génération à l'activité de Jullien à Marseille, pas plus qu'Hundertwasser dans les pays germaniques alors que le régime totalitaire de Cuba revendique en " arts et expressions populaires" des murs peints réalisés en expressions redondantes qu'on n'hésite pas un seul instant à qualifier de "figurations libres". Il faut également avancer la montée du concept "Design" qui est né en Angleterre dans la seconde moitié du XIX° siècle avec Art & Crafts et dont Bauhaus, cette école itinérante en Allemagne à partir de Berlin en 1919 et dissoute par l'arrivé d'Hitler au pouvoir en 1933, sera un des axes forts vers les conceptions architecturales plus résolument Design qui éclosent entre Corbusier et Wright et l'intenationalisation des tendances architecturales dont un premier grand bâtiment Design symbolique des nouvelles données de communication pourrait être celui de La Maison de la Radio construite à Paris par Henri Bernard en 1961, d'où, plus tard, Huguette Champroux extraira la matière d'une autre forme littéraire des sons, marginale aux mouvements Bruitistes de la Poésie Sonore jusqu'à la Techno [H.Champroux, Transferts, Direct, Différé. La Main Courante, La Souterraine, 1994] : une fusion des contenants et des contenus jusqu'à de nouvelles créations qui s'émancipent et émergent "du bocal". Art & Craft, c'était, d'une certain point de vue, une réaction à une certaine dépossession des ouvriers des qualités esthétiques de leurs créations [L.Richard, Bauhaus - Ecole du Design. Editions Aimery Somogy, 1985 // F.Whitford, Le Bauhaus. Edition Thames & Hudson, 1984, 1988 // P.Sparke, F.Hodges, A.Stone, E.Dent Coad, Design - Le Livre - De 1850 à nos jours - L'évolution du Design. Edition Florilège, 1986]. L'objet devait cependant ce conformer à sa fonction.Cette idée était celle de la règle du "caractère" imposée aux architectes qui devaient concevoir des bâtiments dont l'esthétique devait conciliable avec celle communément admise d'une église, d'un château, d'une villa, d'une banque et bientôt d'un hangar et d'un garage automobile. Les historiens du mouvement Design récupèrent toutes les tendances artistiques du moment gérées par les "élites" vraies ou fausses ou admises et reconnues en tant que telles. On peut donc aller jusqu'aux mouvements muralistes et on rejoint ainsi l'architecture qui devient sculpture monumentale jusqu'au gigantisme à la fin du XX° siècle. En arts graphiques ce sont surtout les contenus qui sont travaillés alors qu'en matière de productions industrielles les contenants sont des objets ciblés, comme dans le cas des trains et des automobiles, voire des cafetières et des paquets de cigarettes. Ce dialogue entre "contenants et contenus" peut engendrer d'autres conceptions architecturales surtout à l'ère des constructions " clés en main" alignées aux normalisations des styles par les Directions d'Urbanisme et d'Architecture. En revanche, en Angleterre, autour des années 1970, d'anciennes maisons victoriennes sont extérieurement badigeonnées de couleurs psychédéliques qui couvrent à la fois les murs et le toit. Contrairement aux artistes muralistes ceux du Design ne s'attaquent pas, ou de façon moins avouée, aux problèmes de l'architecture et on peut avoir l'impression qu'en pleine explosion du mouvement dans les années d'Après-Guerre, contemporaines du mouvement Zéro, l'âme des créateurs occupe le seul terrain des produits mobiliers, consommables et jetables, de leurs publicités - y compris les vedettes du grand écran et ensuite du petit écran - alors que l'architecture, plus difficilement conciliable avec les caprices du dessin, marque peut-être un point de résistance jusqu'à ce qu'on arrive - depuis le discours parabolique et hyperbolique des frères Perret entre l'église du Raincy et le clocher de Saint-Vaury qui rejoignent la souplesse du langage des architectures de fer, de fer et de verre et de structures en voiles de béton jusqu'à celles en bulles - et à tordre et à dompter à volonté les nouveaux matériaux synthétiques et colorés de l'esthétique Kitch. Par ailleurs, l'architecture française vit au quotidien sous sous la poussée des mouvements muralistes d'autoritarisme dits "populaires". La crise est réelle et la poussée du Design se heurtant aux résistances des relents fascistes (La dictature du prolétariat a vécu jusqu'à Georges Marchais) instaure une crise réelle et grave sur perte des valeurs référentes constructivistes et productivistes : la conception architecturales avec des décors peints disparaissent, pour ce sujet, sur la Côte d'Azur. Mais voici que des courants antagonistes, entre poussée de la modernité et freins des idéologies politiques (création du concept de politique culturelle par Malraux) qui renient malgré elles les voies d'expression artistiques dont elles avaient été les creusets (art sociaux et autres), qu'apparaissent quatre voies directrices pour repenser les espaces muséographiques et culturels à une époque où André Malraux créé les Maisons de jeunes et de la Culture qui deviennent vite des "fiefs" de la stratégie d'action culturelle des mouvements politiques totalitaristes dits " ouvriers" ou "populaires" avant que le ministère Lang créé les Fonds d'Art Régionnaux (F.R.A.C.) qui, dans bien des cas n'ont de "régionaux" que le nom avec des créations de fonds parallèles tels que le "Fond d'Art Contemporain du Limousin" (F.A.C.L.I.M.). L'initiative privée ne reste pas inactive mais sans richesse personnelle elle ne peut pas survivre et les associations autonomes, non idéologiquement ou politiquement alignées, qui défendent des productions décentralisées, sont vite mises en difficultés par toutes sortes de procédés. Des "milliardaires" comme on dit, constituent leurs propres espaces muséographiques avec leurs propres choix d’œuvres et ces nouveaux espaces peuvent aussi, le cas échéant, rejoindre le domaine public comme à Londres la collection Staachi (pour donner un exemple très souvent cité), par ailleurs César donne Fiat ou Coca Cola comme les nouveaux apôtres du mécénat privé. Les "Fondations", qui impliquent plus directement la générosité et l'activité des artistes reconnus et ôtés sur le marché de l'art qui prend plus de force et de puissance d'année en année, font également leur apparition.
Donc, face à un contexte social et culturel assez troublé, voire aux axes forts divergents et militants, des voies qui remettent en cause le contenant culturel et artistique, c'est-à-dire l'architecture, se dessinent et les discours de translation s'établissement insidieusement en termes de valeurs murales reportées en ricochets contradictoires ou complémentaires d'une sorte d'inconscient collectif :
- continuer à affecter le beau château, la belle demeure noble ou bourgeoise
"du coin" à un espace muséographique,
- construire de nouvelles architectures "pour tous", pensées par les "élites",
- "recycler" d'anciennes usines ou bâtiments industriels en espaces d'art et de
culture (à partir de 1960).
On se met à réfléchir en termes "d'espaces de présentation des chefs-d’œuvres" [ma base documentaire est bien sûr la présence de ces structures dans le paysage azuréen avec les publications qui leurs sont attachées, mais également le N°2 de La lettre des musées nationaux - juin-novembre 1996 - Correspondances ] avant qu'on procède de nos jours à d'autres recyclages de constructions en espaces muséographiques ou culturels : mais, ces bâtiments sont maintenant plus communément ceux de l'ancienne fonction industrielle, artisanale, ouvrière ou corporative, qui ont acquis une véritable reconnaissance d’œuvres monumentales. De jeunes artistes, comme ceux qui se manifestent sur toute la région "PACA" dans le cadre de l'association "Astérides", peuvent à Nice même, exposer dans un garage désaffecté tout juste nettoyé. Un clivage s'est insidieusement produit dans la reconnaissance des valeurs "muralistes contenants" par un simple effet de translation des fonctions sur fond de mutation profonde des reconnaissances des valeurs artistiques et culturelles contenues [J'aime ici citer ces lignes de Catherine Millet "Dans l'espace élastique de l'art contemporain, le mouvement engendré par le musée est à la fois centripète et centrifuge. Centripète car le musée se trouve prendre en charge des œuvres salissantes trop menaçantes pour un appartement bourgeois...Mais le musée n'est pas pour autant un réceptacle inerte. Son rôle consiste aussi à organiser ce qui se présente dans le désordre le plus complet. Car ce ne sont pas seulement les manières, mais aussi les significations qui sont glissantes" Cf. C.millet, L'art contemporain - Un exposé pour comprendre. Un essai pour réfléchir. Editions Dominos Flammarion 1997, p.70 à 71].
En 1961, Jullien (né à Marseille en 1904) [A.Jolivet, G.Gillet, Jullien - Confrontation des rythmes. Editions Galerie la Demeure 1963] anime les murs des toutes nouvelles architectures qui sont réalisées dans sa ville natale : les murs de la Faculté des Sciences reçoivent des défilements linéaires de terres cuites et mosaïques colorées, des compositions entières de façade en claustras, alors qu'il utilise les reliefs cuivres à l'Institut de Mécanique Statistique de la Turbulence. Jullien collabore étroitement avec l'architecte comme un second souffle, après la période Art Déco, du déroulement de l'activité des bâtisseurs (qui font aussi appel à l'ingénieur) puisque tant les frères Perret que Corbusier que Lurçat étaient eux-mêmes les concepteurs de leurs décors architecturaux [En ce qui concerne les frères Perret au Théâtre des Champs Elysées (construit à partir de 1911) il faut signaler la coopération de Bourdel pour les bas reliefs sculptés en parements extérieurs, et celle de l'ingénieur Louis Gelluseau qui était l'ingénieur conseil d'Auguste Perret]. Cette collaboration des plasticiens, des ingénieurs et des architectes nous vaudra, dans le quatrième quart du XX° siècle, une évolution globale du bâti dont la mise en oeuvre est également favorisée par des nouvelles machines de plus en plus sophistiquées, dont la programmation informatique : activité dans laquelle Sacha Sosno s'est fait une place de choix sur la Côte. Jullien est un artiste muraliste. Il compose de nombreux cartons tissés dans les ateliers d'Aubusson. A la même époque ; Nice prend contact avec son oeuvre par deux expositions de sculptures et de tapisseries au Palais de la Méditerranée en 1958 et 1960.
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| Voir sur ce blog - Primitifs Niçois - Chapelles peintes Alpes-Maritimes mars 2012 http://coureur2.blogspot.fr/2012/03/primitis-nicois-les-chapelles-facades.html |
La villa, d'bord édifiée à la fin du XVII° siècle par un consul de Nice, devient Palais Gubernatis. Elle est située sur le site archéologique des arènes de Cimiez. En 1928 cette villa fut sauvée de la spéculation immobilière par Jean médecin qui était, avant de devenir maire de Nice, l'adjoint délégué aux Beaux-Arts. L'acquisition de la villa par la mairie de Nice ne se fera toutefois qu'en 1950 pour y installer une dizaine d'années plus tard un musée municipal à la fois consacré à l'oeuvre d'Henri Matisse et aux riches collections archéologiques qui commencent à se constituer dans le patrimoine de la ville.
Vielle villa avec ses murs extérieurs peints au XIX° siècle [Les décors peints de cette villa, en néo-baroques à expressions brunes sur enduit rouge, sont d'un goût contemporain de celui de la réalisation des décors néo-palladiens. Les repères historiques pour une réalisation de ces décors peints dans le quatrième quart du XIX° siècle ne semblent pas faire défaut. Le Palace-Hôtel Régina construit à proximité en 1899, malgré une avancée certaine avec des insertions de cabochons en céramiques bleues, présente des caractères encore communs avec l'esprit ornemental du néo-baroque de la villa transformée en musée.Un édicule du parc de la villa présente également certains programmes identiques mais réalisé en stuc] qu'on restaure une première fois autour de 1960 eet qu'on repensera dans les années
musée est inauguré en 1991. La villa de la fin du XVII° siècle, avec ses décors peints du XIX° siècle, conserve son aspect extérieur "traditionnel" regardé autour de 1990 comme un art vernaculaire d'origine italienne que renforce la forte inspiration dite "génoise" de l'architecture par un escalier intérieur à volées droites divergentes en ardoises. En 1960 la conservation des décors peints extérieurs pouvait-elle se confondre avec l'engouement muraliste naissant?
Au début c'était la propriété du "Mas Saint-André" que Fernand et Nadia Léger avaient acquise avec Louis Aragon et Elsa Triolet dans le périmètre du village de Biot, en bordure de l'ancien fief de Vaugrenier qui fut réuni à celui de Loubet (Villeneuve-Loubet) par Henri de Grasse vers 1560. Le fief de Vaugrenier, dans la seconde moitié du XVII° siècle, passe en propriété à la famille Panisse-Passi qui pourrait être responsable de la construction d'u, château "baroque" dont la façade eut certainement un important programme enduit et peint, sur un mur de façade structuré en ordre géant à partir d'un rez-de-chaussée socle. Cette propriété a surtout été exploitée en domaine agricole avant de devenir un parc départemental et avant qu'on y découvre le site archéologique d'un temple augustéen. Si la flore méditerranéenne est un thème récurrent l'oeuvre de Fernand Léger, il faut s'éloigner chez cet artiste d'une éventuelle idée de l'influence des décors muraux colorés du sud-ouest des Alpes pour aborder ses idées en matière de décors d'architecture polychrome. [Un premier projet pour la Fondation Fernand Léger avait été élaboré par l'architecte Paul Nelson, rencontré à New-York en 1942, avec qui le peintre travailla en 1952 pour l'hôpital de Saint-Lô]. J'en donnerai pour simple preuve le peu de place qu'il accorde aux couleurs extérieures des bâtiments de a Côte dans ses textes et voyages [F.Léger, "France - Folies bergères- France Côte d'Azur. Dans, Mes voyages. Avec un poème d'Aragon et des lithographies de l'auteur. Jacques London imprimeur à Paris d'après la maquette de François Monod. Lithographies de F.Léger tirée sous la surveillance de Nidia Léger. Edition en exemplaires d'artistes limités en édition fac-simi
Ensuite après le décès de Fernand Léger en 1955, c'est à l'architecte André Svetchine que son épouse Nidia et Georges Bauquier demandèrent un bâtiment neuf pour la création à Biot d'un bâtiment privé destiné à une fondation Fernand Léger.
Au pied du vieux village s'installait toute une activité de souffleurs de verre et un lieu permanent d'exposition fut construit sur un plan en rotonde basse aux murs extérieurs essentiellement composés de vitrines transparentes [Cette nouvelle zone d'activités du village de Biot réserve, à l'occasion d'une mise en valeur ou d'un magasin, des compositions céramiques murales hautes en couleurs ou pittoresques suivant les cas et les goûts]. Le village de Biot occultait aussi, par cette activité de verrerie, sa traditionnelle production de poteries en céramiques. La fondation Fernand Léger ne fut pas, contrairement à d'autres localités du littoral, le moteur d'attrait touristique qui permit le développement du vieux village et, compte tenu de son importance, ce musée est assez peu fréquenté. Face au gigantisme atteint par l'oeuvre de Picasso, celle de Fernand Léger apparaît cependant au cœur des questions posées à la peinture contemporaine. Il est certain que ce bâtiment coloré surprend quelque peu par son aspect brutal, massif, dont le goût monumental géométrique en proportions rectangulaires très sobres et nettement affirmées, donne en plus une réelle vigueur aux lignes souples des compositions en mosaïques colorées. Un infléchissement de l'art "fasciste" célébrant les vertus de l'homme et de l'effort physique peut encore transparaître mais la rupture est en route sans céder aux mystères de l'âme qui achevèrent après-guerre la période constructo-productiviste. A contrario, la collaboration de F.Léger avec Paul Eluard n'était certes pas pour freiner les voies d'émancipation du peintre du "productivisme". L'agrandissement du musée par une aile en équerre, prévue par Svetchine dès 1961 mais seulement réalisée en 1990 [Cet agrandissement a été réalisé par le Direction des Musées de France, selon les directives de Georges Bauquier et les plans de Bernard Schoebel], n'a pas respecté le projet de la mosaïque en retour de la façade principale et l'unité du bâtiment se trouve quelque peu modifiée tout autant que son intégration au paysage. Cette nouvelle réalisation réoriente les effets architecturaux dont l'essentiel est dû à un dialogue contrarié entre les façades ouest et est, ainsi qu'à des espaces intérieurs éclairés par des ouvertures zénithales dont nous retrouverons le prototype pour la région à la Fondation Maeght à Saint-Paul-de-Vence. A l'ouest cette aile s'enrichit d'une très vaste composition en mosaïque colorée inspire par la Triénale de Milan de 1953 et réalisée par Heidi, épouse de Lino Milano.
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| Mur ouest de l'agrandissement du musée F.Léger. Céramique murale entourée de vitraux. Céramique réalisée par Heïdi Melano à partir d'une composition murale de F.Léger pour la Triénale de Milan en 1953 |
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| Les vitraux, en images inversées, de la façade ci-dessus, vus depuis l'intérieur |
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| Mur est de l'agrandissement du musée F.Léger. Grandes mosaïques réalisées à partir de cartons non corrigés de Fernand Léger |
Cette réalisation du musée Fernand Léger à Biot est le premier grand exposé, spectaculaire, du plus éclectique des grands maîtres de l'art muraliste qu'il y eut sur la Côte, tant par ses céramiques, ses mosaïques, ses tapisseries que par ses verrières dont les esthétiques dépendent des évolutions de sa peinture et des dialogues toujours remis en question entre la couleur et sa fonction de rapport tant au sujet qu'au trait en langages parfois simultanés, parfois heurtés, "orphistes" par la lumière, parfois intimement complémentaires jusqu'aux dessins coloriés et mis en volumes par les camaïeux, voire sur le chemin de la Figuration Libre, créant toujours une oeuvre d'une parfaite unité où la ligne de sol n'est absolument pas obligatoire"
Nous retrouvons bien sûr Fernand Léger à la fondation vedette de la Côte d'Azur qui draine les foules : la Fondation Maeght
Le projet architectural ainsi que la conduite des travaux de la fondation Marguerite et Aimé Maeght furent effectués avec l'aide de l'architecte Josep Lluis Sert, ancien élève de Corbusier, rencontré à Harward. Ce lieu d'art contemporain est certainement l'un des plus connus de la planète. Depuis l'extérieur il semble très fermé, ceint dans ses grands murs blottis sur le sommet d'une colline au milieu de pins et d'épineux qu'on retrouve à l'intérieure de l'enceinte close.
En 1946 la feuille de papier publicitaire pour la galerie parisienne, intitulée Derrière le Miroir, connaît un réel succès et se transforme en revue de grand format. L'année suivante les Maeght organisent la seconde exposition du groupe Surréaliste avec André Breton et Marcel Duchamp. Georges Braque et Fernand Léger sont déjà "de la galerie" lorsque Joan Miro les rejoint en 1948. Les publications d'art prennent une réelle importance avec insertions de lithographies originales. Le couple achète la propriété de Saint-Paul-de-Vence, futur site de la fondation. En 1951 les œuvres de Wassily Kandinski et d'Alberto Giacometi sont présentées dans la galerie parisienne. L'activité d'imprimerie de livres d'artistes prend une nouvelle ampleur avec l'ouverture par Aimé Maeght de ses propres ateliers de lithographie à Levallois et en 1965 il s'associe à l'imprimerie Arte créée en 1964, indépendamment des activités du couple, par le frère d'Aimé, Adrien. La galerie Maeght devient une des premières au monde. On y rencontre, en plus des artistes déjà cités, Chagall, Tapiès, Tal-Coat, Calder, Adami, Rebeyrolle, Bury, Riopelle : l'élclectisme est aussi une des caractéristiques des regards portés sur l'art des Maeght.
Suite au décès de leur fils cadet en 1953 les époux Maegnt entreprennent en 1955 un voyage aux Etats Unis sur les conseils de leur ami Fernand Léger. Pendant ce voyage ils découvrent les fondations américaines (Guggenheim, Barnes et Philipps) et germe l'idée d'une fondation à Saint-Paul-de-Vence à l'architecte Josep Luis Sert qui appartenait à un groupe qui publiait une revue d'architecture Documentos de Activitad Contemporanea. Les architectures méditerranéennes, avec en modèles celles de l'île d'Ibiza, retiennent l'attention des époux Maeght alors qu'en 1955 ce même architecte construit l'atelier de Joan Miro à Palma de Majorque. Atelier que les Maeght visitent en 1956. L'idée d'une "galerie idéale" est alors en germe et les premières lignes en sont tracées en collaboration avec l'architecte et les marchands d’œuvres d'art. Le petit village de Saint-Paul, à côté de Vence, est déjà célèbre : il est fréquenté par de nombreux artistes qui y sont "chez eux". Le site de la propriété des Maeght à Saint-Paul-de-Vence se trouvait donc particulièrement exposé à l'audacieuse idée de créer une activité en dehors de la sphère géographique parisienne. A côté de la propriété Maeght il y a une petite chapelle Saint-Bernard qui sera construite et intégrée à l fondation et pour laquelle G.Braque créera en 1962 un vitrail à thème d'oiseau volant dans les frondaisons. La reconstruction de cette chapelle est le véritable point de départ de l'organisation des bâtiments de la fondation. Le caractère intimiste d'un d'un sanctuaire pour l'art contemporain comme lieu d'échange, de communion des idées et des manifestations est déjà dans cette idée de reconstruction d'une chapelle. L'idée augmentée de celle d'un village d'hospitalité pour les artistes suit alors son cours. La première des préoccupations est celle de protéger le site et d'intégrer la fondation au cadre naturel en conservant autant que possible la végétation originale. De son côté l'architecte conduit des expérimentations sur la lumière dans l'architecture et, curieusement, il rejoint les idées de Léonard de Vinci sur la nécessité des éclairages zénithaux qui seront omniprésents dans l'architecture de la fondation : ils en sont les points forts extrêmement forts et nous en avons vu l'idée reprise pour l'agrandissement du musée Fernand Léger. Le respect du cadre naturel va jusqu'à l'exploitation de sa topographie, ce qui explique de nos jours ces terrasses successives et ces cours plus ou moins fermées avec points d'eau (dits patios) qui constituent l'enfilement à différents niveaux des pièces et des espaces "tournants" d'exposition. La polychromie architecturale n'a apparemment rien de novateur car elle utilise le brique et pierre associé au béton armé (peint en blanc, don l'emploi n'est pas rare dans les constructions des immeubles de luxe des années 60. Les ailerons réalisés en béton brut, façonnés en sorte de cornettes, qui servent deux couvrements du bâtiment principal, tout autant que les prises de lumière dites "zénithales" traitées en courbes d'habitacles de souffleurs de théâtre, est une architecture en voile de béton issue des expérimentations des frères Perret depuis l'église du Rainsu contemporaine en projets du clocher de Saint-Vaury vers Notre-Dame-Auxiliatrice à Nice (de peu postérieure - voûtes intérieures) à Tony Garnier à Corbusier élèves des frères Perret [la construction de l'église de Ronchamp date de 1955] vers une nouvelle expression pù le "design" enveloppe les collaborations du peintre, de l'architecte et du sculpteur. Il n'y a là donc rien de novateur dans cette architecture, mais simplement une participation à un mouvement en marche. Même le goût pour le béton brut et son association à la brique est déjà présent au clocher de Saint-Vaury (1922-24) des frères Perret, après leur réalisation en ciment brut du garage de la rue de Ponthieux à Paris (1908). Le reste de la polychromie extérieure, en céramiques et mosaïques colorées reste réservé aux espaces en patios, cadran solaire, cours et jardins avec labyrinthe de Joan Miro : thèmes récurrents et médiévaux dans l'histoire de l'architecture polychrome. Miro est celui qui apporte le plus de notes colorées, mais Marc Chagall et Fernand Léger sont également présents.
Le muralisme à la Fondation Maeght ne doit pas être regardé de la même façon qu'u musée Fernand Léger à Biot car c'est ici que cette architecture de "village" qui ne semble recourir à aucune invention, invente réellement un autre dialogue mural, global, dont les réalisations d'artistes sont comme des "accents tonics". La participation de plusieurs artistes, peintres, architectes et sculpteurs, voire amateurs passionnés et éclairés, apporte son lot d'interventions qui contribuent à la dynamique historique de l'évolution du concept "d'art muraliste". Pour s'en rendre compte il faut adopter des "points de vues". C'est ce que je propose avec l'objectif photographique.
D'abord, il y a tout ce qui échappe à la saisie de l'objectif, dont le périmètre extérieur et bien sûr le plan.
Le plan est une sorte d'accumulation imbriquant des espaces naturels, construits, aquatiques,. Transposé sur le terrain, ce plan trouve ses décrochements tant intérieurs qu'extérieurs par les différences des niveaux des sols en terrasses dont celle construite au milieu des espaces bâtis qui s'échappe brusquement sur le paysage extérieur naturel de la colline boisée. Toute circulation est néanmoins interdite entre cet extérieur et cet intérieur par l'apport d'un bassin-canal qui marque fortement la rupture des niveaux des sols jusqu'à l'impraticabilité. Nous avons ici comme des itinéraires autorisés aux mouvements du corps et d'autres seulement permis aux regards. Donc, des espaces qui vont s'enchaîner mais pas forcément se conjuguer en circuits praticables. Nous sommes ici aux antipodes des mouvements éclatés de la seconde moitié du XX° siècle exprimés en termes de de Happening ou d'orchestre dans chef d'orchestre. Les "parcourabilités" sont totalement organisées par l'architecture et la fonction visuelle devient alors une expression muraliste pour laquelle la coopération des peintres et des sculpteurs est sollicité par l'architecture tant construite que végétale. Architecture végétale qui récupère la plus grande part du "hasard" puisque son devenir et son épanouissement n'appartiennent absolument à l'organisation originale totalement prévisible, llors de la construction de la fondation [Ce caractère doit être souligné à une époque ou le Land Art récupère en forme artistique les cultures en espaliers le long des murs ou en pleins champs, traditionnelles des campagnes et des jardins médiévaux puis architecturés depuis le XVII° siècle en France, avec des artistes comme David Nash dans les Galles du Nord en Angleterre]. L'autre part du "hasard" c'est l'ensemble des œuvres qui se succéderont à l'occasion des différentes manifestations car "ceci n'est pas un musée" et toutes les évolutions sélectionnées par les " avis autorisés" de la fondation devront pouvoir y trouver un espace de présentation définitif ou temporaire de choix : à la fois permanence de la conception artistique, pouvant à son tour évoluer par des installation en collections fixes et transformer les espaces par des expositions temporaires.
