Le site complet compte à ce jour 145 articles : il est à votre disposition. Toutes les pages sont issues de mes recherches personnelles et universitaires. Les emprunts à des auteurs sont signalées et il n'y a aucun élément qui tombe sous le coup de la protection des données des lois européennes sans compter que je respecte avant tout la tradition de libertés et de démocratie de la république française. En tant que citoyen français je me conforme à la législation française. Toutes les photos publiées l'ont été avec l'accord des personnes à la date de leurs publications. Ces pages ainsi que tous les documents produits sont assujettis à Copyright et droits d'auteur. Il n'y a aucune raison commerciale, ni déclarée ni cachée, pour la construction de ce blog. Vous pouvez aussi aller sur le moteur de recherche à droite de votre écran sur cette page. Vous pouvez rechercher tout ce qui vous intéresse, du dessin à la peinture, à l'archéologie, à l'architecture, à la poésie, à la sculpture, aux pages magazines, pour votre stricte curiosité ou culture personnelle, et pour toute autre action ne débordant pas le cadre strict de la consultation. Pour les universitaires qui voudraient produire certains de ces travaux, me contacter sur la partie "blogger" en bas de page, en me laissant votre adresse courriel de messagerie. Pour clarifier mes compétences professionnelles, voici le panorama de mes formations. Lycée technique, mécanique, où j'ai appris le dessin industriel que j'ai par la suite appliqué au dessin d'architecture de relevés archéologiques appris à l'université de Poitiers. Formation militaire BMP1 (engagé trois ans dans les Commandos Troupes de Marine - 22° RIMA puis 1° BPCS - Importante formation à la topographie si utile pour mes recherches archéologiques) - Formation d'Infirmier du Secteur Psychiatrique en 28 mois, IDE par Réforme Hospitalière - Nombreux travaux et nombreuses formations avec des maîtres de la peinture (lithographie, gravure, peinture,...) et de la littérature contemporaine. Doctorat Lettres et Arts (mention Très Honorable avec Félicitations), Histoire de l'Art et Archéologie, Université de Provence Centre d'Aix à partir d'autres formations de ce cycle à l'Université de Tours (2 ans - Centre d'Etudes Supérieures de la Renaissance), de l'Université de Poitiers (2 ans - Centre d'Etudes Supérieures de Civilisation Médiévale), et deux ans de formation en lettres à l'université de Nice, et stages divers - Diplôme Inter-Universitaire de la Faculté de Médecine de Lille, "La Santé Mentale dans la Communauté" en lien avec l'OMS/CCOMS. Sur Google "Les budgets aidants..".http://www.ccomssantementalelillefrance.org/sites/ccoms.org/files/Memoire-Peynaud.pdf. J'exerce au C.H.Cannes en tant que coordinateur/responsable des Ateliers Thérapeutiques-Psychothérapie Institutionnelle du Pôle Santé Mentale en Intra Hospitalier)
Pour voir des liens avec de nombreux articles sur les 141 que compte ce blog, veuillez vous reporter en bas de page. Merci.
C'est dans les années 1970/1975, en France, avec la Réhabilitation sur fond historique
de prix de la parole par les murs,
de prix de la parole par les murs,
que redémarre l'art de la façade peinte et la peinture de rue.
AVIS AUX LECTEURS
Vu l'importance de cette étude sur ce seul sujet de la façade peinte et de la polychromie architecturale en général sur l'habitat civil dans le sud-ouest des Alpes depuis la fin du Moyen Âge
- première et unique étude scientifique et de cette ampleur consacrée à ce thème dans le sud-ouest des Alpes, et bien sûr à mettre en lien avec tous les autres articles consacrés à ce thème et déjà publiés sur ce blog (il restera encore un article à venir sur ce même sujet) -
AVIS AUX LECTEURS
Vu l'importance de cette étude sur ce seul sujet de la façade peinte et de la polychromie architecturale en général sur l'habitat civil dans le sud-ouest des Alpes depuis la fin du Moyen Âge
- première et unique étude scientifique et de cette ampleur consacrée à ce thème dans le sud-ouest des Alpes, et bien sûr à mettre en lien avec tous les autres articles consacrés à ce thème et déjà publiés sur ce blog (il restera encore un article à venir sur ce même sujet) -
je suis contraint de faire une rédaction en deux pages de blog, distinctes, pour de simple raisons de lourdeur informatique de l'article, comme je l'ai déjà fait pour d'autres sujets, notamment les compte rendus poétique des Mots d'Azur.
Cette première partie
traite de la période qui va de la Fin du Moyen Âge jusqu'à 1900, depuis les rapports polychromes à la construction gothique puis renaissante, à pans-de-bois ou en maçonneries enduites, puis en briques enduites de la période baroque jusque tard dans le XVIII° siècle, incluant l'art du décor rural alpin, incluant la présentation du XIX° siècle qui vont entraîner l'esprit des ornements architecturaux des premières décennies du XX° siècle.
Il sera donc utile des lire ces pages pour comprendre comment arrive l'explosion des décors peints architecturaux, notamment des frises, au tout début du XX° siècle, à partir des dernières années du XIX° siècle.
Pour une conclusion générale sur ces deux deux pages consacrées à la couleur architecturale du bâti civil public et privé dans le sud-ouest des Alpes, voir le paragraphe Retour sur les places peintes à partir de l'exemple très documenté de la place peinte devant le Palais de Monaco - plus ancien exemple repéré et analysé dans cette étude générale de la fin du Moyen-Âge ou de la Renaissance à nos jours. Voir sur ce blog ma page de toute première étude et de recherche sur les aspects inconnus du Palais de Monaco - sur la transition XVII° et XVIII° siècles à la fin de la rédaction de la
seconde partie ci dessous - mois de janvier 2015
Pour une conclusion générale sur ces deux deux pages consacrées à la couleur architecturale du bâti civil public et privé dans le sud-ouest des Alpes, voir le paragraphe Retour sur les places peintes à partir de l'exemple très documenté de la place peinte devant le Palais de Monaco - plus ancien exemple repéré et analysé dans cette étude générale de la fin du Moyen-Âge ou de la Renaissance à nos jours. Voir sur ce blog ma page de toute première étude et de recherche sur les aspects inconnus du Palais de Monaco - sur la transition XVII° et XVIII° siècles à la fin de la rédaction de la
seconde partie ci dessous - mois de janvier 2015
La seconde partie
janvier 2015
janvier 2015
Façades peintes des édifices civils du sud-ouest des Alpes - 2° partie - XX° siècle
http://coureur2.blogspot.fr/2015/01/lart-de-la-facade-peinte-et-de-la.html
(vous pouvez faire un copié/collé et positionner ce lien sur la barre d'adresse pou y accéder directement)
http://coureur2.blogspot.fr/2015/01/lart-de-la-facade-peinte-et-de-la.html
(vous pouvez faire un copié/collé et positionner ce lien sur la barre d'adresse pou y accéder directement)
est consacrée au XX° siècle depuis Art-Nouveau.
Vous y rencontrerez toutes les tendances de l'art qui entrent en composition des façades peintes et de la polychromie architecturale du XX° siècle, y compris les publicités peintes, les peintures de rue (tag, graff, performances sur le bâti), le mouvement muraliste français, puis le renouveau des façades peintes en articulation avec l'oeuvre de Fabio Rieti, pour finir par un retour sur les places peintes - caractéristiques et typiques du sud-ouest des Alpes, voire empiriquement parentes avec certaines réalisations de l'arc alpin et notamment dans les pays germaniques - pour un retour sur les siècles antérieurs et les places peintes depuis celle inaugurale de Monaco entre XVII° et XVIII° siècle.
"LES MURS ONT LA PAROLE"
(Slogan en France de la révolte étudiante de 1968)
Le travail par méthodes de relevés, si pratique pour un classement en familles architecturales, pour presque tous les autres types d'architectures, est impossible à faire dans Le cadre d'une seule et même première recherche (1990-2001) sur cinq siècles qui prennent en compte l'historique des habitats civils d'une région, même réduits à l'échelle d'un département. Les raisons de ces difficultés se comprennent aisément. Premièrement le chercheur ne peux pas avoir comme objectif l'accès direct, ni même la connaissance de toutes les maisons d'une région, d'un département. Il faut être raisonnable, essayer de bien comprendre le peu qu'on arrive à appréhender n'est déjà pas si mal surtout si on arrive à bien le connaître en tant qu'échantillon, même très fragmentaire, certes, mais représentatif de grands groupes qui, par la suite, peuvent servir à d'autres pour d'autres approches. Les tentatives de regroupement par grandes familles induisent des exclusions mais il ne m'est guère possible de faire prévaloir, d'emblée, un caractère exhaustif de cette recherche.
Ce très gros chapitre est un des derniers de ma thèse soutenue à Aix-en-Provence le
26 janvier 2001.
Pour mémoire, les articles déjà rédigés sur le blog, extraits de cette thèse sont:
(Si ces liens ne fonctionnent pas en cliquant dessus, faites-en un copié / collé qu vous placez sur la d'adresses )
L'ancienne église Saint-Nicolas de Monaco
http://coureur2.blogspot.fr/2012/01/monaco-ancienne-eglise-saint-Nicolas-le.html
Techniques et vocabulaires de l'art de la façade peinte
http://coureur2.blogspot.fr/2012/08/un-tour-dans-le-massif-central.html
Les Vecteurs Impériaux de la polychromie occidentale
http://coureur2.blogspot.fr/2012/06/philippines-les-Vecteurs-imperiaux-de.html
Le clocher des Frères Perret à Saint-Vaury
http://coureur2.blogspot.fr/2012/01/perret-freres-le-clocher-des-freres_10.html
Histoire de la Principauté de Monaco
http://coureur2.blogspot.fr/2012/07/histoire-de-la-principaute-de-monaco.html
Le Palais Princier de Monaco
http://coureur2.blogspot.fr/2012/09/palais-princier-de-Monaco-palais-of.html
Versailles - Monaco - Carnolès - Menton: présence de l'art français en Principauté de Monaco
http://coureur2.blogspot.fr/2012/09/versaillesmonaco-larchitecture.html
Primitifs Niçois - Les chapelles peintes des Alpes Maritimes
http://coureur2.blogspot.fr/2012/03/primitis-nicois-les-Chapelles-facades.html
Eglises du sud-ouest de la France A travers l'art de la polychromie architecturale
http://coureur2.blogspot.fr/2013/02/eglises-du-Sud-Ouest-des-alpes-alpes.html
Des cérémonies et des fêtes Autour de Saint-Nicolas de Monaco
http://coureur2.blogspot.fr/2013/09/des-cérémonies-et-des-fêtes-Autour-de.html
Langages de l'art contemporain - répétition, bifurcation, ...
http://coureur2.blogspot.fr/2013/09/repetition-ordinaire-bifurcation-art-du.html
La polychromie architecturale et l'art de la façade peinte (1° partie) - des édifices civils dans les Alpes-Maritimes
http://coureur2.blogspot.fr/2014/07/la-polychromie-architecturale-et-lart.html
Façades peintes - édifices civils du sud-ouest des Alpes - 2° partie - XX° siècle
http://coureur2.blogspot.fr/2015/01/facades-peintes-edifices-civils-du-sud.html
Aspects de l'évolution des seigneuries historiques de la Principauté de Monaco à travers quelques
exemples d'architectures polychromes ponctuelles.
http://coureur2.blogspot.fr/2016/01/aspects-de-levolution-des-seigneuries.html
Yviers/Charente - Archéologie médiévale - Une synthèse sur l'évolution architecturale du XV° au XVI° et XVII° s. en France - Mutations des donjons et maisons-tours des petits châteaux de la fin de la Guerre de Cent-Ans vers les donjons résidentiels de la fin du XV° siècle au XVI° siècle et des incidences dans le classicisme français.
https://coureur2.blogspot.fr/2018/04/yvierscharente-archeologie-medievale.html
Allemans en Périgord - Manoir du lau - Archéologie Médiévale
https://coureur2.blogspot.com/2018/09/allemans-en-perigord-manoir-du-lau.html
Maisons-tours et donjons-tours - architectures médiévales françaises du XIII°/XIV° au XVI° - Archéologie médiévale
Curac - Les énigmes de son château - Département de la Charente - Archéologie Médiévale
https://coureur2.blogspot.com/2019/10/curac-les-enigmes-de-son-chateau.htmlVaraignes - Le château de Varaignes, le village et son église. Un site rural d'écologie et de culture sur le département de la Dordogne en Périgord Vert. Archéologie Médiévale.
https://coureur2.blogspot.com/2020/03/varaignes-le-chateau-de-varaignes-son.html
https://coureur2.blogspot.com/2020/03/varaignes-le-chateau-de-varaignes-son.html
La Tour : un mode architectural français pour la guerre et pour la paix, du XIII° au XVI° siècles. Un exemple à l'Est du département de la Charente.
https://coureur2.blogspot.com/2020/12/la-tour-un-mode-architectural-francais.html
Iconologie - Un couvercle de sarcophage mérovingien - une corniche de l'église de Saint-Amant-de-Montmoreau (Charente) - Archéologie médiévale.
https://coureur2.blogspot.com/2021/04/iconologie-un-couvercle-de-sarcophage.html
Saint-Amant-de-Montmoreau, Sud-Charente - Des vestiges du Haut-Moyen Âge à la naissance du gothique sur les marches Périgord/Angoumois/Saintonge- une maison tour - Première Renaissance Française.
https://coureur2.blogspot.com/2021/07/saint-amant-de-montmoreau-sud-charente.html
Rioux-Martin - L'église romane - L'implantation de l'abbaye de Fontevraud à la Haute-Lande - Les interventions d'Edouard Warin et de Paul Abadie au XIX° s. - Une approche des escaliers romans dans le bassin de la Tude.
https://coureur2.blogspot.com/2022/06/rioux-martin-leglise-romane.html
Vous pouvez compléter vos informations sur la vie des formes, des structuras et des couleurs avec mes articles en Archéologie Médiévale, sur ce blog
Châteaux de la Creuse - de la fin du moyen âge - XV et XVI° siècle
http://coureur2.blogspot.fr/2011/09/une-histoire-de-lescalier-en-vis.html
1° partie - Archéologie Médiévale - Aspects et singularités du château en France à la fin du Moyen Âge (XV° et XVI° siècles)
http://coureur2.blogspot.fr/2013/10/archeologie-medievale-aspects-et.html
2° partie - Archéologie Médiévale - Aspects et singularités du château en France à la fin du Moyen Âge (XV° et XVI° siècles)
http://coureur2.blogspot.fr/2014/11/2-partie-archeologie-medievale-aspects.html
3° partie - suite des parties 2 et 3 d'Archéologie Médiévale consacrées aux aspects et singularités du château en France autour des XV° au XVI° siècles
http://coureur2.blogspot.fr/2016/04/3-partie-suite-des-parties-parties-1-et.html
Yviers/Charente - Archéologie médiévale - Une synthèse sur l'évolution architecturale du XV° au XVI° et XVII° s. en France - Mutations des donjons et maisons-tours des petits châteaux de la fin de la Guerre de Cent-Ans vers les donjons résidentiels de la fin du XV° siècle au XVI° siècle et des incidences dans le classicisme français.
https://coureur2.blogspot.fr/2018/04/yvierscharente-archeologie-medievale.html
Allemans en Périgord - Manoir du lau - Archéologie Médiévalehttps://coureur2.blogspot.com/2018/09/allemans-en-perigord-manoir-du-lau.html
Varaignes - Le château de Varaignes, le village et son église. Un site rural d'écologie et de culture sur le département de la Dordogne en Périgord Vert. Archéologie Médiévale.
https://coureur2.blogspot.com/2020/03/varaignes-le-chateau-de-varaignes-son.html
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La Tour : un mode architectural français pour la guerre et pour la paix, du XIII° au XVI° siècles. Un exemple à l'Est du département de la Charente.
https://coureur2.blogspot.com/2020/12/la-tour-un-mode-architectural-francais.html
Iconologie - Un couvercle de sarcophage mérovingien - une corniche de l'église de Saint-Amant-de-Montmoreau (Charente) - Archéologie médiévale.
https://coureur2.blogspot.com/2021/04/iconologie-un-couvercle-de-sarcophage.html
Saint-Amant-de-Montmoreau, Sud-Charente - Des vestiges du Haut-Moyen Âge à la naissance du gothique sur les marches Périgord/Angoumois/Saintonge- une maison tour - Première Renaissance Française.
https://coureur2.blogspot.com/2021/07/saint-amant-de-montmoreau-sud-charente.html
Fonctions religieuses apotropaïques et traditions funéraires en France
http://coureur2.blogspot.fr/2015/08/fonctions-religieuses-apotropaiques-e
AJOUT DU 4 JANVIER 2019
Mes dernières recherches sur le patrimoine bâti médiéval de la Grande Aquitaine (sud-ouest de la France) confirment cette dynamique que j'avais repérée en rédigeant ma thèse soutenue en janvier 2001, d'élargissement aux territoires du nord, de l'ouest et de l'est du croissant alpin, voir du pourtour méditerranéen, de traditions du mur extérieur peint auquel on a eu recours de façons plus ou moins vivaces, sporadiques ou intensives, à travers les siècles antérieurs à la Renaissance. La tradition du mur peint extérieur provenant de la Renaissance, de la période romaine, gallo-romaine et même du néolithique, s'inscrit dans une continuité ornementale dès l'apparition des premières formes d'habitats architecturés sous formes de menhirs et de dolmens par exemple. En effet, même sans redescendre trop bas, à partir des études sur le moyen âge, que ce soit à travers des auteurs qui ont étudié les mottes féodales et les châteaux dits "romans" de Poitou-Charente comme Marie-Pierre Baudry (publication de 2012), à travers mes propres investigations dans les vallées du Massif-Central et d'ailleurs et celles toutes récentes dans le Périgord et les Charentes, je confirme que la tradition du mur peint extérieur était, par différentes expressions, une habitude de finitions extérieures et de compléments architecturaux en pratiques de leurres des bâtiments soignés.Donc ce n'est pas à proprement parler la pratique décorative des enduits ou des appareils colorés qui est ici mise en lumière mais des recherches de vecteurs et de courants culturels qui ont traversé le sud-ouest des Alpes en fixant sur les murs les couleurs et les figures
de leurs sources géographiques et historiques.
[ En plus de cette confirmation de méthode mise au point pour ma recherche en thèse soutenue en 2001, dont je peux réaffirmer la valeur scientifique et la pertinence en ce début d'année 2019, j'ai également pris le soin d'aller chercher des vecteurs et des traditions de métiers que j'expose dans mes chapitres intitulés techniques et vocabulaires, vecteurs impériaux... Vous trouverez sur les différentes pages de cette recherche des enrichissements iconographiques et de commentaires recueillis et développés au hasard de mes voyages, essentiellement dans ce très beau pays de France aux incroyables richesses artistiques à portée de main : il suffit de regarder.]
[ En plus de cette confirmation de méthode mise au point pour ma recherche en thèse soutenue en 2001, dont je peux réaffirmer la valeur scientifique et la pertinence en ce début d'année 2019, j'ai également pris le soin d'aller chercher des vecteurs et des traditions de métiers que j'expose dans mes chapitres intitulés techniques et vocabulaires, vecteurs impériaux... Vous trouverez sur les différentes pages de cette recherche des enrichissements iconographiques et de commentaires recueillis et développés au hasard de mes voyages, essentiellement dans ce très beau pays de France aux incroyables richesses artistiques à portée de main : il suffit de regarder.]
S'il y a de la part des habitants une réticence bien naturelle des gens pour laisser un chercheur entrer dans leurs maisons, voire pour lui en laisser simplement franchir le seuil, la défiance est d'autant plus forte s'il est étranger à la région, même si toutes les précautions de présentation en mairie et au prêtre ont été prises en amont. Ici, dans ces régions, l'autorité c'est le Chef de Famille et ces familles sont très attachées à leurs libertés et à leur indépendance. Ici, plus qu'ailleurs en France? Surtout dans les villages de montagne qui ont, aussi, chacun une mentalité bien marquée et parfois très différente d'un village à l'autre, quand ce n'est pas la langue elle-même qui diffère. Et puis il y a l'érudit locale qui ne comprend généralement pas grand chose à ce que vous faites, quand il ne se sent pas mis en danger sur son monopole des savoirs du village, et qui donne nécessairement un avis défavorable aux autorisations nécessaires à votre entreprise. Le cas inverse existe également et là c'est un véritable bonheur de mesurer l'étendue de la générosité de ces populations rurales, l'étendue de leur savoir sur leur commune. Il faut dire qu'à l'époque où j'ai mené cette recherche que le sujet était neuf et qu'il déchaînait les passions, pas nécessairement sur le sujet lui-même mais sur le rattachement culturel du sujet et chacun y allant de l'Italie, de l'Espagne, du Piémont et généralement jamais de la France: le gris était français, le coloré était péninsulaire ou piémontais, de toute façon transalpin voir transpyrénéen. Le Piémont devenait lui-même un royaume alors qu'on était allé chercher la couronne de Sicile puis de Sardaigne pour en coiffer le duc de Savoie dont la capitale était passée de Chambéry à Turin, lorsqu'aux clauses du traité d'Utrecht les Etats de Savoie furent érigés en royaume (Savoie, Piémont, Marquisat de Saluce, comté de Nice). Enfin, la tradition profonde d'indépendance liée à l'esprit des gens de ces régions a ouvert des voies à la réflexion critique constructive. Beaucoup de populations sont conscientes de leur originalité et souffrent de ne pas pouvoir la faire valoir face aux grandes théories venues de la ville. Dans certains villages une franche et cordiale coopération fondée sur le rapport mutuel de l'autre et de ses différences a été possible avec l'essentiel de la communauté villageoise. Sans ces ouvertures, sans ces complicités avec ces populations si contrastées, jamais ce travail n'aurait pu être mené à bien, même si je ne suis pas souvent allé jusqu'au relevé archéologique. Mais il faut le dire par ma faute simplement, en réalité par faute de temps, car, hormis l'aide que me prodigua la manne Jacques Médecin qui fut hélas de courte durée (un peu plus d'un an) je ne peux pas dire que j'ai été beaucoup aidé, le contraire serait plus juste. Toutefois je remercie les Bâtiments de France et la Conservation des Antiquités et Objets d'Art des Alpes-Maritimes, ainsi que de nombreuses municipalités, pour m'avoir accordé l'autorisation d'accéder à leur patrimoine sans censure ni limite. En retour je leur ai gracieusement donné un double de mes relevés tous effectués dans les limites fixées par les conservations et sans fouilles.