Compte-tenu du site, depuis l'extérieur, il n'y a aucune valeur murale traitée en terme de façade ou de mur à fonction plastique, au moins perceptible par le visiteur dont les parkings de la route d'accès organisent déjà le circuit d'approche du site fermé : une vague idée du Roman de la Rose de Guillaume de Lorris et de Jean de Meun semble avoir ici franchie les siècles.
Il faut payer son entrée, entrer dans l'espace sacralisé par l'obole, pour prendre contact avec l'univers intérieur de la fonction muséographique ponctuée de fontaines et de plans d'eau, dont la découverte est déjà conçue en plusieurs étapes ds progression en profondeur(s) ainsi qu'en trois thèmes principaux, en plus de l'univers de la construction de ou des lumières :
- l'espace architectural proprement dit intra muros (différence avec le Roman de la Rose les murs d'enceinte ne sont pas décorés de l'extérieur, seulement de l'intérieur),
- l'espace végétal extra et intra muros,
- l'espace aquatique.
Dès le périmètre du mur d'enceinte franchi, nous avons le choix entre trois itinéraires possibles. Soit, en face, on prend l'allée qui va directement à l'entrée du musée, soit, on tourne ses regards à gauche sur la pelouse plantée de pins et agrémentée de très grandes sculptures, soit, enfin, on se tourne vers la droite au milieu d'une pelouse en préambule d'empilements de végétaux et de volumes construits où on commence à découvrir quelques couleurs par une céramique murale de F.Léger.
Si on se laisse attirer par cette oeuvre, on emprunte alors un itinéraire qui peut commencer vers la façade vitrée de la librairie intérieure, composée à la façon d'une oeuvre constructiviste de Mondrian, associant le vide et le plein. Elle sert également de présentoir dissymétrique à une mosaïque de Marc Chagall dont la " composition illogique" explose entre morphoplastique et néoplastique en un rythme de taches et lignes qui conservent aussi une étrange valeur poétique papillonnante ou florale, suivant les sensibilités, comme des phrases distribuées dans un espace dont la ligne de sol garde, par une grande tache aux tons plus soutenus, une certaine primauté sur la ligne ondulante au tons pastels des nuées (presque les vestiges d'un philactère accroché dans le ciel). La distribution des couleurs, en taches et lignes qui ont tendance à absorber et même à faire disparaître les figures anthropomorphes centrales enlacées et les végétaux stylisés, nous renvoit, sous un autre pinceau, aux fonctionnements des compositions muralistes ou "constructivistes" de Fernand Léger. Sous prétexte de mosaïque ces œuvres sont bien premièrement des peintures : il s'agit bien la en premier chef d'un art muraliste créé par le peintre. L'univers plus éclaté que nous propose Marc Chagall est ici dans l'esprit de l'éclatement des valeurs muralistes de toute la fondation dès qu'on quitte le pur domaine des bâtiments d'expositions. Si on se tourne vers la gauche en rentrant - donc en vis-à-vis de ce premier itinéraire qui ramène à cette façade vitrée - dans le fond de la pelouse, après que le regard se soit attardé sur les sculptures de Zadkine, de Calder, qui s'est laissé surprendre par la sculpture haut en couleur rouge et blanche de Miro, on devine un mur d'enceinte qui a tendance à vouloir donner de lui-même une autre image que celle d'une pure clôture. Il s'agit là d'un mur en pierre brut traité comme une palissade. C'est-à-dire rehaussée d'interventions de couleurs et de lignes. Ces lignes ondulantes, brunes et verdies, fondent plus ou moins bien des rocailles au végétal en nouvelle expression contemporaine de l'art de rocailleurs, utilisé en valeurs murales.
Avant de pénétrer dans les bâtiments d'exposition un bassin retient l'attention tant nous avons déjà été intérieurement déconstruit par ces approches en préambules. Une chaise d'enfant de Joan Miro nous invite à un impossible repos, à un inaccessible retour sur le passé et l'avenir peut se présenter devant nous avec le mur ajouré d'un traitement en losanges d'un avatar de treillage métallique protecteur d'une grande baie vitrée, voire en reprise des idées des claustrae des frères Perret.
Les valeurs murales à découvrir, le brique et le ciment enduit coloré en blanc, sont déjà là en toile de fond de ce bassin qui sera traité comme une oeuvre d'art par Georges Braque (Les poissons) alors que la sculpture haute en couleurs de Joan Miro aura gagné la pelouse où elle semblera assise comme une "starlette" des années 60 en préfigure du succès que connaîtront trente ans plus tard les Super Nanas de Niki de Saint-Phalle alors que Mag-Bert avait déjà réalisée autour de 1980 ses figures libres de Nanas en dessins-peintures.
La pleine expression de ce principe obsédant de rangs réguliers de briques encadrés de bandeaux de ciment enduit peint en blanc, la voilà avec la cour intérieure en "U". Espace semi-fermé, comme la terrasse d'un premier Versailles, qui s'ouvre sur le végétal par l'intermédiaire d'un décrochement précédé d'un autre bassin sans traitement particulier. Ce bassin est une frontière entre l'art et le végétal, un interdit physique de parcours pour une échappée des regards sur un paysage non ordonné, en bosquet naturel. Un raccourci extrêmement rapide des étagements des espaces architecturés de Versailles vers les garennes par l'intermédiaire des bassins : espace consacré et espace profane se côtoient dans la plus simple expression des vocabulaires. Dans cette cour essentiellement bipolarisée par ses façades en vis-à-vis ou "quadribipolarisée" pour ceux qui le veulent ainsi, nous avons plus la présence d'un sol aux couleurs des dalles qui ont tendance à rejoindre celle des briques. Les sculptures posées sur leurs socles blancs, comme les sculptures des bassins déjà vus, sont alors dans un écrin rouge serti de blanc qui les met formidablement en valeur en jouant de directions des regards obliques ou orthogonaux mais qui peuvent aussi
Avant de gagner ce nouvel espace où la sculpture de Joan Miro fait "signe", le visiteur doit emprunter un nouveau circuit "initiatique" (en quelque sorte) qui finit de décomposer ce qu'il pourrait attendre d'un espace muséographique construit. Au bout de la terrasse en "U", à droite, un étroit passage nous oblige à passer devant un dernier bassin enfoncé dans ses murailles sombreset maçonnée en appareil irrégulier à-peine rehaussé de pittoresques figures en céramiques colorées et anthropomorphes dont l'une d'entre elles est une gargouille bleue.
Si on regarde les datations de ces œuvres, on remarque qu'elles ne sont pas toutes contemporaines. Leurs périodes, au moins de création, va de 1963 à 1968. C'est peu à peu que l'univers poétique de Miro s'est élaboré à partir de la conception architecturale de la fondation, ayant u lui même la réorienter par l'invention de ses supports.
Joan Miro n'est pas un artiste qui a réfléchi "muralisme" par lui-même bien qu'il ait été amené à une première réflexion sur es valeurs murales par ses décors de théâtre et ses cartons de tapisseries. C'est en fait, comm le rapporte Roland Penrose, à partir de sa rencontre d'avant-guerre avec l'architecte Paul Nelson que la véritable aventure muraliste de la réflexion de Miro commença : à l'occasion de l'Exposition Ubiverselle de Paris en 1937 Joan Miro réalisa son premier mur peint pour la pavillon espagnol (mir disparu) [R. Penrose, Miro. Editions Thames and Hudson, 1970-1985-1988, p.153 et suivantes. Les autres compositions muraliste célèbres de Joan Miro sont : le mur qu'il réalisa pour la Harvard Graduate Center en 1950-51, et les Murs de la Lune et du Soleil en 1957 pour l'immeuble de l'UNESCO à Paris. La maquette qu'il réalisa pour l'aéroport de Barcelone en 1969 fait également partie des œuvres exemplaires de la réflexion muraliste de Miro]. Les sources espagnoles et même catalanes sont très présentes dans l"oeuvre du maître qui a son musée à Barcelone, au pays d'Antony Gaudi. Tous les auteurs parlent de son prestigieux devancier en matière d'art mural polychrome et cette veine vient compléter celle française constituée en mouvement "muraliste" autour de Bissière et de Lurçat jusqu'aux aspect annonciateurs - étayés par le Constructivisme [Cf. H.Read, Histoire de la peinture moderne. Edition française de 1960, p.248 à 288 au chapitre VI consacré au Constructivisme et au Purisme de Corbusier] - de leurs expressions dans le quatrième quart du XX° siècle que nous venons de voir avec F.Léger. D'Antony Gaudy nous saisissons tout de suite la même tendance que Joan Miro a de vouloir transcender totalement l'espace architectural par la couleur et les compositions ondulantes mais Joan Miro ne copie pas Gaudy, il impose son propre langage aux leçons du maître catalan. Ceci est particulièrement sensible par ses "pastilles" colorées insérées dans le mur en pierre brut de la tour de l'oiseau. En effet, au parc Guell à Barcelone nuos trouvons des sortes de compositions rondes timbrées de figures entrelacées de monogrammes qui évoquent plus des sources dans l'art oriental que dans celui des imprese italiennes. Ces compositions en lettres et en chiffres se retrouvent en réseaux de lignes et de taches chez Miro et elles prennent un sens véritable d'écriture picturale autonome avec ces insertions en taches colorées et écrites posées dans le mur de la tour, comme des Tags avant l'heure. En 1968 Joan Miro inserre également des lettres de l'alphabet latin, qui peuvent évoluer en taches, dans ses compositions (exemple : Le Silence - 1968). Nous comprenons alors que le mouvement muraliste contemporain ne se satisfait pas de sources uniques et que ses domaines d'évolutions ne sont pas si loin que cela de ses sources par leurs expressions contemporaines qui ont tendance, progressivement à envahir tout l'espace mural offert en extérieur - dont l'espace total - fragment par fragment ou de manière plus blobale : l'idée d'une tautologie muraliste accaparant autant les valeurs de la poésie que celles de la peinture est en route au moment où les mouvements de la poésie visuelle et de la poésie sonore ont largemetn dépassé le stade d'un Lettrisme d'enfance, jusqu'au Spatialisme et aux expressions jubilatoires, qu'on le veuille ou non, qu'on rejette ou qu'on accepte pleinement les multiples expressions du mur extérieur en supports potentiels.
On peut effectivement les rejeter mais, dans ce contexte, c'est encore un choix muraliste.
Avec le musée du Message biblique de Marc Chagall à Nice nous retrouvons un espace muséographique conçu et entièrement construit pour l'oeuvre d'un autre géant du XX° siècle.
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| Document du Petit Guide du musée. |
La conception architecturale de présentation des œuvres est sans conteste une des plus parfaitement aboutie dans le champ de l'architecture muséographique aux antipodes des conceptions architecturales muséographiques américaines vues par Frank Lloyd Wright à l'Art Institute of Chicago. Les frères Perret reviennent encore en lien de la veine par la référence qu'Hermant fait de la chapelle du Rosaire à Vence d'Henri Matisse dont le conseiller architectural est également un disciple d'Auguste Perret [voir ma présentation de cette chapelle sur ce blog dans la page consacrée aux chapelles peintes des Alpes-Maritimes http://coureur2.blogspot.fr/2012/03/primitis-nicois-les-chapelles-facades.html]. Hermant en a certainement retenu deux idées principales : les éclairages par verrières latérales et l'intervention du naturel ou du végétal en périmètre extérieur. Saisir une lumière particulière qui mette les peintures dans leurs valeurs de vacuité colorée et aérienne...pour y parvenir Hermant fait le choix d'une
Ci dessous : la mosaïque extérieur du bassin .
Nous parlons d'art muraliste. Hermant a donc travaillé sur les valeurs murales de façon à ce qu'elles s'effacent une fois les toiles accrochées au mur ou qu'elles renferment les croquis et dessins préparatoires dans des espaces appropriés à leurs formats. Ces valeurs murales effacées et ajustées ont alors muté en valeurs d'espaces, de volumes lumineux, et les interventions en art muraliste, perceptibles, sont alors l'exclusif domaine du peintre qui, pour l'occasion, a bien réfléchi en art muraliste. Il n'est toutefois pas improbable qu'Hermant, riche de l'enseignement des frères Perret, ait guidé le peintre dans les sites à travailler en art mural transposé dans des expressions en verres coloré, voire en mosaïque lumineuse [Les frères Perret furent des maîtres de la réflexion de l'architecture polychrome et de l'emploi sélectif des matériaux brut en fonction de leurs natures et de leur pouvoir architectonique coloré. Le Corbusier fut également l'élève des frères Perret]. En effet les grandes et très grandes toiles de Chagall ne sont pas des œuvres muralistes car cette vocation n'était la leur lorsque Chagal les peignit. La tapisserie d'entrée n'est pas non plus une oeuvre muraliste : elle demeure un tableau mis en laine et son format conserve les mêmes proportions que les toiles peintes. En revanche, les vitraux et la grande mosaïque du bassin sont des œuvres muralistes. Laissons à part la grande verrière de la salle de concert; sublime morceau de maîtrise qui nous entraînerait vers une réflexion avancée du peintre en comparaison de la mosaïque de la Fondation Maeght - pour en revenir aux compositions de la céramique et de la verrière intérieure, voire de leur mise en place. Ces deux compositions ont a particularité d'être des figurations en cercle. Le vitrail bleu, de ce bleu avec lequel l'abbé Suger faisait confectionner les vitraux de Saint-Denis., avec une explosion florale appelée "La rose bleue" dans laquelle se mêlent quelques teintes de jaune, de blanc et de noir, en souvenir d'un thème anthropomorphe de deux têtes épanchées l'une sur l'autre, en figuration abrégée de la Vierge à l'Enfant. On remarque alors que ce vitrail ou cette composition en pétales sertis dans le mur, est logé dans un site architecturé qu lui redonne une valeur de "tableau" bien que l'effet de l'ensemble aille plus vers l'ornemental que vers l'anecdotique comme des œuvres de Chagall. Cette disparition en tautologie ronde du thème de cette composition est celui à figure centrale du prophète Elie sur son char de feu. Le texte du Livre des Rois est ici enrichi d'une couronne colorée par taches incertaines , comme une représentation végétale ou florale en support des signes du zodiaque. Le brouillage de l'iconographie par une illogique distribution des taches colorées, comme chez Fernand Léger, atteint ici une valeur orenmentale plus prononcée et nous renvoie plus à une idée de tautologie du cercle de la rose steinienne qu'à l'idée du zodiaque anecdotique traditionnellement en archivolte des programmes sculptés des portails médiévaux. Cette grande couronne, réalisée par le même Lino Milano qui réalisé les mosaïques de Biot, s'inscrit sur le fond blanc des pierres de La Turbie qui accompagne deux retours du mur ; un en pan plié et l'autre en ressaut. De part et d'autre de ces mouvements du mur on retrouve le vide des vitres des éclairages intérieurs. Transposés en dessins, ces vides sont les mêmes que ceux qui séparent les grandes mosaïques de la face est de l'agrandissement de la Fondation F.Léger à Biot. Ces cassures verticales, qui servent encore d'écrin à la tapisserie d'entrée au musée M.Chagall, ne sont pas sans faire penser aux nouveaux principes de cadres apparus dans les années 1930 (voir l'hôtel du Cap Roux à Eze Plage déjà présenté sur cette page). Cette attache aux valeurs cadres, pour des tableaux présentés seulement de très fines bordures, est un discours contraire à une pleine et entière progression vers un art muraliste tel que Miro l'avait proposé à la Fondation Maeght. Le discours sur l'art muraliste peut conserver des variations ou des schémas mentaux de présentation des œuvres liés à ses origines dans la peinture. Par ailleurs, les peintres, là encore, ne proposent que des cartons, des modèles ou des maquettes, en collaboration ou non avec l'architecte, et c'est à un ouvrier spécialisé que la mise en mur coloré est demandée. Il y a nécessairement un écart qui se creuse entre les expressions peintes et les expressions en matériaux durs de construction. Cette question fut au coeur des problèmes que l'art muraliste eut à résoudre depuis Jean Lurçat à Aubusson et ses cartons chiffrés jusqu'à Henri Matisse réfléchissant pour Vence à ses maquettes de vitraux qui vont devront s'exprimer en verres colorés. Marc Chagall n'est certes pas un apprenti dans ce domaine et il connaît certainement très bien cette question des transpositions de matériaux tant par celui qui réceptionne et concentre la lumière (plafond de l'Opéra de Paris - 1964) que celui qui filtre, diffuse ou réfléchit la lumière (vitraux de la cathédrale de Reims - 1966). Ce qui est frappant chez Marc Chagall à Cimiez, depuis la Fondation Maeght, c'est l'évolution de sa réflexion muraliste qui va vers un art plus ornemental, vers un gommage plus prononcé des figures au profit d'une expression plus soutenue en taches colorées, en découpes, comme si l'art de Marc Chagall dans ce domaine devait, en quelque sorte , tendre à rejoindre celui de Matisse à Vence jusqu'à des retours au Jugendstil. La notion de constructivisme échappe quelque peu aux compositions muralistes de Chagall alors que Joan Miro avait de son côté proposé ses sources catalanes. Ce qui marque encore l'oeuvre de coopération de Chagall et d'Hermant à Nice-Cimiez c'est une sorte d'entrée en fusion des principes d'architectures et de peintures qui veulent résolument se mettre au service l'un de l'autre. Nous rejoignons donc ici un esprit de fusion des arts comme dans un cheminement ouvert vers une conception en esprit Design dont la Fondation Vasarely à Aix-en-Provence pourrait être une première et nouvelle tape ?
Doit-on alors parler de rencontre entre le "Design" et l'évolution de certaines voies muralistes sur fonds de mutations des sensibilités poétiques exprimèes en nouveaux langages dont le Spatialisme pourrait être une des clés d'accès en termes de nouvel expressionnisme ?
La conception du musée d'Art Moderne et Contemporain de Nice témoigne de la progression du phénomène des mises en fusion des tendances antagonistes ou pluri-directionnelles du XX° siècle, sur fond d'esprit de dialogue entre "le vide et le plein" qui ne sont ni d'Arman ni de Klein (grands théoriciens de ces principes et particulièrement bien représentés dans ce musée).
Pour une origine de la création de ce musée, neuf, il faut remonter aux années 1940-45 pendant lesquelles l'association "Union méditerranéenne des arts" transformait un bâtiment extérieur au périmètre du cours Saleya en "Galerie de Ponchettes". Parmi ses membres, après le docteur Thomas qui en fut le premier président, nous trouvons Jean Cassarini entouré d'Henri Matisse et de Pierre Bonnard. La galerie des Ponchettes sera un lieu d'exposition temporaire jusqu'aà la veille de la création du musée, époque où elle fut un teps consacrée à l'oeuvre de Raoul Duffy qui migra plus tard au musée Chéret, Musée des Beaux-Arts de Nice où fut conservé également n temps un important et magnifique fond des grandes peintures de Kees Van Dongen. Sous la législature de Jacques Médecin était née l'idée d'agrandir la villa Masséna par une nouvelle structure plane dans le but de créer un musée d'Art Contemporain. Cette idée fut relancée de 1970 à 1975. Claude Fournet, avait déjà fait porter l'accent sur l'art contemporain au musée Sainte-Croix des Sables d'Olonne, est appelé à Nice en 1975. Il organise aussitôt une à la galerie des Ponchettes une exposition consacrée à Gaston Chaissac qui réalisa son oeuvre en Vendée, alors que dans le vestibule du Palais de la Méditerranée, sur la continuité de la Promenade des Anglais avait lieu une vaste exposition de quelques lithographies lettristes et de l'ensemble des cartes à jouer de Sonia Delaunay. 1975 c'est aussi l'arrivée de Claude Verrier à la direction des Bâtiments de France des Alpes-Maritimes, dont l'action conjointe aux vœux de Jacques Médecin et l'arrivée du "fresquiste" , lance les premières restaurations des murs peints au XIX° siècle dans les Alpes-Maritimes avec les exemples du XIX° siècle déjà présentés sur la Bévera à Sospel (page de ce blog consacrée à la première partie de cette étude sur les édifices civils La polychromie artitecturale et l'art de la façad peinte dans le sud-ouest des Alpes de la fin du moyen âge à nos jours http://coureur2.blogspot.fr/2014/07/la-polychromie-architecturale-et-lart.html). Cette exposition sur l'oeuvre de Gaston Chaissac apporta également tout un engouement tout nouveau à Nice pour l'art brut et met en vedette Jean Dubuffet qui avait oeuvré à Vence, ainsi qu'un cohorte de nouvelles idées architecturales dont celles sur de nouvelles orientations architecturales en "Art Brut plus ou moins fantaisistes de marginaux européens qu'anglo-américains, parfois végétales (maisons dans les arbres et sous les gazons) parfois empilées on ne sait pas trop comment. Nice connaît par ailleurs une éclosion de galeries d'art naïf (ou dit naïf) et un important renouveau avec ce qui sera appelé plus tard "Ecole de Nice" et au rang des valeurs internationales figure bien sûr le niçois Yves Klein décédé à Paris en 1962. De son côté Jacques Matarasso, dans sa galerie librairie de la rue Longchamp à Nice, organisait la diffusion des graveurs dits de "L'Ecole de Paris" ainsi que des premières estampes du Pop Art qui ne bénéficiaient pas, il faut bien le dire, d'une grande estime de la part des collectionneurs qui trouvaient tous ces images très vulgaires, voire dans le meilleur des cas très Hara Kiri. Ce n'est que le battage médiatique américain de la période Lang qui permit d'imposer ces images face aux créations de l'Ecole de Paris qui disparu peu à peu alors que de très grands graveurs et artistes y figuraient (il y a maintenant tout un travail de retour et de mise à jour pour le grand public à faire sur cette période assez noire de réception de stratégie politicienne de l'art français). Pendant dix ans Claude Fournet prépare le terrain administratif de la réception d'une idée de construction d'un musée d'art contemporain. C'est une exposition de 1985 à Acropolis (nouveau Palais des Congrès) qui devient décisive dans l'adoption du projet. A partir de là, la Direction des Musées de Nice, confiée à C.Fournet, se lance dans une dynamique d'importantes acquisitions représentatives des tendances internationales du moment. Le musée dont les plans sont confiés à Henri Vidal et Yves Bayard, est finalement inauguré le 21 juin 1990 [Musées de Nice - Musée d'Art Moderne et Contemporain - Connaissance des arts - Numéro spécial 1990. Avec des articles de C.Fournet, Pierre Restany et Denis Picard. Entretien avec Claude Fournet, Pierre Chaigneau et Gilbert Perlein. Ici j'ai exploité la préface de Claude Fournet, ma connaissance et fréquentation des artistes du Vieux Nice et de la galerie/librairie de Jacques Matarasso en 1975 et 976, que j'ai complété par des articles dans les journaux locaux, autour de l'inauguration à laquelle Jack Lang refusa de participer. Pour l'exposition de Gaston Chaissac aux Ponchettes, comme je l'avais vue et que j'y avais acheté différents supports j'ai utilisé le catalogue]. Le musée fut construit grâce aux efforts conjoints de la Région de l'Etat et de la ville de Nice. Belle réussite et témoin culturel encore en place tant que le Paillon ne manifestera pas une colère trop inhabituelle car La Promenade des Arts à laquelle appartient le bâtiment du musée, ainsi que celui du théâtre, est effectivement construite par-dessus le lit du dangereux torrent du Paillon dont le recouvrement avait été commencé par la construction des jardins Albert 1°et qui fut poursuivi bien pus tard par la construction d'autres jardins et d'autres bâtiments à jardins suspendus et encore d'autre bâtiments au-delà du musée. La récupération du site du lit du Paillon a permis la construction d'une zone contemporaine entre la vieille ville médiévale, les premiers grands travaux de la seconde moitié du XVIII° siècle et l'extension du XIX° siècle. D'où une situation assez exceptionnelle, charnière, articulée avec une des artères issues de l'ancienne Place Royale et la colline de Cimiez en vis-à-vis de l'autre côté du fleuve. Le lit de ce fleuve aride et sale, ancien domaine des lavandières averties des crues soudaines et impressionnantes par des hommes postés en portes-voix jusqu'à ses sources, anciennement investi par les publicités peintes et de nos jours par les tagueurs là où il resurgit, n'apparaît donc plus dans le paysage niçois.
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| Esplanade des Arts vers la rive droite et le théâtre de Nice, depuis le Musée d'Art Moderne et Contemporain, à l'arrivé de l'escalier qui monte depuis la place Yves Klein en rez-de-chaussée. Au milieu de la photo le splendide mobile de Calder. |
Toutes les avancées des frères Perret et des architectes du XIX° siècle se trouvent ici en réemploi contemporain. En effet ces tours sont construites en étoile, c'est-à-dire quelles sont positionnées en angles obliques de deux quadrilatères imbriqués ou bien encore perpendiculairement aux extrémités de deux diamètres communs à deux cercles concentriques qui constituent les diagonales du quadrilatère. Nous avons là une forme de composition en plan issue de la tautologie des figures géométriques de base "cercle et carré". L'intérieur de ce plan est vide et il descend jusqu'au niveau de la chaussée, formant un espace hexagonal baptisé "Place Yves Klein" (le vide de Klein). Nous passons ainsi d'un plan carré extérieur , repositionné en étoile extérieure par l'oblique des tours sur diamètres de deux cercles concentriques, à un plan hexagonal intérieure et vide. Ces jeux sur les géométries, qui n'est pas sans parenté avec de sources probables ou envisageables dans l'art optique [Pour Monaco, en 1979, Vasarely avait ainsi construit en figures géométriques colorées, à l'intérieur d'un polygone régulier, le pavement de la terrasse du bâtiment qui enjambe la corniche en bord de mer (Centre de Congrès Auditorium). Cette magnifique et discrète intégration d'un bâtiment contemporain au groupe architectural du casino de Monte-Carlo, s'effectue en point d'orgue par cette terrasse de Vasarely, les jardins et la salle Garnier], permet une nouvelle cohérence du vocabulaire d'articulation de la Promenade des Arts, puis du musée, à des souplesses d'urbanisme dans ce tissu contorsionné dans ses époques et contraint à des axes de circulations précis exigés par le lit du fleuve.
A ce stade nous sommes donc dans une pluralité de sources probables, palpables, comme une sorte de paradigme "d'inconscient collectif de l'architecture moderne et contemporaine" associant plusieurs époques d'inspiration et de sensibilités jusqu'aux jeux optiques. Ces tours, puissantes, massives, sont recouvertes de grandes dalles régulières en leurre de grand appareil régulier. L'effet de masse trop violemment opposé aux structures aériennes et transparentes est alors atténué, comme déjà dit, par de larges zébrures grises qui décomposent la géométrie des tours. Les valeurs muralistes se conjuguent, se combinent jusqu'à l'art de la polychromie pour fondre en quelque sorte la violence d'effets contrariés entre vides et pleins sur des élévations quelque peu d'esprit médiéviste. Cette conquête et cette intégration de l'environnement - que j'ai largement évoqué et débattu avec l'environnement des jardins compléments des décors peints peints et sculptés sur le mur - se retrouve ici - comme également la réflexion de Miro pour la Fondation Maeght, puis celle d'Hermant pour le musée Chagall l'avaientt reprise en continuité des articles publiés dans les publication des Arts Ménagers - avec l'apport de sculptures, dès la construction du bâtiment, comme celle principalement de Calder totalement cohérente avec le projet architectural et magnifique exemple de participation de l'environnement artistique à son écrin, contrairement à ce qui est totalement raté à la pyramide du Louvre. Mais Peï n'était pas dans cet esprit, dans cette réflexion typique et caractéristique de l'art français au moins depuis les scénographies de la Renaissance à Fontainebleau. En revanche, la dissolution de la masses architecturale de l'Esplanade des Arts à l'arrière du bâtiment sur jardin du MAMAC, qui avait très bien commencée, se termine de façon moins heureuse avec des surcharges quelque peu redondantes en verrues plus qu'en fabriques. Il manque donc un unité de conception par un Maître d'oeuvre à cet ensemble qui manque de peu la parfaite réalisation.
C'est tout de même ici une nouvelle étape que nous franchissons au regard de l'agrandissement de la Fondation F.Léger à Biot, construit au même moment que le MAMAC bien qu'à Biot cette idée des grandes masses colorées use d'un intégration ou d'une mise en valeur par des ressauts rentrants et vitrés du mur qui isolent les magnifiques mosaïques des valeurs murales en pierre. On peut également dire que la structure en plan en "gâteau d'abeille" du musée Marc Chagall trouve ici une autre solution épurée rencontrant l'art optique, et on peut encore dire que L'oiseau de la Tour de Joan Miro a continué son chant poétique par le dialogue installé en terrasse de l'Esplanade des Arts et le jardin sur une des terrasses des tours jusqu'à son évanouissement dans le végétal et le bâti des collines en périmètre du site. Tout peut être dit à partir du moment où on veut le dire, mais il n'en reste pas moins vrai que ce bâtiment est une nouvelle étape au regard des réalisations antrieures et qu'il marque par son témoignage singulier la vivacité en 1990 de l'héritage de la réflexion muraliste française du XX° siècle, à une époque où les courant muralistes perdent leurs repères et leurs fondements presqu'aussitôt leur explosion accomplie.,[une grande peinture muraliste de Débré fut longtemps exposée, dés l'ouverture du Musée. On peut regretter sa soustraction aux oeuvres actuellement exposées qui appellent plus la contribution à un maniérisme de l'art contemporain qu'à une participation véritable à sa dynamique. En revanche félicitons nous de la magnifique présence permanente des œuvres d'Yves Kein et de César, et de quelques autres artistes très de la transition XX°, XXI° s.. En revanche on peut regretter l'absence de contestation de ces choix pour des ouvertures de la réflexion sur l'art contemporain. On répète ainsi inlassablement tout ce qui fait la faiblesse de ces musées d'art moderne et contemporain depuis leurs créations. Ils conduisent trop un système qui se termine et s'effiloche en maniérisme, soit en bonne manière de ce que doit être l'art contemporain, comme si l'art devait obéir à des directives ministérielles, à des idéologies toutes condamnées à disparaître et donc à conduire inévitablement l'appauvrissement de l'intérêt des collections]
Une explosion et une perte de repère(s) aux valeurs muralistes, des enjeux autour des valeurs d'un discours en "art populaire".
Allons jusqu'au bout de la période pour laquelle nous avons des champs d'observation et arrêtons-nous un instant sur la manifestation à Vallauris des Expressions Éphémères des 1°, 2 et 3 juillet 1999.
De véritables personnalités artistes enrichies de cet apprentissage de nouvelles expressions par la peinture et de ses capacités à pouvoir livrer des messages, souhaiteraient risquer une émancipation. D'autres parviennent à obtenir quelques commandes ou à se faire confier des animations (performances, animations de stages et de groupes, plus après 2010 des ateliers de ci ou de ça...) que subventionnent certaines associations, organismes culturels, organismes de formation professionnel et même certaines entreprises. L'adepte se renferme alors dans la reconnaissance sociale progressive du mouvement ( Hip Hop, Figurations Libres) en perfectionnant sa technique comme das la cellule originelle d'un langage qui serait celle d'un héritage incrusté, inné, enfin adapté à une véritable identité sociale face à une situation paradoxale de revendication à la fois à une originalité "populaire de banlieue" ou "des cités" (le monde rural ou de petites zone urbaines de provinces n'ayant plus droit de "citer")pour une intégration et une participation à la vie de la société en général, recherchée en reconnaissance de "l'homme JE" par les valeurs de qu'il n'hésite pas à appeler "Son Art", qui est en réalité celui d'une multitude "d'autres"...Le "JE" en expression "multiple" qui se confond dans dans celle de "l'autre" ne s'avoue pas être "d'un autre", ni "code à valeur internationale" (art international) qu'on trouve préférentiellement sur des continents où les artistes européens, et essentiellement français, ont exercé leur influence, soit directement (F.Léger), soit par le biais du transport de la culture européenne aux USA (Simultanéité, Primitivisme, Constructivisme, Purisme, Orphisme, Design...). Cet aspect est identifiable au phénomène des doubles, puis en triples identités vers d'infinies démultiplications en discours de stricte translation sur l'échiquier, sans jamais trouver la voie de la bifurcation. Le jeu des productions d'images stéréotypées identificatrices s'impose en redondances à valeur de "message social identificateur du groupe". L'image virtuelle du jeu vidéo comme celle de la BD deviennent des référents très forts de personnages pour qui tous les exploits les plus incroyables seront des idéaux jusqu'à une réappropriation des valeurs symboliques transformées ou anciennes; nouveaux héros et mythe fondateurs amalgamés en séries fleuves. L'acte de peindre en prises de risques se réduit souvent en trace à "l'acte" hyper rapide, en signes Zorro qui surgissent ça et là dans la nuit, en signatures de crime de l'ombre et du cannibalisme du mur avalé par l'acte de peindre sous l’œil nocturne d'Artémis, sœur jumelle d'Apollon, aux chiens cannibales protecteur de son érotisme, en autres identités et personnages caprins de la drague nocturne laissant l'étendue de leur "acte" sur le mur, au grand désespoir ou à l'admiration de ceux qui découvriront de jour l'acte interdit transgressé par quelque héros qui laisse son "signe" son "brake" en écriture scandée hérité du cubisme, inidentifiable ou réservé à cet acte de peindre [Au cours de cette recherche et de ces maraudes nocturnes j'ai rencontré plusieurs tagueurs qui changeaient de nom ou simplement de signature (pseudonymes) pour signer les œuvres sur des supports mobiles destinés à la vente ou à l'échange identificateur (paradoxe de ces Robins des Bois comme ils se nomment). En thèse j'avais utilisé une figure de style du récit pour rendre compte de la subversivité, de l'outrage. Champ historique qui a pu paraître choquant pour un compte rendu universitaire mais qui reste bien en deçà de la réalité rencontrée sur le terrain en véritables "guerres des valeurs" à une époque où des technocrates autorisés (comme aurait dit Coluche) à se manifester en discours télévisés, prétendaient que le débat culturel n'existait pas. En fait c'est le silence contenu à force de répression de ces actions de contestation culturelle qui en ont généré l'explosion dans un contexte de gauche totalement hyper bourgeois, donc aux antipodes de ses valeurs. Dès que ces mouvements ont trouvé un créneau de normalité pour s'exprimer au sein du discours social et culturel, le phénomène s'est anéanti de lui-même et il est rentré dans les galeries de consensus économique et bourgeois. Le cannibalisme du mur a regagné la consommation de la toile et du châssis]. Cette expression rapide, désordonnée, sauvage, visant à transgresser toutes les normes sociales attachées aux valeurs de la ville, devient alors un acte de pure jouissance ou pour le moins de pleine expression jubilatoire. Le Dictat (en phénomène social) de la reconnaissance des œuvres par des appartenances à des mouvements et à des groupes sociaux minoritaires ou représentatifs, est si important, dans la reconnaissance sociale des arts et de leur fonction au XX° siècle, que la "Dictature lettriste" d'Isidore Isou, sur fond de plein épanouissement des idéologies Dictats, souvent maquillées en mouvements démocratiques de lutte contre les dictatures (cet hallucinant dilemme pour un procès Pinochet objectif et efficace), ne semble pas du tout hors contexte des aspirations reconnues sous le concept "populaire" en terme de tautologie : un autre renversement des points de vues et des vécus qui vise à assujettir l'autre dans un discours répandu sous tous les supports rencontrés aux hasards des "errances" avec, en image de la répression, une sélection de sites moins surveillés ou plus 'libres" comme les lignes de chemins de fer, les palissades de chantiers, les périmètres des "zones", et, sur la Côte, le conflit entre les codes de régularisation routière, l'expression Tag et les belles redondances. Ces redondances de l'art de la façade peinte, reconnue en goûts contemporains, trouvent alors toutes les voies d'expressions jsque sur les murs des maisons de la culture et le réinvestissement de la ville. Notre monde est celui qui essaie le plus de dominer les débordements de ses cultures depuis la constitution des académies, et, pour cela, il se retranche dans des périmètres de certitudes fiscales ou à valeurs d'idéologies culturelles et sociales sur fond de pertes de repères aux valeurs spirituelles que la société s'ingénie toujours autant à dissocier en code hiérarchique des valeurs corporelles et sexuelles : hérésie qui conduit à des jachères qui deviennent de plus en plus vastes et intéressantes pour des reconstitutions d'autres "académies" à dictat de rue qu'on dit "libres". Ces jachères ne sont pas toujours là où on croit les trouver, jusqu'à ce que les salons les admettent, les intègrent à leurs ornements vers d'autres retours à des renfermements et exclusions qui privent ces expressions de l'intelligence de leurs sources dans une sorte de confusion culturelle où le mythe des "tables rases" réapparaît en expressions "phalliques" (dans le sens psy de l'expression) caractéristique du discours des adeptes de ces mouvements. Le champ des reconnaissances paradoxales s'ouvre de façon vertigineuse.
îlot jouxtant le quartier de l'ancienne église Saint-Nicolas vers les abords des limites primitives supposées du palais (château neuf). Des œuvres furent donc présentées, accrochées ou réalisées sur les vieux murs décrépis du vieux village des ces "fézeurs de pots" qui bénéficiaient d'un hôpital. La population de Vallauris est, tout comme celle d'Auribeau-sur-Siagne, reconstituée par des appels au XVI° siècle à ds populations migrantes de Vintimille à qui on avait octroyé certaines facilités d'implantations. Deux actes nous conservent la mémoire de cet appel à des migrants de la côte ligure, un du 20 avril 1501 et l'autre du 2 octobre 1506. La vieil habitat rencontré dans ce tissu urbain ne témoigne pas d'une arrivé plus précoce de la Renaissance ici qu'ailleurs dans le sud-ouest des Alpes. La manière dont est construite le village, par delà son plan orthogoanl qui peut d'abord faire faussement penser à une implantation romaine précoce, conserve de nombreux vestiges de constructions communes dans les gros bourgs constitués de la Provence Orientale avec remises et étables au rez-de-chaussée, accès aux étages par de vertigineuses volées droites qu'on retrouve également au XVII° siècle pour la construction en 1619 d'un bâtiment qui fut affecté à usage de l'hôpital dont il est question un peu plus haut. Son entre en passage voûté et enduit en fin mortier coloré en jaune, témoigne de la pratique ancienne en Provence Orientale de valoriser les entrées par des traitements soignés même encastrés dans la profondeur de l'îlot, même en l'absence de portail sculpté. Inévitablement cette oeuvre vénérable, située sur le parcours des réalisation éphémères, attirait l'attention et permettait aussi de nuancer les regards et les impressions de cette manifestation quelque peu jubilatoire.Ces œuvres furent réalisées par des artistes en vue de l'art contemporain,au moins localement ou régionalement, celles qui étaient annoncées et celles qui présentes comme celles espérées et qui étaient absentes. Une des œuvres fut également volée avant l'inauguration .
Il y avait aussi des professeurs de l'Education Nationale et des inconnus. Bref, une sorte de panorama apparemment éclectique de personnalités qui, en fait, se regroupaient à l'occasion d'une manifestation de rue mais par des artistes qui n'étaient bien sûr pas des marginaux. Présenter les œuvres par artistes n'aurait pas grand intérêt pour ce sujet mais, en revanche, avoir u regard sur ce que j'ai ressenti comme un "bout de souffle" me semble important, surtout si vous étiez d'un avis contraire. Comme mon commentaire n'engage que ma propre perception je l'émaille des documents que j'ai conservé de cett manifestation de telle façon qu'à chacune de mes insertions vous puissiez la contester ou la commenter, la critiquer.
Bref, un panorama que seuls les murs décrépis ou souffreteux à des degrés divers pouvaient tolérer.
Il y a eu peut-être des positions critiques de la part de certains artistes comme l'un d'entre eux pouvait peut-être le montrer en ne contestant plus le mur mais en le détournant par son propre discours, par un emploi sélectif e détourné des parties dégradées, des enduits de remplissages à-peine différenciés du ton général de la façade...fonde son propre discours ?
Si position critique il y eut , je retins alors ce pas en avant au sein d'une manifestation représentative de toutes les tendances connues et explorées" jusqu'à l'essoufflement et à la redite, sur
des murailles dont le "plein" ne fut jamais remis en question - sauf contestation du mur par accrochages d’œuvres amenées sur place mais réalisées ailleurs - dans ce tissu urbain provençal commun (hormis son plan orthogonal) soigneusement fini ou construit "à la bonne", qui se dégrade avec la même insouciante liberté que certains appellent "charme" et d'autres "couleur locale".
Pour dégager un certain discours transitoire, vers une autre lecture radicalement différent, dont l'esprit des signes serait une sorte de maître-mot, j'ai voulu vérifier des formes d'art en termes de fusions ou de rencontres des langages pouvaient se rallier à l'esprit de cette manifestation de rue.Je crois effectivement avoir trouvé le sujet de ma matière à La Napoule pendant l'été 2000. . Exposition dont j'ai déjà parlé dans mon chapitre sur ce blog consacré aux Techniques et vocabulaires de la façade peinte, août 2012 http://coureur2.blogspot.fr/2012/08/un-tour-dans-le-massif-central.html. L'ouvrage de Fabrice Hybert semble bien résumer à lui seul une bonne part des intentions de cette exposition que je salue pour son caractère quelque peu subversif dans cette région azuréenne où les mentalités ne semblent guère s'ouvrir. J'achète donc cet ouvrage de Fabrice Hybert, que j'offrirait plus tard à mon neveu Cédric Bouet réalisateur pour le cinéma, et je n'entreprends l'exposition du jet "qu'avec des pincettes" car il n'es pas impossible que je manque de vues suffisamment éclairées pour en faire un exposé à valeur scientifique. Je prends un risque avec cette part du hasard amenée en composante majeure de la construction de l'art contemporain par Stéphane Mallarmé : le hasard. Disons que cet ouvrage m'intéresse et même m'intéresse vivement et assez pour que je le produise comme pièce exemplaire et comme témoin d'un passage du langage du mur peint, tel qu'on le vit manifesté à Vallauris, dans le domaine de l'édition d'art. (un des rares qui fut effectivement un livre d'art malgré les prix prohibitifs affichés lors de cette exposition de La Napoule, sauf pour de rares ouvrages comme celui-ci , publié en 1997 : 420 Francs , soit un peu moins de 70 €.
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| Pour des inscriptions d'annonces préférentiellement en anglais, les textes en surcharges sont en Français. |
Comment se présente ce livre d'art ? Tout d'abord c'est une boîte verte, d'un vert anglais soutenu, banal, comme une boîte de chemise de supermarché enveloppée dans un papier plastique transparent et scotché, qui porte simplement sur le couvercle "Eau d'or - Eau dort - ODOR" et le nom de l'éditeur, mais point celui de l'auteur. Si des références aux concepts rimbaldiens réorientés par Joseph Kosuth dans l'art conceptuel peuvent être en parenté, je propose de reprendre , en trois mots scanadés, l'esprit de "DUBO-DUBON-DUBONNET". Le reste des informations est à l'intérieur. Vous ouvrez cette boîte et vous avez une page de garde que vous devez lire en anglais en cherchant vainement un nom d'artiste. Pour ma part je l'identifie au détenteur du copyright (?) Et puis en sorte de vrac, vous déballez les feuilles par lesquelles vous vous découvre une multitude de figurations, de dessins aux crayons de couleurs, au feutre, à la mine de plomb, aux feuilles barbouillées avec des stylos billes, aux caricatures, aux images et photos récupérées, etc...etc.. jusqu'à en avoir feuilleté 366 en vous demandant où est l'original annoncé contenu dans la boîte (1+366) ? Donc vous en avez un pour chaque jour de l'année plus une permanente (original) qui, dans le volume, semble être une "sodomie" d'enfant. Nous sommes donc, sur le plan symbolique beaucoup plus loin qu'avec la boîte de merde de Piero Manzoni (1961)ou que le christ plongé dans de l'urine de d'Andres Serrano (1987). Effectivement ces arts liés à des aspects psychologiques particulier proches de la copromanie, peuvent donner une certaine nausée de consommations d'images sans qualité (dans le cas de la boîte presque "à usage unique" puisqu'une feuille par jour. L'idée d'un recyclage des images peut-elle également rejoindre cette "boîte d'artiste (s)" ? Là dedans il y a quelque chose de recherché en terme de "génial" (dans le sens galvaudé et utilisé à tout propos par les contemporains) qui nous trouble, qui nous situe dans une position difficile pour la réception d'une oeuvre d'art dans le sens conventionnel du mot. L'invention, on la recherche. En fait c'est le rapport contenant/contenu, augmenté des intentions de l'auteur ou de l'éditeur, qui confère à cet amas de feuilles colorées et différemment traitées, un discours social sur la réception d'une oeuvre d'art : c'est une mise en boîte au sens le plus concret de l'expression. En revanche, si on le veut, beaucoup de figurations intérieures semblent donner une certaine unité e style à l'ensemble. Cette unité concerne autant la façon de traiter les dessins, les écrits que les photographies recomposées, décomposées ou laissées en état. Il y a, dans cette absence de qualité une sorte de recherche de style, ou de style malgré l'auteur des réalisations qui n'est peut pas unique mais dont la conception de la boîte et un caractère commun à chaque page peut toutefois faire penser à un seul ou plus précisément à quelqu'un qui aurait orchestré ce travail par des compilations diverses, de multiples horizons pour en faire un seul contenu pour un unique contenant bris à brac d'images. Ce traitement styliste d'unité accidentelle c'est un peu celui qu'on retrouve au expression éphémères de Vallauris où là nous savons de façon très claire qu'il y a vingt artistes distincts, mais vingt au total, entre ceux annoncés qui sont venus et ceux qui ne sont pas venus, et ceux dont les œuvres ont été dérobées. Ces artistes, vu le peu de différences plastiques et qualitatives - bien que quelques uns sonnent un peu "faux" ou se démarquent dans l'ensemble, toutefois plus par leur concept que par leur qualité - demeureraient anonymes sans la page du plan d'installation des œuvres car en fait très peu sont signées et en fait quel sens ont ces signatures quand tout peut se confondre ? En sommes le discours de Vallauris était-il celui de cette boîte ?
Par ce mode écrin que représentent les murs dans la ville au plan orthogonal je suis parti la recherche d'une autre boîte où des œuvres seraient présentées comme ça en vrac, sans scénographie d'unité, sans identité spécifique, pour en faire quelque chose d'aussi éphémère que chacune des 366 vues qui composent cette boîte avec une image pour chaque jour de l'année. Des images d'une boîte qui auraient très bien pu se retrouver collées sur les murs de la ville, voire au paroxysme des intentions, en souillures des murs de la ville...
En creusant encore cette réflexion sur la présence de l'art contemporain dans la cité on peut retourner voir vers des supports plus conventionnellement utilisés sans que l'esprit change. "L'outil système" peut évoluer et faire évoluer des conceptions plastiques de présentation des œuvres en "modes tableaux". En effet, cette veine de "bout de souffle", et c'est très curieux, rejoint des expressions de la peinture de chevalet. Nous pouvons observer ce phénomène à travers cette idée primitive d'utiliser des moyens-langages du mur en place. Un artiste comme Frémonto nous propose des formats tableaux accrochés dans le café des Art à Nice à l'automne 2000, en marge des exposition officielles du MAMAC.
Ces peintures sont presque toutes des "acryliques et pigments", sauf trois qui sont de "Toile huile", "Acrylique, huile et pigments" et "Toile et pigment". Les pigments semblent être pris dans les matières acryliques travaillées en supports accidentés seulement en surface (le dos des œuvres est parfaitement plat). Nous avons ainsi un peu l'idée d'une mur dégradé ou de compositions proches de celles de Vallauris sur les murs du village.
Lorsqu'on demande le catalogue de l'exposition, on vous fournit simplement trois feuilles de "dessins signes" ou croquis des tableaux par lesquels la figuration de vient identificatoire de chaque oeuvre. En revenant sur les tires donnés aux œuvres la "Méduse" (nom du bateau) devient "méduse" nom de l'animal marin comme un glissement "lettriste" si on peut dire . De la même façon par l'appellation "Bronze" le "Toile et pigments" change de matériau, voire de registre plastique de la peintures à la sculpture
Ces peintures sont presque toutes des "acryliques et pigments", sauf trois qui sont de "Toile huile", "Acrylique, huile et pigments" et "Toile et pigment". Les pigments semblent être pris dans les matières acryliques travaillées en supports accidentés seulement en surface (le dos des œuvres est parfaitement plat). Nous avons ainsi un peu l'idée d'une mur dégradé ou de compositions proches de celles de Vallauris sur les murs du village.
Ces éléments se combinent, se compliquent mais ils trouvent une pleine expression figurative avec ce tableau intituté "Monsieur Seguin - Classé X", ou n'en conservent ailleurs que le souvenir par l'intitulé en référence à une oeuvre culte du XIX° siècle "Le radeau de la Méduse" dont le tire est transformé en "Radeau de la méduse" pour une reproduction partielle dont le titre exact est "Palette de bronze 1" alors qu'il s'agit d'une oeuvre désignée par "Toile et pigments".
La seule unité c'est l'ensemble des valeurs signes des croquis du catalogue,
Ces voies de glissements, ces mutations des discours de translations, ces bifurcations et ces analogies sont celles qui sont exploitées par les graveurs depuis une bonne trentaine d'années et plus. Notamment avec les l'apparition des gravures à la poudre de carborandum (mise au point par Goetz dans le cercle de Piccabia et les très belles réalisations abstraites gravées et muralistes de Bertrand Dorny à l'hyper-réalisme de Mario Avaty ) ou par la combinaison de photogravures et de gravures (Friedlander), de plaques découpées et pressés en outils-sculptures (Paolo Boni qui furent utilisées en grands décors muralistes par la régie Renault) de la surface plane du papier en créations d'autres simultanéités du Pop Art, voire en langages imbriqués où le discours de l'autre vient en était de celui du "JE", comme avec les gravures des bijoux de Braques sculptées par le diamantaire Heger de Löwenfeld
Cet art des mutations , des "voyages technologiques" se retrouve également dans l'art de Mendoza
avec ses reliures par lesquelles le primitivisme trouve un nouveau champ d'exploitation. Ces aspects de l'art contemporain totalement occultés par les mouvements vedettes des marchés, sont des voies souterraines qui ramènent en fait "Le bout de souffle" dans un devenir, non pas d'art globalisé, mais de digestion des crises de marchés portées au pinacle dans le dernier quart du XX° siècle et qui nous font croire, par l'envahissement des musées par ces œuvres de marchés, à des panoramas exhaustifs de la création contemporaine en perte de repères qualitatifs, sauf par les images virtuelles, médicales, ou par des prouesses apparentes de quelques dessinateurs BD qui, par "l'outil verbiage", porté au comble de son sophisme nous proposent des "tableaux visuels" !