En début de recherche je me suis heurté à un double axiome: ici inutile de chercher, tout est italien et de toute façon c'est aux archives qu'on trouve.
Puis, les points de vues ont évolués.
J'ai rencontré des passionnés de leur village qui s'insurgeaient totalement contre cet italianisme de bon aloi au détriment d'une originalité locale, même dans la vallée de la Roya où les passions sont les plus les fortes. Puis, on a compris que le problème des nationalités n'était pas le mien en première approche mais que je cherchais leur originalité au plus près des populations locales et de leur art de vivre, sans nécessairement tomber dans les déplorables théories des arts populaires, autre travers contre lequel j'ai dû lutter en plus de l'italianisme tout puissant.
C'est en fait à un tout premier travail de défrichage, de toute première recherche scientifique sur ce sujet auquel je vous convie. Je vous y invite comme je l'ai soutenu le 26 janvier 2001 avec ses défauts et ses qualités. J'y ai parfois ajouté des précisions et des preuves qui manquaient mais qui étaient pressenties et que j'ai pu vérifier comme tout à fait justes depuis cette soutenance.
Vous allez entrer au cœur de cette aventure ... Qui fut de toute façon passionnante et d'une richesse à laquelle je ne m'attendais certes pas. La passion a guidé mes pas.
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Il semblerait que les types d'habitats dans ces régions alpines soient directement liés à l'établissement d'enceintes fortifiées sur des pitons rocheux, des mouvements de terrains, en pleine montagne et en bord de mer : ce que R.Cheneveau regroupe sous le terme "d'enceintes anhistoriques ". Dans ces enceintes on construisait des abris de bois et de branchages mais la chapelle, très tardive, ou l'église construite sur le site, est en revanche une forme architecturale à part entière tout comme les murailles d'enceintes. Il n'apparaît pas ici de formes architecturales civiles évolutives pouvant expliquer la construction progressive d'architecture résidentielle transitoire, locale, entre la villa, le castrum et le palais gothique bien représenté sur toute la côte jusqu'à Gènes, malgré quelques tentatives d'explorations archéologiques des tissus plus anciens des quartiers populaires. La plus vieille maison datable, entière, repérée dans mon inventaire est celle dite des Templiers à La-Tour-sur -Tinée. Mais l'exemple de La Tour est trop lié à l'église pour qu'on puisse avec certitude le donner comme représentatif de l'art de bâtir la maison au XIII ° siècle dans la région. Toujours est-il que c'est avec l'art gothique que la maison arrive en type architectural constitué , dans le sud-ouest des Alpes. Soit par le palais (Lucéram, Grasse, Nice, Tende, etc .), soit par la maison liée à l'église avec toutefois des ramifications repérables dans l'ère romane à travers les implantations monastiques de la Provence Orientale, mais d'un roman tardif toutefois (Valbonne). Les maisons à pans-de-bois entrent en aspect différencié de la maison gothique. D'un type tardif ou aussi ancien que les palais bien appareillés, voire que les maisons communes repérées à doubles parements enduits. Les cas rencontres montrent la richesse et la variété des genres.
Presque brutalement - toutefois avec de rares vestiges d'organisations de rues déjà en place au XIII ° siècle - au XV ° siècle et pendant le XVI ° siècle, on se trouve projeté dans des tissus urbains (constitués avec plusieurs maisons suivant les cas) bâties sur le même plan ou sur des plans très voisins. En revanche des façades en variante de l'art de la renaissance n'apportent rien de particulier dans les zones centrales et ouest du département des Alpes-Maritimes avant le XVII ° siècle. Une Certaine survivance des tissus urbains au XIII ° siècle, construits sur les alignements de maisons-sur arcades, assure des liens relatifs, ou une apparente unité de certains centres. La bordure orientale est beaucoup plus précoce dans son assimilation de la Renaissance Italienne, en écho de ce qu'on peut voir à Monaco, et dès le XVII ° siècle des palais à escaliers rampe sur rampe font leur apparition toutefois précédés dans la seconde moitié du XVI ° siècle par l'exemple du Palais Communal à Nice . Beaux palais neufs mais qui peuvent être aussi la reprise d'anciennes constructions gothiques avec décors de fortifications (mâchicoulis), et voisiner avec l'ancien château qui, lui aussi, a connu parallèlement une phase d'aménagement résidentiel. Au XVII ° siècle les répertoires ornementaux changent sur toute la région et on peut avoir cette impression très forte de passer brutalement du monde gothique au monde baroque sans la phase renaissante et maniériste transitoire, qui existe néanmoins mais encore mal dégagée du matériel scientifique disponible. Les habitudes gothiques survivent dans cette révolution baroque et le recours à la cour intérieure - ou minuscule, ou plus grande - en "puits de lumière", caractérise certains îlots niçois, qu'on retrouve aussi beaucoup plus haut dans les vallées alpines, tout comme les alignements d'arcades en bordures des rues qui donneront, mais tardivement, des îlots bâtis en portiques sur rues, autour d'une place...
Si tant est qu'une définition de l'habitat puisse trouver son théoricien, toutes les formules sont déjà caduques par nécessité. Ces nécessites sont liées aux explosions démographiques dans des périmètres anciens qui ne varient guère ou qui se reconstituent comme on peut le voir à Menton [ je devrais Rédiger sur le blog, cette année ou l'année prochaine, un autre chapitre réservé aux présentations sommaires des Villes Monégasques - Menton, Roquebrune et Monaco] Les XVII ° et XVIII ° Siècles sont en ce sens un véritable paradoxe puisqu'on constate d'un côté une sur-division du bâti en appartements minuscules dans des agglomérations aux périmètres figés, et d'un autre la conquête de l'espace extra urbain par l'implantation progressive d'habitats isolés dans les montagnes, qui se reconstituant peu à peu en gros et petits villages ou en villages "effilochés" le long des routes. La construction d'une église, le réaménagement d'une chapelle, sont en général significatifs de nouvelles constitutions de communautés villageoises qu'on appelle volontiers "quartiers" (caractéristiques en Valdeblore). Dans ce mouvement nous voyons - au chapitre des chapelles peintes sur ce blog - le cas des chapelles qui se ferment dès la seconde moitié XVII ° Siècle et changent de vocation entre chapelles de routes et chapelles à fonctions d'assemblées. L'autonomie d'une façade en jouissance à un seul propriétaire se raréfie également et seules les familles importantes conservent en toute propriété l'intégralité de leurs maisons qu'on peut alors désigner sous le nom de "palais" mais sans véritable parenté avec le palais italien ou français, sauf quelques rares exemples comme celui du Palais Pretti à Menton et d'autres du vieux Nice, comme le palais Lascaris. Les incendies, les calamités naturelles et les guerres apportent également leurs lots de destructions. Rechercher, ailleurs qu'à Nice, dans le comté des lieux de résidence des familles nobles ou importantes devient souvent une entreprise d'exploration. Mais, comme je l'ai déjà-dit, ces explorations sont rarement possibles ; toutefois j'en présenterai. En Provence Orientale le cas est différent car la tradition du château, en tant que résidence noble, est beaucoup, plus marquée et les châteaux de type provençal, ou issus du genre, ne sont pas rares (Mouans-Sartoux, Pégomas, Gourdon, Carros, etc ...). La tradition de la villa en tant que centre de la vie de qualité et d'économie agricole peut apparaître, rarement, et de façon beaucoup moins spectaculaire qu'à Carnoles aujourd'hui intégré dans la ville de Menton. Sur le même site de Carnolès, l'autre partie du domaine en propriété à l'abbaye de Lérins ne donne pas lieu à une construction comparable à celle du prince de Monaco. Rares sont les grandes familles qui ne sont pas attirées par les centres baroques tels qu'Aix-en-Provence, Turin ou Gènes jusqu'à ce que Nice devienne elle-même un petit centre baroque toutefois à l'échelle de sa région alpine limitée à son comté enclavé dans des vallées profondes et aux côtes escarpées, qu'il faudra agrandir de la Provence Orientale pour en faire un département. Dans leurs fiefs ou sur leurs régions les grandes familles adeptes des goûts baroques peuvent construire à la mode de ce qu'elles ont vues dans ces centres de la modernité au XVII ° siècle (château de Cipières, palais Lascaris à Nice), voire transformateur leur ancien féodal château (Cagnes). Et puis des artistes sillonnent la région, y créent des foyers de productions, et ils expédient ou réalisent sur place des œuvres qui participent à l'explosion brutale de l'art baroque [ cas exposé de la famille Mimault Originaire du Poitou, Installée à Draguignan PUIS à Aix-en-Provence - voir sur ce blog la page " Des cérémonies et des fêtes Autour de Saint-Nicolas de Monaco " http://coureur2.blogspot.fr/2013/09/des-cérémonies-et-des- fêtes-Autour-de.html ]. D'une façon générale signalons le peu de faveurs recueillies pair les historiens modernes vis-à-vis de la production locale peinte depuis la fin des Primitifs Niçois jusqu'au XIX ° siècle tant les goûts et les avis restent fixés sur les grands modèles italiens, et qu'appelle-t-on "Italie" quand un éminent chercheur comme Luisa Giordano (Université de Padoue) me répond: "L'Italie n'existe que pour les étrangers» (sic).
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Nous comprenons alors que la situation ne s'éclaircie pas véritablement au fur et à mesure qu'on remontre dans le XIX ° siècle depuis les XVII ° et XVIII ° siècles. Nous devrions aussi comprendre que l'art des façades peintes, lié aux belles maisons ou à des aspects particuliers de l'art vernaculaire, a rarement survécu de façon linéaire à de tels bouleversements. C'est plus exactement un art en perpétuelles résurgences avec des retours historiques ou des Constantes. C'est le cas de l'architecture alpine qui s'est façonnée aux exigences des rigueurs de la montagne et qui, malgré tout, a fait survivre des coutumes et s'est constituée en art de tradition (s), depuis des temps très anciens, avec un certain sens du décor même si ces décors n'apparaissent que de façon sporadique sur certains sites ou de façon plus importante sur d'autres lieux, s'ils évoluent au rythme de la lente pénétration des mouvements culturels européens, si on les retrouve en ricochets d'un village à l'autre d'un bout à l'autre de la zone géographique explorée.
La grande reconquête de l'autonomie des façades des habitations s'effectue au XIX ° siècle avec le tourisme d'hiver, bien que des cas de rues couvertes constituées Au XX ° siècle contrarient ces observations: le bâti construit par les nouveaux arrivants et celui construit par les populations indigènes. Il y a des maisons nouvellement construites et celles qu'on achète pour les mettre au goût du jour. Les idées nouvelles en polychromie des architectures théorisées par les grands architectes parisiens (Hittorff, Garnier, Viollet-le-Duc, Sedille et les autres) achèvent la montée en puissance de l'art de la façade peinte qui transite aussi par Turin et son art officiel néo-baroque et néogothique pendant toute la première moitié du XIX ° siècle, et même jusqu'à la création du Royaume d'Italie en 1861, alors que le Piémont avait déjà-connu une vague grandissante de retour à la polychromie architecturale dans la seconde moitié du XVIII ° siècle. Mais ces architectes des capitales ne créent pas un patrimoine d'architectures colorées, ex nihilo, dans le sud-ouest des Alpes. Les localisations géographiques ont très nettement tendance a donner au comté de Nice (integré à la France en 1861 sauf la vallée de la Roya dont l'intégration finale ne date de 1947) un avantage certain pour l'Architecture peinte mais pas avant, toutefois, le rattachement du comté à la France. La prudence s'impose car malgré-tout des sites importants de décors peints extérieurs de la Provence Orientale se signalent par des traces parcimonieuses et difficiles à repérer mais significatives comme au village du Suquet à Cannes, alors qu'à Saint-Cézaire une magnifique façade entièrement peinte en trompe l’œil est réalisée avant les modèles niçois modernes du XIX° s parvenus jusqu'à nous. En général les sites où se concentrent la richesse, les propriétaires rénovent plus fréquemment leur patrimoine bâti et les modes s'y succèdent plus rapidement, anéantissant le lendemain ce qui avait fleuri la veille. A contrario, lorsque les richesses s'épuisent les domaines se redivisent et les vecteurs ornementaux disparaissent ou changent en conséquence. C'est avec le rattachement du comté à la France que l'explosion colorée de la côte se produisit ... C'est la zone géographique qui fut le plus richement dotée par Napoléon III et qui bénéficia en conséquence le plus des apports parisiens ; les productions y furent tellement importantes qu'il en reste encore une bonne partie. Beaucoup de façades peintes disparues, produites sur grosso modo du dernier quart du XIX ° à la veille de la Seconde Guerre Mondiale, se repèrent encore aisément sur les sites architecturés des façades, désormais monochromes, par la survivance de frises moulurées ou (et) garnies de table(s) ou (et) de cabochons en céramiques colorées incrustées dans l'enduit des façades, ayant survécu aux repeints (comme ci-dessous). Avant le rattachement, Balzac (1799-1850) qualifié Nice de " ville blanche"!
Au XX ° siècle le sud-ouest des Alpes devient le théâtre privilégié de l'expression des grands mouvements parisiens (Art Nouveau, Art Déco) alors que la Principauté de Monaco avait déjà largement contribué à lancer le renouveau du mouvement polychrome architectural en faisant appel à des artistes totalement étrangers à la région (Paris, Bavière) tant pour les restaurations des grands édifices de son territoire dont les modèles essaimèrent sur les agglomérations périphériques, que pour faire travailler ses ateliers de céramiques nouvellement créés. Une main-d'oeuvre qualifiée, d'origine modeste, se constitue aussi à partir des apports exogènes. Des magasins de couleurs s'ouvrent, des fabriques de céramiques colorées monumentales s'établissent de Vallauris (Massier) à Menton (Saïssi) et offrent spontanément des modèles issus de catalogues qui vont passer dans le langage des ornements extérieurs peints. Toute cette effervescence alimentée par une riche et même très riche clientèle, ayant les Moyens de payeur très cher ces décors peints colorés, achève l'embrasement de la Riviera et de l'arrière pays car s'il y a tourisme d'hiver pour les grandes familles de la planète, il y aussi lieux de villégiatures dans l'arrière pays, dans les montagnes et les vallées alpines, pour les familles niçoises qui cherchent la fraîcheur en été. Les professions libérales implantées dans Les villages de montagne, tout comme certaines populations oisives et cultivées (ex des nobles ou des rentiers), récupèrent cette vague culturelle qui se répercute à son tour sur les populations les plus modestes et dans les métiers du bâtiment. Les immeubles de la nouvelle industrie touristique, hôtels, restaurants et autres stations qui se créent à cette époque, s'ornent à leur tour au goût du moment de fastueux décors peints. Ne cherchons pas ici d'art populaire mais reconnaissons une diffusion en ricochets dans les différentes couches sociales et regardons un instant vers ces ouvriers piémontais qui arrivèrent en masse, attirés par la richesse toute nouvelle des Alpes-Maritimes jadis si pauvres, et qui apportent avec eux un certain savoir faire qu'ils allèrent perfectionner, ou qu'ils allèrent acquérir et apprendre dans ces contrées ou la commande fut si important. Cette main-d'oeuvre pas très qualifiée puisqu'elle sera écartée des restaurations du palais princier de Monaco, apporte toutefois avec elle un certain savoir-faire, peut-être pas plus ancien ni plus vivace que dans les Alpes-Maritimes même si le Piémont témoigne d'un net avantage quantitatif des productions vis-à-vis du sud-ouest des Alpes sur une période contemporaine à la fin du Royaume de Sardaigne, mais différent, sur un temps d'intégration pendant lequel ils peignirent plus volontiers les répertoires de leurs régions d'origine mais qui peu à peu s'adaptent aux commandes de la clientèle qui choisit ses modèles sur les catalogues imprimés à Paris, sur les revues d'architectures de la nouvelle presse colorée. Catalogues de répertoires ornementaux ou de papiers peints car c'est aussi un temps de succès grandissant de la mode des papiers peints comme il en reste de Magnifiques exemples in situ dans un "palais" de La-Tour-sur-Tinée (en exemple). En retour ces nouveaux ouvriers peuvent exporter les nouveaux répertoires appris en France dans leurs provinces d'origine comme certains édifices religieux, à partir des environs de Limone, semblent en témoigner. Cette main d'oeuvre transalpine a aussi contribué à enrichir l'expression du néo-baroque français déjà très tourné vers l'Italie. Cet arts décoratif devient quasi international à partir de la période art nouveau, au moins en Europe.
Vers 1955, avec les nouvelles Lois en matière de bâti, avec le déplacement des budgets de construction vers les aménagements de confort et de salubrité, très coûteux, la commande privée s'essouffle et la commande publique change d'orientation.
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| Paris - François Morellet 1971 - Rue Quincampoix - 4 ° art. Réalisation et photo / Centre National d'Art Contemporain. Détruit en 1976. |
Il faut attendre les années 70/75 avec les mesures de rénovations et le rejet des constructions d'après guerre en termes d'architectures productivistes (HLM) auxquelles on veut redonner une certaine attractivité pour voir réapparaître de nouvelles préoccupations ornementales extérieures. Elles vont s'articuler avec le mouvement muraliste français issu des années 20 porté par de très grands artistes comme Roger Bissière, le peintre cartonnier Jean Lurçat frère de l'architecte André Lurçat, Marc Chagall, Fernand Léger ou Viktor Vasarelly, jusqu'aux trompe l’œil de Fabio Rietti, qui vont ré-entraîner la réflexion architecturale polychrome de luxe ou des commandes publiques. Le mouvement prend de l'ampleur et un nouvel engouement pour le décor de rue achève ce panorama par les mouvements libérateurs de la jeunesse autour de la révolte étudiante de 1968: «Les murs ont la parole». Le terreau est là, bien assemblé dans le jardin coloré de la ville. Les murs, les bus et les chemins-de-fer hip-hop ou de la figuration libre n'auront plus qu'à rencontrer les nouvelles peintures transportables en bombes aérosols, hériter des écritures scandées du cubisme ou en calligraphies petites filles de Gaudy et de Miro dans leurs terrains de jeux culturels, pour clore un XX ° siècle qui était né avec la "lèpre des routes" des publicités peintes qui avaient envahie l'Europe et le nord de l'Afrique sur des formats gigantesques et parfois dans les sites les plus reculés, de la ville tentaculaire aux campagnes qui entamaient leurs désertifications.
Conventions iconographiques : Comme dans tous mes articles, les photos, les textes et les relevés archéologiques sont de ma main (souvent marqués CP mais pas toujours. Les photos sont plus rarement signées) et ils sont protégés par un droit d'auteur. Toutefois, tous les outils iconographiques qui ne sont pas de ma main (photos et dessins, des citations, des documents voire d'archives), sont signalés et rendus en attributions aux détenteurs des droits qui m'ont autorisé à la production pour servir cette recherche, ou aux auteurs dont je cite les références de publications.