Dans la vallée de La Roya, au début de la dernière décennie du XX° siècle, un artiste itinérant transforma sur des sites choisis et très "visuels" des rochers en jolis cochons roses, dont celui-ci
La lecture conventionnelle des œuvres suit son altération, sa fusion dans d'autres modes, formes et supports...Il es est une autre qui surgit alors presque malgré elle, si je puis dire. Cette valeur en discours de translation d'une oeuvre à l'autre qui est le discours d'unité de l'exposition de Vallauris comme elle est le discours d'unité de l'ouvrage de Fabrice Hybert par le style, j'ai essayé de la mettre en évidence par mes clichés (toujours cet outil lecture). Elle devient émergente par la rencontre d’œuvres , comme celle de Frémonto, si on se transpose dans un système de lectures en "valeurs signes" qui se substituent globalement aux valeurs de lectures individuelles en terme de néoplastique ou de morphoplastique (suivant les définition données à ces expressions par Mondrian en 1930). L'aboutissement au langage contemporain correspondant à des nouvelles sensibilités, qui se fondent et se heurtent avec ces murs anciens aux visages décrépis ou altérés ( JE est un autre et l'autre est JE), nous oriente vers d'autres voies d'appréciation par choix sélectifs des exposants, c'est_à-dire un choix historique propre à créer un certain "charme lié aux appréciations contemporaines du passé, décalées d'un présent tout aussi "décrépit", suivant l'idée qui en est culturellement véhiculée. Nous sommes là avec ce ou ces "à bout de souffle" sur un point de rupture qui ne nous autorise plus à lire les productions d'art contemporain de rencontre des langages seulement à travers des micro-organismes conservateurs des éclatements des tendances 1910 et Dada. Le langage Spatialiste , celui des graveurs contemporains renvoyés dans l'ombre de ceux dissidents des années soixante (Sixties de stériles snobismes) autour du concept cré en 1960, dégage véritablement une autre voie de conscience, proche des ces expériences jusqu'alors mal connues ou reconnues depuis les dessins-céramiques de Picasso et les dessins-peintures de Mag-Bert dont la fusion des langages conduit sur la voie des lectures en signes à une époque où la vacuité des lignes de Jackson Pollock (en héritage du renversement des perspectives des couleurs des parcs de Claude Monet) produisaient un effet écran ou spatial coloré, impalpable, entre le support surdimensionné et le récepteurs des œuvres : la fusion, l'exaltation ou la dissolution des mots signifiants en lettres, pouvant être répétitive, jusqu'à former des lignes de nouvelles significations ou de valeur-sens globalisées en poésie visuelle (comme dans l'oeuvre de Joan Miro jusqu'à la poésie visuelle avec les dactylopoèmes d'Henri Chopijn ou les pictogrammes Pierre Garnier, voire ceux plus construits d'Isle Garnier) auxquelles l'abstraction et la gestualité commençaient à donner une voie sans allér jusqu'à répondre vzritablement à la question de fond posée par la remise en question nécessaire des exercices de lectures à la fin du XX° siècle
[Pour des questions qui pourraient se poser sur un mode expressionniste à partir des abstractions on peut consulter : W.Kandinsky, Du spirituel dans l'art et dans la peinture en particulier. Edition Denoël, 1989. Et toujours de W.Kandinsky Point et ligne su plan. Edition Denoël, 1970]. L'approche de la fonction des œuvres dans la ville diffère selon les discours.
Les repères sur les frontières ne sont pas si simples qu'il y paraît ou que l'exige un exposé universitaire. Sur cette période on observe plutôt, entre l'arrivée de somptueux trompe-l-oeil et celle des hâtifs Tags, des glissements de tendances qu'on ne sait pas trop comment et où ranger, comme je viens de l'illustrer et avec quoi il fa falloir que je me débrouille pour continuer à rendre les résultats des cette recherche aussi clairs que possible sans toutefois prétendre à un compte rendu exhaustif même si j'en possède la matière et les exemples. L'exposé schématique, trop construit serait donc une fausse visions des phénomènes...
En 1975, émergeaient à Nice deux tendances antagonistes : les réhabilitations des couleurs d'enduits dans la ville, suivant des schémas explorés en stéréotypes d'enduits et ensuite nuancés par des restaurations de décors trompe-l’œil peints dégradés, et les peintures de rues.
Après les "arts sociaux" de la période Art Nouveau, les origines d'une nouvelle revendication en "arts populaires" de l'art de la façade peinte, à partir des années soixante, pour un essai d'éclaircissement d'apparition de plusieurs tendances contemporaines, antagonistes et contestataires les unes des autres à partir du milieu des années 70.
La faillite d'une avant-garde, la sclérose de la peinture de rue par des discours de tautologie, entre "trompe l’œil" (appellation française internationale depuis le XVII° siècle - reprise par les auteurs contemporains pour aborder également d'autres veines de l'architecture de leurre depuis au moins le XVI° siècle et avant - où émerge en Europe une véritable peinture des trompe-l’œil) et "figurations libres " (expression générique proposée par Ben pour une exposition en 1980, pour différencier les créations européennes de celles des USA Hip Hop contemporaines - Sur le plan de l'étude scientifique ceci ne tient pas mais au moins nous avons une sorte d'appellation en langue française d'un phénomène particulier dans un pays où on refusa pendant très longtemps de prendre en compte ce mouvement culturel et de l'art qui ne s'impose pas non plus en tant que véritable mouvement avec chef(s) de file. Ce n'est que postérieurement que la recherche de grands modèles, construits de façon pas très scientifique et pas très analytique sur le plan de l'art et de l'histoire de l'art, apparaît. L'émergence progressive du concept "d'art singulier" souvent et faussement en substitution de celui "d'art brut" dans les années 2000, contestera à nouveau tout un pan de la réception de ce phénomène en "figurations libres" )
Pour saisir l'ambiance des années 1975, années pendant lesquelles on voit apparaître les premières restaurations des décors peints en trompe-l’œil dans le sud-ouest des Alpes et années pendant lesquelles apparaissent ces peintures de rue sans attache à des factures particulières en terme de "mouvement de l'art", il faut se reporter à un contexte national et international qui s'est développé dans les années 60 - véritable nœud avec les années 1910 pour l'étude de l'histoire de l'art au XX° siècle - annoncé en phrases cultes sur fond de montée de la réception de l'art optique, du style "Demain vous serez tous des artistes" [L.Gerverreau, D.Mellor, Les Sixties. Sous la direction de Laurent Gerveau et de David Mellor, avec la collaboration de Laurence Bertrand-Dolérac et de Sarah Wilson. Editions Somogy, avec la collaboration du British Concil. Paris 1996].
C'est avec les mouvements étudiants, qui s'ouvrirent et gagnèrent le monde ouvrier et intellectuel à partir de mai 1968, qu'une véritable révolution explose ou arrive au devant de la scène remettant en question les acquis de l'art et les valeurs du mur, de la cité- foyer-de-culture pour une ou des nations. Le monde rural n'est concerné qu'à travers les populations qui en sont issues soit pour le travail, soit par la présence dans les universités, soit par échos et prises de positions dans les cellules partisanes et syndicales. C'est donc un phénomène de la ville, et, par voie de conséquence immédiate, les murs se trouvent exposés en premier chef. Ceci est tellement important, s'est tellement incrusté dans nos mentalités, que même de nos jours les gouvernements, à travers les échos que nous en recevons par la presse et la télévision, ne conçoivent une dynamique culturelle conséquente et de renouveau qu'à travers les cités des grandes banlieues et leurs dictats en matière de goûts et de culture, faisant exploser le concept même d'appartenance nationale pour de nouvelles suprématies de langages. C'est l'ère de l'entrée dans les valeurs de l'Etat des minorités violentes courtisées par des gouvernements de consensus nationaux eux-mêmes minoritaires, élus par des stratégies politiciennes d'exclusions et non pas par la volonté d'un peuple de toute façon en perte de cohésion nationale.
Dans la nuit du 10 mai, autour de la personnalité de Daniel Cohn-Bendit apparaissait le fameux slogan "C.R.S.=S.S. soit CRSSS" qui se trouve spontanément répercuté en affiches et graffitis (sur les murs). La grève générale du 13 mai, dont les temps forts sont la grève générale des usines Renault et l'occupation de la Sorbonne, est déterminante pour une répparition dans la rue des grands tableaux du musée. La liberté guidant le peuple d'Eugène Delacroix se trouvait immédiatement exposée, telle qu'en témoignent les clichés d'époque de Jean-Pierre Rey. A partir du 14 mai "les murs ont la parole" : " ...l'école nationale des Beaux-Arts est investie par les élèves. Un "Atelier Populaire" se met alors en place pour produire des centaines d'affiches qui transforment les slogans en images...affiches et des innombrables graffiti "des murs ont la parole"...l'anonymat qui caractérise les affichesu engendre non seulement un nouveau fonctionnement de l'art, mais plus encore la condamnation de sa vocation marchande. Certaines productions évoquent les affiches de l'agit-prop soviétique...d'autres ne possèdent pas l'efficacité des affiches spontanées plus frustres" [Cf. Encyclopédie Universalis : Edition française de 1999, à la rubrique "Mai 68" (photographies et affiches)]. On trouve ici le creuset de ce que le marché appellera plus tard les "Figuration Libres" anonymes ou signées Alinchinsky, Aroyao, Zao Wou-Ki ou Degottex...Les dessins satiriques trouvent à leur tour un terrain de manifestation bien peu remis en l'honneur depuis la période Daumier, oeuvre sur laquelle Tim travailla. GeorgesWolinski (1940-1996) [co-fondateur avec Siné de la revue L'Enragé qui se déchaîne contre le général de Gaulle et dont l'interdiction de publication est annoncée dans le premier numéro], Fred (né Frédéric Othon Théodore Aristides en 1931, décédé en 2013) Jean Cabut, dit Cabu (né en 1938, assassiné lors de l'attentat de Charlie Hebdo le 7 janvier 2015) sont les animateurs de périodiques qui diffusent dans le public des formes de dessins qui ouvrent complètement et font exploser la panorama conventionnel du beau dessin d'art. Par ces dessins on cherche une puissance de messages en correlation avec un effet choc, rapide et optimum. Les revues subversives connaissent alors une augmentation d leur audience et Hara-Kiri hebdo est exemplaire depuis son premier numéro du lundi 3 février 1969 jusqu'à celui du 16 novembre 1970, annonçant la même semaine l'incendie du 5//7 et le décès du général de Gaulle par un faire part titré en pleine couverture "BAL TRAGIQUE A COLOMBAY - 1 MORT". Hara Kiri est aussitôt interdit et la semaine suivante le premier numéro de Charlie Hebdo remplace la revue censurée en tirant en premier de couverture "Il n'y a pas de censure en France"
Ce n'est parce qu'on a supprimé Hara Kiri hebdo que les artistes de la revue, dont Roland Topor (1938-1987), arrêtent leur production. L'oeuvre de ce dernier artiste va être de plus en plus reconnue, surtout à la fin des années 1970 pour disparaître des références culturelles officielles à partir des années 1981., alors que l'écrivain, homme de théâtre et cinéaste Fernando Arrabal (né à Mélida au Maroc en 1932) l'intègre dans son mouvement "Panique" aux côtés de SJacques Stemberg et de Alejandro Jodorowski., entre autres... Mouvement Panique qui définit "une manière d'être" qui veut retrouver le souffle du Surréalisme. . Pour situer Arabal et son influence sur ces générations 1970, il faut le placer en maître de la violence, de la subversivité, de la provocation qui favorisa la réception tardive de l'oeuvre de Jean Genêt, le génial homme de lettres et de théatre, poète de surcroît, qui fut persécuté par les forces de l'ordre pour son homosexualité [Certes le revendication à un "art homosexuel" appartient aux mouvements contemporains de l'art, tout comme la revendication à un "art féministe" pour lesquels on trouve des artistes comme Robert Mapplethorse, Mary Kelly; Keith Pipper ou Geroges Dureau et encore Delmas Howe. Ce qui m'intéresse ici ce n'est pas ce "sexualisme" pour la pornographie entrant dans le champ avoué des recherches artistiques avec des acteurs cultes comme François Sagat, par ailleurs fort intéressantes pour des travaux sur les interactions entre gestualités et pulsions qui sont des composantes majeures de l'acte rapide de peindre dans la production de peintures de rues ou de chevalets : de masque anonyme au pseudo à la pulsion répétée cannibale sur plusieurs "nuits en maraudes" et en "dragues symboliques", de renferment dans des isoloirs pour méditation et action. Ce qui m'intéresse d'abord, pour essayer d'aller ensuite plus loin, c'est cette une continuité de ces ouvertures du théâtre qui a pris " à bras le corps" les problèmes de ce corps dans son espace, dans ses relations à l'autres, au vampirisme, au drame comme au comique, a des situations scéniques et de saisies de vues en termes d'images d'art actives, présentes, virtuelles, posées sur l'image fixe ou mouvante. La danse et le théâtre sont donc ces grands devanciers de la gestualité expressionniste contemporaine qui peut nous conduire à ces arts mettant en art les rapports du corps au sexe en jeux créant une nouvelle réception d'esthétique, donc un enrichissement (Qui eut ses échos dans les arts plastiques et graphiques avec plastiquement quelques artistes contemporains comme Hans Bellmer ou Josette Kotarski ou simplement mnémonique/figurative, ces figures de la mémoire en acte rapide peindre avec Mag-Bert. Ce champ d'exploration est beaucoup plus large que les termes qui qualifient ces arts voudraient, sous l'effet de la morale sociale, le laisser entendre pour des positions répressives et donc obscurcisantes. Un slogan de mai 68 était "Il est interdit d'interdire" Je suis donc bien dans le thème de ma recherche). Jean Genêt, Antonin Arthaud, le mime Marceau, Jean-Louis Baraud et Madeleine Renaut, Maricie Béjart, Roland Petit et Zizi Jenmaire, mais encore de très grands théoriciens du théâtre russe comme Constantin Stanislavsky avec son thème central de la "claudication" pour une remise en cause de la gestualité et du mouvement du corps dans l'espace vers l'apprentissage basique de la marche au théâtre qu'il positionne dès 1922, en tant que vecteur primordial pour un renouveau chorégraphique et scénographique. En somme un "constructivisme" appliqué à l'art du corps au théâtre et en art. C.Stanislavsky, La construction du personnage (Building and character. Traduction de Charles Antonetti. Préface de Bernard Dort. Collection Art et Métier aux éditions Olivier Perrin, 1996 N° 1142]
On avance vers une nouvelle revendication au mur peint en "art populaire" qui arrivait aussi à grands renforts d'idéologies des pays d'Amérique latine alors que la "United Fruit Compagnie", "Las alturas del Machu Picchu" et "El condor" de Pablo Neruda connaissaient un réel succès populaire après un prix de littérature en 1971. Je ne vais énumérer ici tous les contextes culturels qui furent des occasions de violents débats dans cette décennie 1970/81, dont l'histoire du Larzac où on envoyait sur les deux mois d'été, juillet et août, des centaines de jeunes revendiquer sur des modes anti-militaristes pour des paysans et surtout des sois-disant qui avaient plus d'argent qu'eux, [voir sur ce blog Jean-Marie Bouet - Fresselines-Larzac. au mois de Juin 2012]. Disons que les exemples sont très nombreux et à-peu près tous du même tonneau de récupérations.
Les gens descendaient dans les rues à tout propos, au regard de ce qui se passe maintenant la France est méconnaissable.
La rue était devenue plus que jamais "un outil système".
Ces mouvements étudiants , par l'expression libertaire totale et totalitaire dont ils s'étaient fait les vecteurs, par lesquels les mouvements ouvriers se trouvèrent impliqués à part égale, ont effectivement envahi l'espace urbain d'expressions plastiques. Ces mouvements avaient la ferme intention de fondre un nouveau moule social aligné et conforme à leurs égos et à le mettre en harmonie avec le grand humanisme (gaulliste de surcroît !!!) qui rendait les peuples et les minorités à leurs autodétermination, et aussitôt les superpuissances d'investir les territoires abandonnés par la France et l'anglais commençait à s'imposer comme langue internationale devant le Français ! L'intelligence fut un moment fort de ce pays. Le groupe international COBRA préparait le terrain de réception de toutes les tendances minoritaires et majoritaires (de sa connaissance) alors que le Pop-Art anglo-saxon entrait dans l'appropriation des mouvements dits "populaires".
Pendant les années 1975, le mouvement des Nouvelles Réalités et par voie de conséquence de l'Ecole de Nice (si tant qu'il y eut véritablement une école), n'était pas indispensable à ce qui se passait en arrivées de nouvelles réalités d'expressions de rues à une époque où les réhabilitations entreprises par l'administration de Jacques Médecin offraient tous les terrains favorables pour des expressions contestataires caractéristiques de l'air du temps [je profite de cette insertion d'étude pour rendre hommage à cet homme politique tellement décrié - qui eut une action artistique pour Nice tellement grande et importante - qui fut jamais le seul en France, de toute ma vie artistique et de recherches universitaires, à m'avoir réellement aidé sans jamais me demander des comptes sur mes idées politiques, que je n'ai d'ailleurs jamais eues. La qualité de mon travail et mon investissement lui suffisaient. De nos jours et avec l'expérience que j'ai maintenant de la vie et de la société française je dois dire que c'est plus que rare dans un pays de copinages et d'appartenances partisanes pour des postes, des fonctions et des missions sans forcément que l'intérêt de l'étude et de la nation soient des paramètres pris en compte. Eh oui la France contemporaine c'est ça]. Ce fut la nouvelle réalité sociale, alignée au modèle USA et à la culture Rock qui sera plus tard prônée par un ministre de la culture de la décennie 80/90 qui s'appropria des Pop-Art et des Nouveaux Réalismes pour une légitimité culturelle, en phénomène comparé avec l'appropriation du néo-gothique, précédé du Troubadour Romantique, en arts de réceptions de nouveaux riches et des nouvelles monarchies, en recherches de terrains de légitimité historique à leurs fondements. L'art du paupérisme, par l'idéologie "poubelles et recyclage des poubelles" réelles ou virtuelles créa les nouvelles richesses et la nouvelle expression du luxe de la nouvelle bourgeoisie : la rouille remplaça un temps les dorures mais le prix payé était le même car cette rouille là se paya bien vite au prix d'or, on en fit du conceptuel. "La mauvaise peinture", la "Bad Painting", "L'art sans qualité", "L'éloge de la fadeur" [titres de publications des années 90 sur un regard rétroactif sur les décennies précédentes ] trouvaient là un terrain de réception inespéré : le déchet, la pourriture, ce qui restait de la culture occidentale en excréments non encore évacués , n'avaient plus de limite pour les "génies nouvelles générations du nouveau moule social".
Nous sommes dans les années 1975 sur un terrain international de reconsidération de l'art muraliste, ou tout simplement du mur récepteur de couleurs de projets colorés, On repère alors dans de multiples lieux en France et même das les endroits les plus reculés- moi-même en Creuse depuis au moins 1970 j'ai eu ce type de pratiques peintes sur des appareils sanitaires cassés de l'entreprise de mon père et sur tous les chiffons et autres matériaux détournés que je trouvais dans les greniers des maisons familiales et que je réalisais une exposition précisément avec des supports insolites à Guéret en 1975 - qu'il y eut dans un premier temps une imbrication, en quelque sorte, de multiples expressions peintes sur des supports très différents trouvés dans la rue jusque dans les années 1990 [support surface dès 1965 est par ailleurs exemplaire dans la participation à ces dynamiques et j'avais participé à la manifestation "Support Surface 24 heures non stop" qui s'était déroulée à Limoges en 1970 à la Maison du Peuple]. Si à Sète Robert Combas n'avait pas encore commencé à peindre ses toiles de sac, déjà à Nice en 1975 les volets, en bois ou en fer, recevaient principalement des décors peints avant d'être les récepteurs des tags de la génération 1990/2000.
Des expressions sur les murs ont également existé à cette époque et il en reste quelques traces (il en restait au moment de la rédaction de ma thèse)
et clin d’œil aux petits métiers de Foujita et aux aubergines qui font également leur apparition dans les rues avec l'arrivée des stationnements payants dont les revenus doivent servir aux embellissements
de la ville ou pour le moins à équilibrer les budgets de gestion dont ceux affectés aux grands chantiers comme les parkings souterrains qui se trouvent à leur tour embellis en surface par de magnifiques trompe-l’œil, qui sont aussi des façons de signaler les accès et les points de paiement de ces garages souterrains.
.Les codes techniques pour la réalisation des décors muraux s'orientent ou se sclérosent de plus en plus vers deux tendances souveraines à partir de 1990, date à laquelle le Conseil Général des Alpes-Maritimes accordait alors une place de choix à cette expression de la gestion urbaine : l'une très officielle avec l'apprentissage des techniques trompe-l'oeil par des ouvriers et des artisans, voire des architectes, formés par des stages organisés et gérés par le CAUE 06 ou par des artistes façadiers déjà en place et reconnus (Guy Cépas à travers son oeuvre de "restauration" depuis Sospel en 1975 et Serge Megtert aux sensibilités plus libérées ou acceptant moins de contraintes) et d'un autre côté le mouvement Hip Hop qui, par d'autres codes, qui peuvent cousiner avec les trompe-l'oeil et pousser les redondances en peinture système , évacuait les expressions libres qui les avaient précédées depuis au moins 1970/75, essentiellement en récupérant les écritures scandées du cubisme, les pictogrammes de la montée du Spatialisme et l'emploi de nouvelles peintures transportables, non pas en tube comme dans la première moitié du XIX° siècle, mais en bombes aérosols, pour obtenir un nouvel état de la poésie visuelle dans l'environnement et plus précisément dans la ville. Au pleinairisme rural qui s'épanouissait dans la peinture impressionnisme succédait donc cent ans plus tard un pleinairisme urbain qui s’exaltait dans la poésie du Hip Hop. Les outils-langages avaient opéré leurs transformations.
Aux "Artistes" dans la cité on abandonnait donc les Expressions Ephémères pour peu qu'elles entrassent dans une dynamique d'action culturelle officiellement gérée dans l'entonnoir des trompes-l’œil et des tags.
Les galeristes de l'art contemporain piochaient là où ils le pouvaient en attendant que l'art des fous devienne le nouveau leurre idéologique de la création artistique, de l'ordre intellectuel et politique nouveau.
Les galeristes de l'art contemporain piochaient là où ils le pouvaient en attendant que l'art des fous devienne le nouveau leurre idéologique de la création artistique, de l'ordre intellectuel et politique nouveau.
Un artiste de Nice, Ernest Pignon-Ernest, à qui on attribue une volonté d'avoir mis le musée dans la ville avant d'y revenir triomphalement , émerge peu à peu en utilisateur du leurre, donc en se rangeant aux tendances du moment, par ses dessins collés et ceux traduits en calligraphies collées sur des sites sélectionnés de murs anciens, comme il en fit une première grande démonstration à Naples en 1990...Les mêmes tracts étudiants et politiques collés partout dans la ville , désormais gérés par des leurres et des trompe-l'oeil, transcendés par le faux d'écritures plastiques passéistes - Hains, avec son emprunt à Bronzino, s'inscrivant dans cette voie - en stéréotypes des "JE" de l'autre en nouveaux mythes d'illusions et finalement en encontre des Tags de redondances.
A Nice, dans la décennie 1980/90 on avait fait le choix du trompe-l’œil pour des édicules aériens du parking souterrain du cours Saleya. C'étaient des arcades qui commençaient à percer le mur alors qu'en 1988 ce principe se démultiplie en répétitions et devient une véritable façon de structurer les murs en substitut de leurs valeurs d'obstacle dans un site auquel on veut donner une allure de porte ou d'espace transitoire entre la ville et la campagne dont les cimes montagneuses s'imposent au-dessus des H.LM. de la Z.A.C. de la vallée de l'Ariane.
Trois peintures figuratives indépendantes, en phrase de translation, s'inscrivent alors dans ces arcades en rompe-l'oeil : le ciel avec nuages, le ciel et un alpiniste sur sa paroi qui coupe l'image en deux masses quasi équivalentes par sa diagonale de ligne de sol et enfin, le ciel où vole très haut un oiseau royal (aigle de Nice ?) en unique symbole des environnements montagnards à découvrir hors les murs et dont la ligne de sol a également disparue comme en première image. Ce principe des arcades de structures plaquées sur les murs pleins n'est pa un principe original à ce peintre car sur la côte il est presqu'un argument commun de traitement des valeurs murales
des animations en dur des murs. Au sens propre des mots ce sont là des effets spaciaux recherchés et complétés , en associations du trompe-l’œil des arcades et des peintures libres des nuages, des sols et des figures d'alpiniste et d'oiseau.
Du Cannet à Saint-Laurent-du-Var et jusqu'à Roquebrune-Cap-Martin dans la décennie 1980-90, on réalise des murs peints à figurations sans recours au trompe-l’œil. Ce sont d'autres écritures plastiques , parfois riVées aux expressions des peintures de chevalet, comme cette façade peinte de bienvenue au Cannet, en arrivant par Mougins.
Du Cannet à Saint-Laurent-du-Var et jusqu'à Roquebrune-Cap-Martin dans la décennie 1980-90, on réalise des murs peints à figurations sans recours au trompe-l’œil. Ce sont d'autres écritures plastiques , parfois riVées aux expressions des peintures de chevalet, comme cette façade peinte de bienvenue au Cannet, en arrivant par Mougins.
Nous retrouvons à Saint-Laurent-du-Var la façade aux animaux marins.
Avec cette façade des animaux aquatiques nous avons touché du doigt les parcs de loisirs qui sont des caractéristiques des dernières décennies du XX° siècle, qui s'incrustent en valeur sociales. Les parcs de loisir c'est bien sûr l'univers des Bandes dessinées et cet esprit gagne l'art de la façade peinte. A Cannes on y ajout même une réflexion philosophique empruntée à la célèbre toile de Gauguin " D'où venons-nous, qui sommes-nous, où allons-nous" de 1897, année où Mallarmé jette son coup de dès et quel coup de dés...puisque "jamais n'abolira le hasard"...
Un tantinet imprégné de l'esprit Dubout
On peut de la même façon, en restant à Cannes, mais en transposant à l'autre bout de la pénétrante vers Vallauris Antibes, regarder sous le pont qui fait le lien entre la croisette, le bd Alexandre III et la fin de la pénétrante ou bd Général Vautrin.
On a choisi pour ce montage des images un peu désuètes de cartes postales de la Riviera, en composition un peu explosée à la façon de Raoul Dufy sur lesquelles papillonnaient les drapeaux. La conservation d'une ligne de sol fortement matérialisée par des fragments de balustrades au niveau du trottoir, nous éloigne cependant des composition à la Dufy et nous ramène à des combinaisons de cartes de visite ou d'images de magazines.
D'un carrefour à l'autres, ces images vite perçues et vite consommées depuis les voitures ou les piétons qui les frôlent sans les voir, n'utilisent en principe pas le trompe-l'œil même sur la période 1990/2000. Images de vitesse, et pour la vitesse des bolides qui apparaissent aussi en 1986 sur la première palissade peinte de chantier du sud-ouest des Alpes à Monaco. Bolides. Bolides répartis en présentations de posters sur fond de panoramas sur la principauté
D'un carrefour à l'autres, ces images vite perçues et vite consommées depuis les voitures ou les piétons qui les frôlent sans les voir, n'utilisent en principe pas le trompe-l'œil même sur la période 1990/2000. Images de vitesse, et pour la vitesse des bolides qui apparaissent aussi en 1986 sur la première palissade peinte de chantier du sud-ouest des Alpes à Monaco. Bolides. Bolides répartis en présentations de posters sur fond de panoramas sur la principauté
Ici c'est un véritable vocabulaire d'images en translation qui est offert au public, en masses redondantes et imbriquées construite en frise sur des lignes parallèles, plus ou moins larges dont la rectiligne horizontalité joue en langage de construction support des rayures courbes des maillots des sportifs. Images stéréotypées entre celles de l'homme et de la femme : les bombeurs auraient pu trouver là ue émancipation à leurs prisons techniques avant-même qu'ils apparaissent de façon caractéristique et envahissante autour de la destruction du mur de Berlin en 1989.