1. Des aspects de la maison gothique, jusqu'à la fin du XVI ° siècle.
(Des certitudes, des hypothèses, des voies de recherches: l'ambiguïté permanente entre les façades appareillées, celles enduites et celles mixtes, l'habitat à travers une iconographie localement réalisée mais peut-être importée, l'héritage de la maison a pan -de-bois)
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| Relevés archéologiques et desins C.Claude Peynaud |
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| Relevés archéologiques et dessins : C.claude Peynaud |
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| Relevés archéologiques et dessins : C.Claude Peynaud |
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| Relevé archéologique et dessin - C.Claude Peynaud |
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| Sur la photo à gauche, la baie géminée de la façade-sur jardins. A droite, la façade sur le tissu urbain est imbriquée entre le chevet de l'église (pas terminé et la mise en place du vaste transept qui n'a jamais été construit) et les maisons, plus récentes du village. |
Des fouilles récentes, à Nice, complétées par des études menées en Provence Orientale jusqu'à Saint-Vallier, révèlent un habitat commun du XIV ° siècle aux murs recouverts à l'extérieurs avec un enduit blanc [ MCGrasse, p.Luciani, F.Pérez, " Nice, fouille d'une maison Le du XIV ° siècle ". Dans, Archéologie du Midi Médiéval - Tome 6-1988 - Centre d'Archéologie Médiévale du Languedoc . P. 153 à 160 ]. En 1488, l'enduit blanc sert dans la même région à embellir la tour d'escalier hors d'œuvre parallèlement à un probable apport décoratif ou symbolique crénelé qui s'élève au-dessus du corps du bâtiment. Cet étage en surcroît peut aussi être utilisé en pigeonnier: C'est pour le moins ainsi qu'on peut lire ce contrat de construction de la fin du XV ° siècle rédigé dans la région de Grasse en Provence Orientale. Il n'apporte aucune différence notable avec la manière de construire typiquement française à la même époque, si ce n'est cet enduit blanc localisé sur la tour d'escalier - probablement propre à la région - qui se transmettra dans les enduits blancs des châteaux provençaux du siècle suivant. Par-delà son caractère régional ce goût est en fait commun avec celui d'autres régions où on aime décorer cet organe maître qu'est la tour d'escalier en vis-hors-oeuvre:
... de blanchir à l'intérieur ladite maison et à l'extérieur la crépir ... de faire les mesures d'un escalier à l'Extérieur de ladite maison, se rejoignant avec les murs ladite maison, d'une hauteur d'une canne de plus que la maison ... blanchir le dit escalier à l'extérieur et le couvrir comme ladite maison, et en y faisant des trous pour les pigeons ... il fait le fait de la maison, et que le dit maître Martin Soit tenu d'ajouter les murs devant et derrière au niveau dudit fait et sur ce niveau faire des créneaux.
[ J.J.Gaultier-D'Alche de Delplanels, « Convention Pour la construction d'une Maison du XV ° siècle " . Dans Les Pays de Nice e de Grasse de l'Antiquité au Moyen Âge . CRDP de Nice, non daté, p.106 à 108: reprenant document des Nations Unies premièrement Publié par G.Bres, Da non Archivo notariale de Grasse . Nice, Robaudi, 1907, 2 ° Partie, p.46 ]
Cette façon de construire franchit la vallée du Var et se retrouve dans les vallées ouest de l'axe Var-Tinée, sur l'ancien comté de Beuil.
A Pierlas la tour d'escalier était enduite et décorée (photos ci dessous). Et, si de grandes fenêtres ont été aménagées aux étages, on remarque la petite ouverture au-dessus de la porte au rez-de-chaussée. Ces remaniements ont-peut être entraîné un nouveau décor, c'est fort possible, mais il est un fait non indiscutable - le couvrement de la porte le montre - c'est que que la tour était enduite et que le décor qu'on voit actuellement autour du portail à linteau enduit sur âme de bois n'a
rien d'improbable à la fin du Moyen-Age (pour mémoire fin théorique avec le concile de Trente).
Seul le pourtour de la porte de la tour d'escalier de Pierlas aurait été traité en grand appareil régulier tracé au fer sur l'enduit, aux joints repeints en noir de fumée. Tout le pourtour de la porte était ainsi traité mais sur le mur adjacent on trouve sur l'enduit des traces d'ocre rouge (décor disparu?).
En revenant au document mis à jour par Delplanels, il faut signaler un intérêt supplémentaire majeur à ce contrat : il qualifie ce type de construction de "maison", issu de l'évolution du donjon de guerre en donjon résidentiel alors que dans d'autres régions on appelle ce type de construction "château" ou "hôtel". [voir sur ce blog Les châteaux de la Creuse http://coureur2.blogspot.fr/2011/09/une-histoire-de-Lescalier-en-vis.html ] .
A Pierlas la tour d'escalier était enduite et décorée (photos ci dessous). Et, si de grandes fenêtres ont été aménagées aux étages, on remarque la petite ouverture au-dessus de la porte au rez-de-chaussée. Ces remaniements ont-peut être entraîné un nouveau décor, c'est fort possible, mais il est un fait non indiscutable - le couvrement de la porte le montre - c'est que que la tour était enduite et que le décor qu'on voit actuellement autour du portail à linteau enduit sur âme de bois n'a
En revenant au document mis à jour par Delplanels, il faut signaler un intérêt supplémentaire majeur à ce contrat : il qualifie ce type de construction de "maison", issu de l'évolution du donjon de guerre en donjon résidentiel alors que dans d'autres régions on appelle ce type de construction "château" ou "hôtel". [voir sur ce blog Les châteaux de la Creuse http://coureur2.blogspot.fr/2011/09/une-histoire-de-Lescalier-en-vis.html ] .
Deux Autres Manières de bâtir, plus communes à toute la région dans la période gothique, ou mieux arrivées jusqu'à nous, se dégagent et sont très bien illustrées par le double aspect des deux façades en angle de rue de la maison dite de la Reine Jeanne à Clans (rive est de la Tinée - Comté de Nice). La façade sur arcades en rez-de-chaussée est celle qu'on retrouve en constituants de nombreux tissus urbains très anciens. Ces arcades de rez-de-chaussée peuvent communiquer et créer ainsi de véritables galeries bordant les rues. Dans certains cas extrêmes comme à Villefranche-sur-mer ou à Cagnes, ces alignées d'arcades (appelées " Pontis ") constituent de véritables rues obscures : dans ce cas l'usager de la rue ne voit de la façade du bâti que la partie sous arcades et encore fait-il éclairer la rue. Les fragments de façade - généralement les portes d'entrée - de ces rues obscures peuvent être ornées de peintures comme à Péone [voire la page consacrée à l'art alpin - nous sommes sur des régions où les traditions alpines nuancent sensiblement tout ce qui peut être apport des courants internationaux, comme ces rues couvertes et parfois jusqu'aux rues obscures] ou s'inscrire en galeries ouvertes ou partiellement ouvertes sur une autre rue à ciel ouvert en relais d'une autre rue couverte et obscure qui-peut s'enfoncer dans la pente en volée droite, également couverte, comme à Illons, créant, dans des cas extrêmes de véritables réseaux de ruelles étroites totalement obscures en cul de sac dans La profondeur de la montagne comme à Saorge. |
| A Illons cet escalier en passage couvert - avec porte murée - donne accès à une rue couverte éclairée par des baies qui donnent sur une rue ouverte en plein ciel, établissant la liaison avec une autre rue couverte terminée par un autre escalier qui s'enfonce dans le bâti - détails ci-dessous |
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| La façade de la rue couverte qui surplombe la rue ouverte en plein ciel. Rue couverte percée de baies carrés ou en plein cintre, sans huisseries. Une entrée en haut d'un volée droite termine cette rue couverte qui débouche sur la place au pied des vestiges d'un palais gothique. Le point d'eau est également dans cette articulation. |
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| au bout de la rue sur la photo à droite ci dessus une nouvelle rue couverte qui donne accès à cet escalier qui descend sous le bâti du village. |
Dans d'autres cas chaque maison conserver l'autonomie de son arcade servant de vestibule ouvert aux entrées dans la cave (généralement Voûtée en berceau) et dans la cage d'escalier droit qui monte aux étages. L'autre aspect de la façade rectiligne alignée sur la rue est également bien représenté et dans les mêmes tissus urbains. Si bien qu'on un généralement de donné à ces maisons à belles fenêtres à baies géminées, parfois à traverses et meneaux, le nom de " Palais ", leur attribuant d'illustres résidents ou propriétaires comme cette fameuse reine Jeanne, comtesse de Provence et reine de Naples au XIV ° siècle. Ces deux manières de bâtir se retrouvent jusqu'à la fin du XVI ° siècle. Là encore ces façades sont, soit bien appareillées, soit construites en parements moins de Soignés. Une Autre Façon de Construire le palais gothique se voit à Illons avec une façade plate, très austère (fut-elle enduite et peinte), en petit appareil irrégulier et deux entrées sur le même perron. |
| Village d'Illons, en haut d'une route de col entre Tinée et Cians - rive occidentale de la Moyenne vallée de la Tinée. Vestiges de la façade d'un palais gothique à façade plate à entrée double sur perron à deux montées droites convergentes sur un palier commun. C'est cette façade qui s'articule avec la rue couverte percée de baies. |
Plus près du bord de mer, à Cagnes dans les limites des anciennes murailles de fortification, le noyau médiéval est imbriqué au secteur remanié pendant les périodes postérieures baroques et plus modernes, dans un inextricable réseau continu et discontinu entre rues couvertes communiquant entre elles et rue ouvertes qui s'engouffrent brusquement sous le bâti des îlots qui n'a pas cessé d'évoluer au cours des siècles.
Parfois le prétexte d'un balcon dans une rue très étroite est l'amorce d'une construction sur plancher qui va enjamber la rue entre deux arcs en dur de maintient d'écartement des murs.
Parfois c'est la tradition provençale des treilles de toutes natures dans les tissus urbain denses et serrés qui reprennent leurs droits dans les rues en plein air et les façades deviennent végétales par-dessus même les belles portes gothiques sculptées : ce sens de l'ornement végétal est important car c'est lui que nous retrouverons principalement dans les périodes Art Nouveau et Art Déco dans la région.
Quittons maintenant les passionnants tissus des villages de montagne, d'Illons, de Péone, de Villefranche sur le bord de mer du comté et de Saorge, et du bord de mer de la Provence Orientale du vieux centre de Cagnes fermé dans ses murailles - que nous retrouverons en plusieurs témoignages incontournables tant il nous réserve de richesses sur plusieurs époques - et regardons ailleurs,
Les constituants de la façade, évolutifs des XV° et XVI° siècles, se résument surtout aux sites traditionnellement décorés : la porte donnant accès au étages, et, la ou les fenêtres. La porte du magasin ne bouge guère, généralement en arc bien appareillé à claveaux réguliers , mais il faut tout de même noter, et les repères de datations font défaut, des entrées de maison présentant une forme synthétique réunissant sous le same arc appareille la porte d'entrée au magasin différenciée de celle d'accès aux étages. Ce dernier type se retrouvé un peu partout dans le sud-ouest des Alpes, de Péone (haute vallée du Var) jusqu'à Monaco. A Puget-Théniers (Moyenne vallée du Var) nous avons un cas fort singulier de fenêtre à meneau et traverse réalisée en enduit sur âme de bois. Dans ce cas rien ne s'oppose à un complément d'ornement, ou de soigneuse finition
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Le monde gothique a donc construit en réfléchissant, selon les traces rencontrées, sur les possibilités décoratives de la maison mais dans bien des cas ce sont les sites des baies les récepteurs privilégiés de l'ornement peint lorsque le mur était construit en dur. L'emploi de la peinture en façade était toutefois certainement tout autant connu et utilisé que dans d'autres régions d'Europe. Les soubassements Bien appareillés et sans enduit, semblent également appartenir à une tradition très ancienne du Bâti local alors que l'art de les inclure dans l'ensemble du programme peint de la façade semble plus récent.
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Par la maison de Guillaume - rue Raymond Béranger - on change de génération ou de manière gothique, et on entre de plein pied dans un type de maison dont le plan de étroit se développe essentiellement dans la profondeur de l'îlot : caractéristique de nombreux tissus urbains du sud-ouest des Alpes. La façade reste d'un schéma tout a fait provençal en parenté directe des types gothiques avec une double entrée au rez-de-chaussée : une, étroite, pour l'habitation et L'autre, plus grande, pour le magasin (une sorte de fenêtre à usage commercial, éventuellement?), au dessus une seule travée de fenêtres. Ce qui est différents des types généralement connus c'est la position de la cage d'escalier qui va se loger au fond d'un couloir droit, presqu'à l'autre bout du bâtiment, en bordure d'un courette en "puits de lumière". Le rez de chaussée. Le rez-de-chaussée, jusqu'à la cage d'escalier, est divisé en une pièce de magasin bordée par un |
| Relevés archéologiques et dessins : C.Claude Peynaud |
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| Relevés archéologiques et dessins : C.Claude Peynaud |
passage voûté en berceau sur arcatures latérales. Ce type de voûtes sur les passages d 'accès à la cage d'escalier passera dans l'art baroque du sud-ouest-des-Alpes et gagnera, en type caractéristique, et autres avatars, l'art de voûter les escaliers eux-mêmes, en principe rampe sur rampe [ La rue du Collet Dans Le vieux Nice, par ses N° 10 et 13, en vis-à-vis, nous montre une évolution presque schématique que Subit le voûtement du couloir droit, ou passage, depuis le débuts du XVIII ° siècle jusque dans la seconde moitié du XVIII ° siècle, mais sans permanence de la petite cour en " puits de lumière " qu'on retrouve cependant ailleurs. En 1701 (date gravée sur le portail du N ° 10) la série d'arcatures en bordure du berceau devient une discrète succession de voûtes d'arêtes alors qu'en 1770 (Toujours par la datation du portail mais au N ° 13) les voûtes d'arêtes sont plus larges et la situation de l'escalier ne bouge pas. Les voûtes sont plus massives et reposent sur des pilastres adossés aux murs et définissent ainsi trois travées de pénétration en profondeur vers un escalier rampe sur rampe démarrant vers les étages en face de l'entrée alors que la volée descendante dans la cave est décalée dans un renfoncement de ce couloir]. Si l'escalier en vis est connu dans le service des maisons de la région, comme nous venons de le voir, à Guillaumes on a utilisé un type d'escalier très particulier qui, étage par étage, est à une volée comportant une moitié tournante sur un noyau droit, sorte de compromis entre l'escalier rampe sur rampe et l'escalier en vis sur balcons [ J.Guillaume, " Le Système de l'escalier - Grille d'analyse et vocabulaire international ". Dans, L'escalier Dans L'architecture de la Renaissance de - Actes du colloque Tenu à Tours du 22 au 26 mai 1979 - De architectura - Collextion dirigée par André Chastel et Jean Guillaume - Publiée Avec le concours de l'Université de Tours ". Paris 1985, p.207 à 216. Ce type d'escalier n'y est pas répertorié]. L'utilisation de ce type d'escalier permet de conserver ce goût très gothique et renaissant des paliers en balcons sur façade en une sorte de formule simplifiée et modernisé (rampe sur rampe) des systèmes d'escaliers en vis en oeuvre derrière des façades de loges tel qu'on en voit aux château de Saumur ou de Châteaudun et d'ailleurs [ L'Exemple de Blois pouvant apparaître dans La filiation, mais hors œuvre ]. L'idée extrêmement réduite d'un accès à l ' escalier par une cour intérieure minuscule au fond d'un passage dans La profondeur de l'îlot se transforme ici en une expression de la façade d'escalier soignée sur " puits de lumière ". Cette façade est bien une façade sur cour et on apporte une attention toute particulière aux voûtes sous balcons et décore, même par un simplement enduit coloré, les murs d'élévation sur la petite cour ou courette. Lorsqu'on lève la tête depuis le bas vers les étages c'est tout non ensemble ornemental qui apparaît en plus des beaux garde-corps à balustres moulurés. Le sens ornemental lié à la cage d'escalier (en vis) a laissé cette trace secrète et très privée qui va resurgir en début de période baroque au Palais Lascaris de Nice. Ici l' escalier en équerre, tout autant que la courette, sont visibles depuis l'entrée dans la profondeur du vestibule, contrairement à Guillaume où l'escalier est caché derrière l'angle du magasin. En revanche, dans l'état actuel, toute la valeur ornementale est portée sur les voûtes du vestibules (modèle élargi du passage de Guillaumes) et sur l'escalier qu'on découvre de face. La courette qui apporte la lumière à la cage d'escalier dans la profondeur du vestibule, reste sans décor.
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| Nice - Palais Lascaris - Première Moitié du XVII ° siècle - Dans la Profondeur du vestibule, accès direct à l'escalier en équerre, ouvert sur courette intérieure en " puits de lumière " |
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| elevés archéologiques, dessins et dessins de reconstitutions : C.Claude Peynaud |
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| Guillaumes |
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| Guillaumes: Relevé archéologique et dessin C.Claude Peynaud |
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| Puget Théniers |
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| Puget Théniers Relevés archéologiques et dessins : C.Claude Peynaud |
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| Puget Théniers: Relevés archéologiques et dessins : C.Claude Peynaud |
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| Ensemble de 3 relevés Transmis par |
Avec la Maison Sébastien Fabri à Saint-Etienne-de-Tinée (haute vallée de la Tinée, affluent du cour du Var Inférieur remontant jusqu'au Mercantour) nous pouvons entrevoir la conclusion des hypothèses et des observations faites plus haut. La maison, d'un plan d'origine assez comparable à celui de la maison de Guillaumes, livre sur la place sa façade étroite et peinte. Certes les décors peints de cette façade, restaurés et classés, ne sont pas à priori gothiques ou du XVI ° siècle. Et pourtant 'après analyse on découvre plusieurs étapes dont une aux répertoires très XVI °s [ Ce qui n'est toutefois pas non plus une preuve absolue de réalisation à la fin de la Renaissance ]. La façade est montée sur une seule et grande arcade à piédroits et impostes. Dans cette arcade s'inscrivent les deux accès canoniques : une porte pour le magasin et un autre porte pour le passage conduisant à l'escalier et aux étages. Au-dessus, au milieu de la façade, on voit deux fenêtres comme à Guillaumes. Deux petites fenêtres latérales au premier étage sont-elles d'origine ? La même question se pose pour les deux arcades de galetas et généralement l'avis partagé par tous, même par les architectes de l'Agence des Bâtiments de France, c'est que cet étage a été très postérieurement ajouté. Le dessin de la façade d'origine est bien alors celui de la maison de Guillaumes, ne traduisant pas en façade les étages de galetas ou de combles. Ici l'escalier rampe sur rampe est une forme d'escalier qui diffuse depuis l'Italie vers la France à l'arrivée de la renaissance dans le royaume [premières décennies du XVI°siècle en Val de Loire voir .F.Gébelin, Les châteaux de la Loire. Paris, 1957 // J.Guillaume, "La première Renaissance - 1495-1525". Dans, Le château en France. Jean-Pierre Babelon Directeur. Paris 1986, p.179 à 190 // diffusion beaucoup plus tardive dans le sud-ouest des Alpes et proches des observations faites par Jean-Jacques Gloton pour la Provence]. Cette maison combine les habitudes de constructions gothiques avec les nouveautés de la renaissance. En plus la courette d'éclairage de l'escalier disparaît ainsi que le portail sculpté et le couvrement du passage est devenu une succession de voûtes d'arêtes alors que le couvrement élargi du petit vestibule en bas de la cage d'escalier revient vers le voûtement du passage de Guillaumes ; ces mouvements de voûtes qu'on a vu totalement dilatés en vestibule du palais Lascaris à Nice dans la première moitié du XVII° siècle. Deux autres accès à partir de ce passage et de ce petit vestibule sont-ils d'origine? La disparition du portail sculpté semble logiquement liée au choix d'accès sous arcade. Ce qui permet de cibler deux modes ornementaux dans le choix des accès: soit en pleine rue avec un portail sculpté, soit sous arcade sans apport d'ornement sculpté particulier; entre deux, l'évolution au XVI ° s. faisant disparaître peu à peu la richesse ornementale sculptée gothique.  |
| l'Agence des Bâtiments de France des Alpes-Maritimes (06) |
en faveur d'un premier décor peint - de toute façon évident par la peinture d'allège entre les étages - en grisaille, récupéré et complété pour en donner l'image actuellement visible. Une reconstitution partielle de ces qu'aurait pu être ce premier décor peint peut être appréhendée. Elle nous entraîne très loin des modèles italiens contemporains. Nous sommes ici ramenés, par la force des choses, vers une autre veine iconographique et conceptrice du décor de façade et cette veine peut tout simplement être celle d'une gravure réemployée en modèle d'inspiration, voire en servile reproduction après agrandissement ?
Le recensement fait des traces qui subsistent de ces façades peintes anciennes à caractères gothiques s'achèvent à peu près ici (sauf repères postérieurs plus loin exposés et permettant un retour de sur ces paragraphes) et rien de véritablement déterminant ne permet d'affirmer une production gothique de façades peintes des maisons dans le sud-ouest des Alpes, même si de fortes suspicions se profilent ça et là au sein d'un goût évident pour l'ornement des façades des maisons, au sein d'un agencement pluriel des matériaux de construction et de composition de ces façades depuis le mur brut, enduit (cas des enduits blancs), enrichi de beaux portails sculptés aux couleurs des pierres bien choisies, mais aussi apport, même simple, de motifs colorés et peints à l'occasion de la valorisation d'une baie particulièrement soignée comme à Tende.
L'iconographie locale nous fournit à travers le décor peint de la chapelle Notre-Dame-de-la-Protection à Cagnes, un exemple intéressant de maison à décor sculpté et peint. La réalisation du décor est évaluée autour de 1530 mais une étude plus approfondie de ce programme peint ne Laisse aucun doute d'un décor non antérieurement réalisé: cette image appartient alors à quel chantier? Fut-elle a remanié lors du chantier de 1530?
Dans cette même chapelle on remarque également un vecteur nordique par la référence peinte à l'architecture rayonnante [qu'on ne trouve guère dans la région que par le mobilier en bois sculpté (Vence- Bar-sur-Loup)] en relais d'ordres renaissants. L'image de qui nous intéresse est une construction en boîte spatiale pouvant être directement issue d'un livre d 'Heures fin de présentation du Massacre des Innocents . De toutes les architectures peintes dans les décors peints de ce groupe de chapelles, dit des Primitifs Niçois, je n'ai rencontré que cette seule et unique représentation d'une architecture gothique à éléments éminemment peints, en marge de très nombreuses constructions traduites en peintures par différents ocres du jaune au rouge, et qui sont légion dans la production de ces artistes des XV ° et XVI ° Siècles. La maison en question est valorisée au cœur de l'image du Massacre des Innocents par une mise en perspective des constructions latérales qui servent, avec un mur de fond barrant l'espace derrière lequel se situe cette maison, de cadre construit à la faon d'une boîte à l'intérieure de laquelle se déroule le drame de l'iconographie biblique. Le mur d'enceinte, derrière lequel se dressent l'étage et le toit de cette riche demeure, est lui-même percé en son centre d'une porte sculptée à effets d'ordres (effets de colonnes), surmontée d'une composition en deux phylactères enroulés à effets de rampants courbes. Ces deux phylactères en position pyramidale servent d'écrin à une composition végétale qui jaillit, à la rencontre des deux enroulements supérieurs des dits phylactères, en fleur de lis bien dessinée. L'ensemble de cette composition ornementale qui se détaché sur le mur du bâtiment de fond , est peint en jaune imitant les dorures. Les dorures de cette sorte de fronton ou de lambrequin valorisant l'entrée dans la cour de la riche demeure, se retrouvent par les traits des dessins des différents composants architecturaux de la maison, mais aussi sur deux compositions ornementales à effets d'armoiries, flanquant la grande fenêtre à meneau et traverse. Une toiture composée de quatre pignons imbriqués sur le plan carré - un par façade - dont la Limite Inférieure est très fortement marquée par une corniche d'arctures (vestiges ornementaux de mâchicoulis comme on en voit dans d'autres régions de France au XVI ° siècle, ou bandes lombardes très fortement marquées ?) a elle-même ses contours très nettement dessinés en effets de dorures. Ceci donne une impression de couronnement d'un bâtiment par quatre frontons dont l'un d'eux est très nettement dessiné au-dessus de la façade visible. Il est orné en son centre d'une composition, en revanche illisible car assez effacée, également peinte avec effets de dorures. Aucune cheminée ne sort de cette toiture très particulière. Le sens ornemental du palais gothique, de la tour du château (Tour d'Aigues), est ici manifeste, bien que pittoresque. Le recours aux dorures conforte encore la veine ornementale exclusivement gothique à laquelle le peintre fait appel au sein d'agencements pouvant signet une toute première influence des formes architecturales de la Renaissance Italienne. Cette maison a son enduit peint en blanc ou en gris clair alors que trois autres maisons de la construction de la boîte spatiale, sont peintes en ocre rouge. Sur ces constructions latérales apparaissent également d'autres profils architecturaux renaissants tell que corniche en doucine ou en rythmes composés de plusieurs moulures. La fenêtre en lancette ou à meneau semble toutefois conserver la faveur du dessinateur alors qu'apparaît de façon très discrète, mais bien réelle, la présence d'un galetas ou de baies en Galetas (traitées en attique?), sur une seule de ces maisons des parties latérales de la boîte spatiale. Devons-nous alors revoir l'hypothèse d'apport par l'art baroque des étages en galetas architecturés ou devons-nous comprendre que l'art baroque a donné une expression particulière à la traduction architecturale extérieure de ces étages en marge d'autres traductions en éages attiques (par Créneaux )? Quoiqu'il en soit dans cette image de 1530 (autour de) la référence à l'ornement de la façade (peinte) est gothique avant d'être renaissante.
Dans le sud-ouest des Alpes, je n'ai cependant jamais rencontré aucune des architectures représentées sur cette image, soit conservées, soit reconstituées par l'archéologie, mais les éléments entrant en compositions dans l'élaboration de ces façades existent bel et bien tant par la conservation des vestiges de mâchicoulis en ornements de corniches (Saint-Martin-Vésubie, Gorbio), tant par Les fenêtres à meneaux et traverses (Tende, Cagnes, Puget-Théniers, Cipières, etc ...) que par les armoiries sculptées ou (et) peintes présentes dans toute la région et pratiquement à toutes les périodes.
En marge de la maison du coiffeur à Saint-Martin-Vésubie, dont la datation est très incertaine, nous observons dans le vieux village des Hauts-de-Cagnes une maison à pan de bois conservant deux fenêtres à traverses typiques du gothique français. Cette maison eut une de ses baies enrichie d'un chambranle à fins corps de moulures et les modifications depuis la période gothique, par cette fenêtre bien différente, sont tellement évidentes que je présente ce bâtiment comme exemplaire pour une première réflexion sur la constitution d'un patrimoine architectural coloré de fond commun à tout le sud-ouest des Alpes et à la Provence.
Hauts de Cagnes (Cagnes), rue du Dr provençal.
En effet on a pu remarquer que l'architecture à pan-de-bois hourdie de torchis avait été recouverte d'ornements peints. Maïs on remarque aussi que les torchis, par la nature même des matériaux différemment colorés, avaient des teintes différentes, si bien que d'un village à l'autre le jeu des quadrillages des poutres définissant les parties hourdies ont constitué une permanence du goût pour l'expression polychrome du bâtiment qui s'est perpétuée dans la décoration ancienne et récente des enduits des façades, quelque soit la région en France comme ci dessous en région Aquitaine
. Les quadrillages par les poutres de bois subsistent partiellement soit de façon simple, soit de façon plus complexe et les exemples de Saint-Etienne-de-Tinée, vraisemblablement du XV °au XVII ° siècle, avec des structures de façade strictement conformes aux-types définis par Jean-Jacques Gloton [ JJGloton, " La Provence ". Dans, La maison de ville à la Renaissance - Recherches sur l'habitat urbain en Europe, aux XV ° et XVI ° Siècles - Actes du colloque Tenu à Tours du 10 au 14 mai 1977 - Ouvrage published with la participation de l'Université de Tours - Collection De Architectura dirigée par André Chastel et Jean Guillaume . Paris, 1983, p.59 à 69 ] témoignent aussi d'une utilisation différenciée des pans-de-bois en relais hauts de murs de pierre. La référence à ces structures orthogonales de façades par les
différentes poutres structurales du pan-de-bois se conjuguera aussi aux corniches et aux chaînes (harpées ou non) de la construction en dur ou appareillée. Ces observations reportées sur le bâti moderne me permettent de vous proposer en synthèse, les structures courantes des façades peintes dans la région considérée, en héritages des pan-de-bois. Je les ai regroupées en neuf familles:
- un : la façade aux encadrements de baies peints, terminée par un bandeau plat en corniche, de la même couleur que les chambranles.
- b : la même façade mais dont le bandeau de corniche fait retour en chaines d'Angles.
- c : la même façade mais à laquelle on a ajouté un bandeau plat qui délimite un étage attique.
- d : même système qu'en c mais généralisé à toute la façade, tant en Horizontales qu'en verticales nous renvoyant sur le schéma orthogonale panneauté de la maison à pan-de-bois de Cagnes.
- e : la façade divisée en bandes horizontales uniquement au niveau de chaque plancher.
- f : la façade où les limites entre les couleurs est définie par un liseré d'une couleur différente.
- g : la façade à chaines harpées en angles.
- h : façade divisée en plusieurs planches colorées à ruptures franches.
- i : façade en pignon récupéré en pointe en fronton timbré d'un oculus.
Aucune de ces familles n'utilise le trompe-l'œil; lorsqu'on le rencontre sur des façades restaurées de ce type il s'agit d'un simple excès de zèle du restaurateur.
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| 5 rue du Pontis Long à Cagnes - détail d'aisselier de l'architecture à pan-de-bois Traduit en peinture sur une organisation peinte de la façade encadrée de bandeaux plats continus Cette façade est datée de 1782 par les deux dates qui sont inscrites, une en clef de voûte du portail rocaille et l'autre en parvis organisé en galets polychromes devant une marche en marbre en Seuil. (Cette façade sera plus longuement présentée dans l'étude qui suit). |
Ces traductions en pans de bois peints se retrouvent très tard jusqu'à la période contemporaine, comme liées à des sortes de traditions de l'art des décors extérieurs des maisons, d'une région à l'autre, comme ci dessous en Charente, associé à un brique et pierre sur une maison construite de 1937 à 1938 :
Mais encore en 1920, en variante où les aisseliers n'apparaissent pas nécessariement, avec le Chalet du Mail à La Rochelle (Charente-Maritime) avec le succès des arts régionaux que nous allons retrouver à partir de la fin du XIX° siècle avec les jeux d'appareils et bien sûr dans l'art de l'architecture polychrome du rattachement et de l'intégration du comté de Nice à la France - et par extension à la Côte d'Azur - dans le vaste mouvement de l'architecture polychrome et peinte de veine parisienne que je développerai plus loin au cours de cette étude sur deux pages de ce blog.
Chalet en jeux d'appareils de briques polychromes, pans de bois et découpes de bois, avec insertions de céramiques ornementales et jeux de métopes bleues projetées dans l'ombre des découpes rouges de bordures de toits en retour de la règle antique d'utilisation des couleurs sur les temples grecs
2 De la Renaissance au Premier Empire à travers l'architecture civile d'exception .
Les façades traitées en profondeur à travers les cas rencontrés et significatifs de façades enrichies de portiques, galeries et autres "loges" .
Il est communément admis qu'il n'y eut pas de période transitoire entre l'âge gothique et le monde baroque dans les Alpes-Maritimes. S'il est vrai qu'on ne remarque une arrivée des répertoires renaissants qu'à travers le patrimoine peint et le mobilier dans la première moitié du XVI ° siècle (le cas de Monaco est un peu à part avec ses portes sculptées), on doit avancer vers une pénétration plus profonde des accents renaissants au sein de la structure même des édifices dans la seconde moitié du siècle: des accents maniéristes architecturaux au XVII ° siècle tendent à montrer qu'en pleine Réforme la contrée a connu certains renouvellements d'influences, en plus des accents repérables sur quelques rares exemples de façades peintes comme celle déjà présentée de la Maison Fabri à Saint-Etienne-de-Tinée. La période médiévale offre des vestiges indiscutables d'un art de bâtir des tissus urbains sur des arcades continue. A Sospel au cœur du comté de Nice, le chapiteau d'un vestige d'arcade, rue de le République, est absolument le parent des chapiteaux du premier art gothique cistercien de l'église Saint-Nicolas de Monaco. La filiation transitoire du chapiteau de Sospel au monde roman est encore plus certaine avec la présence d'une tête en boule en ornement sous tailloir d'une des faces de la corbeille.
Le Témoin le plus les importants de l'apport en profondeur de la Renaissance, en période maniériste et en marge de l'édification des deux forts du Mont-Alban et de Villefranche-sur-Mer - lors du séjour à Nice du duc Emmanuel-Philibert de Savoie (1559-1560) - c'est peut-être ce qui reste du Palais Communal construit en 1560 au couvent Saint-François à Nice [ H.Barelli, R.Rocca, 1995, op.cit., p.203 et 204 ]. Avant d'être local syndical après la guerre de 1945 ce fut bâtiment fut aussi un hôtel. Son histoire architecturale, à partir du XVII ° siècle est complexe [ J.Moulinier, C.Ungar, Maisons et palais du vieux Nice - Institut d'Etudes Niçoises . Préface de Jean-Pierre Babelon, Nice, 1993, p.41 à 59 de ces auteurs donnent une date de construction du bâtiment en 1580 mais le plan de Nice de 1560 fait déjà état du bâtiment]. La façade du bâtiment, son volume lui-Même, a subi beaucoup de transformations mais par l'analyse archéologique on arrive à cerner à peu près les grandes lignes directrices qui furent celles du parti architectural du XVI ° siècle.
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| Le bâtiment dans son état actuel en cours de restauration (août 2014) |
La tradition des galeries sous des portiques en façade, ici aussi appelé improprement " loges "[une définition de la loge est: . pièce ouverte à l'étage Cf. Vocabulaire de l'architecture ], se manifeste encore à Nice par le chantier de restauration de la " Loge Municipale "en 1584 [ D.Foussard, G.Barbier, 1988, op.cit., p.32 à 34 ] Alors que les médiévistes repèrent une manière commune à la région " Une loggia Voûtée ... de Ces galeries couvertes sont en Effet fréquentes dans la région (Nice, Noli, Albenga ...) "[M.C.Grasse, P.Luciani, F.Pérez, 1988, op .CIT., p.160 ]. Cette "loge municipale" sur la rue, au rez-de-chaussée, était aussi accolée à un bâtiment religieux: le couvent Sainte-Rita. Sous les arcades " on y affichait les ordonnances du Conseil de Ville et s'y déroulaient les adjudications des bandites et les lesdes ", et le Bal des Gentilshommes y prenait place lors des cérémonies de carnaval, nous précisent encore les auteurs ayant étudié cette " loge ". Si les colonnes étaient en marbre on remarque les répertoires renaissants des fûts lisses démarrant sur des bases juchées sur de petits socles amortis, aux rythmes très voisins du conventionnel tore-Scotie-tore de l'ordre ionique, mais à chapiteaux doriques (ou toscans très aplatis) sous leurs larges tailloirs. La corniche est une large doucine bien isolée entre ses deux corps de moulures.
Au XVI ° siècle le portique à Nice ou la loge en façade, sont utilisés en valorisation ornementale et de prestige du bâtiment sur cour ou sur rue dans la continuité de l'héritage gothique très vraisemblablement, mais avec apport d'éléments nouveaux comme l'entrée frontale et centrale par un escalier rampe sur rampe dont la baie un pu être valorisée par quelques ornements sculptés (ici des renommées pour le Palais Communal?); les répertoires utilisés en structures d'organes de supports chargent également.
Le relais au XVII ° siècle, de ce goût les portiques, les loges et les galeries, vers la façade complètement structurée par des étages de galeries ouvertes, n'entre peut-être pas en filiation directe de l'exemple trop précoce de la façade des loges du Palais de Monaco, mais s'élabore probablement dans une dynamique différente dont une étape évidente, plus élaborée que les balcons sur cours (" puits de lumière ") de Guillaumes, est franchie au XVII° siècle en cour intérieure du château de Cagnes [ LABonnet, Cagnes - Fortin médiéval - son histoire . Nice, 1956, p.73 et Suivantes. Cet auteur donne ce chantier à Jean II Grimaldi, laprès 1620 // D.Foussard, G.Barbier, 1988, op.cit., P.120 à 124. d'après ces derniers auteurs ces aménagements furent réalisés en 1625 ]. Ici on a réutilisé la structure de médiévale d'une cour bordée de deux portiques adjacents, desquels il subsiste les organes de soutien originaux, bien qu'aux répertoires bûchés afin de les habiller en marbre, et sur deux niveaux d'élévation par des portiques ouverts, sur colonnes toscanes, bordés de balustrades, à fûts droits au dernier étage, mais galbes à la base suivant la mode locale, à l'étage intermédiaire : une recherche ornementale de valorisation du premier étage. Les plafonds en voûtes d'arêtes (peut être déjà peints?) donnaient encore de la vigueur au caractère ornemental recherché de ces galeries superposées dès qu'on entrait dans le château et que le regard attiré par ce décorum s'élevait dans les étages. Bien que le système des galeries superposées ne fut pas du tout inconnu dans la sphère médiévale génoise, ni ailleurs, je ne peux pas écarter l'hypothèse qu'une dynamique locale ait pu exister, depuis Guillaumes jusqu'à Cagnes, autour de la demeure de luxe quand bien même cette dynamique locale aurait été revivifiée ou nuancée, par quelques grands exemples importés pendent les périodes maniéristes ou baroques. Cette dynamique ayant pu engendrer également des axes d'expressions différents entre la restructuration de la cour intérieure de Cagnes et le magnifique exemple de l'escalier rampe sur rampe, ajouré et ouvert sur "puits de lumière ", du Palais Lascaris à Nice (à partir de 1648) [ G.Barbier, D.Foussard, 1988, op.cit. p.81 à 86 // J.Moulinier, C.Ungar, 1993, op.cit., p.120 à 124 ], mis en scène au fond d'un passage sous voûte, assez plate, peinte aux armoiries des bâtisseurs.
Cette permanence du dialogue, depuis les périptères et les péristyles, entre expression sur cour et l'expression sur rue de la structure en portique en rez-de-chaussée ou gagnant les étages, trouve aussi son expression en élévation extérieure exclusive avec la réalisation au XVII ° siècle du château du Piol (Détruit) dans la campagne environnante de Nice [ G.Barbier, D.Foussard, 1988, op.cit., p.48 à 51 ]. Ce "château" est en fait une villa construite sur un plan rectangulaire, compact, élevée sur trois niveaux. Plus tard un quatrième étage sera ajouté. La façade qui nous intéressé est celle sur jardin, ouverte de trois niveaux (un rez-de-chaussée et deux étages) de quatre travées d'arcades régulièrement superposées et nichées entre deux pavillons latéraux ouverts de fenêtres [ Le principe rentant de ces loges, dans le volume du bâtiment , fait échec à une filiation avec les loges saillantes de Monaco mais peut faire penser à Madrid de Fançois 1 ° dans la forêt de Boulogne]. Les arcades du rez-de-chaussée supportées par des couples de pilastres laissent leur place aux étages à des arcades supportées par des colonnes sur socles (piédestaux d'une hauteur égale à celle du garde corps non ajouré) bien distinctes mais réunies au-dessus par des fragments d'entablements qui donnent l'impression de colonnes jumelées clairement isolé. On a ici en fait une sorte d'avatar de succession du rythme serlienne dont on aurait supprimé les niches intermédiaires au profit d'un vide entre chaque colonne. Le vocabulaire des colonnes jumelées clairement isolées sur des socles bien différenciés par Bramante et Raphaël, puis dessinés par Palladio [ H.Wolflin, 1961, op.cit., " Détail de la demeure de Bramante et de Raphaël. Dessin de Palladio " ], trouve avec l'utilisation de l'ouverture en arcades sur jardin une expression qui a pu être rattachée au « baroque piémontais " avec l'architecte turinois Amadeao di Castemonte (Décédé en 1683) en relais des courants des maniéristes Italiens. Au château de Vins (Var) Jean-Jacques Gloton note la nouveauté d'une façade construite dans Le premier quart du XVII ° siècle sur deux étages de galeries superposées [ J.J.Gloton 1979, op.cit., p.215 ]. Ailleurs, le même auteur nous donne l'exemple fort singulier du pavillon de chasse du roi René dans le parc du château de Valabre (Bouches du Rhône) [J.J.Gloton, 1979, op.cit., p.215]. Ici Jean-Jacques Gloton en fait appel à la tradition alpine des balcons superposés et replacés entre les deux tours rondes de flanquement conventionnel des châteaux provençaux, avec avancée de toit entre ces tours, pour risquer un éclaircissement de l'apparitions de ce parti architectural de façades à balcons superposés entre deux volumes saillants. Au Piol la façade des galeries bien alignée sur les pavillons latéraux (non différencies en toitures du volume global du bâtiment) renverrait bien à certains traits des nouveautés de caractères connus en Provence et dans l'architecture française mais aussi communs à ceux utilisés par un architecte piémontais tel qu'Amadeo di Castellamonte. L'aspect cependant plat de l'expression de la façade mise en Profondeur par le seul jeu des galeries et des renfoncements discrets des écoinçons des arcades, peut, avec une certaine vraisemblance, situer une partie de la conception du parti d'origine par le corps du bâtiment dans la Lignéi de la grosse demeure terrienne provençale enrichie d'idées nouvelles venues du nord (Alpes ou maniérisme Italien) mais aussi venues de Lombardie puisqu'un Francesco Maria Richino (1584-1658) utilisé déjà ce rythme d'arcades à colonnes accouplées par des fragments d'entablements divisés par des arcs plein cintre en cour intérieure du palais de Brera à Milan en 1615. Ce modèle de rythme depuis Bramante et Raphaël, via Palladio, a un certain succès et évolue à son tour localement puisqu'on le retrouve en variante à colonnes jumelées autant par les bases que par les fragments d'entablements en structure extérieure de la grande galerie fermée, édifiée au XVII ° siècle, du château de Saint-André sur les hauteurs de Nice. Cette galerie sans étage, mais avec un édicule central en surélévation, établit la liaison entre l'église et un gros corps de bâtiment : on retrouve parfaitement ici le rôle de liaison de la galerie dans l'architecture médiévale française. Les modèles ornementaux viennent bien d'Italie mais se greffent aussi, s'intègrent, sur sur d'autres courants venus de France ou de Provence, voire de l'architecture alpine. Le décor de ces façades c'est essentiellement le rythme des structures architecturales extérieures éventuellement rehaussées de choix d'enduits colorés suivant les divisions architecturales, les répertoires. Par-delà les répertoires italiens ou issus du maniérisme italien, on retrouvé, par ces arguments rehauts de couleurs des rythmes et des organes architecturaux, le même souci, tant en Provence que dans le comté, de faire rebondir l'architecture (souvent plate ou assez plate) par le jeu des enduits différemment colorés, voire un certain respect du calme placide de l'architecture par l'utilisation d'enduit uni jouant avec les lumières naturelles.