Cette palissade résista effectivement un certain temps aux tags mais elle finit par sombrer dans le même sort que n'importe quel support vertical de la ville. Est-ce une raison pour laquelle elle fut repeinte sans les décors. Ce serait là une position avouée des services publics face aux attitudes "terroristes" du cannibalisme des murs de la période. Nous avons vu les tags de la palissade de chantier, blanche, du mur du chantier de l'esplanade des arts dont je vous redonne l'image car il s'agit là d'une position très intéressante de la gestion de la ville qui, sachant que la palissade serait taguée,
se place dans la position d'un récepteur passif de cette "dictature ornementale Hip Hop de la ville". : les projets ornementaux de la gestion urbaine semblent un temps abandonnés par capitulations. Le champ d'activité des tagueurs n'accorde aucune trêve à la ville puisque ce même les panneaux électroraux, sitôt posés, qui sont tagués comme ici boulevard Grosso à Nice
Les rideaux des magasins du vieux Nice seront désormais ornés de tags malgré la nouvelles gestion ornementale de la vieille ville depuis les rénovations de Jacques Médecin
Le reconsidération de l'explosion des valeurs murales dans le contexte double de l'urbanisme de référence à l'image sociale fondatrice de son organisation ou de sa gestion, c'est aussi cette singulière composition que Gauthier réalisa en 1989 pour un bâtiment en pignon sur un carrefour à Roquebrune-Cap-Martin
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| Ce thème de la destruction du mur dont les arrachements cadrent la composition intérieure, en plus ici ouverte sur une fenêtre à demi close, est récurrent dans de nombreux décors peints de la période en Europe. Ce goût es commun tant aux façades peintes contemporaines en Allemagne qu'en France comme à Nîmes où une façade peinte près de l'avenue de la gare (département du Gard) donne véritablement l'impression que la maison ne va pas tarder à s'écrouler. |
Ici nous sortons, ou nous ne sommes pas encore rentrés, de ces figuration dites "libres" pour se raccrocher au Surréalisme avec ses trompe l’œil et ses références à l'antiquité pour contester les valeurs murales du mur défoncé et ouvert, comme au Cannet, sur un paysage en perspective. Au dessus d'un sol cataclysmique à la Dali ou la Tanguy s'envolent une sorte de chiffon en trois boudins rouges coupés d'un litre blanche qui s'envole de la fenêtre à demi-close déjà située dans l'espace ouvert en profondeur par la destruction du premier mur réel en pignon. Percée du mur mise en trompe l’œil pour des expressions mises en perspectives un peu revues et corrigées dans l'esprit des oblitérations de Magritte, où l'espace temps semble composé et recomposé par la vie éphémère des objets qui reconstituent la vue, telle qu'on la voit. Il me semble ici que cette répartition des mots dans la page rencontre l'esprit des compositions visuelles Spatialistes entre valeurs-signes et mots-sens. Cet esprit échevelé entre plusieurs exemples fragmentés, depuis la peinture de rue jusqu'aux expressions peintes contemporaines, participe à la construction plus globale pour des trompe-l’œil de nouvelle expression contemporaine, toutefois complémentaire au goût pour le trompe l'oeil réintroduit par les rénovations des décors anciens. Cette double dynamique se dégage des rencontres des années 1990 pour se scléroser en goût pour une exclusive ou quasi exclusive expression du mur peint en trompe l'oeil architectural dans la dernière décennie du XX° siècle, sous l'impulsion de l'arbitraire de certains responsables de la gestion urbaine. En fait, le goût pour ces façades en conquêtes des espaces proches et lointains, c'est celui introduit par la publicité peinte depuis la publicité Mobil à Castellane jusqu'à Jean Cassarini à Touët-sur-Var et aux publicités pour les stations de sport d'hiver du Mercantour installées sur les gares de la basse vallée du Var en transition des deux dernières décennies du siècle. En plus, la mise en scène, depuis l'esprit publicitaire qui nous a valu la publicité Proton à La Brigue, introduit un nouveau sens "vedette" dans la scénographie urbaine. Enfin, il faut encore renouer avec les frises et leur colombes et autres oiseaux qui perçaient définitivement le mur depuis la reconsidération de leurs valeurs murales avec la villa à ordres de Cap-d'Ail jusqu'aux mouvements muralistes où l'oiseau revient en thème choisi par Joan Miro à la Fondation Maeght et ensuite rsélectionné dans l'oeuvre de Fernand Léger par les agrandissements du musée de Biot. Pour Marc Chagall ses personnages sont déjà des êtres aériens et poétiquement immatériels, voire de fiction.
Dans ce domaine Fabio Rieti, qui ne retient pas particulièrement le thème de l'oiseau dans ses espaces célestes et aériens, arrive sur la Côte avec le même esprit que celui véhiculé par la publicité peinte, de conquête d'intégration de l'environnement, par ses murs peints. Si l'esprit est là, la conception, en revanche, est sensiblement différente car il établit une relation de langage plus personnalisée et plus construite sur un plan purement architectural qui vise à surdévelopper un certain onirisme de la ville en relents de mythe fondateurs, jusqu'à la fiction d'oblitération de la réalité (héritage de l'esprit Magritte peignant des paysages dans les paysages). Entre le principes directeurs et constructeurs de ces façades qui jouent directement avec un nouveau souhait d'urbanisme accompli des zones qui lui sont confiées, Fabio Rieti compose autant avec l'image mentale de la ville, telle qu'on la souhaite, qu'avec les réalités des sites vécus comme des altérations en conséquence d'une absence de réflexion analogue par l'urbanisme ancien. Les gestionnaires de "la belle ville" ont un certain regard sur l'héritage des siècles : sur le désordre. Remettre de l'ordre en toute chose [en Allemagne on déplace carrément des bâtiments entiers de certains îlots ou de villages pour les réinstaller totalement suivant un ordre esthétique choisi par le gestionnaire de l'urbanisme de chaque secteur géographique. La notion d'héritage historique des organisations urbaines ou rurales n'existe pas] et Fabio Rieti propose à deux villes de la Côte des solutions d'organisation du désordre sur des sites construits anciens, incontournables et très sensibles : une première fois en 1984 à Nice et une seconde fois à Juan-les-Pins en 1989.
Il faut mettre à part l'oeuvre du plus célèbre (à moins qu'on le conteste) des peintres façadiers du quatrième quart du XX° siècle. Fabio Rieti est né à Rome en 1925. Il passe cependant la plus grande partie de son enfance à Paris. En 1940, avec la vague des émigrés français, il se retrouve o New-York. Il commence alors à peindre avec un ami de sa mère, le peintre Corrado Cagli, féru de classicisme et d'art italien. A 20 ans il reçoit une premier prix du magazine Vogue. Jeune marié il retourne à Rome en 1948 où il se sépare de sa jeune épouse. Trois ans plus tard, en 1951, il regagne les USA commençant à gagner sa vie comme céramiste jusqu'en 1956. En 1961 il s'établit définitivement à Paris. Il commence à peindre des coquillages avec son ami architecte Emile Aillaud qui était chargé de la construction du grand ensemble des abreuvoirs de Bobigny. Fabio Rieti est alors embauché pour collaborer à la décoration et la coloration de ces immeubles premièrement enrichis de décors peints conçus à la manière de Mondrian par de Vedres, architecte d'origine hongroise. C'était d'un grande élégance mais les quartiers populaires imposaient les réalités d leur quotidien et des linges mis à sécher aux fenêtres, sur des décors si raffinés, faisaient "taches". Ce sont ces effets de taches que Fabio Rieti se propose premièrement de traiter et Emile Aillaud accepte de premiers projets à la façon "post-impressioniste", se limitant à la coloration et sans faire l'image. Pendant quinze ans il oeuvre sur les chantiers de son ami Emile Aillaud. Il expose également deux fois au Gabbiono de Rome. Ses expositions de 1969 et 1971 remportent un certain succès d'autant plus que la seconde avait pour thème "La mort à Venise" de Visconti. En 1971 à Paris, le premier mur peint, certainement après ceux de de Vedres, est réalisé lui aussi en avatars des principes esthétiques de Mondrian par François Morellet qui est un artiste français qu'on retrouve tant répertorié comme Land Artiste (1987 - Geometree dimensions dans le parc deu Rijksmuseum Kröller-Muller aux Pays Bas) qu'en chercheur d'une nouvelle science de l'art (sic) avec une fonction sociale très précise à partir du jeu (fonction ludique de l'art) "réveiller et faire participer les hommes" dans le cadre d'un exposition qui regroupe les Nouveaux Réalismes et les tenants de "L' Ecole de Nice" [cf. ZERO und Paris 1960. Und heute. ZERO et Paris. Et aujourd'hui. Galerie der Stadt Esslingen - Villa Merkel. 1. Oktober bis 14. Dezember 1997. "François Morellet" pages 166 et 167]
Le constructivisme, dans cette veine, en marge des emprunts fréquents a l'art de la peinture de chevalet et à celui de l'intégration du bâti à l’environnement, est bien un des courants artistiques majeurs par lequel le mouvement muraliste - lancé depuis Bissière - a progressivement gagné les murs des grands ensembles des grandes villes et des banlieues à partir de la fin des années 60, soit un peu plus d'une quinzaine d'année après l'énoncé dans Les Arts Ménagers de l'abandon des décors de façades au profit des investissement de salubrité et d'hygiène, sur fond de mouvements antagonistes qui recherchaient d'autres fonctions à la façade, au mur par des architectes comme Hermant. A ceci nous ne devons pas nous étonner que ce soit l'humanisation des grands ensembles - surtout ceux construits après la guerre de 1945 - qui ait été le vecteur privilégié, en plus de celui de la restauration, d'une nouvelle réflexion ornementale des cadres de vies. La beauté du cadre de vie extérieur rejoignaient alors les préoccupations sur l'hygiène et la qualité de la vie. Ce mouvement muraliste français, pour sa part, allait se trouver dilué mais il laissait son emprunte tenace de transition et de continuité entre l'arrêt de la production des décors peints du mur extérieur des années 50 jusqu'à sa lente reprise des années 70 et finalement jusque dans son explosion dans les années 1980 et surtout 90.
Fabio Rieti ne peint pas directement sur le mur : il colle des toiles peintes et son premier secteur d'invtervention personnel est celui des habitations populaires (H.L.M.) dont la misère architecturale surprend encore de nos jours. En 1972 Fabio Rieti réalise à Chanteloup-les-Vignes (Yvelines), sur la place tout neuve de La Coquille , ses trois maquettes en portraits d'Arthur Rimbaud, de Charles Baudelaire et de Victor Hugo qui sont reportées sur le mur en images agrandies en camaïeux de mosaïques tramées. En 1976 ce sont les fenêtres de Beaubourg qu'il réalise et qu'il rénove en 1988 dans une nouvelle version "habitée" de personnages qui se profilent derrière les rideaux et les croisées. A la fois scène d'intérieur et décor extérieur, F.Rieti rétablissait ici un dialogue du décor peint qui avait déjà existé dans le décor romain baroque alors que la fausse fenêtre, la fausse baie, porte ou fenêtre, comme nous l'avons vu depuis le début de cette recherche, sur les multiples pages où elle est déclinée, connaît une faveur des peintres et des architectes depuis la nuit des temps dans l'art de l'Europe Occidentale et même dans la civilisation Khmer où on la rencontre dans de multiples versions aux temples d'Angkor.
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| Document extrait de : Richard Crévier, Fabio Rieti - Peintures textes et errances. Introduction et commentaires Richard Crevier. Ouvrage publié avec le concours du Centre National des Lettres. Editions Herscher, 1992, page 38. |
Cette simple image était complétée d'une ombre portée vers l'espace public dont le pivot de la figure en "V" des jambes écartées d'un homme en train de marcher. Les ingrédients essentiels de la construction albertienne et de ses avatars en "losange perspectif" étaient alors ici concentrés, synthétisés, presqu'issus de découpes de papier travaillées en figures dans leur expression unique et minimale pour une efficacité maximum d'envahissement complet de l'espace par lequel le mur devenait e pavement d'un parvis à la reconstruction de l'espace entre monde fictif et monde réel. Ce Piéton des halles peint dans des tons assez sourds, qui était une solution d'attente de fin de chantier des halles, presqu'un art éphémère ou pour le moins condamné à disparaître, devait devenir absolument mythique dans l'univers des peintres façadiers d'expression contemporaine. En 1980 Fabio Rieti se trouve confronté à une problème inattendu alors que le mur peint extérieur n'est déjà plus tout à fait une nouveauté (si tant est qu'une reprise de tradition très ancienne soit une "nouveauté") vu que la reprise de tels décors, sans jamais avoir été véritablement interrompu, trouve un regain d'intérêt dès les années post soixanthuitardes : la réglementation en vigueur des murs peints pulbicitaires....M;Lombardini, Directeur de la Régie Immobilière de la Ville de Paris fait appel à F.Rieti pour peindre un mur en décrochement sur la petite rue J.S.Bach dans le 13° arrondissement, ayant pour thème une affiche publicitaire qu'un peintre sur une échelle serait en train de peindre. Ce thème se heurte alors aux réglementations des surfaces limitées autorisées aux publicités peintes sur les murs. Fabio Rieti détourne alors la question en réalisant un portrait de Jean-Sébastien Bach à l'angle de la rue qui porte son nom. Le problème est résolu mais pendant cet épisode est apprau un autre thème qui devient une sorte de pierre de touche de l'oeuvre de F.Rieti : l'homme perché sur son échelle peignant le décor dans lequel il s'inscrit. Le thème de la fiction du mur peint atteint alors sa pleine expression dans une dimension presque "concrète" de la reconsidération de l'espace urbain par le mur peint. Cet épisode signe une ruptures aux sources constructivistes spontanément perceptibles du mur peint et les étend à l'environnement un peu plus d'une décennie après que Miro, par d'autres sources, ait quelque peu reconsidéré les valeurs muralistes avec son Oiseau à la Tour de la Fondation Maeght, réalisé pendant l'année des mouvements étudiants de 1968. Les deux grands décors peints que Fabio Rieti réalisa sur la Côte sont tous les deux à thèmes fonctionnels de l'homme perché sur son échelle en train de peindre l'espace urbain.
En 1984 on trouve Fbio Rieti à la jonction entre la Promenade des Anglais et le Quai des Etats Unis [pour les touristes tout le bord de mer de la Baie des Angles s'appelle la Promenade des Anglais. Ce n'est pas le cas. La fameuse Promenade des Anglais part des rives du Var au niveau de l'opéra ou galerie des Ponchettes. Ensuite c'est le Quai des Etats Unis qui va jusqu'au Vieux port] à Nice intervenant sur un grand nombre d'immeubles en ressaut à partir de l'extrémité ouest de la galerie des Ponchettes.
Ici le décrochement entre les deux appellations de la même avenue en bord de mer se fait en plusieurs volumes imbriqués. Fabio Rieti fait le choix de les traiter différemment. Le premier mur, c'est l'intervention du peintre sur son échelle en train de donner les dernières touches de couleurs à une vue entre les palmiers sur la baie des Anges. Un arbre véritable est intégré au principe du décor et ses feuillages font transition avec un grand mur peint en fausses-fenêtres avec trumeaux en treillages peints et allèges également peintes en trames plus fines et donc plus foncées dans la même gamme de tons. Ces tons blancs, bleu-pâle et bleus à-peine plus soutenus virent au vert lorsqu'on en arrive à la coloration des faux balustres d'un faux garde-corps en retour d'une véritable balustrade avant un étage "attique" et des fenêtres mansardées sur un toit empruntant sa couleur sombre aux vertuiles (ardoises synthétiques appliquées en revêtement enduit étanche). Un troisième mur en retrait de ce second grand panneau de six étages, dont un en effet de pièces mansardées, au-dessus du décor marin, reçoit l'ombre bleutée portée de l'immeuble sur un mur blanc. Lorsqu'on passe en voiture, et même à pied, si on n'y prend garde, on ne perçoit que le décor de panorama marin qui capte l'attention et qu'on comprend être une image saisie de l'autre côté de l'avenue, transposée dans cet angle en réalisation peinte.
Volonté de fiction avouée d'autant plus évidente que le peintre sur son échelle projette son ombre sur le paysage maritime peint. A partir de là cette très forte image concentre tous les regards et on oublie totalement que les étages au-dessus sont aussi en trompe-l’œil d'autant plus que l'ombre portée sur le troisième mur joue parfaitement son rôle d'illusion de réalité en fonctionnement inversé de l'ombre portée sur le décor marin par le peintre sur son échelle. Le traitement de ces difficultés
liées au site est absolument remarquable et personne ne s'en rend compte [ On s'en rend tellement peu compte qu'on a même récemment contrarié la perception de cette oeuvre en plaçant devant une sculpture qui sur ce site n'a strictement aucun intérêt hormis celui d'amener une difficulté supplémentaire à l'accès à ce décor et d'encombrer inutilement le site. En fait c'est la prédation d'un site qui avait atteint les limites de ses perfections urbanistiques grâce à ce décor peint]. Pour des arguments techniques identiques et grâce au système de fonctionnement des images des trois murs récupérés en principe de bifurcation en analogie à l'image mentale qu'on se fait d'un bâti urbain, même lorsqu'on y est "plongé" en quelque sorte, le peintre brouille complètement à la fois l'image des bâtiments, celle de l'espace et celle de la totalité de son décor. La fiction est ici, à partir d'une image avouée en tant qu'outil fonctionnel de base (au vrai sens du mot puisque cette image est à la base de la composition), une véritable tautologie du principe syntaxique des possibilités du trompe-l’œil tout en laissant cette impression de très grande sobriété, de vacuité tranquille de bord de mer, alors qu'elle en est tout le contraire sans aucune des redondances communes à des décors beaucoup plus compliqués et cependant bien moins savants, bien moins efficaces en termes d'intégrations des verrues architecturales dans l'harmonie de la ville. Donc un décor exceptionnel qui, par son site également exceptionnel, marque déjà toute une veine de goût pour le trompe-l’œil en rupture avec les compositions purement muralistes. Le constructivisme n'est cependant pas rejeté mais il n'est pas avoué car la responsabilité de la construction globale de la peinture est renvoyée à une image illusoire d'une réalité architecturale complexe. C'est-à-dire que cette structure d'étages, de fausses fenêtres en rectangles bleus régulièrement répartis dans des entourages blancs, en plus de l'ombre portée d'un mur sur l'autre, est en soi un principe de fonctionnement constructiviste renforcé par la science acquise par l'expérience de l'art optique et tout cela savamment combiné et dosé pour faire disparaître un obstacle incontournable dans la réalité du bâti d'une des plus célèbres promenade dans le monde.
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| La signature du décor est un papier plié volant dans la vacuité des espaces et projette également son ombre sur la mer. On lit les noms de Fabio Rieti, Léonord Rieti, Guillaume Frappart - Nice 1984; |
A Juan-les-Pins la questions de deux pignons aveugles, côte à côte sur un carrefour important en bordure de la célèbre pinède, se heurte à d'impossibles solutions.
Dans ce cas, en 1989, c'est une curieuse forme de "sponsoring" de la société de mobilier urbain Decaux qui amène F.Rieti à Juan-les-Pins. En effet F.Rieti est bien proposé aux élus locaux par l'entreprise Decaux qui fait figurer son nom sur le décor mais en fait c'est la municipalité qui paye [source. Services municipaux de la ville d'Antibes].
Toujours est-il qu'on retrouve F.Rieti sur une surface totalement plane qu'il met en volume alors qu'à Nice il avait joué sur l'intégration des volumes en recherchant une sorte de mise en aplat, non pas des architectures, mais de l'image globale. Esprit contrariant s'il en est comme si l'art de Rieti ne pouvait jouer que sur des effets paradoxaux nécessaires à une mise en place libérée de ses techniques de peinture en trompe l’œil, voire des mécanismes de découpes d'images. Pour mettre ces surfaces plates en volume il utilise déjà l'argument du site en en deux toits en doubles pentes accolées d'inégales grandeurs. La valeur murale la plus forte ainsi définie par l'importance de sa toiture, recomposée en coupes articulées ou en pans coupés, se trouve alors traitée en quatre arcades latérales en sur plan polygonal qui donne une importance maximale à l'ouverture de l'arc central alors que les deux arcades latérales en articulation du plan adjacent, sous l'autre mouvement du toit, est démultipliée en deux arcades de mises en perspectives, l'une oblitérant partiellement la seconde en profondeur et ayant à elles deux une valeur visant à rejoindre l'unique arcade en bordure extérieure sur la pinède. Cet argument des arcades est déjà un lieu commun en 1989 en matière de décor architectural extérieur peint. En plus, ce thème est très connu dans l'architecture française depuis au moins le premier quart du XVIII° siècle et j'y ai rencontré un bel exemple de leurre par un des projets de Robert de Cotte pour el casin de Castelnovo du prince de Monaco Antoine 1° (1712-1713) [voir sur ce blog : Versailles - Monaco - Castelnovo - Saint-Roch- Carnoles - Menton - L'architecture polychrome française en Principauté de Monaco. http://coureur2.blogspot.fr/2012/09/versaillesmonaco-larchitecture.html. Mois de septembre 2012]. Nous retrouverons Jean Cocteau les utiliser en discours abrégé de portique à la chapelle de Villefranche-sur-Mer [voir sur ce blog - Les Primtifs Niçois. Les chapelles à façades ouvertes et peintes des Alpes-Matimes. http://coureur2.blogspot.fr/2012/03/primitis-nicois-les-chapelles-facades.html. Mois d'août 2012]. Ce qui est intéressant ici c'est de constater que Fabio Rieti fait passer le paysage réel de la pinède dans son décor peint en arrière de ses arcades, contrairement à la façade de bienvenue au Cannet qui intégrait globalement et directement le parc végétal à la continuité du discours esthétique de l'environnement immédiat dans la façade. C'est-à-dire que Fabio Rieti introduit une phrase de translation derrière une syntaxe en redondances et ces redondances en valeurs irrégulières permettent d'articuler directement une autre redondance, mais pleine cette fois-ci, d'un mur sur plan polygonal dont le plan central est survalorisé par une fenêtre à balcon, couverte d'un auvent. Sur c balcon une fillette se penche par-dessus la balustrade ajourée et dessous, le peintre est en train de peindre le décor, juché sur son échelle. Il projette son ombre sur le mur.
Nous passons ainsi progressivement du plan profond fictif de la pinède peinte en perspective sur mer au domaine réel de la rue. Cet étagement des progressions des plans entre espaces fictifs et espaces réels est complété par l'installation d'un kiosque sur plan circulaire exactement positionné au milieu de la longueur totale du décor sur rue. Ce kiosque se trouve alors dans l'articulation des arcades mais créé un volume avant supplémentaire, en pivot, qui fait passer l'ensemble du plan du décor des deux compositions orthogonales à un plan circulaire (illusoire). La syntaxe en redondances est portée à son paroxysme de tautologie du plan sur lequel se développent les jeux illusionnistes et fictionnels des phrases de translation, tant dans le champ horizontal que dans le champ perpendiculaire à l'image. La présence d'un éclairage de rue très discret à côté de l'image du kiosque, brouille alors les repères pour une perception nocturne.
Là encore ce plan de distribution ornemental des effets optiques réduits à des lignes, sous-tend une discipline extrêmement rigoureuse d'enchaînements et d'articulation des plans et des figures qui peuvent être amenées à des principes "non objectifs" d'art constructiviste. Peut-on alors penser que ce moment ludique sur le constructivisme soit un jeu purement conscient de la part de F.Rieti formé à l'architecture auprès d'Emile Aillaud, père de Gilles Aillaud également architecte avec lequel Rieti travailla, et qui était aussi un contestataire des règles de constructions imposées par Le Corbusier et par la Charte d'Athènes. Notamment cette fameuse règle du "H=1" par laquelle un immeuble ne devait pas être éloigné de son voisin par une distance différente de sa hauteur. Avec la hauteur sans cesse croissante des immeubles on obtenait ainsi espaces vides par lesquels l'idée même d'urbanisme se diluait.
L'art de Fabio Riet doit rester à Fabio Rieti et il n'est pas dans l'intention d'autres artistes façadiers de l'égaler sur son terrain qui n'est pas le pur champ de la peinture de façades puisque , rappelons le, ces façades sont d'abord peintes en atlier sur des tissus enduits qui sont ensuite collés sur le mur. Le peintre intervenant directement avec sa palette et son pinceau sur le mur est encore une autre fiction pittoresque que Fabio Rieti donne de son art au public de la rue. En revanche, l'association d'une entreprise de mobilier urbain et d'un peintre façadier fait sens. L'image de ce mobilier urbain et de ses grands avantages pour la salubrité publique est encore un lien avec les dispositions des Arts Ménagers de 1952. L'esprit n'est pourtant pas le même...Il faudrait, ailleurs, que dans les résultats d'un travail universitaire, pour une réelle objectivité du sujet, effectivement observer le champ des solutions ouvertes aux résolutions des attitudes compulsives des gestionnaires de la ville répercutées dans la citée. C'est assez dramatique pour notre pays que des millions de citoyens soient obligés de pisser dans les rues ou dans les parkings souterrains parce que la morale de quelques hurluberlus gestionnaires de la salubrité municipale et des budgets municipaux fassent passer leurs "idées" et "fantasmes" avant les besoins vitaux des citoyens pour une bonne gestion de la salubrité publique. Très choqué par ces questions suite à ces insertions sur les décors peints de publicités pour le mobilier urbain et des "sponsorings" privés sur les deniers publics, je me suis livré à des enquêtes sociologiques : qu'on me permette ici de ne pas présenter ces résultats...Je propose simplement de relire Wilhem Reich...D'autres, des particuliers, osent une personnalisation de leurs maisons dans les lotissements uniformes où l'art architectural n'est même plus une "répétition" mais une "absence" ou un "bégaiement" comme ce que des visiteurs fiers de la culture française peuvent découvrir à la Villa Médicis à Rome...
Des villes de la Riviera, conscientes de la misère de l'urbanisme reportent leurs effort sur les magnifiques ronds-points qu'à juste titre on peut admirer sur la Côte d'Azur. En voici un particulièrement original que j'aime beaucoup.
Nous sommes toujours dans la réflexion sur les décors de rue
et j'aime aussi beaucoup ces installations qu'il y eut un temps à Monaco avec les métiers de rues
sous formes d’œuvres d'art
Serge Megtert est un artiste peintre façadier qui refuse d'être la main de l'autre [Serge Megtert est de ces artistes qui revendiquent un droit à l'invention]. Lorsqu'il ne s'agit pas de restauration, il intéresse par sa création et le cadre dans lequel elle se constitue. Sa marge d'intervention est effectivement limitée par la gestion urbaine qui ici, surtout dans le cas d'une grande agglomération que j'évite de nommer, ne tolère pas du tout d'autres expressions de décor peint dans la ville que le trompe l’œil architectural, sauf dans certains cas rares et discrets de petits aménagements de jardins d'enfants et d'expressions éphémères. Même pour les publicités peintes, les lettres doivent être soutenues par des architectures . Malgré cela des artistes arrivent encore à proposer des champs d'inventions [on se souvient que le rocaille est né sous l'impulsion de Robert de Cote, de la fin du XVII° s au premier quart du XVIII° siècle, dans les carcans hyper rigides des académies royales d'architectures]...Ceux du Hip-Hop, de guerre las, introduisent des jeux optiques lumineux de séduction à l'occasion de décors permanents...Bref...Le "bronzinisme" est de bon ton et le "x°" néo-néo-néo baroque entre triomphalement dans la ville contemporaine souveraine par ses administrateurs pas forcément, et même très rarement, formés aux arts quand bien même seraient-ils directeurs de ci ou de là, ingénieur de ci ou de là : nous en sommes toujours en 2015 aux nominations aux arts et à la culture de Monsieur Poisson parce que frère de la célèbre marquise... Rien de changé sous le ciel de France. Ecoutons donc les artistes sur le terrain.
Nous entrons en contact avec l'oeuvre de Serge Megtert par un décor peint de Villefranche-sur-Mer, des années 1990. Un pignon sur une place. Sur ce pignon S.Megtert projette tout simplement en décor l'ombre de la façade de l'église Saint-Michel d'Antibes, située dans un autre quartier. L'ombre portée est un principe de trompe l’œil que nous venons de voir avec le décor d'intégration de plusieurs bâtiments en décrochement de F.Rieti à Nice. L'ombre d'un arbre réel projeté en peinture sur le mur est une reprise d'un vieux décor peint que Tamas-Zanko reprit pour le 47 du boulevard de Strasbourg à Paris en 1986. En revanche, là où Fabio Riéti unifie, planifie, Serge Megtert créé des redondances d'architectures pour briser la monotonie d'un ensemble et intégrer un faisceau de deux tuyaux e descente incontournables. Il réoriente l'architecture et les verrues de l'îlot comme les photos ci-dessous le démontrent mieux qu'un long discours.
Ce type d'expression apparaît ainsi dans un contexte de l'art graphique hérité des mouvements contestataires pendant la période de l'installation d'un gouvernement de gauche à la tête de l'Etat [qui sera paradoxalement le principal vecteur du balayage des élans sociaux de soixante huit et d'un retour aux pleins pouvoir d'une petite et moyenne bourgeoisie réactionnaire normative] transposé à la fois dans l'architecture et dans la sculpture avec un complément de référence à l'art antique modulé par le concept d'oblitération [dans le même ordre d'idées, si on se laisse entraîner par la culture des images, au sens le plus primaire, il faut signaler un poster publié dans la revue Salut les Copains représentant la chanteuse culte des années 60 Sylvie Vartan dont le portrait géant est peint par un artiste juché sur échelle, bien avant que F.Rieti adopte son personnage en train de peindre son propre décor et de se peindre lui-même sur une échelle. Le cas n'est pas rare. Des motivations tout à fait étrangères les unes aux autres peuvent engendrer des images très voisines dans l'air du temps]. Ces liens plastiques sont peur-être ignorés tant par S.Sosno que par S.Megtert, mais ici nous trouvons le chemin inverse d'une peinture à réaliser en concurrence d'un architecture/sculpture. Peinture que Serge Megtert réduit à son rôle fonctionnel de dessin dans la ville par la présence d'un crayon à mine de plomb qui est sur la voie d'achèvement d'un projet ornemental pour la façade, comme si la façade elle-même était la transposition géante de la planche à dessin de l'artiste en train de concevoir son projet. Façade également en chantier de peinture puisque ce ne sont que les couches d'apprêt, de premier enduits et grisailles qui constituent la polychromie de la façade. Il n'est pas interdit de voir également ici une forme de réponse à la façade de Sosno. En effet une façade comme celle de Sosno n'est pas en exécution à l'artiste tant par le mur qui appartient pour une bonne part à l'architecture du bâtiment que par la sculpture qui ne peut être exécutée que par une main d'oeuvre spécialisée en fonderie ou en moulage synthétique. En quelque sorte ce que nous voyons c'est bien le projet de Sosno réalisé par d'autres. Serge Megtert montre lui un projet réalisé par lui sur le pignon qu'on lui demande de traiter. Et ce rapport des deux façades devient alors extrêmement intéressant sur le plan de la réflexion de l'art dans la ville, du statut de l'artiste intervenant sur le bâti. Il y a là une forme de nouvelle réflexion qui s'ouvre. Fut-elle exploitée ?
Ce type de décalage à la réalité est une signature de Serge Megtert et il n'utilise pas seulement ce nouvel argument dans son oeuvre du crayon dessinant la façade. Apparemment il se conforme à reproduire à la peinture en trompe-l’œil un motif équivalent de balcons en retour de la façade architecturée sur la rue. Il y ajoute le jeu des persiennes et des carreaux utilisant les possibilités perspectives de ces fenêtres qui percent le mur, ajourant même le dernier balcon pour en capter les effets de pénétration dans le bâti. Les reflets dans les carreaux jouent aussi leur rôle de multiplications des espaces comme ce bouquet d'arbres réverbéré par les seules baies ouvertes et fermées du premier étage.
Ensuite le décor monte jusqu'à se dissoudre dans un état d'inachèvement que l'encadrement du dernier étage sur balcon traduit tout autant que les oculi qui se gomment progressivement de la façade en arrivant vers la pointe du crayon qui n'a pas terminé son dessin. Etat de leurre d'une façade en cours de réalisation qui atteint ici une forme de paroxysme mais ouvre aussi vers de nouvelles voies de réflexions et de fonction du mur peint dans la ville, dans un quartier d'immeubles en concurrences ornementales et spatiales. La façade est pourtant totalement terminé et signée par Serge Megtert et son collaborateur G.Chappuy. Alors que ce décor apparaît des plus anodins, des plus"ringard", pas dérangeant pour un sou, c'est bien une réponse, à la fois au concept d'oblitération que Sosno s'est approprié et aux rigueurs des gestionnaires de la ville, que Serge Megtert donne par ce mur qui pourrait être un modèle d'école face aux nouvelles mentalités de contre-discours qui visent à bannir l'art de la façade peinte du champ de la recherche artistique,mais toutefois non ornementale ou symbolique puisque la ville de Cannes va user des ces grandes peintures murales pour créer son ambiance cinéma. Dans la vieille ville de Nice rénovée, les Tags plus envahissants que jamais sont eux aussi des réponses aux diktats esthétiques de la ville aux circuits commerciaux et lucratifs qu'il ne faut toutefois jamais oublié : les Tags c'est gratuit.
Serge Megtert arrive encore, quelques années plus tard, à profiler son langage de recherche sur les peintures des "immatériels" (en quelque sorte) par la réalisation d'un décor temporaire qu'on lui confie en 1997 à l'occasion d'un projet de percement d'un passage à travers les Ponchettes. Nouvel itinéraire pour établir une liaison directe entre le Quai des Etats Unis et le Cours Saleya. Ici Megtert doit s'imposer sous le monumental décor de F.Rieti. Il y parvient par un contre discours, tout comme la solution de F.Rieti pour le mur des halles était celui d'un homme en marche qui transformait le mur vertical en vaste parvis horizontal du chantier à terminer ; il jouait avec un premier mur peint, en vue panoramique sur la Baie des Anges recomposée, mise en opposition avec l'imbrication des feux façades arrières. Le premier mur peint en vue sur la Baie des Anges n'était pas non plus en lui-même une perspective dans le sens albertien du mot puisque c'était le fonctionnement par discours de translation entre le site réel et le site peint qui constituait l'image panoramique avec une simple "virgule" du bord de mer en outil de construction d'une forme de perspective ou on retrouve toutefois le travail sur la proportion. En arrivant sur cette composition, dans le sens de la circulation, nous nous trouvions alors face à un effet de transposition d'un espace naturel à un réel espace fictif puis architecturé en principe de bifurcation de profondeur. Nous arrivions sur le décor de Serge Megtert d'une façon bien différente de l'approche bien différente de celle du décor de Fabio Rieti puisque les constructions des Ponchettes en bord de mer longe ce même axe de circulation. Dans ce cas la "bifurcation" c'est le décor greffé sur l'axe vertical de circulation, comme un bourgeons sur une branche. S.Megtert a donc dû matérialiser un nouvel axe de circulation répondant à celui qui allait être mis en en place. Ce décor d'attente, en rendant par le peintre le tracé simple mais perspectif des futures arcades, constituait en lui-même un discours de translation qui ne concerne encore que les représentations mentales projetées sur le site. C'est effectivement une nouvelle forme d'oblitération. Donc un discours de futur réalité qui évitait tout recours, apparent, aux mécanismes de la fiction. Mais créer une perspective à illusion de réalité dans la ville réelle étant tout de même d'un fiction, Serge Megtert laisse les tracés apparents de la construction perspective par les seuls dessins des arcades transposés dans l'épaisseur fictive du bâti non encore percé. L'idée d'un chantier en cours est alors transmises par une bâche souple qui vole dans le vent du bord de mer ou du déplacement d'air des voitures. L'idée d'un chantier en cours de réalisation, en préfiguration du chantier réel, permet donc à Serge Megtert de revenir aux recherches de moyens très simples ou les plus simples possibles, capables d'établir des discours de translation entre les réalités mentales (projets) et les réalités u moment (décor peint de conquêt immatérielle des espaces abstraits vers ceux à concrétiser dans sur le site), L'univers fictionnel de S.Megtert n'entre alors plus du tout en concurrence avec celui de F.Rieti et les deux projets peuvent coexister sans heurt et dans les dimensions qui sont propres et dans les dimensions propres qui sont les leurs sans qu'aucune valeur de concurrence des deux artistes ne puisse être mis en avant : ce sont deux façons différentes de traiter des problèmes radicalement différents sur des sites voisins qui fonctionnent sur un tout autre mode. Nous pouvons tout de même remarquer que la feuille de papier volante dans l'air de F.Rieti se retrouve en macro-image, transposée en bâche volante, dans l'image de S.Megtert. Argument également commun avec le papier à déchirer pour les expressions éphémères de Vallauris en 1999 (affiche dans mon répertoire présenté sur cette page). Depuis la remarque faite plus haut sur les répercutions d'emprunts d'images on remarque bien que les arts que e contestent s'empruntent aussi volontiers quand une véritable invention apparaît et ceci indépendamment des querelles d'écoles qui apparaissent plus comme des conservations de monopoles que comme d'authentiques vecteurs divergents de recherches en étoile, à moins que la toile d'araignée joue son propre rôle. L'argument de l'air trouve ici d'autres valeurs de définitions en comparaison du ballon de Villefranche.
Nous voyons donc ici l'écart de recherches qu'il y a avec ces bonshommes qui se désarticulent sur des échafaudages fictifs plaqués sur des pignons d'immeubles modernes ou anciens, car la figuration trop forte renvoie à une image animée qui ne joues en fait qu'avec les valeurs matériellement palpables, bien qu'illusoires pour être seulement peintes. L'écart est également significatif entre une volonté d'illusion de réalité concrète du présent qu'on veut rendre, et une illusion de réalité concrète en devenir qu'on veut évoquer en perception mentale d'attente. Les modes fictionnels des décors peints à volonté d'illusion trouvent ici des voies différentes de fonctionnements. C'est au sein de ces voies e fonctionnements fictionnels, en accord avec les impératifs de sites , temporaires ou définitifs, que la liberté inventive du peintre trouve son autonomie vis-à-vis des rigueurs des cahiers des charges de la commande publique (qui dépend en fait d'un seul homme. Ne nous embarquons pas ici dans des idées saugrenues d'art populaire). L'artiste trouve là encore , s'i le juge utile, le moyen d'intervenir une nouvelle fois son projet intitial pour une amélioration du langage de fonctionnement recherché.
Que les maisons des périodes gothiques ou baroques qui subsistent autour de la place fussent déjà ornées à leurs périodes ne change pas du tout la question ici posée à travers la réflexion ornementale des places car il faut que la place soit fermement constituée pour aborder la question de son ornement en tant qu'ensemble ornemental réfléchi et sélectionné dans la ville.
Et, de toute façon l'église ne date que du XVII° siècle et les places n'apparaissent en éléments constitués qu'autour de cette période dans les provinces, surtout dans des tissus urbain intra-muros de village aussi isolés dans les montagnes bien que sur un axe de circulation important de pénétration de la montagne alpine au carrefour de deux routes de cols vers les mer : une en direction du port de Menton (Principauté de Monaco) et l'autre du port de Nice (comté de Nice).
Après la place de Monaco, quelques exemples hybrides à Menton et ailleurs, où nous voyons peu à peu fleurir des ornements peints, il n'y a guère que le grand exemple de la Place Royale de Nice actuelle Place Garibaldi) qui arrive en projet globalement réfléchi avec la polychromie
alors que les constructions périphériques au port Lympia, avec lequel la Place Royale établit une liaison d'articulation à partir de la Route Royale de Turin, sont bien peu vancées. Les grand bâtiments du fond du port seront effectivement embellis à la fin de la première moitié du XIX° siècle, sous l'administration vigilante du Consiglio d'Ornato [L'église du port n'est commencée qu'en 1840 et, sans être achevée, elle est ouverte au culte en 853. Les bâtiments qui flanquent l'église reçoivent leur leurs décors en 1844 "Les façades peintes en rouge comportaient un grand motif central pour balcon et des ornements en relief naturel et non pas seulement peints" cf. E.Scoffier, F.Blanchi, Le Consiglio d'Ornato, 1950,p.91., en référence à une décision du Consiglio d'Ornato du 25 juin 1844]
Ce décor d'une entrée de maison à l'entrée de la place depuis le confluent des deux torrents est daté de 1856 dans des coloris rouges, assombris qui évoluent vers des Terra cota.
L'essentiel du mur reste jaune. Sous le balcon un personnage atlante est stuc blanc a été apporté. Le reste du périmètre de la place s'enrichit d'autres couleurs mais sans autres ornements que les traditionnelles traductions peinte des pans de bois, voire une évolution vers les murs enrichis de chaines d'angles. En revanche, les colorations dans les terres naturelles vertes sont présentes mais aucun décor de type géométrique de la tradition péonienne n'est à signaler sur le périmètre de cette place. Pour les rencontrer il faut remonter dans le tissu très serré du village autour de l'église haut perchée contre ses pains de sucres.
Dans une autre village alpin, à Saint-Dalmas-le-Selvage aux sources de la Tinée. des photographies anciennes témoignent aussi de l'apport d'enduits colorés sélectifs sur le périmètre de la place alors que la rencontre de deux décors peints du XVIII° siècle à l'intérieur du village est exceptionnel avec la Maison Issautier et l'ornement de porte de l'Hôtel de Sestrières. Les autres décors peints à l'intérieur du village, simplement enrichis de cadrans solaires (dont un en langue anglaise), sont, selon les dates inscrites, des réalisations de la seconde moitié du XIX° siècle. Là encore la fontaine est de la fin du XIX° siècle.
A La-Tour-sur-Tinée nous avons le cas exceptionnel d'un arsitocrate local qui, suivant la tradition du village, réalisa pour son propre plaisir l'essentiel des décors peints des maisons et des chapelles aux façades peintes. Le vicomte Michaud de Beauretour, décédé en 1896 [ou peu avant suivant mes sources prises auprès de Maître Jean Hancy, neveu de Maître Félix Hancy, Maître du greffe du tribunal de Nice, Maire de La-Tour-sur-Tinée pendant plus de cinquante ans. Mr Jean Hancy est également le descendant du vicomte Michaud de Beauretour et la famille possède toujours la maison du vicomte à La Tour où une impressionnante décoration intérieure en papier peint du XIX° siècleest très bien conservée. Les répertoires bucoliques de cette décoration en papier peint ne sont pas repris sur les décors peints des façades des maisons de La Tour. Visiblement l'inspiration du vicomte se trouvait ailleurs] est le descendant d'une grande famille turinoise qui fut à la fois aide de camp de l'Empereur et Gouverneur de la ville de Turin [Les documents généalogiques sont assez complexes. Le général Michaud est anobli en 1816 par le roi Charles-Emanuel de Sardaigne. Je n'ai pas pu savoir si le titre comtal ou vicomtal fut repris par le frère du général qui complète le nom de Michaud par celui de Beauretour en 1838. Toutefois il garde les armoiries et il les enrichit d'un vaisseau "coupé au premier, parti à dextre d'or aux deux fleurs de lis d'argent mises en pal. A sénestre : d'argent à l'arbre arraché de sinople à la barre contre brétéchée de gueule.. Au deuxième d'azur au vaisseau garni et aux voiles déployées d'argent". En 1885, un titre de prédicat et de baron revient à un cousin, François Michaud fils d'Etienne. J'ignore comment nous en arrivons au vicomte Michaud de Beauretour, dont j'ignore également la date de naissance ainsi que le prénom, qui compte encore dans la généalogie du baron Potrey qui réalisa à ses frais un important pont en pierre qui facilité l'accès au village de Saint-Jean, à trois quart d'heure de marche sur un sentier de chèvre dans la montagne de La Tour].
Contrairement à l'impression que laissent les vues d'ensemble, la variété des ornements qui entourent cette place est très grande.
La diversité des répertoires ornementaux qui entourent cette place est grande, riche et de très grande qualité même si actuellement nous ne pouvons apprécier que les restaurations de Guy Cépa particulièrement doué, dont les qualités de coloriste font l'émerveillement des générations qui l'ont suivi sur le chemin de la dure rénovation du patrimoine coloré des Alpes-Maritimes depuis 1975. Ces interventions de Guy Cépa ne sont pas à prendre comme des documents historiques mais comme des sauvetages de décors importants qui sans ces interventions seraient totalement perdus. Avec la documentation que nous avons d'une vue ancienne de la façade de la mairie et la rénovation qui en a été faite nous allons comprendre facilement un peu plus loin cette prudente observation.
Tout le périmètre de la place n'est pas coloré et la façade de l'église gothique Saint-Martin impose ses pierres apparentes. En revanche, les autres bâtiments, qu'il soient gothiques ou d'une période plus récente, sont richement colorés. Au fond de la place c'est un ancien hôpital qui est peint en brique et pierre.
Cette ancienne fonction d'hôpital au XVI° siècle est connue par une pierre sculptée dont le texte est rédigé en français.Le rez-de-chaussée est sur une grande arcade dans laquelle s'inscrivent les portes de service sur un modèle en portique proche de celui de la Maison Fabri à Saint-Etienne-de-Tinée (voir sur ce blog ma page sur la Polychromie Architecturale). Les deux étages à La Tour ont été très remaniés. Maintenant, sous un toit à deux pans largement débordants, les deux étages sont percés de quatre grandes baies régulières, en deux travées régulières, dont celle au premier étage sont des porte-fenêtres sur balcon. unique qui occupe toute la largeur du bâtiment. Le rez-de-chaussée est traité en refends horizontaux peints d'une unique couleur jaune. Les deux étages sont d'abord structurés par la peinture à la façon des traductions peintes des pans de bois ayant dérivé vers les traductions en chaînes d'angles et chambranles appareillés de brique et pierre, un sur deux. Les deux portes-fenêtres sur balcon sont, en plus, enrichies de faux oculi peints en noir, traités à la façon de Guarini, dans lesquels on a logé d'un côté un écureuil et de l'autre un oiseau. Les trumeaux sont des arcades d'une couleur un peu beige (entre gris et brun, en fait une variante de gris) et ces oculi trouvent leur place entre les couvrements plats des baies et l'arrondi de l'arcade peinte en fausses briques. Ces arcades sont simplement dues aux parti ornemental peint qui divise la façade en quatre travées d'arcades superposes sur deux niveaux : couvertes en plein cintre au premier et en arcs segmentaires au second. Un piédouche peint, représentant Sadi Carnot,
en garniture d'une niche également peinte au milieu du trumeau de la travée centrale au premier étage nous renvoie à la période d'activité du vicomte Michaud de Beauretour puisque ce personnage né à Limoges en 1837 fut élu Président de la République en 1887 et assassiné en 1894. Un brique et pierre qui s'inscrit aussi sur la période de réalisation de ces décors peints dans la région.
Les bandes alternées qui sont absentes de ce brique et pierre sont présentes sur un autre bâtiment sur arcades du périmètre de la place; Ici la restauration a donné des bandes alternées colorées sans traduction d'appareil. Cet état ancien est attesté par des photographies qui témoignent mois de l'originalité du programme peint aux deux étages.
Serge Megtert arrive encore, quelques années plus tard, à profiler son langage de recherche sur les peintures des "immatériels" (en quelque sorte) par la réalisation d'un décor temporaire qu'on lui confie en 1997 à l'occasion d'un projet de percement d'un passage à travers les Ponchettes. Nouvel itinéraire pour établir une liaison directe entre le Quai des Etats Unis et le Cours Saleya. Ici Megtert doit s'imposer sous le monumental décor de F.Rieti. Il y parvient par un contre discours, tout comme la solution de F.Rieti pour le mur des halles était celui d'un homme en marche qui transformait le mur vertical en vaste parvis horizontal du chantier à terminer ; il jouait avec un premier mur peint, en vue panoramique sur la Baie des Anges recomposée, mise en opposition avec l'imbrication des feux façades arrières. Le premier mur peint en vue sur la Baie des Anges n'était pas non plus en lui-même une perspective dans le sens albertien du mot puisque c'était le fonctionnement par discours de translation entre le site réel et le site peint qui constituait l'image panoramique avec une simple "virgule" du bord de mer en outil de construction d'une forme de perspective ou on retrouve toutefois le travail sur la proportion. En arrivant sur cette composition, dans le sens de la circulation, nous nous trouvions alors face à un effet de transposition d'un espace naturel à un réel espace fictif puis architecturé en principe de bifurcation de profondeur. Nous arrivions sur le décor de Serge Megtert d'une façon bien différente de l'approche bien différente de celle du décor de Fabio Rieti puisque les constructions des Ponchettes en bord de mer longe ce même axe de circulation. Dans ce cas la "bifurcation" c'est le décor greffé sur l'axe vertical de circulation, comme un bourgeons sur une branche. S.Megtert a donc dû matérialiser un nouvel axe de circulation répondant à celui qui allait être mis en en place. Ce décor d'attente, en rendant par le peintre le tracé simple mais perspectif des futures arcades, constituait en lui-même un discours de translation qui ne concerne encore que les représentations mentales projetées sur le site. C'est effectivement une nouvelle forme d'oblitération. Donc un discours de futur réalité qui évitait tout recours, apparent, aux mécanismes de la fiction. Mais créer une perspective à illusion de réalité dans la ville réelle étant tout de même d'un fiction, Serge Megtert laisse les tracés apparents de la construction perspective par les seuls dessins des arcades transposés dans l'épaisseur fictive du bâti non encore percé. L'idée d'un chantier en cours est alors transmises par une bâche souple qui vole dans le vent du bord de mer ou du déplacement d'air des voitures. L'idée d'un chantier en cours de réalisation, en préfiguration du chantier réel, permet donc à Serge Megtert de revenir aux recherches de moyens très simples ou les plus simples possibles, capables d'établir des discours de translation entre les réalités mentales (projets) et les réalités u moment (décor peint de conquêt immatérielle des espaces abstraits vers ceux à concrétiser dans sur le site), L'univers fictionnel de S.Megtert n'entre alors plus du tout en concurrence avec celui de F.Rieti et les deux projets peuvent coexister sans heurt et dans les dimensions qui sont propres et dans les dimensions propres qui sont les leurs sans qu'aucune valeur de concurrence des deux artistes ne puisse être mis en avant : ce sont deux façons différentes de traiter des problèmes radicalement différents sur des sites voisins qui fonctionnent sur un tout autre mode. Nous pouvons tout de même remarquer que la feuille de papier volante dans l'air de F.Rieti se retrouve en macro-image, transposée en bâche volante, dans l'image de S.Megtert. Argument également commun avec le papier à déchirer pour les expressions éphémères de Vallauris en 1999 (affiche dans mon répertoire présenté sur cette page). Depuis la remarque faite plus haut sur les répercutions d'emprunts d'images on remarque bien que les arts que e contestent s'empruntent aussi volontiers quand une véritable invention apparaît et ceci indépendamment des querelles d'écoles qui apparaissent plus comme des conservations de monopoles que comme d'authentiques vecteurs divergents de recherches en étoile, à moins que la toile d'araignée joue son propre rôle. L'argument de l'air trouve ici d'autres valeurs de définitions en comparaison du ballon de Villefranche.
Nous voyons donc ici l'écart de recherches qu'il y a avec ces bonshommes qui se désarticulent sur des échafaudages fictifs plaqués sur des pignons d'immeubles modernes ou anciens, car la figuration trop forte renvoie à une image animée qui ne joues en fait qu'avec les valeurs matériellement palpables, bien qu'illusoires pour être seulement peintes. L'écart est également significatif entre une volonté d'illusion de réalité concrète du présent qu'on veut rendre, et une illusion de réalité concrète en devenir qu'on veut évoquer en perception mentale d'attente. Les modes fictionnels des décors peints à volonté d'illusion trouvent ici des voies différentes de fonctionnements. C'est au sein de ces voies e fonctionnements fictionnels, en accord avec les impératifs de sites , temporaires ou définitifs, que la liberté inventive du peintre trouve son autonomie vis-à-vis des rigueurs des cahiers des charges de la commande publique (qui dépend en fait d'un seul homme. Ne nous embarquons pas ici dans des idées saugrenues d'art populaire). L'artiste trouve là encore , s'i le juge utile, le moyen d'intervenir une nouvelle fois son projet intitial pour une amélioration du langage de fonctionnement recherché.