Si des traces de décoration (sculptée), liées à qu'à pu être la valorisation d'une entrée sous portique par un escalier monumental non, sont plausibles au Palais Communal de Nice, il existe témoin importante de décor peint sous protique et en valorisation de deux entrées adjacentes au "château "de Palarée sur la commune de Blausasc dans l'arrière pays niçois. Ce "château "serait en fait une villa construite dans un jardin architecturé, en belvédère sur la route du col de Braus qui établit la liaison entre la vallée du Paillon (Nice par l'Escarène) et Sospel. Je ne possède malheureusement par d' autre document que ce cliché fourni par l'Agence des Bâtiments de France des Alpes-Maritimes [ mon courrier de demande d'autorisation de recherches sur ce bâtiment, adressé au propriétaire de nationalité américaine, est resté sans réponse ]. Deux portes en angle reçoivent des décors différents. L'un de ces décors porte, dans un cartouche découpé en cuir, la date inscrite de "MDCLXXXVIIII" (1689) [ Compte tenu de l'excellent état de ce décor sur le cliché, il faut certainement admettre au moins une restauration, d 'autant plus que le faux marbre est caractéristique des apports des restaurations de la décennie 1990/2000 - et continuent encore à se faire couramment à l'occasion de toute "restauration" tant intérieure qu'extérieure ]. La première de ces portes (celle la plus visible en vue de face sur le cliché), est entièrement encadrée d'un décor Peint. De part et d'autre de cette porte à huisseries sculptées dans le style Louis XIV, le peintre a reconstitué deux pilastres cannelés sur une base attique en plinthe et à chapiteaux formés de deux consoles accouplées et bombées dont la couleur marron tranche sur l'ivoire (faux marbre?) des pilastres et de l'entablement. Ces organes de support sont mis perspective de façon à montrer les retours intérieurs de chacun d'eux. Il n'y a pas d'abaque : l'architrave en fait office en effectuant un ressaut au-dessus des consoles à valeur de chapiteaux. Cette architrave de n'est traitée par les fasces conventionnelles mais par un jeu de trois baguettes en encorbellement et séparées par un cavet au-dessus de la porte, une table pendante, à usage de récepteur du cartouche découpé en cuir portante l'inscription, est accrochée à l'architrave. La partie vide entre l'encadrement réel de la baie et l'encadrement fictif marins créé par l'ordre est traitée à la façon d'un chambranle à croisses mais sans relief hormis les grosses marguerites traitées en camaïeu de rouge qui agrémentent les crosses de part et d'autre du cuir. Ce chambranle décoré en camaïeux de rouge vermillon, tranche très nettement sur le brun des consoles et absorbe l'effet coloré ivoire de l'ordre. Au-dessus de l'architrave, la bande de frise, sans décor, fait également ressaut au droit des pilastres, mais elle est interrompue en sa moitié par deux haricots à protubérances et une sorte d'anthémion prend sa place entre les deux courbes. Les deux "C" renversés sont de même couleur marron brune same que le cuir. Ces haricots sont en relief. Au-dessus de la bande de frise, un corps de moulures aux profils ronds, en encorbellement l'un sur l'autre, fait office de larmier ou de cimaise. cet ordre en trompe-l'œil est inscrit dans une arcade réelle en soutien de la voûte de la galerie, et ses impostes sont situées juste au-dessus de l'entablement fictif. L'arc plein cintre de l'encadrement réel définit une sorte de ciel bleu clair sur lequel s'inscrivent pots à feu, nuages, feuilles de chêne et armoiries enrichies d 'un lambrequin. Les pots à feu sont en amortissement de chaque pilastre fictif et on retrouve là la tradition de l'art français par ce motif issu des pinacles de l'art gothique en amortissement des gâbles. Le premier exemple de pot enflammé que j'ai trouvé dans l'architecture italienne est celui du Projet de Michel-Ange pour le tombeau de Jules II (1522). En France, au château de Blois les amortissements par-dessus l'énorme corniche de l'aile François 1 ° (1515-1524) ne sont plus des pinacles et pas encore des des pots à feu. On suit l'évolution à La Rochefoucault (1518-1528), au Louvre de Pierre Lescot (1546). Des 1550 ce motif devient canonique de l'architecture française (Ecouen 1555, Charleval 1570, Blérancourt 1619, Maison 1642/1646, Vaux-le-Vicomte 1657/1661 - 1669/1685 Versailles), alors que son utilisation par Carlo Maderno en 1603 à Sainte-Suzanne, fait figure d'exception en Italie. C'est successivement à Francesco Boromini à la chapelle Saint-Yves (vers 1650) et à Guarino Guarini-à la chapelle du Saint-Suaire à Turin (Entre 1668 et 1694) qu'on doit son entrée en force dans l'architecture italienne, et encore assez loin du chandelier votif du modèle michalangelesque de 1522, resté à l'état de Projet. A Palarée ces pots à feu amortissent les verticales des supports mais lient aussi le motif architectural peint à celui aérien du tympan, contribuant, par le rapport des teintes, à projeter les armoiries dans un plan compris entre les deux ressauts de l'architrave. Il y a là un jeu pour situer ces armoiries dans l'espace réel et dans le logement qui leur est ménagé. Maïs ce n'est pas le seul moyen par lequel les armoiries sont projetées à l'avant-plan. En haut, de part et d'autre du heaume, des plumes, à la foi bleues et blanches, rattachent la composition au bleu du ciel. En-dessous les nuages blancs et ocres, du bleu au jaune clair, constituent un second degré d'extraction des armoiries du ciel bleu vers l'avant. Toujours des formes souples, plus précises et presque rocailles, sont des supports d'ocres gris et bruns soutenus à égale valeur de ces doubles "C", voire de certains reflets utilisé pour bomber les pots à feu. Enfin, des bruns, très forts, et des vermillons, reprennent des couleurs dominantes des pots à feu d'avant-plan et du chambranle. Ceci est une composition très étudiée qui répond à un schéma contrariant une percée de voûte. Cette peinture aérienne a brisé tout lien avec le cadre architectural réel ou fictif mais deux ressorts, sous les armoiries, servent aussi de discret présentoir, peut-être pour créer un certain ancrage de ces armoiries qui risqueraient "flotter" . Ce type de composition aérienne est celui qu'on rencontre au monastère franciscain de Saorge. Composition apparemment très relâchée, très libérée des canons conventionnels de l'emploi des ordres, et néanmoins très rigoureusement pensée et exécutée en accord avec les couleurs des armoiries dominantes aux rapports d'azur, d'orange, de pourpre et de gueules. Je propose, et cela Semble aller de soi, un artiste de culture allemande réalisant un certain compromis entre apports Italiens et français mais libérant le sens de la composition dans une exubérance typiquement germanique (sous réserve d'interventions des restaurations, bien évidemment).La lecture du décor du second portail de Palarée, compte tenu de l'unique document que je possède, est plus délicate. Remarquons déjà que la belle porte sculptée "Louis XIV" est remplacée au profit d'une porte à claire-voie, de type monacal ou provençal. La porte, rétrécie en partie basse, et figée dans un fronton défini par des impostes de l'arc de couvrement, fait un peu figure d'entrée "étriquée" d'alcôve malgré sa hauteur supérieure à sa voisine. La claire-voie en bois, peinte en vert, n'est entourée que de l'ordre réel à piédroits traités en pilastres (Toscans?) sans base (s). Cet ordre est peint en blanc. En angle du retour de la galerie, on remarque une coquille : s'agit-il d'un bénitier à l'entrée de la chapelle? C'est l'espace laissé libre entre le haut de l'arc de couvrement de la porte et le dessous de l'arc formé par la retombée de la voûte de la galerie qui est peint. Deux rampants à-peine visibles sur le cliché mais bien réels, s'enroulent à la rencontre l'un de l'autre. Deux guirlandes pendent en avant des volutes des rampants en complément de garniture de la partie comprise entre le haut des volutes des rampants de l'extrados de l'arc de la porte. Ces rampants courbes font office de séparation entre la partie architecturée de la lunette, le ciel bleu, que nous devinons derrière, et l'espace réel où nous nous trouvons. Les rampants sont peints en camaïeux de gris et les guirlandes en camaïeux de bruns. Un arceau de même couleur brune souligne l'extrados de l'arc de couvrement de la porte traité avec un discret chambranle composé d'un bandeau peint en blanc. Une composition fixée aux volutes des rampants s'inscrit également sur toute la partie bleue du ciel, Jusque sous la retombée de la voûte. Deux flambeaux jaillissent au-dessus des parties sommitales des courbes des rampants, en encadrement d'un pot non enflammé d'où semblent jaillir, comme un feu d'artifices, des événements colorés non identifiables sur le cliché. On comprend alors, malgré la différence de traitement des entrées tant par l'architecture que par les Huisseries, que le deuxième décor est de la même veine que le premier et qu'il doit lui être absolument contemporain. Cette présence d'une veine décorative germanique annoncée au XVIII ° siècle dans la vallée de la Roya a un antécédent non daté dans l'arrière-pays niçois mais sur une route d'échanges entre le Piémont et Nice [ La "Route Royale" privilégiant la route du col de Braus et du col de Tende, parmi les voies d'Echanges et de liaisons Entre Nice et Turin, ne sera construite que dans la seconde Moitié du XVIII ° siècle ].
Le tribunal de Puget-Théniers st édifié sous le Premier Empire, en 1808, alors que la bourgade est érigée au rang de sous-préfecture du tout nouveau département des Alpes-Maritimes. Ce petit bâtiment est construit à cheval sur un ancien rempart comme en témoignent les diférences d'épaisseurs des murs intérieurs et les forts dénivelés des niveaux extérieurs en arrière des deux grandes salles, séparées par un couloir, qui constituent le rez-de-chaussée dont l'entrée poussée dans la profondeur du bâti par un portique à quatre arcades qui occupe toute la largeur de la place. A l'étage le bâtiment est divisé en pièces éclairées en façade par des fenêtres. Cet ensemble est servi, à l'arrière du bâtiment, et au-delà du mur le plus épais, par un curieux escalier suspendu, en bois, qui n'est pas tout a fait rampe sur rampe car on a créé un jour intérieur au déroulement de l'escalier en donnant aux rampes un plan en losange. Cet aménagement particulier montre toute la difficulté à réaménager postérieurement ce bâtiment à partir d'un espace réduit de l'ancien tissu médiéval - offrant la possibilité d'un réaménagement de la façade du bâtiment par une petite cour primitivement fermée, répondant à sa fonction publique et très officielle - au débordement en contrebas de l'extension plus moderne hors les murs. L'espace judiciaire de Puget-Théniers se trouvait également situé juste à l'entrée du village par une porte fortifiée. Le bâtiment fut conçu avec une façade assez frustre mais tout de même architecturée. Un effet d'ordre géant, abrégé, amoindri par la baguette qui isole le rez-de-chaussée sur arcades de l'étage à petites fenêtres couverte en arc segmentaire - la seule fenêtre d'origine subsistant étant celle à croisée de petits carreaux - créé un rythme de quatre travées verticales. Les pilastres en façade, adossés aux piédroits des arcades, par des tables, puis par les baies. Les pilastres démarrent sur de gros socles carrés sans traitement particulier. Un premier rapport d'ombres et de lumières s'installe entre les différences de profondeur de l'architecture de la façade entièrement enduite. La porte d'entrée au couloir est décalée par rapport au centre du bâtiment à quatre arcades en façade : un rythme impair d'arcades aurait permis une entrée positionnée au centre de la façade, mais visiblement ici ce ne fut pas possible ou on n'en rechercha pas les effets. On a tout de même tenu à valoriser cette entrée en accord avec la solennité des lieux, en la décorant d'un motif peint. La rénovation de 1990 nous
Depuis la maison de Guillaumes, jusqu'au château de Saint-André, nous suivons des veines fluctuantes entre ouest et est, nord et sud, assimilées de façons particulières et originales aux Alpes-Maritimes. On peut être surpris d'autant plus que des caractères, plus particuliers comme ces escaliers construits directement en revers de façade de Menton et de Gorbio, au XVIII ° siècle, et qui-auraient pu donner naissance à une expression expression singulière de la façade plate enrichie d'un portail sur rue, voire d'une fenêtre, ne semblent pas avoir particulièrement diffusé au-delà d'une petite zone géographique plus intimement liée à l'histoire de l'architecture génoise. En revanche, sur cour intérieure, nous avons bien à Nice, par l'Exemple du n ° 38 de la rue Droite, un type d'escalier directement construit il en revers de façade et montant sur cinq niveaux [ Exactement le genre de la distribution qu ' utiliseront certains architectes français autour de 1900 (ex: H.Guimard au Castel Béranger) ]. Contrairement aux exemples de Gorbio et de Menton, l'escalier n'est pas dissimulé derrière la façade pleine tout juste ouverte d'une seule fenêtre. Au contraire il est largement traduit par trois baies en plein cintre à chaque étage, dont une rampante et assez large au milieu de ce rythme ternaire [ Voir le dessin de reconstitution donné dans J.Molinier, C.Ungar, 1993, op.cit. , p.87, fig.187 ]. L'esprit de la cage ajourée de l'escalier de Guillaumes sur courette en " puits de lumière "semble encore une fois de plus avoir largement nuancé les influences, les goûts et les idées venues de l'est.
De son côté le palais Lascaris à Nice, à façade plate enrichie de beaux balcons sculptés de grosses têtes maniéristes,terminé par un attique aux trumeaux peints qu'on devine plus qu'on ne voit de la rue étroite,
On doit aussi remarquer que le mouvement d'enrichissement des façades des édifices religieux ne s'aligne pas obligatoirement avec celui des façades des édifices civils. Ce thème du portique en façade apparaît tout a fait symptomatique d'une dynamique décorative différente et une bonne partie de sa filiation dans le monde gothique semblerait néanmoins évidente. Ce thème très vivace jusque dans la période baroque et au-delà, montre à quel point toute tentative de réduction du patrimoine bâti à des aspects nationaux et Internationaux demeure tenue en Échec.
Les façades plates peintes et les enrichissements de façades par la peinture associée ou non à la sculpture - Depuis la période maniériste jusqu'à l'apport des courants internationaux du XIX ° siècle.
La façade de la rue de la Poissonnerie nous offre un exemple particulièrement intéressant, bien que controversé, de réalisation d'une riche demeure dans La seconde moitié du XVI ° siècle à Nice. Il pourrait s'agir d'un bâtiment à usage à la fois commerciale et de palais, si on avance vers une traduction en " magasins "des deux ouvertures assez larges, qui flanquent la porte d'entrée vers les étages, en rez-de -chaussée sur rue. Sa situation dans le quartier populaire, en bordure du cours Saleya, dans une rue corporative, conforterait cette hypothèse de riche installation d'un négociant important. Les auteurs ne sont pas d'accord sur la datation de cet immeuble et en situent sa construction plus volontiers dans la moitié du XVII première ° siècle que dans la fin du siècle précédent. L'analyse du mode d'accès aux étages, suivant le plan et l'élévation fournis par J.Mouliner et C.Ungar, ci-dessous, mérite une attention particulière.
large part à la sur-division du bâti et des façades, il faut également remarquer que la dynamique inverse est vraie par Les riches familles propriétaires d'îlots ayant remodelé ces îlots pour y construire leurs palais ]. Ce décor peint porte la date inscrite de "1584" dans un cartouche simple situé au-dessous d'une sorte de cuir enrubanné et enrichi des deux lettres " LT ".
J.Moulnier et C.Ungara proposent une lecture du nom du propriétaire de l'immeuble à cette date: Lazare Térèse [ J.Mouliner, C.Ungar, 1993, op.cit, p.42.. // En mémoire de DEA, en 1991 (p.212 à 214). Pour a part, j'ai propose de lire, non pas le nom du propriétaire mais la signature d'un "Maître façadier ", conformément à la tradition allemande de signature des œuvres peintes réalisées en façades]. Le décor est communément appelé " Adam et Eve "mais il ne semble pas qu'il retienne particulièrement L'attention d'autres auteurs tant il est aussi vrai qu'il n'entre pas du tout dans les vues italianisantes des articles jusqu'à ce jour publiés sur l'art de la façade peinte dans les Alpes-Maritimes, et en vogue à l'époque de cette recherche. [ voir sur ce blog l'article consacré aux chapelles à façades ouvertes et peintes des Alpes-Maritimes]. Ce décor très important, restauré par Guy Cépa en 1986, se déroule sur toute la hauteur du premier étage de l'immeuble et sur toute sa largeur bien définie entre deux rues (ayant évolué, mais l'immeuble reste bien défini dans son autonomie), est porté par un relais d'élévation beaucoup plus fin que le mur en rez-de-chaussée. L'important retrait du mur peut signer un remaniement du bâtiment à partir du premier étage mais à une période certainement contemporaine de l'aménagement des services de l'entrée et de leurs liaisons à l'escalier rampe sur rampe, conformément aux observations déjà faites : j'évite ici d'entrer des querelles ou dans des démêlés d'auteurs voyant de très hypothétiques chantiers différents dans les parties hautes.
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| A Nice l'originalité des décors de rues, résident dans le fait que ces décors, à partir du 1 ° étage, sont souvent très difficilement visibles depuis la rue étroite. Le rapport du décor à la rue échappe à toute logique contemporaine habituée à des scénographies de mise en valeur des ornements. |
La frise, à valeur de prédelle, est ornée d''éléments empruntés au chapiteau corinthien et le schéma crosse-fleur d'abaque créé un rythme vertical relié par des obliques. Au droit de la baie centrale, un chérubin (tête ailée) remplace la portion de de caducée qui ailleurs qui pend ailleurs au point de rencontre des obliques. La baie centrale se trouve ainsi valorisée par le décor et par ses proportions..
Les deux panneaux, plus les extérieurs présentent des jeux de rinceaux et d'entrelacs associés à des animaux. Le panneau de gauche est une sorte de caducée, sans serpent, d'où monte un motif très proche de celui déjà vu en frise. Des sortes de feuilles d'acanthes forment un arbre d'où pendent des grappes de raisins que deux griffons, dos à dos de part et d'autre du caducée, essaient d'attraper par leurs gueules ouvertes. Le Panneau de droite est une composition verticale entre rinceau et candélabre, formant deux cercles prononcés. Ces cercles dans lesquels on lit sur les inscriptions déjà signalées, renvoient des motifs de feuilles positionnées en vasques vers l'extérieur du montage. Palmes et caulicoles se conjuguent, toujours de façon symétrique, avec des têtes d'animaux fantastiques à longues langues et à crinières aux airs de fins panaches, des animaux à pattes à quatre pattes, très fins, entre sauvagine et lévrier. Le centre supérieur de la composition est bouclé par deux volatiles à long cou qui picorent des sortes de raisins dans une mémé coupe en héritage ornementale de l'iconographie conventionnelle des "Vices "du bestiaire médiéval (les " Vertus ne sont pas ici représentées) .
L'impression de violence, de luxure, qui émane de cette composition est accentuée par la technique en relief qui est utilisée pour façonner ce décor. La façade a été récemment restaurée en 1986 mais Charles Astro (Conservateur des Antiquité et Objets d'Art du département des Alpes-Maritimes) m'a confirmé qu'elle était auparavant réalisée en technique marmorino. Ces techniques en plus ou moins forts reliefs reliefs peints se trouvent de façon plus discrète dans les programme peints par les Primitifs Niçois dans les chapelles à façades ouvertes de la région. Dans le centre de la France, au cœur du Massif Central, on en trouve un très bel emploi en fort relief comparable à celui de la rue de la Poissonnerie à Nice, en tympan d'église à Saint-Ilpize (XV ° siècle - département de la Haute-Loire). Ce décor de Saint-Ilpize qui n'a Jamais été restauré, exposé aux intempéries de la montagne, montre la grande résistance aux intempéries de ces techniques ornementales, ainsi que leur pouvoir de longévité [ voir sur le blog ce blog l'article consacré aux chapelles à façades ouvertes et peintes des Alpes -Maritimes]; il ne faut donc pas s'étonner de trouver dans cette ruelle bien abritée un aussi bon état de conservation de ce décor depuis la fin du XVI ° siècle (des parties manquantes apparaissent sur les réparations. Les techniques ont rarement fait l'objet d'études ni de rechrches historiques : j'en propose une approche sur sur ce blog par ma page "Techniques et vocabulaires de l'art de la façade peinte). Si la restauration à « Monté les Coloris " en saturations, conformément aux-usages des peintres façadiers restaurateurs contemporains, il faut peu d'imagination pour retrouver une gamme chromatique tout a fait équivalente à celle visible sur le site à Saint-Ilpize, Soit des gammes d'ocres jaunes , rouges et bruns.
La survivance des répertoires médiévaux, l'apport de références aux ornements renaissants et les habitudes de compositions maniéristes, sont bien sûr en faveur d'une datation dans la fin du XVI ° siècle mais toute cette recherche (ou ce goût) pour les lourds rendus de chaires, d'os, de volumes, peut annoncer le XVII ° siècle et pourquoi pas Caravage [ F.Bardon, Caravage ou L'expérience de la Matière . Paris, 1978 ]. Le style et l'iconographie ne sont pas cependant d'une source italienne très certaine. Ces géants semblent plus exactement sortis des légendes nordiques et des rois Teutoniques.
Cette façade peinte ayant toutes les chances d'être effectivement de la fin du XVI ° siècle, sinon de 1584, témoigne de l'apport précoce à Nice des courants artistiques, nordiques, différenciés de ceux directs d'Italie, et confirmerait la circulation précoce des différentes vagues culturelles européennes qui ont sillonné et imprégné le sud-ouest des Alpes à travers ses échanges commerciaux, maritimes et terrestres. Maïs l'observation d'un immeuble gothique bien appareillé, à Saint-Etienne-de-Tinée, pour lequel il est confirmé, tant par le restaurateur au que par les anciens résidents de cet immeuble avant restauration [Pour la restauration, consulter M. Richard Jambu entrepreneur - Pour le témoignage d'ancien habitat, consulter Mme Faure à Saint-Etienne-de-Tinée ], que des traces de décors peints subsistaient en entourage de la baie du premier étage, insérée entre deux corps de moulures définissant eux aussi une large litre à l'étage, pourrait aussi renvoyer à l'exemple de la rue de la Poissonnerie à Nice à une survivance du goût gothique répandu, ou apprécié, dans le sud-ouest des Alpes.Cet esprit de la composition nordique en large frise ou litre, située au premier étage de cet immeuble de la rue de la Poissonnerie à Nice, n'apparaît pas tout à tait germanique si on met toujours en réserve la permanence du goût gothique. En revanche, nous remarquons que le choix ornemental est germanisme très teinté d'apports de la renaissance italienne. Un autre sens de la composition nordique ou alpine, et donc concernant le nord de l'Italie avec les nuances des apports de la Renaissance, apparaît aussi par la modification de décors apportée sur la façade de la "Maison Fabri" de Saint-Etienne-de-Tinée, déjà présentée pour ses vestiges d'un premier décor supposé être du XVI° siècle, dans le groupe de l'héritage gothique pour les raisons que j'ai développées. Cette façade n'est pas strictement plate et elle fait liaison avec les modèles gothiques sur arcades.
Un incendie trés important est Signalé en 1594 pour avoir ravagé le village, amis sans plus de détails [ M.Rovery , Notre clocher raconte ... Les souvenirs d clocher de Saint-Etienne-de-Tinée du XIV ° siècle Jusqu'a nos Jours . Nice, 1973, p.7 ]. On retrouvé cette façade modifiée, enrichie de fausses chaînes d'angles harpées, d'un faux appareillage d'arc, du rez-de-chaussée, à claveaux à facettes et également présentés en harpe, d'un faux grand appareil peint sur tToute la façade, mais sans effet de volume, de quatre tableaux symétriques deux à deux de part et d'autre de la baie du premier étage, et enfin d'une annonciation peinte sur le mur intérieur de l'arcade des entrées. Signalons également la présence des baies plein-cintre des loggias, en ouverture de galetas, et au que j'ai déjà proposé pour êtres des apports baroques.
Au-dessus de la figure masculine: Sagittae in corda (cordibus) unicorum erunt
[Les flèches seront dans les cœurs des ennemis (personnels)].
Au-dessus de la figure féminine: Dominum sicut homines novit
(Elle apprit à Connaître le maître (son maître) comme les hommes)
Ces deux tableaux sont très sagement Inscrits de lourds cadres noirs aux bords inférieurs et intérieurs ornés d'un petit ressort à l'identique de celui des putti.
A gauche de la façade un homme, presque nu, drapé à la taille d'un linge à plis oblongs, plus, est parallèle au plan de du mur. Le torse très long supporte une tête trop petite (trait maniériste), penchée à gauche, à chevelure longue et assez raide. Il est nimbé. La jambe gauche s'infléchit alors que le bras tendu correspondant est tendu loin du corps, que la main tient par une poignée une sorte d'écrin trapézoïdal aux contours torturés par un réseau de larges copeaux et de fines guirlandes à répartition symétriques à la poignée de suspension. C'est ici le motif issu des angelots atlantes de Chambéry. A l'intérieur de cet écrin apparaît l'avatar d'un vidam en sorte de synthèse d'italien, de suisse et d'allemand, au morné contourné chargé de " FABRIS "en devise [par un dessin ancien de cette façade publié dans Nice Historique cette inscription n'apparaît pas]. Ce Fabris peut être lue comme le datif pluriel du mot latin "faber" (bri) signifiant " pour les artisans ". Les auteurs attribuent toutefois ce "Fabris" au nom de Sébastien Fabri qui aurait été propriétaire de la demeure dans la seconde moitié du XVII ° siècle et de là identifient cette famille Fabri à celle du même nom, non noble mais tout de même propriétaire du château de Gorbio [ R.Bourbon, Saint-Etienne-de-Tinée - Jadis et Aujourd'hui . Le Mesnil sur l'Estrée, 1991, p.39 ]. On remarque également qu'une rue ancienne à proximité de la maison figure sous le nom de "rue Fabri" au plan cadastral de 1875. A cette époque, dans un alpin du village, une telle dénomination de rue pourrait être plus en faveur du souvenir d'une rue corporative qu'une appellation honorifique (?). On doit également remarquer que la règle héraldique n'est pas non plus en faveur du report du nom de famille en devise puisque la composition du blason, associée à ses couleurs et à sa devise, est suffisante pour identifier la famille porteuse des dites armoiries. Pour en revenir à ce personnage porteur d'armoiries de sa main droite il faut signaler la position repliée du bras droit. La main droite tient quatre flèches empennées, pointes en bas. L'ensemble de cette représentation masculine s'inscrit très haut sur un sol aride matérialisé en avant plan gauche (droite du personnage) par un rocher et quelques herbes et par une perspective, issue de la droite du tableau (gauche du personnage), sur une chaîne de montagnes dont le point le plus haut se situe juste au niveau inférieur de la composition d'armoiries, et le point bas allant, déclinant, se perdre derrière le rocher de premier plan. Une impression de paysage totalement dominé par ce personnage masculin nimbé, émane de ce choix de composition sur un fond de ciel neutre dont l'unité est seulement perturbée par la présence du phylactère.
A droite une figure féminine inscrite dans un cadre de même composition, situé au même niveau que celui de la figure masculine, fait pendent de l'autre côte de la travée centrale des baies. Cette représentation féminine lourdement vêtue, s'inscrit-elle sur un paysage d'enrochements, sans Effet de perspective, qui montent presque à la mi-hauteur de l'image avec discrète représentation d'une touffe d'herbe. Ici ce sont les lourds plis du manteau traînant à terre qui forment l'essentiel de la base de de la composition. De ces lourds replis de manteau émerger la forme amphorique d'une femme écartant les bras. Ses paumes sont largement alors que ses doigts sont collés deux à deux. La très longue chevelure de cette femme constitue un brouillage entre l'articulation des épaules, celle de la poitrine et la tête nimbée. Cette femme regarde vers la figure masculine qui regarde le sol ou les usagers de la place en avant qui permet une vue d'ensemble de la façade, et presque immédiate au débouché, de face, de la rue qui établit la liaison avec l'église paroissiale [ curieusement on retrouvé ici le schéma fort dans les Alpes-Maritimes de la rue colonne vertébrale de l'urbanisme villageois entre l'église et le château ]. Il y a un échange de regards, une mise en relation de la façade à une circulation urbaine privilégiée, certainement voulus. L'unité du ciel sur laquelle s'inscrit la partie haute de la figure féminine, tout comme la figure masculine, est seulement brisée par la présence du phylactère. Cette femme aux longs cheveux défaits, aux gestes des mains empruntés au thème des ménades de la suite de Dionysos codifiée dans L'ambiance maniériste du XVI ° siècle, des orantes, à l'attitude contemplative sans infléchissement du corps mais aux mouvements ondulés du manteau nuançant fortement cette tension corporelle, c'est l'image conventionnelle de Marie la Magdalénienne rencontrant le Christ Ressuscité. Le personnage masculin lui-même est Assez-conforme, avec son corps nu simplement drapé au niveau des hanches, à la représentation consacrée du Noli me tangere.
S'il n'y a guère de doute possible sur l'identification de Marie-Madeleine, la question de la représentation conventionnelle du Christ est assujettie à discussion à travers les attributs dont il est chargé. Les flèches sont-elles tournées pointe en bas en signe de paix? Ces flèches si elles n'étaient pas au nombre de quatre renverraient à une autre image possible: Celle de Saint-Sébastien dont le culte est présent à Saint-Etienne-de-Tinée à Travers une chapelle qui lui est spécialement consacrée? [ voir sur ce blog la page réservée aux chapelles peintres des Alpes-Maritimes ] Le nombre de quatre n'est certainement pas anodin. Quatre peut signifier quarante dans la Légende dorée de Jacques de Voragine au Chapitre "Jeune des quatre temps: le monde (dit-il) est divisé en quatre parties et l'année un quatre saisons; et il y a quatre éléments et quatre complexions. Ors, nous avons transgressé la loi ancienne qui contient dix commandements: il faut donc que dix Soit multiplié par quatre pour avoir quarante, c'est-à-dire au que nous accomplissions, pendent toute cette vie, les dix commandements de la loi ancienne et de la loi nouvelle". Ici la cosmologie ne peut-être plus explicite. Si je m'en référé au Dictionnaire du Nouveau Testament de Xavier Léon-Dufour " Le chiffre quatre est une totalité cosmique " alors que pour le chiffre quarante on lit dans l ' Ancien Testament (Gn 7,4; Ex 24,28; Dt 25,3; 1 S 17, 16; Ez 4,6; Jon 3,4) " période assez longue ", (Gn, 25,20) " âge du mariage », (Ex 16,35; Nb 14,33s; Jg 3, 11.30; 2 S 5, 4s: 1 R 11, 42)" Durée d'une génération ". Dans le Nouveau Testament: (Ac 4, 22, 23, 13, 21; 2 Co 11, 24) " Nombre rond ou de signification archétypale », (Ac 7, 42; 13, 18 21: He 3, 10.17) " Les années d'Israël au désert », (Ac 7, 23, 30, 36) « les périodes de la Vie de Moïse "(Mt 4,2 (= Mc 1 , 13 = Lc 4,2); cf. Dt 9, 9) " Le temps du Jeûne " (Mc 1,13; Cf Dt 8, 2) " La tentation de Jésus », (Ac 1, 3) "La Durée des apparitions de Jésus ". Un ensemble Extrêmement riche d'où émane cependant une référence très forte à l'apparition du Christ à Marie-Madeleine par le dernier thème des " apparitions de Jésus ". Ces images ne sont certes pas des images localement imaginées mais probablement adaptées à partir de modèles ayant circulé sous forme de gravures ou de cartes à jouer, voire d'autres vecteurs après la codification des images religieuses de l ' Alciat publié à Lyon en 1552.
Sous chacune de ces figures, deux soleils aux rayons ondulants s'inscrivent un cadre carré à hauteur de la baie du premier étage et en plein trumeau. Ces soleils encadrés sont donc décalés, chacun vers l'extérieure de la façade. Sous la figure féminine on lit IHS et MA ': le A is imbriqué au M et il est surmonté d'accent oblique. A la traducion IHS en Jésus Homines Salvator je préférerais peut-être le In Hoc Salus d'avant Vatican II. Aux XVI ° et XVII ° siècles les linteaux de portes datés du vieux Nice sont sculptés à la foie d'un soleil aux rayons ondulants et d'un IHS surmonté d'une petite croix ( In Hoc solo de St Ignace de Loyola?). La datation se resserre avec la lecture du MA accompagné de son accent, caractéristique de la lecture du monogramme à répéter deux fois, soit Marie Madeleine [ Je remercie Messieurs les Professeurs Moroldo et Nicolas (département d'Italien de l'Université de Nice), pour m'avoir indiqué cette particularité de la présence de l'accent à sa place sur ce monogramme ]. Cette inscription pourrait être caractéristique de la seconde Moitié du XVII ° siècle dans ces régions voisinant, par l'arc alpin, les habitudes du nord de l'Italie.
Le mur construit dans l'arcade du rez-de-chaussée est le site, en sa partie supérieure, d'une peinture murale qui, plastiquement, répond à la pesanteur, à la maladresse d'exécution des tableaux. Cette annonciation marquée Ave Gratia Plena mérite un petit commentaire. Mise en place entre un pupitre et une série d'arcades, l'iconographie traditionnelle serait tout à fait respectée si la Vierge montrait un mouvement de surprise, et non pas de satisfaction soumise. L'Esprit-Saint, sous sa forme de la conventionnelle colombe, à la verticale du canonique lis ici planté dans ine poterie à anses très prononcées, s'interpose entre la Vierge et l'archange. Arcades et Colonnes sont des thèmes obligatoires. Ce qui est, plus inattendu C'est la présence d'un lapin nidé, d'un archange très aérien aux manches retroussées jusqu'aux épaules. Cet archange est un personnage sans ombre portée et est amené par un souffle, par un effet atmosphérique pleinement réussi, au bras gauche portante la croix en diagonale et au bras droit relevé en salut de salle de garde bien peu en accord avec la gravité du sujet. L'archange porte une aube ocre ou blanche et un lourd drapé rouge qui-vole à la façon des manteaux des héros. Cette gloriole peut surprendre face à une Vierge plastiquement mise en relation avec l'archange par un nuage dont la courbe sert d'écrin à l'espace céleste de la colombe. La Vierge, placée dans une perspective très affirmée par le double argument du pupitre et du livre qui-tombe dans notre espace réel, est habillée suivant le code de couleurs non inverse de celui de l'archange, c'est-à-dire avec robe rouge, pesante, enveloppée d'un manteau blanc assez léger qui, par les textures est aussi d'un schéma inversé à celui de Marie-Madeleine.
Par-delà le choix de ce nouveau programme à thème religieux allant de l ' Annonciation au Christ Ressuscité , on a tenu à Conserver des 'éléments ornementaux d' un programme antérieurement peint. On a certainement enrichi cet aspect ornemental par des bossages et un réseau de faux grand appareil. Néanmoins on voit que le nouveau choix de structure du décor de la façade est celui d'un apport de tableaux. Ces tableaux peints, comme accrochés sur mur également peint, sont assez caractéristiques des héritages des grands modèles italiens (Florence, Rome, gènes) des façades peintes de l'arc alpin jusqu'en Allemagne. Il est aussi vrai que les Pays de l'arc alpin avaient, semble-t-il, déjà développé art de décorer des façades par des scènes ( Éventuellement de chasse comme je l'ai déjà signale pour la Suisse). Je situerais donc le nouveau décor peint de cette façade, non pas dans une veine purement italienne ou purement alpine, mais dans un goût alpin de synthèse par les apports italiens ayant nuancés la tradition alpine ou les modèles de déjà présent dans l'arc alpin; étant entendu que le choix des images revient alors au commanditaire à qui le pu présenter des modèles et que l'aspect actuel de cette façade est aussi une autre synthèse de décor antérieur partiellement récupéré et intégré au nouveau programme. En observant un certaine réserve vis-à-vis des rompe l’œil qui sont souvent la marque des restaurations de cette génération de cette fin de XX ° siècle, je serais favorable à une datation de ce second décor dans la seconde moitié du XVII ° siècle à une époque où Sébastien Fabri en aurait été le propriétaire (?) [ GAMossa, "Une maison peinte à Saint-Etienne. Dans, Nice-Historique -.. ORGANE officiel de l'Academia Nissarda Fondateur Henri Sappa Numéro spécial consacré à Saint-Etienne-de-Tinée . Soixante et unième year, 1958, p34 et 37 .].
Néanmoins la question du commanditaire ne semble pas avoir pu franchement s'éclaircir par les inscriptions et autres arguments Familiaux. On doit remarquer que la maison avait déjà une position exceptionnelle dans le tissu urbain. A plusieurs niveaux d'élévations, elle avait un rez-de-chaussée aménagé d'une entrée bien différenciée de celle du magasin ou de la remise. Compte tenu de cet aménagement de service(s) traduit en façade on ne peut pas véritablement l'apparenter à un palais, conformément à la réserve déjà émise pour l'immeuble de la rue de la Poissonnerie à Nice. Peut-on malgré tout regarder vers d'autres familles, même nobles, comme celle de ces Achiardi promus seigneur de l'Alpe en 1525? En 1658, Jules Achiardi, entre en conflit avec les notables. Juché sur son cheval il empêche une procession de passer devant sa maison [ M.Revery 1973, op.cit., p.10 ] (cette maison est sur la place où débouche une rue importante du village qui mène à l'église comme déjà remarqué). Or, depuis 1627, aux élections communales du comté, fut abolie la distinction entre nobles et marchands. Cette façade pourrait-elle conserver une trace de ce nouvel état social et un témoignage de la soumission ou de l'alignement, par acte de foi, d'un noble aux notables (artisans) du village (proximité de la rue Fabri)? Voire de la revendication d'un notable aux anciennes prérogatives de la noblesse du comté?
La lecture des phylactères, dans le cas où je trouverais des pistes plus certaines que celles que je possède actuellement, devrait alors faire sens. Remarquons qu'une citation de L'Imitation de Jésus-Christ de Thomas Kempis " Faites briller votre foudre et dissipez ces visions de la chair : lancez vos flèches et mettez en fuite ces fantômes de l'ennemi [ M.Rovery 1973, op.cit., p.10 ] Semble répondre à l'inscription en phylactère " Les flèches seront dans Le cœur des Ennemis (personnels) ". Citation de cet ouvrage du XVII ° siècle qui-rétablirait la liaison avec le phylactère de Marie Madeleine " Elle a appris à connaître le maître (son maître) comme les hommes ".
Cette façade à Saint-Etienne-de-Tinée est absolument unique sur le département, mais ce même village, et à quelques pas seulement des cette " maison Fabri "et en angle de l'ancienne rue Fabri, nous livre une autre composition à thème religieux en façade plate. Ce décor est daté de 1720. La façade qui reçoit ce décor peint est d'un type provençal presque canonique avec seulement des variations de niveaux en rez-de-chaussée sur une rue en pente [ en l'absence de relevé archéologique il est difficile d'affirmer que les deux petites ouvertures, en contrebas de la porte d'entrée en plein cintre, constituent un vestige d'ancienne entrée, plus conventionnelle à la cave ou au magasin, mais cela y ressemble fort]. Cet immeuble "A" est mitoyen d'un autre l'immeuble "B" à élévation de façade (décrépie) tout à fait conforme à celle de la " Maison Fabri », hormis l'arc réaménagé au rez-de-chaussée. En immeuble " C ", mitoyen de l'immeuble" B ", nous retrouvons l'élévation de l'immeuble "A"avec galetas largement ouvert, sans traitement architectural particulier. Nous nous trouvons bien là dans l'ancien tissu gothique, voire renaissant, et le décor de cet «immeuble A ", aujourd'hui unique dans l'îlot, a toutes les chances de s'inscrire dans une continuité de la tradition d 'ornements anciens des façades. C'est le site de au-dessus de la porte d'entrée aux étages qui reçoit un tableau peint et un cartouche, isolé du tableau, marqué " De MICHAEL ... RA ... 1720 ". Si le modèle du tableau - représentant une Vierge couronnée à l'Enfant Jésus également couronné et portant le sceptre (Vierge en Gloire) sur une nuée dont la partie basse a disparu - s'apparente un héritage baroque plausible dans ces régions à la date de de 1720, l'encadrement semble curieux. Non pas que son couvrement en demi-cercle agrémenté d'un lambrequin soit de nature à nous choquer, mais la finesse de la baguette d'encadrement à corps de moulures linéaires, régulier et fin, n'est pas véritablement dans l'esprit. Le large débordement brun extérieur à ce corps de moulures semble orienteur la vers un encadrement primitivement plus riche et plus lourd que la restauration n'aurait que partiellement retrouvé (?) Le cartouche, si tel était le cas, se trouvait donc en haut de composition et tangente au cadre. Ce cartouche alors celui de la dédicace du tableau. Je viens de déjà d'évoquer avec la " Maison Fabri " cet aspect du décor alpin d'accrochage fictif de tableau sur les façades. Par cet exemple d'un tableau isolé la remontée de cette tradition alpine ( que nous retrouverons en bord de mer comme à Menton place Saint-Michel) se rattache avec plus de force à l'héritage des coutumes médiévales, au moins, de célébration d'une divinité ou d'un personnage illustre, par un tableau célébrant sa gloire [ Dans la tradition byzantine voir la Chalke de Constantinople ]. Du tableau réel au tableau fictif en revenant au tableau réel, comme sur le voit en Principauté de Monaco, nous ne voyons en fait qu'une appropriation différenciée d'un thème très ancien, très fort et très vivace, remontant les siècles et les cultures Européennes, évoluant plastiquement sous la poussée des styles européens. L'iconostase apparaissant alors comme le lien très fort qui a drainé la tradition séculaire de l'accrochage des images sur les bâtiments en des sites privilégiés, et plus particulièrement abrités des intempéries, comme les tympans des églises.