En manière de conclusion de ce chapitre, sur deux pages de ce blog, consacré à l'art de la polychromie architecturale et de la façade peinte des édifices civils, de l'habitat dans le sud-ouest des Alpes de la fin du Moyen Age, ou de la Renaissance à nos jours :
que sont devenues les places peintes ?
La réorganisation de la place devant le palais de Monaco, dans le dernier quart du XVII° siècle, avait été la première grande réflexion menée par la couleur dans le sud-ouest des Alpes. Cette réflexion partait d'une réorganisation à l'entrée solennelle dans le palais par la percée de la Porta Maestra en substitution de l'ancien accès par le châtelet sur le flanc du Rocher, à l'arrivée de la Rampe Major. La mode des Places Royales construites sous le règne de Louis XIV a sans doute été un argument déterminant pour cette réflexion et cette réalisation qui surprend tellement de nos jours, tout autant que la polychromie versaillaise que génoise, contemporaines, entre lesquelles Monaco était particulièrement exposée, entre lesquelles Pierre Puget a peut-être établi un lien. La présence de l'architecte français Latour - à demeure à la cour du prince Antoine 1° lui-même ayant étudié l'architecture à Paris et Versailles a auteur de magnifiques planches d'architectures militaires colorées - chargé de mettre en oeuvre toute l'architecture colorée du prince de Menton à Monaco, est encore un facteur important dans cette réalisation d'un complet tour de place peint devant le palais, le palais lui-même ayant sa façade rééquilibrée par de discrets trompe-l’œil principalement en grisailles. Les documents font encore défaut pour une juste évaluation des chantiers, vraisemblablement effectués sous les deux règnes des princes Louis 1° et Antoine 1°, entre 1680 et 1715. Cette place telle que nous la montre la peinture de Joseph Bressan (1732 - Collection du Palais Princier) a véritablement été réalisée comme l'attestent les premières photographies prises de la place du palais; telle celle-ci déjà produite sur ma page consacrée au Palais Princier de Monaco.
Ce créneau historique est également celui de la construction du nouveau port de Villefranche-sur-Mer qui témoigne aussi d'une certaine solennité, ou mise en valeur, par des bâtiments colorés. La tradition colorée de l'architecture militaire peut avoir motivé cette idée d'un beau port coloré, fermé dans ses murailles. Nous sommes passés aux "cours" qui ne sont pas encore constitué dans le sud-ouest des Alpes à cette époque de transition entre les XVII° et XVIII° siècles. A son tour la place devant l'église, à la même période, vise à devenir un espace culturel avec plus fréquemment une plutôt que deux chapelles de pénitents. Toutefois des cas d'implantation de deux chapelles de pénitents existent comme à Sospel, où précisément la lace médiévale se ferme progressivement après la construction de l'église cathédrale Sain-Michel et l'édification d'une première chapelle de Pénitents Rouges pour laquelle j'ai été amené à poser - sur ma page consacrée aux chapelles peintes du sud-ouest des Alpes, en complément de la page sur les églises de la même zone géographique - l'origine d'une organisation de sa façade par des niches et des couleurs, dès sa construction en 1678;
Cette place Saint-Michel de Sospel, comme nous l'avons vu, pourrait avoir eu toutes les chances d'avoir été pavée de galets noirs et blancs dans un créneau historique contemporain de ceux des autre exemples datés du sud-ouest des Alpes, soit dans la seconde moitié du XVIII° siècle. Les décors peints qui subsistent sur le périmètre fermé des maisons qui entourent cette place très tôt fermée, ne sont pas antérieurs au XIX° siècle et ils sont même tardifs, suivant les datations stylistiques que nous avons maintes fois repérées, en néo-gothiques et néo-baroques. Le périmètre extérieur des rues de la place évolue même jusqu'à des décors réalisés après la Première Guerre Mondiale, comme celui-ci daté de 1923 et récemment détruit (avant 2001)
Après la place de Monaco, quelques exemples hybrides à Menton et ailleurs, où nous voyons peu à peu fleurir des ornements peints, il n'y a guère que le grand exemple de la Place Royale de Nice actuelle Place Garibaldi) qui arrive en projet globalement réfléchi avec la polychromie
alors que les constructions périphériques au port Lympia, avec lequel la Place Royale établit une liaison d'articulation à partir de la Route Royale de Turin, sont bien peu vancées. Les grand bâtiments du fond du port seront effectivement embellis à la fin de la première moitié du XIX° siècle, sous l'administration vigilante du Consiglio d'Ornato [L'église du port n'est commencée qu'en 1840 et, sans être achevée, elle est ouverte au culte en 853. Les bâtiments qui flanquent l'église reçoivent leur leurs décors en 1844 "Les façades peintes en rouge comportaient un grand motif central pour balcon et des ornements en relief naturel et non pas seulement peints" cf. E.Scoffier, F.Blanchi, Le Consiglio d'Ornato, 1950,p.91., en référence à une décision du Consiglio d'Ornato du 25 juin 1844]
La Place Royale reçoit aussi de nouveaux ornements peints et ceux-ci sont en fausses architectures peintes, localisée autour des fenêtres. Un peu avant ces remaniements des réalisations et des projets du siècle précèdent. On construit une autre place à Nice. C'est la Place Masséna qui article les nouveaux quartiers de la rive droite du Paillon aux extensions de la vieille ville du XVIII° siècle sur la rive gauche.
La construction de cette nouvelle Place Massena est confiée à l'architecte turinois Verdier sur l'emplacement d'une villa Tiranty dont une aquarelle de Guiaud (muse Masséna) nous donne une représentation en murs uniformément jaunes ,coiffé d'un toit rouge vif. La Place Masséna décidée sur la plan régulateur de 1832, était prévue en demi-cercle de contre-point de la place en hémicycle Charles Albert, de l'autre côté du Paillon. La place étant jugée trop exiguë, un nouveau projet sur plan rectangulaire fit confié à Vernier.
Un projet de Vernier prévoyait la construction d'un temple comme dans un forum romain ou comme une perspective recomposes sur l'église de la Madeleine à Paris.
C'était aussi la reprise de l'idée de l'aile en fermeture du port Lympia. Les immeubles en périmètres de la place, tout comme ceux qui flanquent l'église du port Lympia, devront être de deux étages sur un rez-de-chaussée sur arcades. La réaction fut vive car on estimait ce parti sur arcades trop imitatif de l'architecture parisienne de la rue de Rivoli alors que c'était déjà le périmètre de la Place Royale à Nice !
Ces immeubles furent construits, sauf l'église dont l'érection fut déplacée sur un autre quartier, et si les projets furent un peu modifiés depuis, la couleur rouge vif est demeurées la même.
De nos jours les persiennes vertes de l'administration napoléonienne, dites "persiennes à la niçoise", rehaussent ces tons rouges qui n'étaient pas prévus avec des ornements complémentaires en 1837. A-peine voit-on sur un proket de parcimonieux décors d'allèges et de frontons. C'est autour de cette époque que les décors en murs lisses enduits d'une ou de deux couleurs, se chargent progressivement d'ornements peints ou découpés (ornements des bâtiments du port Lympia), imitatifs des enrichissements architecturaux liés aux baies, strictement. Nous avons ici une sorte de vérification d'un apport ornemental dans le second quart du XIX° siècle, d'enrichissement par des décors peints ou moulurés et peints , des murs aux enduits lisses et colorés du XVIII° siècle des goûts admintratifs turinois de synthèse entre les apports transalpins d'est et d'ouest. Ces apports ornementaux "turinois" sont contemporains de l'arrivée des goûts parisiens (voir les casernes de Carnolès en Principauté de Monaco) et leurs vocabulaires peuvent se confondre tout comme la mode de leur emploi jusqu'à l'explosion de ce goût après le rattachement du comté de Nice à la France en 1861 et de la réduction de la Principauté à la seule agglomération de Monaco à Monte-Carlo.
Cette double tendance d'enrichissement des enduits traditionnels par de nouveaux vocabulaires colorés se retrouve dans la réalisation au même siècle des périmètres de places à l'entrée des villages alpins, lieux de rassemblement des troupeaux et des échanges alpestres. Périmètres ouverts sur la campagne. Des fontaines tardivement construites sur ces places, toutes ou presque toutes dans le dernier quart du XIX° siècle, témoignent de leurs aménagements tardifs. L'ornement des maisons en périmètres peut toutes être ancien, comme à Péone où une maison a déjà un enduit peint, issu de la tradition des traductions en pans de bois, d'entourages de fenêtres qui témoignent encore de la difficile maîtrise du trompe-l'oeil, tel que je l'ai clairement observé aec les autels peints, légèrement antérieurs, de la collégiale de Clans et d'ailleurs.
La construction de cette nouvelle Place Massena est confiée à l'architecte turinois Verdier sur l'emplacement d'une villa Tiranty dont une aquarelle de Guiaud (muse Masséna) nous donne une représentation en murs uniformément jaunes ,coiffé d'un toit rouge vif. La Place Masséna décidée sur la plan régulateur de 1832, était prévue en demi-cercle de contre-point de la place en hémicycle Charles Albert, de l'autre côté du Paillon. La place étant jugée trop exiguë, un nouveau projet sur plan rectangulaire fit confié à Vernier.
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| Les document ici produits sur les projets de Vernier sont extraits de : E.Escoffier, F.Bianqui, E.Escoffier, F.Bianqui, Le Consiglio d'Ornato - L'essor de Nice - 1832-1860. Nouvelle édition de 1998 - Serre éditeur, volume refondu avec de nouveaux documents , sous la direction de H.Barelli, G.Colleta et G.Sellié. "Forum d'architecture et d'Urbanisme, 1998, p.88 et 89. |
Ces immeubles furent construits, sauf l'église dont l'érection fut déplacée sur un autre quartier, et si les projets furent un peu modifiés depuis, la couleur rouge vif est demeurées la même.
Cette double tendance d'enrichissement des enduits traditionnels par de nouveaux vocabulaires colorés se retrouve dans la réalisation au même siècle des périmètres de places à l'entrée des villages alpins, lieux de rassemblement des troupeaux et des échanges alpestres. Périmètres ouverts sur la campagne. Des fontaines tardivement construites sur ces places, toutes ou presque toutes dans le dernier quart du XIX° siècle, témoignent de leurs aménagements tardifs. L'ornement des maisons en périmètres peut toutes être ancien, comme à Péone où une maison a déjà un enduit peint, issu de la tradition des traductions en pans de bois, d'entourages de fenêtres qui témoignent encore de la difficile maîtrise du trompe-l'oeil, tel que je l'ai clairement observé aec les autels peints, légèrement antérieurs, de la collégiale de Clans et d'ailleurs.
Dans une autre village alpin, à Saint-Dalmas-le-Selvage aux sources de la Tinée. des photographies anciennes témoignent aussi de l'apport d'enduits colorés sélectifs sur le périmètre de la place alors que la rencontre de deux décors peints du XVIII° siècle à l'intérieur du village est exceptionnel avec la Maison Issautier et l'ornement de porte de l'Hôtel de Sestrières. Les autres décors peints à l'intérieur du village, simplement enrichis de cadrans solaires (dont un en langue anglaise), sont, selon les dates inscrites, des réalisations de la seconde moitié du XIX° siècle. Là encore la fontaine est de la fin du XIX° siècle.
Tout le périmètre de la place n'est pas coloré et la façade de l'église gothique Saint-Martin impose ses pierres apparentes. En revanche, les autres bâtiments, qu'il soient gothiques ou d'une période plus récente, sont richement colorés. Au fond de la place c'est un ancien hôpital qui est peint en brique et pierre.
Les bandes alternées qui sont absentes de ce brique et pierre sont présentes sur un autre bâtiment sur arcades du périmètre de la place; Ici la restauration a donné des bandes alternées colorées sans traduction d'appareil. Cet état ancien est attesté par des photographies qui témoignent mois de l'originalité du programme peint aux deux étages.
Un autre bâtiment bâtiment est remarquable sur ce périmètre de la place peinte où on rencontre d'autres traductions élémentaires des pans de bois et d'avatars de pas de moineaux néo-gothiques, mais aussi des façades qui n'étaient même pas enduite. Ce second exemple remarquable est celui de la mairie qui est la seule construction autonome de la place, en vis-à-vis de l'ancien hôpital. La rue qui le borde, à droite, est une nouvelle voie directe d'accès à l'ancienne place centrale du village, plus ou moins bien constituée. Ce nouvel accès fut percé dans le périmètre ancien entre 1880 et 1905. La restauration de Guy Ceppa a sensiblement changé le caractère ornemental peint du bâtiment municipal. On en trouve le programme peint sur une photographie publiée dans Nice Historique.
Le faux effet d'ordre géant est totalement ajouté par le restaurateur alors que le rez-de-chaussée socle en bossages rustiques a disparu au profit des grands appareils rectangulaires horizontaux en pointes de diamant. Une frise de séparation entre les deux derniers niveaux a également disparu. Seulement les chaînes d'angles en superpositions régulières de bossages carrés en pointes de diamant et les chambranles des baies ont été assez bien conservés, sauf pour les allèges d'où de grosses pointes de diamant ont également disparu au profit de tables rectangulaires plates. Les "restaurateurs" ont souvent voulu donner des traductions "mentalement italiennes" à des décors peints qui devaient plus au néo-baroque parisien d'inspiration italienne qu'à des sources directes italiennes, telle que l'idée en était répandue à l'époque de ces travaux avant études. Les restaurations, comme à Lyon, ont précédé les études historiques et scientifiques, ce qui nous vaut un patrimoine parfois sans grande valeur patrimoniale et en plus vecteur de fausses idées culturelles sur ces régions Rhône-Alpes. Compte-tenu de la situation cadastrale ancienne nous constatons que ce bâtiment de La-Tour-sur-Tinée est au moins de la fin du XIX° siècle. Un décor peint de la mairie légèrement postérieur à celui de la maison au piédouche de Sadi Carnot, en substitution d'un bâtiment municipal au profit d'une nouvelle mairie, n'a pas pu être vérifié.
La situation de la place de La-Tour-sur-Tinée est le vestige d'une place médiévale dont le périmètre ne fut jamais un site d'implantation de chapelle de pénitent. Une étude approfondie apporterait sans-doute les raisons d'une telle particularité , mais je précise déjà que les Pénitents Blancs de La Tour avaient investi et agrandi une autre chapelle en périmètre extérieur à l'entrée du village. Cette chapelle appartient au groupe des chapelles peintes des "Primitifs niçois" présentés sur une page de ce blog et appartenant à cette massive et toute première étude globale non subventionnée sur la polychromie architecturale et l'art de la façade peinte dans le sud-ouest des Alpes.
Chapelle reposoir à l'extérieur du périmètre (fermé?) du village dont le site s'est peu à peu transformé en place ouverte. Il sert actuellement de parking obligatoire pour les visiteurs du village et même pour les villageois. Cette nouvelle place ne fut jamais particulièrement décorée , à l'exception de sa chapelle ouverte puis agrandie du double de sa profondeur et fermée pour servir les assemblées des Pénitents Blancs, qui reçut un décor peint du vicomte Michaud de Beauretour. Les nouveaux espaces comme les "cours" qui en furent un temps les plus significatives réalisations avant d'autres places de rassemblement des troupeaux devant les villages, ne sont pas forcément exposés aux embellissement si on accorde, pour une raison ou pour une autre, une place prépondérante à u site plus ancien, désenclavé du vieux tissu villageois comme à La-Tour-Sur-Tinée. Néanmoins il existe très fréquemment une place choisie dans le village, ancienne ou moderne, particulièrement embellie de décors peins par ses habitants car ces embellissements ne sont pas des directives administratives mais comme une fierté que les gens ont d'exposer leurs belles façades à la vue de tous sur des lieux régulièrement fréquentés et propices au commerce, aux échanges. Le sens de la parure est un caractère qui doit concerner l'esprit dans lequel ces façades ont été peintes par les habitants ou commandés par les municipalités, voire par les confréries laïques ou entraînées par l'élite locale. Pour sa port la façade de l'église est généralement tenue à l'écart du mouvement si sa conception architecture échappe aux enduits colorés (cas des façades appareillées, bien que les tympans et autres sites spécifiques puissent être peints et colorés).
Ce sens du beau pour les foules paysannes ou rurales n'est jamais aussi manifeste que par cet exemple de Cagnes (Hauts de Cagnes). Ici l'espace de rassemblement est hors les murs du vieux village ceint dans son périmètre fortifié. C'est à dire qu'on progresse vers le village enfermé dans ses murailles par des bâtiments religieux et civils qui sont des vecteurs de l'art de la façade peinte - dont les portes peintes - dans des esprits qui changent sur une même période pour une appartenance à une même culture. Si, dans cette sorte de retour sur les périodes qui ont alimenté cette étude, nous retenons en mode symbolique la perception des décors peints depuis l'extérieur du sanctuaire de La-Tour--sur-Tinée et la perception des décors peints depuis l'extérieur à Notre-Dame-de-La -Protection à Cagnes pour une même appartenance historique à ce qui a été appelé plus tard "PrimItifs Niçois" sans qu'aucune réflexion sur leurs architectures n'ait été jamais entreprise, nous nous trouvons face à des cas de figures très différents qui vont bien sûr engendrer des axes d'évolution différents. Entre ces deux chapelles, par le simple choix d'un chevet plat pour une chapelle ouverte et d'un chevet polygonal pour l'autre chapelle, la perception des décors peints du sanctuaire depuis l'extérieur seront totale pour le chevet plat de la première chapelle et seulement très partiel pour le le chevet polygonal de la seconde chapelle. Ensuite les évolutions des architectures pour des agrandissements de nefs sont aussi différents et les écarts se creusent d'un siècle à l'autre mais au bout du compte ce sont toujours des lieux qui se ferment et d'autres qui s'ouvrent par l'accompagnement des programmes colorés.
A Cagnes l'espace de rassemblement est hors les murs du vieux village ceint dans son périmètre fortifié. A côté du château, depuis le périmètre fortifié, une porte donne accès à un grand terrain plat, en terrasse sur les autres organisations postérieures du village moderne et sur l'axe de circulation qui va descendant à l'abrupte au carrefour de la rampe qui permettait d'accéder depuis le chemin vers cette terrasse et l'accès au château. Nous sommes donc sur la subsistance d'un dispositif médiéval d'approche et d'accès à un château et à sa ville. Les murs du château ne sont aps décorés, mais la façade du bâtiment au travers duquel est percé le passage de liaison entre cette espace hors les murs et le village intra-muros. C'est donc ici avec un décor du XIX° siècle la tradition des portes fortifiées décorées et pentes qui remonte jusqu'à nous. Surprenant mais bien réel dans ces méandres que les décors peints architecturaux extérieurs ont frayé en des voies de leurs survivances et de leurs manifestations modernes en arts de la rue.
Cette porte donne sur l'esplanade de rassemblement des moutons et peut-être ds marchés hors les murs. L'artisans façadier qui a conçu cette façade peinte dont il ne reste que de maigres traces, s'adresse au public qui doit surveiller de près un tel apport de luxe dans ce village si riche pour ce sujet, et qui avait donc déjà connu bien d'autres embellissements par des décors peints depuis les traditions des architecture à pans-de-bois. Il était donc bien naturel qu'en fin d'étude nous nous retrouvions avec un exemple de ce village de Cagnes. Lors de la récente restauration par Serge Megtert à l'automne 1998, les sous-couches révélèrent des inscriptions au noir de fumée sur une couche d'enduit avant finition (décors peints préalablement tracés au fer). On lisait "Si mai je ne connois pas le dessein, sillete omnes et pecu, je vais vous donner la plus belle"
Une fois les quelques mots de mauvais latin traduits, le message est parfaitement clair : il s'agit d'un artisan local pour qui on a peut-être fixé un décor ornemental d'embellissement architectural par la peinture, et celui-ci est pris à parti par la foule qui surveille le travail avec maints quolibets et autres cariboustouilles de la verve provençale. L'artisan réagit à ce peuple vulgaire en se piquant de "belles lettres latines" et il demande aux hommes et aux troupeaux d se taire car il va faire la plus belle des façades... Si nous suitvonsla restauration de Serge Megtert (parties hautes seulement, vérifiable par mon cliché des tracés avant restauration - la partie basse est une interprétation libre) nous voyons que cet artiste a utilisé la traditionnelle division des pans de bois et qu'il a apporté des chambranles plats
. Le morceau de bravoure c'est la réalisation d'une fausse porte fenêtre peinte avec des persiennes ouvertes. Cet apport est en fait le seul rééquilibrage de la façade. Remarquons par ailleurs ces excès de zèle des restaurateurs qui traduisent les bandeaux plats en effets de trompe l’œil, ce qiu est bien sûr la façon qu'il y aura pour les futures générations, une fois que ces décors seront à leur tour usés, de repérer les façades anciennes réinterprétées dans cette génération des artistes et artisans façadiers du quatrième quart du XX° siècle aux premières décennies du XXI° siècle.
A l'arrière de cette façade il y a effectivement les vestiges de plusieurs appartements qui ont été réunis pour faire une galerie municipale dite "maison des artistes". Par le sens de la parade, ce bâtiment se trouvait donc ici directement exposé aux modes du temps, puisqu'il réunissait à la fois la fonction d'entrée, de porte d'une périmètre fortifié, le logement privé et de façade sur le plus important espace d'échange du village, où on réunissait les troupeaux.
Cette réalisation peut- être resituée sur un créneau historique contemporain de tous les autres décors peints des places des villages du dernier quart du XIX° siècle, compte tenu de la maîtrise acquise dans le trompe l’œil par un artisan qui déclare ouvertement ne pas connaître le dessin. Dans ce cas le recours à des manuels techniques , à des modèles de métiers, semble à peu près certain, sinon inévitable.
Après que cette vague d'embellissements des périmètres des places se soient figées dans les limites qui sont à-peu-près les leurs de nos jours, nous rencontrons encore quelques réalisations des années d'Entre-Deux-Guerres et jusque dans les années 50 (voir les recommandations des Arts Ménagers de 1952, mais elles sont rares au profit de mises en scènes de bâtiments dans la ville où la couleur n'intervient pas toujours, sinon à l'occasion d'un carrefour ou d'une entrée valorisée, voire d'un bas-relief inséré dans un mur par caprice de l'architecte, pourquoi pas disciple de Corbusier, ne retentant que Corbusier comme architecte de la polychromie sur la première moitié du XX° siècle, ce qui est bien sûr le plus grand des non sens des écoles d'architectures et d'urbanisme. Corbusier n'étant principalement qu'un hériter des frères Perret et un artisan de la couleur Puriste s'étant inscrit dans l'art muraliste français de son temps.
C'est avec l'urbanisme contemporain que la polychromie s'associe davantage à la gestion de l'espace public. On demande aux gestionnaires de la ville de prévoir des réhabilitations d'enduits qui appartiennent effectivement aux panoramas de certaines villes, mais pas à d'autres. Ainsi émergent ça et là de grands ensembles hauts en couleurs comme la station de La Grande Motte dans le département de l'Hérault, ou l'université de Paris-Nanterre. On demande à Fabio Rieti d'organiser des espaces sur des pignons d'immeubles, des décrochements de rues, des intégrations aussi, on demande aux peintres d'embellir les H.L.M. et ce sens de la gestion dite "collective" de l'espace public s'impose de nos jours en massées carrées colorées, souvent pauvrement traitées sans véritable projet de peintre mais avec des aplats qui font "très chouette", très "air du temps", "génial" !
FIN DE CETTE SECONDE PARTIE
CONSACREE A LA POLYCHROMIE
ARCHITECTURALE ET AUX FACADES PEINTES DANS LE SUD OUEST DES ALPES DE LA FIN DU MOYEN AGE, OU DE LA RENAISSANCE A NOS JOURS.
Les recherches sur l'architecture polychrome et les leurres architecturaux jusqu'aux façades peintes, emprunte ces vecteurs et bien d'autres encore très loin des clichés d'appartenances nationales elles aussi en "trompe l’œil" ou en " leurre pittoresques", mais aussi le cas échéant en carrefours de ces rencontres. C'est le sens de tous les autres articles consacrés à ce thème que vous pouvez découvrir sur ce blog. Aucun n'est inutile. Tous sont indispensables et d'une richesse tout à fait inconnue à ce jour, que cette recherche révèle pour la première fois et sur une période allant de la fin du Moyen âge à nos jours (2001) sur des limites géographiques extrêmement contrastées, contrariées aussi, riches et mouvantes au cœur des enjeux de l'histoire de la culture occidentale.
L'ancienne église Saint-Nicolas de Monaco
http://coureur2.blogspot.fr/2012/01/monaco-ancienne-eglise-saint-Nicolas-le.html
Techniques et vocabulaires de l'art de la façade peinte
http://coureur2.blogspot.fr/2012/08/un-tour-dans-le-massif-central.html
Les Vecteurs Impériaux de la polychromie occidentale
http://coureur2.blogspot.fr/2012/06/philippines-les-Vecteurs-imperiaux-de.html
Le clocher des Frères Perret à Saint-Vaury
http://coureur2.blogspot.fr/2012/01/perret-freres-le-clocher-des-freres_10.html
Histoire de la Principauté de Monaco
http://coureur2.blogspot.fr/2012/07/histoire-de-la-principaute-de-monaco.html
Le Palais Princier de Monaco
http://coureur2.blogspot.fr/2012/09/palais-princier-de-Monaco-palais-of.html
Versailles - Monaco - Carnolès - Menton: présence de l'art français en Principauté de Monaco
http://coureur2.blogspot.fr/2012/09/versaillesmonaco-larchitecture.html
Primitifs Niçois - Les chapelles peintes des Alpes Maritimes
http://coureur2.blogspot.fr/2012/03/primitis-nicois-les-Chapelles-facades.html
Eglises du sud-ouest de la France A travers l'art de la polychromie architecturale
http://coureur2.blogspot.fr/2013/02/eglises-du-Sud-Ouest-des-alpes-alpes.html
Des cérémonies et des fêtes Autour de Saint-Nicolas de Monaco
http://coureur2.blogspot.fr/2013/09/des-cérémonies-et-des-fêtes-Autour-de.html
Langages de l'art contemporain - répétition, bifurcation, ...
http://coureur2.blogspot.fr/2013/09/repetition-ordinaire-bifurcation-art-du.html
La polychromie architecturale et l'art de la façade peinte (1° partie) - des édifices civils dans les Alpes-Maritimes
http://coureur2.blogspot.fr/2014/07/la-polychromie-architecturale-et-lart.html
Façades peintes - édifices civils du sud-ouest des Alpes - 2° partie - XX° siècle
http://coureur2.blogspot.fr/2015/01/facades-peintes-edifices-civils-du-sud.html
Aspects de l'évolution des seigneuries historiques de la Principauté de Monaco à travers quelques
exemples d'architectures polychromes ponctuelles.
http://coureur2.blogspot.fr/2016/01/aspects-de-levolution-des-seigneuries.html
Merci à vous si nombreux lecteurs de ces pages, et merci aux éditeurs qui ont refusé de publier le moindre ouvrage ou le moindre article - sauf celui qui fut publié sur les chapelles peintes - à partir de cette recherche universitaire en thèse doctorale. Jamais la présente recherche n'aurait été autant lue dans le monde et autant prise en compte par la communauté scientifique internationale si je ne m'étais pas résolu à la publier sur ce blog.
Et merci à mes directeurs de thèse, successifs, Jean-Jaques Gloton et Jaques Chabot, à une époque 2016 où me parviennent de très curieuses positions de l'université dernier support en thèse de cette recherche, en matière d'art et d'enseignement des arts.
Je vous adresse mes meilleurs vœux avec ce petit chef-d'oeuvre de Marie-Christine Gay
Pour un retour en lien
avec quelques articles sur les 145 de ce blog, qui présentent des œuvres, des approches d’œuvres et des artistes
For a return to links
with some 145 articles on this blog, which exhibit works of art and the artists approaches
Pour aller directement sur les articles ou pages, vous pouvez utiliser deux chemins, le clic direct ne fonctionnant pas :
1: Surlignez la ligne http ou le titre de l'article qui vous intéresse, puis faites un copier/coller sur la barre d'adresses en haut de page;
2 : surlignez la ligne http, puis clique droit, et sur la boite de dialogue qui s'ouvre allez à la ligne " accédez à la http..."
c'est simple et vous pouvez le faire avec autant d'articles que vous le souhaitez.
Pour les autres articles encore non inscrits sur la liste ci-dessous vous pouvez allez à droite de la page sur "moteur de recherches" ou "archives du blog" en cliquant sur l'année et le mois qui vous intéressent.
Bonnes lectures et bon voyage dans les merveilles de l'art, le plus souvent totalement inédites et toujours parfaitement originales à l'auteur de ce blog.
C'est aussi un blog d'informations, de culture et de voyages
Sommaire/Editorial
(le blog est sous copyright)
Les Mots d'Azur au château de Mouans-Sartoux - Saison 2017-2018
https://coureur2.blogspot.fr/2017/10/les-mots-dazur-au-chateau-de-mouans.html
Les mots d'azur au printemps des muses - suite 2016/2017 des soirées au Château de Mouans-Sartoux
http://coureur2.blogspot.fr/2017/05/les-mots-dazur-au-printemps-des-muses.html
Des poèmes sur la Riviera aux couleurs des Mots d'Azur : suite des rencontres maralpines de poésie
saison 2016-2017
http://coureur2.blogspot.fr/2016/09/des-poemes-sur-la-riviera-aux-couleurs.html
Festival du Livre à Mouans-Sartoux avec les Mots d'Azur
- 6-7-8 octobre 2017
https://coureur2.blogspot.fr/2017/10/festival-du-livre-de-mouans-sartoux.htmlFestival du Livre à Mouans-Sartoux - 7-8-9 octobre 2016 - avec Les Mots d'Azur
http://coureur2.blogspot.fr/2016/10/festival-du-livre-de-mouans-sartoux-7-8.html
Rencontres maralpines de Poésie - Mots d'Azur 2015-2016
http://coureur2.blogspot.fr/2015/09/rencontres-maralpines-de-poesie-et.html
Marie Gay - Pierre-Jean Blazy - Auteurs et Editions - Fondateurs des Mots d'Azur - Marie Gay -
http://coureur2.blogspot.fr/2016/03/marie-gay-pierre-jean-blazy-auteurs-et.html
Psychiatrie - Une histoire et des concepts - l'humain et l'art en enjeux
http://coureur2.blogspot.fr/2016/11/psychiatrie-une-histoire-et-des.html
Des poèmes sur la Riviera aux couleurs des Mots d'Azur : suite des rencontres maralpines de poésie
saison 2016-2017
http://coureur2.blogspot.fr/2016/09/des-poemes-sur-la-riviera-aux-couleurs.html
Jean-Marie Bouet - Fresselines/Larzac - de la poésie aux planches au festival de Fresselines, au Larzac
https://coureur2.blogspot.fr/2012/06/jean-marie-bouet-des-chansonniers-aux.html
Renata- Sculpture contemporaine
http://coureur2.blogspot.fr/2014/06/sculpture-contemporaine-renata-et-le.html
Renata - Pierre Cardin - Lacoste - Moulin de Sade - Lubéron 2015
http://coureur2.blogspot.fr/2015/07/renata-pierre-cardin-lacoste-moulin-de.html
Renata - Akira Murata - Espace Auguste Renoir à Essoyes
http://coureur2.blogspot.fr/2015/08/renata-akira-murata-essoyes-ville.html
Renata chez Pierre Cardin - Le regard de Lydia Harambourg Historienne et critiques d'art, correspndans de 'Institut des Beaux Arts de l'Académie de France
http://coureur2.blogspot.fr/2016/07/renata-chez-pierre-cardin-le-regard-de.html
Mag-Bert ou la peinture mnémonique de gestualité figurative
http://coureur2.blogspot.fr/2014/10/mag-bert-ou-la-peinture-mnemonique-de.html
Claude Peynaud - Clichés et antithèses...
http://coureur2.blogspot.fr/2015/05/cliches-et-antitheses.html
Claude Peynaud - Jogging - Méthode d'élaboration d'un Jogging
http://coureur2.blogspot.fr/2014/05/methode-delaboration-dun-jogging-method.html
Claude Peynaud - Le cercle des oiseaux
http://coureur2.blogspot.fr/2011/09/le-cercle-des-oiseaux-allegorie-de-la.html
Claude Peynaud - Le don de l'aïeule
http://coureur2.blogspot.fr/2011/07/une-theorie-de-construction.html
Claude Peynaud - Une théorie de Construction
http://coureur2.blogspot.fr/2011/07/une-theorie-de-construction.html
Danielle Benitsa Chaminant - Artiste et mémoire de...
http://coureur2.blogspot.fr/2013/01/danielle-benitsa-chaminant-artiste-et.html
Alliot - Vincent Alliot - Visite d'atelier
http://coureur2.blogspot.fr/2014/02/alio-visite-datelier-une-gestualite.html
Rémy Pénard - Art et souvenirs autour de Pierre Courtaud
http://coureur2.blogspot.fr/2013/12/remy-penard-art-et-souvenirs-autour-de.html
Henry Chopin et la bibliothèque de Valérie Peynaud
http://coureur2.blogspot.fr/2013/12/henri-chopin-et-la-bibliotheque-de.html
Sally Ducrow - Land Art et sculpteur ...
http://coureur2.blogspot.fr/2013/01/sally-ducrow-land-art-et-sculpteur.html
Sally Ducrow l'année 2017 - Nationale et internationale - Sculptures - Land-Art - Installatons - Performances...
https://coureur2.blogspot.fr/2017/08/sally-ducrow-lannee-2017-nationale-et.htmlSally Ducrow l'année 2018 - en suivant le chemin de l'aventure internationale de Sally Ducrow
https://coureur2.blogspot.com/2018/07/sally-ducrow-lannee-2018-de-1017-2018.html
CREPS - Boulouris-Saint-Raphaël - Land Art - Sally Ducrow invitée d'honneur
https://coureur2.blogspot.fr/2017/10/creps-paca-boulouris-saint-raphael-land.html
Sally Ducrow : poésie plastique contemporaine
https://coureur2.blogspot.com/2019/06/sally-ducrow-poesie-plastique.html
Valbonne - Echiquier et Mots d'Azur - Fest'in Val - Festival international de Valbonne
http://coureur2.blogspot.fr/2015/08/renata-akira-murata-essoyes-ville.html
Pierre Marchetti magazine...
http://coureur2.blogspot.fr/2011/12/magazine-pierre-marchetti-un-peintre-un.html
La pochade - Pierre Marchetti et l'art de la pochade.
http://coureur2.blogspot.fr/2012/09/la-pochade-lart-de-la-pochade-et-pierre.html
L'impressionnisme tardif par les souvenirs de Pierre Teillet - Du plainarisme romantique au
https://coureur2.blogspot.fr/2012/11/limpressionnisme-inedit-par-les.html
L'impressionnisme tardif par les souvenirs de Pierre Teillet - Du plainarisme romantique au
https://coureur2.blogspot.fr/2012/11/limpressionnisme-inedit-par-les.html
Alliance Française - Tiffani Taylor - Savannah Art Walk - ...
http://coureur2.blogspot.fr/2016/01/tiffani-taylor-gallery-une-artiste.html
H.Wood - un peintre Anglais à Paris au milieu du XIX° siècle
http://coureur2.blogspot.fr/2016/05/hwood-un-artiste-peintre-de-lecole.html
Sophie Marty Huguenin, sculpteur et le marché de Noël à Biot - Les crèches de Cannes - Le partage du pain du père Guy Gilbert
http://coureur2.blogspot.fr/2016/12/sophie-marty-huguenin-sculpteur-et-le.html
Evolution de la gravure à Venise et en Europe du XV° au XVI° siècles - Histoire et techniques
http://coureur2.blogspot.fr/2017/02/la-gravure-venise-et-en-europe-du-xv-au.html
Aux aurores de la peinture moderne et contemporaine occidentale - Giorgione - Les Trois Philisophes
http://coureur2.blogspot.fr/2017/03/aux-aurores-de-la-peinture-moderne-et.html
La décoration intérieure ou la démocratie de l'art
https://coureur2.blogspot.fr/2012/11/wall-painting-fast-track-collection-une.html
Magda Igyarto - Vibrations et expériences de la matière : du visible à l'indicible et de l'indécible au dicible - Peintre, poète et sculpteur
https://coureur2.blogspot.fr/2018/01/magda-igyarto-vibrations-et-experiences.html
Pour ceux qui aiment jouer aux experts
Vrai ou faux - Houdon ou Houdon
https://coureur2.blogspot.fr/2014/01/houdon-ou-pas-houdon-jouez-lexpert-en.html
Vrai ou faux - Un tableau inconnu de la Renaissance
https://coureur2.blogspot.fr/2013/01/un-tableau-inconnu-de-la-renaissance.html
Vrai ou faux - Traduction originale du manuscrit de Qumram sur la mer morte ( en cours)
https://coureur2.blogspot.fr/2015/01/vrai-ou-faux-traduction-originale-du.html
Vrai ou faux - Un tableau inconnu de la Renaissance
https://coureur2.blogspot.fr/2013/01/un-tableau-inconnu-de-la-renaissance.html
Vrai ou faux - Traduction originale du manuscrit de Qumram sur la mer morte ( en cours)
https://coureur2.blogspot.fr/2015/01/vrai-ou-faux-traduction-originale-du.html
Pour ceux qui aiment la recherche en académies de nus - modèles vivants
Nus 2015
https://coureur2.blogspot.fr/2015/03/nus-2015-nackt-2015-nude-2015-2015-2015.htmlNus 2014-2015
https://coureur2.blogspot.fr/2014/09/nus-2014-2015-abac-modeles-vivants-nus.html
Nus 2013-2014
https://coureur2.blogspot.fr/2013/09/nus-2012-2013-abac-nus-2012-2013-2012.html
Nus 2012-2013
https://coureur2.blogspot.fr/2012/10/nus-abac-20122013-associations-des.htmlEt pour ceux et celles qui aiment l'archéologie et l'architecture
voici encore un échantillon de mes recherches sur ce blog
And for those who love archeology and architecture
Here again a sample of my research on this blog
L'ancienne église Saint-Nicolas de Monaco
http://coureur2.blogspot.fr/2012/01/monaco-ancienne-eglise-saint-Nicolas-le.html
Techniques et vocabulaires de l'art de la façade peinte
http://coureur2.blogspot.fr/2012/08/un-tour-dans-le-massif-central.html
Les Vecteurs Impériaux de la polychromie occidentale
http://coureur2.blogspot.fr/2012/06/philippines-les-Vecteurs-imperiaux-de.html
Le clocher des Frères Perret à Saint-Vaury
http://coureur2.blogspot.fr/2012/01/perret-freres-le-clocher-des-freres_10.html
Histoire de la Principauté de Monaco
http://coureur2.blogspot.fr/2012/07/histoire-de-la-principaute-de-monaco.html
Le Palais Princier de Monaco
http://coureur2.blogspot.fr/2012/09/palais-princier-de-Monaco-palais-of.html
Versailles - Monaco - Carnolès - Menton: présence de l'art français en Principauté de Monaco
http://coureur2.blogspot.fr/2012/09/versaillesmonaco-larchitecture.html
Primitifs Niçois - Les chapelles peintes des Alpes Maritimes
http://coureur2.blogspot.fr/2012/03/primitis-nicois-les-Chapelles-facades.html
Eglises du sud-ouest de la France A travers l'art de la polychromie architecturale
http://coureur2.blogspot.fr/2013/02/eglises-du-Sud-Ouest-des-alpes-alpes.html
Des cérémonies et des fêtes Autour de Saint-Nicolas de Monaco
http://coureur2.blogspot.fr/2013/09/des-cérémonies-et-des-fêtes-Autour-de.html
Langages de l'art contemporain - répétition, bifurcation, ...
http://coureur2.blogspot.fr/2013/09/repetition-ordinaire-bifurcation-art-du.html
La polychromie architecturale et l'art de la façade peinte (1° partie) - des édifices civils dans les Alpes-Maritimes
http://coureur2.blogspot.fr/2014/07/la-polychromie-architecturale-et-lart.html
Façades peintes - édifices civils du sud-ouest des Alpes - 2° partie - XX° siècle
http://coureur2.blogspot.fr/2015/01/facades-peintes-edifices-civils-du-sud.html
Aspects de l'évolution des seigneuries historiques de la Principauté de Monaco à travers quelques
exemples d'architectures polychromes ponctuelles.
http://coureur2.blogspot.fr/2016/01/aspects-de-levolution-des-seigneuries.html
Châteaux de la Creuse - de la fin du moyen âge - XV et XVI° siècle
http://coureur2.blogspot.fr/2011/09/une-histoire-de-lescalier-en-vis.html
1° partie - Archéologie Médiévale - Aspects et singularités du château en France à la fin du Moyen Âge (XV° et XVI° siècles)
http://coureur2.blogspot.fr/2013/10/archeologie-medievale-aspects-et.html
2° partie - Archéologie Médiévale - Aspects et singularités du château en France à la fin du Moyen Âge (XV° et XVI° siècles)
http://coureur2.blogspot.fr/2014/11/2-partie-archeologie-medievale-aspects.html
3° partie - suite des parties 2 et 3 d'Archéologie Médiévale consacrées aux aspects et singularités du château en France autour des XV° au XVI° siècles
http://coureur2.blogspot.fr/2016/04/3-partie-suite-des-parties-parties-1-et.html
Yviers/Charente - Archéologie médiévale - Une synthèse sur l'évolution architecturale du XV° au XVI° et XVII° s. en France - Mutations des donjons et maisons-tours des petits châteaux de la fin de la Guerre de Cent-Ans vers les donjons résidentiels de la fin du XV° siècle au XVI° siècle et des incidences dans le classicisme français.
https://coureur2.blogspot.fr/2018/04/yvierscharente-archeologie-medievale.html
Allemans en Périgord - Manoir du lau - Archéologie Médiévale
https://coureur2.blogspot.com/2018/09/allemans-en-perigord-manoir-du-lau.html
Maisons-tours et donjons-tours - architectures médiévales françaises du XIII°/XIV° au XVI° - Archéologie médiévale
Curac - Les énigmes de son château - Département de la Charente - Archéologie Médiévale
https://coureur2.blogspot.com/2019/10/curac-les-enigmes-de-son-chateau.htmlVaraignes - Le château de Varaignes, le village et son église. Un site rural d'écologie et de culture sur le département de la Dordogne en Périgord Vert. Archéologie Médiévale.
https://coureur2.blogspot.com/2020/03/varaignes-le-chateau-de-varaignes-son.html
https://coureur2.blogspot.com/2020/03/varaignes-le-chateau-de-varaignes-son.html
La Tour : un mode architectural français pour la guerre et pour la paix, du XIII° au XVI° siècles. Un exemple à l'Est du département de la Charente.
https://coureur2.blogspot.com/2020/12/la-tour-un-mode-architectural-francais.html
Iconologie - Un couvercle de sarcophage mérovingien - une corniche de l'église de Saint-Amant-de-Montmoreau (Charente) - Archéologie médiévale.
https://coureur2.blogspot.com/2021/04/iconologie-un-couvercle-de-sarcophage.html
Saint-Amant-de-Montmoreau, Sud-Charente - Des vestiges du Haut-Moyen Âge à la naissance du gothique sur les marches Périgord/Angoumois/Saintonge- une maison tour - Première Renaissance Française.
https://coureur2.blogspot.com/2021/07/saint-amant-de-montmoreau-sud-charente.html
Rioux-Martin - L'église romane - L'implantation de l'abbaye de Fontevraud à la Haute-Lande - Les interventions d'Edouard Warin et de Paul Abadie au XIX° s. - Une approche des escaliers romans dans le bassin de la Tude.
https://coureur2.blogspot.com/2022/06/rioux-martin-leglise-romane.html
Fonctions religieuses apotropaïques et traditions funéraires en France -
http://coureur2.blogspot.fr/2015/08/fonctions-religieuses-apotropaiques-et.html
Maisons alpines d'économie rurale (Alpes-Maritimes)
https://coureur2.blogspot.com/2011/11/maisons-alpines-deconomie-rurale.htmlPour ceux qui aiment l'iconologie, et l'iconographie
For those who like iconology, and inconography
Autour du rocaille. Dessin préparatoire d'étude - Le jugement de Pâris
https://coureur2.blogspot.com/2011/07/dessin-preparatoire-pour-une.html
La Véronique - Image ou non de la représentation
http://coureur2.blogspot.fr/2012/12/la-veronique-de-la-legende-lart.html
Langages de l'art contemporain - Répétition ordinaire - Bifurcations - Translation...
https://coureur2.blogspot.fr/2013/09/repetition-ordinaire-bifurcation-art-du.html
Fête de la musique à Nice - Place Garibaldi à Nice - Exposition d'artistes Polonais
https://coureur2.blogspot.fr/2013/07/la-fete-de-la-musique-expositions.html
La Mourachonne à Pégomas (exercice de recherche iconographique)
https://coureur2.blogspot.fr/2012/05/la-mourachone-pegomas-nouvelles.html
Cannes en 4 perspectives albertiennes recomposées - dessin panoramique à la mine de plomb
https://coureur2.blogspot.fr/2018/02/cannes-en-4-perspectives-albertiennes.html
Pour ceux qui aiment la poésie et qui en plus, comme moi, la reconnaisse comme la mère de tous les arts y compris de l'art contemporain
For those who love poetry and more, as I recognize it as the mother of all arts including contemporary art
Rencontres maralpines de Poésie - Mots d'Azur 2015-2016
http://coureur2.blogspot.fr/2015/09/rencontres-maralpines-de-poesie-et.html
Des poèmes sur la Riviera aux couleurs des Mots d'Azur : suite des rencontres maralpines de poésie 2016-2017
http://coureur2.blogspot.fr/2016/09/des-poemes-sur-la-riviera-aux-couleurs.html
Pierre Courtaud - Magazine - Un écrivain, un éditeur un poète, un chercheur en écritures - Un spécialiste de nombreux auteurs.
http://coureur2.blogspot.fr/2012/03/pierre-courtaud-magazine-un-ecrivain-un.html
Henry Chopin et la bibliothèque de Valérie Peynaud
http://coureur2.blogspot.fr/2013/12/henri-chopin-et-la-bibliotheque-de.html
Cannes -1° nuit de la poésie et de la musique au Suquet - 21 juin 2014
http://coureur2.blogspot.fr/2014/06/cannes-1-nuit-de-la-poesiefete-de-la.html
2° nuit de la musique et de la poésie - Cannes 21 juin 2015
http://coureur2.blogspot.fr/2015/05/2-nuit-de-la-poesie-et-de-la-musique-au.html
3° nuit de la poésie et de la musique au Suquet- Cannes Moulin Forville le 21 juin 2016
http://coureur2.blogspot.fr/2016/06/3-nuit-de-la-poesie-et-de-la-musique-du.html
Golf-Juan - Performance poétique - Brigitte Broc - Cyril Cianciolo
http://coureur2.blogspot.fr/2015/03/golf-juan-performance-poetique-brigitte.html
Marie Gay - Pierre-Jean Blazy - Auteurs et Edition(s) - Fondateurs des Mots d'Azur
http://coureur2.blogspot.fr/2016/03/marie-gay-pierre-jean-blazy-auteurs-et.html
De Vallauris à Cannes - Le Printemps des Poètes sur la Côte d'Azur avec Les Mots d'Azur
http://coureur2.blogspot.fr/2016/03/de-vallauris-cannes-la-cote-dazur-en.html
Christophe Forgeot : Poète - Poésie - Poème
http://coureur2.blogspot.fr/2014/09/christophe-forgeot-un-poete.html
Zorica Sentic - Poète-romancière Franco-Serbe
https://coureur2.blogspot.fr/2012/09/zorica-sentic-poete-romancier.html
La Corse des poètes
https://coureur2.blogspot.fr/2015/08/la-corse-des-poetes-porticcio-village.html
Magda Igyarto - Vibrations et expériences de la matière : du visible à l'indicible et de l'indécible au dicible - Peintre, poète et sculpteur
https://coureur2.blogspot.fr/2018/01/magda-igyarto-vibrations-et-experiences.html
Pour ceux qui aiment les légendes
For those who love legends
The Woodcutter and the Revenant - Sedimentary Memory - Essay - Creuse
Http://coureur2.blogspot.fr/2013/07/la-creuse-memoire-sedimentaire.html
La Creuse - Le Bûcheron et le Revenant - Mémoire sédimentaire - Essai - Creuse
http://coureur2.blogspot.fr/2013/07/la-creuse-memoire-sedimentaire.html
Les routards de la baie d'Halong dans la tourmente https://coureur2.blogspot.fr/2013/10/les-routards-de-la-baie-dhalong-dans-la.html
Vietnam - La légende du Dieu des montagnes et du Dieu de la mer
https://coureur2.blogspot.fr/2014/05/vietnam-la-legende-du-dieu-des.html
Pour ceux qui aiment les voitures de collection
Vis-à-vis de Dion-Bouton type E 452 - La voiture emmurée aux enchères à Lyon
https://coureur2.blogspot.fr/2015/09/1900-vis-vis-de-dion-bouton-type-e-452.html
Pour ceux qui aiment les voitures de collection
Vis-à-vis de Dion-Bouton type E 452 - La voiture emmurée aux enchères à Lyon
https://coureur2.blogspot.fr/2015/09/1900-vis-vis-de-dion-bouton-type-e-452.html
Pour ceux qui aiment l'art lyrique et la musique
Johanna Coutaud (prochainement)
Chanteuse lyrique - Soprano
Elzbieta Dedek - Pianiste virtuose internationale
http://coureur2.blogspot.fr/2016/09/pianiste-virtuose-internationale.html
Pour ceux qui aiment le cinéma
68° festival du cinéma - Alexandra Robin - Léopold Bellanger - Cédric Bouet
http://coureur2.blogspot.fr/2015/05/68-festival-cinema-cannes-2015.html
Pour ceux qui aiment la danse
48° Congrès Mondial de la Recherche en Danse - Avignon du 9 au 13 novembre 2016 - Fabienne Courmont présidente - UNESCO-CID partenaires
http://coureur2.blogspot.fr/2016/11/48-congres-mondial-de-recherche-en.html
Festival d'Avignon à Mouans-Sartoux - Danser Baudelaire - Bruno Niver - Marina Sosnina - Répétition générale
https://coureur2.blogspot.fr/2015/02/du-festival-davignon-mouans-sartoux.html
Pour ceux qui aiment s'habiller et sortir
Eliane Horville - soirées - ville - élégance - conseils - coach
https://coureur2.blogspot.fr/2016/01/soirees-ville-elegance-every-wear.html
Sortir - Manifestations -Performances - Expositions...2012/2017
https://coureur2.blogspot.fr/2013/02/evenements-expositions-manifestations.html
Pour des participations citoyennes
Ordre national infirmier - Recommandations sanitaires
http://coureur2.blogspot.fr/2017/06/ordre-national-infirmier-recommandations.html
Pour ceux qui aiment les multiples beautés de la France
Les oliviers fantastiques de Lucette
https://coureur2.blogspot.fr/2012/10/les-oliviers-fantastiques-de-lucette.html
Carnet de voyage - Ombres et Lumières - L'eau et les Sables, architectures de villégiatures
https://coureur2.blogspot.fr/2014/01/ombres-et-lumieres-leau-et-les-sables.html
2 - La France en vrac
https://coureur2.blogspot.fr/2014/10/visiteurs-des-pages-pour-voir-le-site.html
1 - CP La France en vrac 1
https://coureur2.blogspot.fr/2014/01/la-france-en-vrac-france-in-bulk-franca.html
http://coureur2.blogspot.fr/2017/06/ordre-national-infirmier-recommandations.html
Pour ceux qui aiment les multiples beautés de la France
Les oliviers fantastiques de Lucette
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Carnet de voyage - Ombres et Lumières - L'eau et les Sables, architectures de villégiatures
https://coureur2.blogspot.fr/2014/01/ombres-et-lumieres-leau-et-les-sables.html
2 - La France en vrac
https://coureur2.blogspot.fr/2014/10/visiteurs-des-pages-pour-voir-le-site.html
1 - CP La France en vrac 1
https://coureur2.blogspot.fr/2014/01/la-france-en-vrac-france-in-bulk-franca.html
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