Avec le château provençal du Castelet-Saint-Cassien nous redescendons dans les siècles antérieurs et nous nous propulsons sur les limites des départements des Alpes-Maritimes et des Alpes-de-Haute-Provence [ le village du Castellet-Saint-Cassien est administrativement rattaché aux Alpes-de-Haute-Provence. La mairie ne date que de 1971 et le village figurait sur la carte de Cassini (1683-1744) sous le nom de " Castellet de Glandeves " ] dans la vallée isolée de la Chalvagne séparée à l'est de la vallée de l'Esteron par le col du Trébuchet et au nord, de la vallée du Var, par le col de Félines, à quelques kilomètres au sud de la cité Vauban d'Entrevaux qui était la frontière historique entre le Royaume de France et les Etats de Savoie, et qui est également le confluent de la Chalvagne et du Var; la Chalvagne creusant ses gorges très profondes au pied du col de Félines. Totalement serti de puissants reliefs le site de du château is en tête d'une longue et fertile plaine étroite en virgule.
C'est donc au creux d'un vallon Isolé, profondément enfoncé entre deux chaînes de montagnes, verdoyant, long et étroit, que les importants seigneurs de Glandèves avaient fait construire ce petit château résidentiel au centre d'un domaine agricole [ comtesse de Chaffaut , " gypseries en Haute-Provence - Cheminées et escaliers . Dans, Vieilles Maisons Françaises . 1995 ] sur les bases d'un implantation militaire plus ancienne [Cette affirmation d'auteur trouverait sa justification dans l'implantation même du château sur un petit promontoire , ou mouvement de terrain, qui domine la plaine en avant en talweig. La façade arrière est à l'aplomb d'un petit ravin formant une dépression conséquente entre le pied de la montagne environnante et le tertre sur lequel on a construit le château à seulement quelques centaines de mètres du dit pied de la montagne (pour un aperçu historique de l'occupation humaine voir: Gean, Giordanengo, A l'ombre du clocher (... Entre Var et du Verdon .) Edition du Cabri, 1997) ]. Conservant les symboliques tours du château féodal mais avec un corps de moulures délimitant, à la mode des nouvelles fortifications du XVI ° siècle, les partis basses (rez-de-chaussée) des partis Hautes des dites tours uniquement construites en flanquement de la façade avant, les angles de la façade arrière sont seulement ponctués d'encorbellements. La façade a été plusieurs fois remaniée et il ne semble pas du tout que le portail d'entrée ordre rustique soit contemporain de l'escalier-en vis plafond de gypseries - auquel il donne accès, conformément aux entrée en œuvre par la cage de l'escalier en vis de l'architecture française [ Le château était à l'époque de de ma recherche en copropriété de résidence d'été, il a été difficile de réunir l'unanimité des copropriétaires pour une étude archéologique, pour avoir simplement accès aux différents appartements. Que Monsieur André Pélissier soit ici vivement remercié de la liberté qu'il m'a donnée pour photographier les éléments qui m'intéressaient tante dans l'escalier que dans son appartement où est située la plus belle et le plus les importante cheminée ] .Un importante écart stylistique existe entre le portail d 'accès à la distribution intérieure par un escalier en vis à très gros noyau dont le déroulement régulier est interrompu par des paliers couverts en voûtes d'arêtes très déprimées [ Ce de type de voûte d'arête, qui cousine avec les évolutions que nous suivons depuis les paliers en balcons et le passage en couloir de Guillaumes à la rue Bérenger, entre abondamment dans La composition des plafonds sous volées des escaliers rampe sur rampe du vieux Nice (appelé "type voûtes plates "par C. Ungar et J.Moulinier, 1993, op.cit., p.28 et Suivantes ] Autant les belles cheminées Intérieures que le décor plafonnant de l'escalier sont de la veine des décors bellifontains amenés en France par Rosso et Primatice dans la décennie 1530 -1540, rencontrant le goût privilégiant l'ornement, proche ou lié, au noyau des décors des plafonds d'escaliers en vis de l'architecture française. La structure du décor du plafond de l'escalier n'est pas à caissons et conserver le souvenir des répertoires médiévaux animaliers jouant cependant dans des rinceaux, comme le décor peint de la chambre du pape du palais d'Avignon en témoigne dès le XIV ° siècle . Cette différence au regard des modèles étudiés par Jean-Jacques Gloton pour le XVII ° siècle provençal [ JJGloton, Voûtes et plafonds décorés Dans Les escaliers à volées français Droites . Dans, L'Escalier , 1985, op.cit., à d'p.99 105 et p.272 à 274 Le plafond décoré du Castelet-Saint-Cassien est évalue "bûché" par certains auteurs ] nous incite à ne pas exclure une construction du château au XVI ° siècle et non remaniement de façade au XVII ° siècle. Un des propriétaires avance la date de 1547 pour le premier chantier de ce petit château alors qu'une date de intérieure, sur le côté d'une scène en gypserie construite autour du thème d'Orphée, donne un repère autour de 1637. Il n'y a pas de différence qualitative véritable entre les décors de gypseries, cependant, plus lourds en ornements et en structures de cheminées que ceux très aérés et plus les fins des plafonds de l'escalier. Ces plafonds dans leur ensemble sont signalés comme étant les plus beaux de cette région provençale où on observe une production de décors intérieures (et extérieurs) de gypseries depuis le XVI ° siècle jusque dans la seconde moitié du XVII ° siècle [Des structures décoratives basses et des décors de cheminées, comparables ceux du Castelet-Saint-Cassien sont datés de 1692 à Thoard - Les gypseries ne signifient pas non plus "apport de le Renaissance italienne" puisque cette technique ornementale fut très employée dans le monde médiéval depuis l'ère romane (au Moins) et remontre jusqu'à la rencontre des manières et répertoires de la renaissance italienne au XVI ° siècle, contemporaines d'utilisation de ces techniques dans l'architecture extérieure du gothique des XV° et XVI° siècles en France : Voir--sur-ce blog Techniques et vocabulaires de la façade peinte http://coureur2.blogspot.fr/2012/08/un-tour-dans-le-massif-central.htmlhttp et les modèles de Saint-Ilpize en Haute-Loire ]. Malgré les difficultés d'accès au château et à son étude, les éléments recueillis sont plutôt favorables à un remaniement (au moins) important la structure décorative au XVII ° siècle et j'avance une réalisation de ce portail d'entrée également dans ce siècle, conservant le schéma d'une structure plus ancienne d'accès au bâtiment par une entrée direct donnant dans la cage d'un escalier en vis en œuvre.
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| Dessins de montage et photo : C.Claude Peynaud |
A quelques kilomètres, au nord, la porte d'entrée fortifiée par Vauban de la ville frontalière d'Entrevaux, portait aussi les armoiries des lis peintes, conformément aux principes du célèbre architecte militaire ui préconisait l'ornement des portes en tante que démonstration de Leur puissance et de leur efficacité, sinon de la dédicace des tenants de la place forte [ on peut voir des exemples de portes décorées dans Monuments Historiques - Vauban et l'architecture de militaire . N ° 126 - Avril, mai 1983 ]. Le blanc majoritaire de l'enduit de la façade du Castellet-Saint-Cassien fait place autour du site de la porte, déjà sculptée, à à une gamme polychrome plus étendue, architecturée tant en valorisation qu'en agrandissement du site par emploi de couleurs rouge et jaune, qu'en apport des couleurs armoriées de la famille. Plusieurs sources se mêlent ainsi intimement les unes aux autres. Celle de la tradition des Enduits blancs des châteaux provençaux, celle des couleurs en rehauts de portes depuis serlio, celle des armoiries peintes (ou sculptées, sculptées et peintes) au-dessus des entrées de la tradition médiévale. L'idée de la belle porte ouvragée et décorée rejoint bien celle de Vauban mais en l'absence de datation précise, il est difficile d'avancer au Castelet-Saint-Cassien une influence de Vauban à Entrevaux depuis 1693 sur les bases d'une fortification plus ancienne mais n'étant jamais apparue autant exposée aux coups du duc de Savoie qu'avec la guerre de succession d'Espagne [ F.Mallet, Entrevaux en Provence . Nice, 1990, p.64 à 73. Entrevaux ne fut construit en une seule étape et le chantier prévu par Vauban, depuis sa visite du site en janvier 1693 jusqu'à son inspection des travaux effectués en 1700, ne fut en fait terminé qu'au XIX ° siècle. Néanmoins la porte Royale, réceptrice des armoiries peintes (restaurées) serait une des premières réalisations du projet Vauban, entre 1693 et 1700. La guerre de la Ligue d'Augsbourg (1690-1697) n'atteint pas cette région du sud-ouest des Alpes et ne toucha en fait que les vallées plus à l'est mais le danger d'une progression ver l'ouest devait être ressenti comme réel. Ce n'est qu'en 1703 au que Victor Amédée II de Savoie signe une alliance avec l'Autriche dans La guerre de succession d'Espagne commencée en 1700 avec le décès du roi Charles II d'Espagne ]. On doit alors s'en tenir à cette constatation que les idées de Vauban ont Peut-être davantage rencontré dans ces montagnes alpines, un héritage multi-vectoriel drainé par les contacts que les seigneurs de Glandeves avaient avec les idées de leur temps provençal et français, qu'elles ont renforcé cet héritage mais qu'elles ne l'ont peut-être pas directement influence surtout si la date de de 1637, repérée à l'intérieur, est celle contemporaine de l'installation de ce portail tout à fait compatible en type et style depuis les modèles de Serlio au XVI ° siècle. Faut-il envisager un complément polychrome par l'apport de tuiles vernissées provençales sur les tours et de tuiles romanes rouges sur le massif de la construction, comme en témoigne la magnifique restauration extérieure du château d'Aiguines au débouché des gorges du Verdon sur Moustier-Sainte-Marie (Alpes-de-Haute-Provence)? Le bel enduit blanc rehaussé de ses belles-couleurs va disparaître au profit d'un changement de mode par lequel on va enduire tout le château d'un gros mortier gris quadrillé en faux grande appareil. La datation d'un tel choix décoratif par quadrillage d'un gros mortier d'enduit ou par quadrillage coloré, au cordeau, dans d'autres régions, n'est pas liée à un siècle précis comme je l'ai déjà fait remarquer à travers des exemples du sud-ouest des Alpes et même en Europe, ou à travers les manuels de maçonnerie ou de construction dont ceux publiés en France au XVII ° et au XVIII ° siècles. Mais remarquons ici que ce goût se manifeste surtout sur une période essentiellement postérieure à ce choix de volonté de valoristion presqu'exclusif de l'entrée au XVII° siècle, par delà une valorisation exceptionnelle du bâtiment dans son environnement par l'emploi d'un enduit blanc et celui de tuiles de couleurs. Ce nouveau choix ornemental a pu également appartenir à une arrivée des goûts plus sobres en Provence dès le XVIII° siècle. Si on en revient à l'enduit quadrillé de l'église Saint-Antoine d'Auribeau-sur-Siagne (présentée dans l'article consacré aux églises du sud-ouest des Alpes sur ce blog) nous nous risquons trop dans une voie parallèle d'ornement des édifices religieux et des édifices civils qui n'apparaîtra par particulièrement pertinente face à l'histoire de l'évolution de ces types architecturaux bien distincts. Le goût pour les imitations trompeuses, dont les traités techniques du bâtiment du XVIII° siècle nous disent de nous méfier, nous rapproche de la voie "illusionniste" chère à cette époque. Un parallèle peut-il être aussi avancé avec l'arrivée des gris du néoclassicisme français ? D'une autre manière, la comparaison, avec les décors peints d'édifices religieux pour certains choix de décors extérieurs comme avec ce goût commun pour les encadrements de portail rehaussés d'harpes colorées en rouge (ou tracés à l'ocre rouge) qui sera autant repéré avec la chapelle des Trinitaires à Saint-Etienne-de-Tinée qu'avec une chapelle de la commune de Péone dans la haute vallée du Var où il y a un décor Extérieur en corniche peinte à l'ocre rouge sur non portail, avec Effet de fronton par une pierre sculptée en bâtière datée de 1702. des Domaines de vacuité, d'incertitude, répétés de siècle en siècle sont aussi des permanences " anhistoriques "de ce sujet souvent peu flexible pour des approches historiques linéaires classiques.Ainsi, il est utile de porter nos regards archéologues sur de vieilles portes des villes de la région et je vous propose plus particulièrement cette porte Saint-Paul qui donnait accès à l'enceinte fortifiée de la vieille ville des Haut-de-Cagnes en Provence Orientale. S'il reste les corbeaux d'une bretèche il reste aussi une niche qui était habitée, donc un décor polychrome sur la porte fortifiée à l'entrée de la ville. Les permanences remontent du moyen-âge et franchissent la Renaissance pour se retrouver dans l'âge baroque, classique et moderne. En Principauté de Monaco on trouvera la même chose à Roquebrune au XVIII° siècle.
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| Cagnes, entrée du vieux village, la porte médiévale Saint-Paul. |
A l'est du département des Alpes-Maritimes - omission faite des anciennes villes de la Principauté de Monaco et des cas déjà exposés - et principalement dans la vallée de la Roya, on remarque bien une volonté décorative de l'entrée, commune à toute la région et a tous les édifices, mais les traces d'ornements peints sur les entrées des édifices civils, dans la période considérée, sont rarissimes. A-peine repère-t-on à Breil-sur-Roya une date " 1717 " peinte au-dessus d'une porte, en filigrane d'une vaste façade peinte récemment restaurée, dont l'essentiel du décor de fenêtres à tabernacles ne semble pas être antérieur à la seconde Moitié du XIX ° siècle. L'immeuble est documenté à partir de 1794 et il fait fonction de Maison commune. Robespierre y fut reçut par le premier maire républicain de Breil [ Ch.Botton, Histoire de Breil et des Breillois . Breil-sur-Roya, 1996, p.135. // Notez DANS Le patrimoine des communes des Alpes-Maritimes . 2000, op.cit., P.156 ]. On signale en rez-de-chaussée la présence d'une écurie et d'une remise. La date peinte qui apparaît sous le décor témoigne au moins qu'il y avait sur cette façade un apport peint de chiffres. L'important village de La Brigue, en étendant le sens du décor peint en façade à celui de la polychromie de la façade, offre de multiples témoignages de la volonté de valoriser l'entrée par de beaux linteaux sculptés dans la pierre vert foncé de la région. Plus haut, dans la même vallée de la Roya, à Tende , où nous avons déjà rencontre une fenêtre gothique enrichie d'ornement non peint, nous trouvons également ce goût ornemental de la valorisation de l'entrée par de beaux portails ou des linteaux sculptés , et depuis le XVI ° siècle comme en témoigne l'accès au palais Lascaris de Nice. Le gros village de Sospel au cœur du comté de Nice, dans la Vallée de la Bévéra, ne livre aucune trace de décors peints antérieurs au XIX ° siècle malgré un importante présence de palais gothiques. Aux sources du torrent du Carreï qui rejoint la mer à Menton, nous retrouvons tones ce palais, du village de Gorbio, reconstruit à la mode baroque sur une structure gothique. Palais que j'ai déjà plusieurs fois évoqué pour son beau portail sculpté (XVIII °) donnant accès à un escalier rampe sur rampe directement construit en revers de façade. Les traces de polychromies qui existent sur la façade ne valorisent en aucune façon ni son portail ni sa fenêtre pourtant protégée par une belle grille bombée en fer forgé (peinte?). L'enduit de façade ne livre ici au que des traces de couches d'enduits simples qui furent différemment colorés en gris et dans des tons ocres incertains. Depuis l'Est il faut arriver à Nice pour trouver un terrain de rencontre entre les tendances d'est et d'ouest par les portails et les linteaux sculptés richement présentés dans la belle publication de Jacques Moulinier et de Catherine Ungar, du déjà fois exploitée . Le baroque aixois a pénétré la région et la ville épiscopale de Grasse en conserve de très beaux témoignages [ H. de Fontmichel, Le Pays de Grasse . Avec la collaboration de Georges Vindry. Paris, 1963 ]. Doit-on aller jusqu'à une filiation possible entre la " Maison Diamantée "de Marseille et le splendide exemple de portail traité en pointes de diamant du 8 de la rue du Jésus à Nice? D'une autre façon la structure ionique de l'encadrement du portail, rarissime sur les édifices civils mais visible en ardoise à Menton, se retrouve à Nice de façon exceptionnelle, traitée dans la pierre, avec des ornements de valorisation comme des rosaces en éléments décoratifs des crosses du chambranle à trois fasces et des pots à feu en amortissements des piédroits sur des volutes d'encadrement de la fenêtre d'impostes, au 23 de la rue de la Préfecture. La région niçoise peut, par bien des aspects qu'il faudrait certainement réétudier, être un terrain d'intégration particulièrement significatif entre les tendances d'est et d'ouest, surtout pendant la période baroque. Après 1715 les choses évoluent peut-être différemment mais ce qui se trouve à Nice eut aussi avoir des répondants à l'est et à l'ouest surtout avec l'exemple des portails en brique enduites de la seconde Moitié du XVIII ° siècle.
Le grand portail en porte cochère du palais du comte de Cessole, construit en 1766 (Palais achevé vers 1768) " pour rehausser l'ornement de la place et pour fournir des logements Moins onéreux "[ Portail de déjà Evoque Exemple en vis-à-vis du N ° 10 de la same rure // De Orestis de Castelnuovo, La noblesse niçoise . Marseille, 1912, Laffite-Réédition 1974 // L.Thévenon, édifices religieux et développement urbain de Nice du Moyen Âge à l'Empire . Thèse de doctorat de 3 ° cycle de l'Université de Nice, 1984 // J.Moulinier, C.Ungar, 1993, op.cit., P.58 ]. Au XVIII ° siècle dans ce palais était logé le consulat de France. Le bâtiment fut morcelé à la Révolution lorsqu'il fut déclaré bien nationale, puis vendu. Sa façade fut très altérée et elle est maintenant divisée en deux avec subsistances de balcons et d'ajout d'un quatrième niveau au XIX ° siècle. Le grand portail à enduit polychrome sur âme de briques, est véritablement le grand modèle "rocaille tardif" d'une série de plusieurs réalisations d'entrées contemporaines ous de la seconde moitié du XVIII ° siècle. Les formes organiques, qui-résultent des chapiteaux galbés en balustres renversés et ouvrages de feuillages, de la situation en biais des pilastres sur dosserets qui soutiennent une corniche plate en larmier, projetée vers l'avant en son centre, épousant les ressauts des organes de supports et soutenant un beau balcon à garde corps en fer forgé ouvragé, imposent déjà un vocabulaire tout nouveau dans le tissu urbain niçois sur un lieu offrant un site de Choix. L'ouverture proprement dite du portail est assez sobre puis-qu'à partir des deux piédroits, aux impostes qui amorcent la courbe de couvrement, le plein cintre est à-peine animé par un jeu de moulures d'ébrasement. Le soffite de ce couvrement plein cintre de ce portail est récupéré par une agrafe en cartouche rocaille, accrochée en soffite de la corniche. Un rythme continu d'intégration de couvrement du passage de l'entrée à celui de la base du balcon est donc savamment calculé pour fondre ainsi un élément fort de valorisation de l'entrée à une façade qui resterait austère sans ses balcons aux différents étages. Le jeu des couleurs (rouge, jaune, noir, blanc) d'enduit agrémenté l'aspect ornemental très fin des découpes de gypseries rocailles. Les pilastres sont à-peine animés de tables bombées à leurs extrémités, creusées sur chaque face apparente tante des pilastres pleins que des dosserets. Cette linéarité du décor s'oppose au jeu tourmenté de la grille en fer forgé des vantaux de la porte dont le tympan, aussi en fer forgé, est d'une découple plus fine, " en soleil ", qui rétablit à son tour un lien insensible entre la partie basse du portail et la partie haute, plus mouvementée. Ce jeu extrêmement fin sur les effets rocailles renvoie inévitablement à une veine de sensibilité particulière. Cette poussée du style de rocaille dans la seconde moitié du XVIII ° siècle, en pleine période d 'arrivée des néo-classicismes, pose un certain nombre de problèmes de coexistance des tendances stylistiques dans le comté de Nice à la veille de la Révolution Française, malgré la tentative de la construction du bâti par Turin. D.Foussard et G.Barbier ont pu avancer une réalisation antérieure contemporaine à Juvara (1678-1736), mais Les documents d'archives semblent bien confirer une réalisation de ce portail à une datation postérieure, avancée par les auteurs, qui est également une période contemporaine d'une présence d'artistes luganais que nous retrouvons en réalisateurs de décors rocailles pour les églises.
Les datations repérées sur d'autres Portails de la même famille stylistique confirment la vivacité et le succès laissé par le style de rocaille Dans la région dans La seconde moitié du XVIII ° siècle, que ce soit au 13 de la rue du Collet à Nice (1770 ) [ J.Moulinier, C.Ungar, 1993, op.cit., p.58 ] ou au 5 de la rue du Pontis Long à Cagnes en Provence Orientale (1782) Où nous avons la chance d'avoir la façade d ' accompagnement du portail entièrement conservée dans l'état. Ici le portail n'est pas d'un répertoire rocaille affirmé, seule une lecture des organes permet de comprendre sa filiation directe au style se dépouillant peu à peu de ses découpes au profit d'une seule conservation de l'idée générale de la structure animée. Les pilastres doriques sur dosserets soutiennent un entablement en segment, à ressauts, et les corps de moulures se multiplient en corniche. L'agrafe a évoluée vers une forme plus sobre de ressaut triangulaire de la corniche, pointe en bas, allant chercher le petit cartouche à angles déprimés où est inscrite la date de de " 1782 "en archivolte (à fonction d'architrave) du couvrement segmentaire de la baie. Le jeu des couleurs nettement délimité par des traits noirs, corps de moulures par corps de moulures et moulure Parfois par moulure, donnent à la composition une dynamique organique particulièrement nerveuse dont le poids en partis hautes est allégé par le rythme enchaîné des couleurs du blanc, à l'ocre rouge, à l'ocre jaune et au noir. Les pilastres eux-mêmes conservent une trace des tables creusées sur les fûts du portail de l'hôtel de Cessole à Nice. Ici ces tables sont colorées à l'ovre rouge et font ressaut sur les fûts des dosserets. La face pleine des pilastres, en avant, était elle-même creusée de tables peintes mais dans un rapport de couleurs actuellement difficilement identifiables. Ce qui subsiste des bases ne permet aucune lecture quant aux rythmes des couleurs. En revanche le portail est enrichi d'un très joli motif de pavés polychromes, en petit parvis semi-circulaire portant la même date de " 1782 " que le portail [ J'ai quelque peine, vu le caractère un peu précieux, pour le moins extrêmement soigné de cette entrée associé à un programme peint de façade à niche (associé à la niche de la divinité suivant la mode de provençale), très bien dans ses petites proportions, de voir ici les vestiges d'un portail de " l'ancien moulin Lambert " signalé dans la notice historique du Patrimoine des Alpes-Maritimes , 2000, op.cit., p.187. Lorsque j'ai découvert et examiné ce petit bâtiment à l'automne 1998 il n'y avait pas encore le lierre qui envahit peu à peu la façade peinte qui ne retient aucune attention (pas plus que le parvis) et J'ai presque eu le sentiment d'une entrée de chapelle, ou pour le moins d'un petit bâtiment ordinaire avec sa marche en marbre blanc. La façade peinte est à mon avis absolument contemporaine du portail et elle mériterait une protection au titre du patrimoine classé ou inscrit]..JPG)
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| Aisselier peint en angle haut de la rencontre des bandeaux plats peints. |
Un Autre bâtiment de Cagnes, et voisin de cet exemple de maison à pa,s de bois, témoigne encore du Succès en Provence Orientale de goût pour les portails de briques enduites et peintes. Ici nous n'avons que le portail qui rappelle la veine ornementale choisie pour ce bâtiment officiel qui-porte l'inscription peinte de " maison commune " Le bâtiment est signalé remanié en 1785-1786 [Notice historique du Patrimoine des Alpes-Maritimes , 200, op.cit., p.185 ], c'est-à-dire dans un créneau historique sur lequel on a construit ce type de portail tant à Cagnes qu'à Nice: mais ici le portail est plus franchement de facture néo-classique.L'évolution de ces portails en briques enduites, sous la poussée du retour à la sobriété du néo-classicisme, sans remise en question de véritable de l'esprit de l'enchaînement des répertoires hérités du débuts du XVIII ° siècle, autour du rocaille, nous permet de cerner d'autres aspects différenciés de la valorisation des entrées par des avatars du type de rocaille, de vecteur français, italien ou nordique présents dans le vieux Nice essentiellement. Ce goût institué par l'apport de la première moitié du XVIII ° siècle, ne de subit pas comme à Menton autour des rampes et de la chapelle des Pénitents de la place du Cap, une remise en question radicale des répertoires et de leurs origines. Depuis les aspects observés de l'évolution des choix architecturaux dans la construction de l'église jusqu'à ce que nous observions ici par ces portails polychromes, nous comprenons peut-être mieux une certaine originalité du sud-ouest des Alpes dégageant une évolution personnelle en rupture de la période baroque proprement dite, sous l'impulsion de l'apport des styles rocailles, jusqu'à la Révolution Française, entre permanence du goût pour la polychromie architecturale peinte et la pleine expression des matériaux brut vers la brutale expression des contrastes d'ombres et de lumières surtout explicites dans les dessins des projets architecturaux de la seconde moitié du XVIII ° siècle. Il nous manque également un jalon important sur la route de la diffusion d'une veine probable de ces architectures de briques enduites et colorées avec l'absence de subsistance du parti décoratif adoptés lors des imposantes constructions en brique enduite de l'île Sainte-Marguerite au large de Cannes, prison dorée du Masque de Fer. J'ai également signalé la production de briques nissardes pendent la période rocaille, à travers la construction de Carnolès en Principauté de Monaco.
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| Fort de l'île Sainte-Marguerite au large de Cannes. Tous les bâtiments de casernement étaient construits en briques enduites dont il ne reste aucune trace de la couleur des enduits ni d'éventuels partis décoratifs. |
En conséquence de quoi il faut maintenant revenir sur cette façade spectaculaire et tellement insolite à balcons rocailles du 14 bis de la rue Droite à Nice, juste en vis-à-vis de la tumultueuse façade à balcons du palais Lascaris. Cette façade, absolument dans la région, apparaît très rarement dans Les documents pressentis par les auteurs qui ont voulu aborder ce sujet de l'art de la façade peinte dans e sud-ouest des Alpes (approches sporadiques sans études de fond il est vrai) mais sa reproduction en photographies couleur, A toute occasion De publications publicitaires ou touristiques, est extrêmement fréquente. Il faut dire qu'elle est superbe avec son rez-de-chaussée à bossages et son premier étage souligné de balcons rocailles rehaussés d'ocre rouge. Les lignes latérales des balcons s'étendent également en corniches doubles, délimitant sur les trumeaux adjacents un large bandeau plat sur lequel les animations des garde-corps en fer forgé viennent mourir en joues amorties par des ressorts. Au-dessus du corps de moulures supérieures de cette partition horizontale en bandeau plat, le chambranle découpé de la fenêtre prend naissance et monte contourner la baie par un cordon formant une dépression dans chaque angle et une autre large dépression en partie centrale: à la manière d'une guirlande à deux points de fixation. Des haricots rocailles relient cette sorte de guirlande à la baie supérieure de l'étage suivant, sans ornement particulier. La tentation est grande, après le regard porté sur les portails enduits, de faire entrer cette composition en filiation directe avec la présence de stucateurs probables à Nice autour du palais de Cessole. Je dois, faute de documentation, observer une certaine réserve car les Répertoires rocailles en-dessous des balcons de la façade sont d'une facture très voisine des beaux autels bombés, stuqués et colorés qu'on aima réaliser dans la région dans la première moitié du XIX ° siècle, et certains d'entre eux furent construits en modification des décors intérieurs visibles depuis l'extérieur des chapelles ouvertes. Je me limiterai dans mes observations, avec la même prudence que les rares auteurs qui ont écrit sur cette façade comme J.Mouliner et C.Ungar. Néanmoins je remarque la présence de stucateurs de qualité dans la région, au moins depuis la seconde moitié du XVIII ° siècle, contemporaine d'une activité locale des artistes luganais et également contemporaine de la montée de la polychromie à Turin, tout en repérant l'esprit des balcons de Nice pour la réalisation d'une porte fenêtre sur balcon à Cagnes .
Le mode de construction sur une âme enduite, brique ou bois comme on l'a vu à la période gothique avec les fenêtres à traverses et meneaux à Puget Théniers laisse d'autres traces qui orientent d'autres types de baies vers des méthodes ornementales comparables de la façade par les portes d'entrées. Le cas des entrées doubles d'Illons questionne sans, malgré la splendeur du site alpin, rattacher cet art à une pure veine alpine. L’ambiguïté peut être partiellement levée. Essayons d'y voir plus clair.
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| Portail marqué MDCV (1605) |
Ornement ou organisation plus simple, certes, mais très forte en valeur symbolique puisque sur le territoire du comté de Nice - Royaume de Sardaigne - nous trouvons l'emblème des rois de France... taillé dans la pierre et scellé dans dans le mur au-dessus de l'entrée dans la demeure.
Les lieux et le Sens ornemental pouvant leur être associé par la couleur.
Le grand Exemple de la place peinte de Vigevano, par Bramante, n'a eu aucun écho dans le sud-ouest des Alpes. Avec les édifices religieux nous avons côtoyé (voir articles chapelles et églises sur ce blog) un sujet déjà mis en évidence à Menton: la constitution d'une sorte d'espace culturel privilègié sur yn site voisin de la façade de l'église paroissiale, de celle de la cathédrale et, dans la grande majorité des cas, de la construction d'une chapelle de pénitents dans un quartier neuf. Alors que l'implantation des chapelles de pénitents n'a pas obligatoirement nécessité la construction d'une place, pas plus que la construction des chapelles des ordres religieux (Comme le " Jésus "de Nice en témoigne), le dégagement offert en façade de l'édifice apparaît de nos jours comme un argument à la découverte de la façade de l'édifice et, peut-être, ce égard posé sur la ville n'est-il en en fait qu'un regard contemporain. Avec la chapelle des pénitents de la Miséricorde à Nice nous voyons que le souci d'urbanisme est encore embryonnaire depuis la valorisation de l'entrée du sanctuaire par les tympans peints. Les édifices du culte demeurent souvent étroitement imbriqués dans le tissu urbain ou noyés dans l'espace du marché environnant. Avec le cas des façades à portiques des édifices religieux nous voyons que l'espace sous abri peut être privilégié mais je n'ai aucune certitude sur un soin particulier apporté à la façade d'édifice non civile au-dessous du portique, avant l ' exemple du tribunal de Puget-Théniers. Dans le cas des églises à portiques en façade, jusqu'au début du XIX ° siècle, nous voyons que c'est la partie en frontispice, c'est-à-dire au-dessus du portique qui reçoit le décor peint alors que dans le périmètres intérieur des cours les galeries abritées sont les sites privilégiés des ornements les plus composés. Les sites ornementaux sélectionnés peuvent donc être inversés de l'édifice religieux à l'édifice civile, voire d'un corps architecturé à l'autre dans un même complexe monumental. Ceci n'est certes pas en faveur d'une opportune recherche de lois d'urbanisme avant une lente mutation de l'espace publique à partir des espaces clos par des portiques en périptères jusqu’à l'éclatement des périmètres ou à la reconsidération de leur fonction dans l'espace urbain. Pourtant, toute l'histoire du XVII ° siècle du comté de Nice est jalonnée par la mise en projet de belles places, commandées aux architectes de Turin mais rien n'est réalisé [ Voir Les Nombreux Projets exposés dans D.Fousssard, G.Barbier , 1998, op.cit., p.31 et Suivantes ]. Le cas de la place peinte de Monaco, élaborée entre le milieu du règne de Louis XIV et le début de la Régence, reste donc, dans cette dynamique, tout à fait inaugurale. Et encore n'est-il apparu non pas comme un projet fermement et globalement conçu mais peut-être progressivement mis en place, parallèlement à la dynamique française de la création des places royales et à celle, génoise éventuellement, des grands ensembles peints, au fur et à mesure que s'élaborait la mise en valeur de l'accès,puis de l'arrivée au palais à partir d'un vaste espace empiriquement Créé par une mutation du château et de son site.
L'organisation urbaine romaine en cardio et decumanus a laissé des traces, plus importantes à Antibes (Antipolis) autour de l'ancien amphithéâtre et jusqu'au forum devenu l'actuelle place Nationale [ P.Cosson, Civitas Antipolitana - Histoire du municipe romain d «Antipolis (Antibes, Cannes, Grasse, Mandelieu ...) . Nice, 1995 - // A Vallauris cet îlot orthogonal de la vieille ville haute, non retenu par les auteurs comme un héritage romain, conserve l'importante entrée, en passage voûté en plein cintre, enduite et colorée en jaune, de son ancien hôpital (1654 ), au 35 de la rue du Four. Ce même îlot conserve de rares traces de façades entièrement peintes en trompe-l'œil de la seconde Moitié du XIX ° siècle. On y remarque le profond attachement aux divisions orthogonales des façades (ocre rouge et jaune) issues des structures à pans de bois, comme au N ° 9 de la rue Haute. // Dans la vogue des murs en Pierres apparentes, on décapa les façades des maisons d'Antibes. Avec le temps sur se rendit compte de l'altération profonde des murs aux maçonneries directement exposées au climat marin sans protection d'enduit. On re-enduisit alors les façades (source: Monsieur Burelet, Directeur de l'urbanisme de la ville d'Antibes) // Il serait intéressant, mais les datations et les études sont encore trop embryonnaires à ce sujet, car la seule observation faite à ce jour sur la matière est la mienne au Sujet de Saint-Nicolas de Monaco (que j'associe volontiers à celle d'olivia Noat concernant la comparaison du tissu orthogonal primitif de Monaco à un exemple italien), d'envisager l'apparition de tels tissus orthogonaux au Moyen Age sous l'angle des implantations cisterciennes ou mendiantes. Il est aussi vrai que les plus récentes publications, dont celle du Patrimoine des Alpes-Maritimes, reprennent les datations anciennes des MNH à une époque où les édifices mendiants et du premier art gothique cistercien étaient très mal isolés du patrimoine médiéval (Honoré Labande, l 'historien officiel de Monaco, bien que ne donnant que qulques indications de référence, est tout de même pionnier dans ce domaine). Toutes datations du XVI ° siècle auxquels des auteurs, plus modernes situent des édifices en termes de " roman tardif ", voire« de type basilical d'un gothique tardif "ne me semblent guère recevables au profit de datations hautes (sous prétexte qu'on trouve des écrits) qui sont selon toute vraisemblance à la lumière de l'archéologie, des chantiers de reconstruction ou de modifications, voire de réparations après les laisser-aller (à multiples causes et raisons) du XV ° siècle essentiellement. En Revanche si de tels édifices devaient être un jour retenus en tante que dates de construction il serait souhaitable alors qu'on révise l'ensemble de l'appareil scientifique européen.]. En revanche le tissu urbain orthogonal de Vallauris n'est pas signalé comme étant un héritage d'occupation romaine. L'espace public ne trouve une place qu'en liaison du château et de l'église, au nord, en bordure extérieure du quadrillage des rues, là où on nous signale aussi la présence ancienne d'un cimetière. [Le château ayant intégré une petite chapelle plus ancienne : l'actuelle chapelle décorée par Picasso]
Les tissus urbains du Moyen-Âge se concentrent essentiellement dans les limites des fortifications enroulées autour du château qui est souvent lié à son église soit par un axe privilégié (rue longue ou droite), soit par une place comme à Vence (cité épiscopale fermée dans une enceinte fortifiée). Le tissu médiéval de Cagnes m'intéresse ici car il présente un ensemble ayant évolué, sur un périmètre très réduit, en organisant une liaison particulière en deux temps entre la façade du château à la façade de l'église médiévale - une rue en dessous après un îlot à rues couvertes - remaniée au XVIII ° siècle et récemment restaurée. Le château semblant avoir eu sa propre chapelle dès la période médiévale, l'église paroissiale est construite sur l'espace du bayle et le lien entre le château et l'église, qui existe toutefois, est très éclaté entre un clocher d'un côté sur la partie haute de l'implantation du château et d'une autre côté la nef sur la partie basse au cœur des constructions villageoises du bayle. Le clocher étant lui-même construit sur une porte fortifiée qui donne directement accès depuis l'extérieur sur la cour d'honneur du château associant les fonctions apotropaïques des édifices religieux en façade des châteaux médiévaux et l'entrée solennelle dans la ville par la cour d'honneur au pied de la façade d'accès au château, après être passé sous le clocher de l'église.
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| La façade du château est seulement en lien au fond de cette place avec le clocher de l'église qui surmonte l'entrée dans la vieille ville foritfiée |
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| Le clocher de l'église de Cagnes, et en dessous de l'ilot dans la place en contrebas à laquelle on accède par une rue couverte dont on voit le départ sous arcade à croite de la photo, on touve la façade de l'église au fond de sa propre place |
Compte-tenu de la situation actuelle des deux édifices - église en contrebas du château - il ne fait guère de doute qu'une implantation castrale, plus ancienne ait préfigurer la construction de l'église. La cour devant le château, en niveau intermédiaire entre la base du château et le sol de l'église, fait penser à une première organisation du site en cour d'honneur et baile ou basse-cour, entouré d'une ou de plusieurs enceintes. Seule la parti sud du château bénéficie de cet aménagement alors que la partie au nord, ouverte sur la campagne, est isolée de l'espace fortifié par la muraille qui prend naissance au milieu du périmètre polygonal du château. Ce plan polygonal particulier pouvant lui-même être la trace d'une toute première implantation bâtie en dur. L'accès au château moderne donnait dans une cour intérieure aménagée de galeries dont j'ai déjà-Parlé [à la période baroque ces galeries d'embellissement des cours n'ont rien d'exceptionnel]. Cette cour intérieure au donjon se trouve très nettement au-dessus du niveau de la cour d'honneur et on y accédait à l'étage par un pont-levis trouvant son appui extérieur, une fois abaissé, sur un édicule, construit en avant du donjon, à petite terrasse sur laquelle on montait par un jeu de deux rampes l'une sur l'autre depuis la cour d'honneur.
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| Façade de l'église marquée 1762 devant sa propre place |
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| La rue couverte qui fait le lien entre la place devant le château et la place devant l'église en contre-bas |
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| Les rampes en façade du château de Cagnes, en lien avec le fond de la cour d'honneur et le clocher par-dessus la porte d'entrée dans l'enceinte de la ville. |
Par delà la mise en échec relatif par la recherche historique qui finit de perturber l'exploration archéologique historique, on peut tout de même entrevoir la réalité de l'évolution de cette place, pour le moins certains aspects significatifs. Le grand bouleversement de l'organisation ornementale de cette place c'est cet apport d'un monumental escalier en façade d'une demeure ayant
conservé ses caractères architecturaux médiévaux puisque l'embellissement du portail d'accès n'apporte aucun élément nouveau à l 'ancien dispositif en pont-levis. A l'ouest la position des nouvelles rampes reprend ainsi au moins la place de l'ancien accès également en succession de rampes mais dans un esprit tout à fait différent des modèles issus de la renaissance italienne qui ne seront que tardivement rejoints à Cagnes. A l'est le doublement du dispositif d'accès, monumental, induit une récupération partielle de la façade du bâtiment construit en revers de courtine et la margelle de l'ancien puits, également absorbée par la masse de la construction de la nouvelle rampe, doit être surélevée d'autant pour ressortir sur le palier. Ce puits est couvert en calotte enduite et au de cet abri on a aménagé une niche, en bordure de la margelle, où on loge une statue de dévotion qui est aussi un apport de Couleur [ La présence d'une point d'eau à une profondeur relativement faible sur un point, dans une région plutôt aride, surtout en été, fut certainement un facteur déterminant d'occupation précoce du site et de sa récupération en place, d'autant plus qu'un autre puits est également creusé dans l'enceinte du château. De tels puits extérieurs couverts d'une calotte enduite colorée ou en cloche se repèrent essentiellement en Provence-Orientale, même en plein champs comme à Mouans-Sartoux. Les vestiges des thermes romains de Saint-Cézaire ne sont pas sans présenter de nombreuses caractéristiques communes avec cette façon de construire la partie aérienne des puits. Dans Le causse de Caussole (Toujours en Provence Orientale) et Ailleurs, jusque dans la Vallée de la Siagne, les Bories présentent également des caractères de construction communs aux édicules de Saint-Cézaire. Il y a donc là certainement une survivance très ancienne des manières de construire, adaptées à ces régions très sèches en été, et peut-être particulièrement liées au culte païen des sources (?). Dans d'autres régions beaucoup lus humides les puits sont ouverts en plein ciel avec juste un petit toit pour protéger le mandrin de bois sur lequel s'enroule la corde qui sert à remonter le seau. De plus ces techniques de construction de beaux édicules couvert rencontre celles des guérites des fortifications comme à Monaco]. Cette maison construite en revers de courtine sur laquelle s'appuient les nouvelles rampes où le puits élevé au niveau du palier trouve la nouvelle place de sa margelle, a eu sa façade bouleversée par cette monumentale construction. Elle apparaît donc comme une construction antérieure à cet aménagement du nouvel escalier. Était-t-elle déjà couverte de tuiles vernissées Colorées? Ce n'est pas improbable tout autant qu'il est loin d'être improbable que sa façade, aujourd'hui décapée en pierre apparentes, fut enduite et colorée. Cette façade à grosses huisseries en bois brut, fait liaison avec une des portes d 'accès à la cour d'honneur au niveau du chevet de l'église. En 1797 la population a surélevé cette porte pour donner un clocher qui manquait à l'église en contrebas; c'est là la version officielle que j'avais reprise en thèse mais avec le recul je me permets de regarder cette affirmation avec une certaine réserve vu la période qui n'était certes pas à la construction d'édifices religieux, plutôt à son contraire. Donc je ne reprends cette insertion qu'avec une certaine réserve . Restauré en 1993 ce clocher a reçu un décor peint assez sobre de table de tables marbrées. [Pour les futurs chercheurs il faut savoir que ces tables marbrées ont fait partie des décors obligés des restaurations depuis au moins les années autour de 1990 et qu'elles sont très rarement originales en décors extérieurs des XVII ° et XVIII ° et XIX ° Siècles. L'exemple ancien repéré d'origine dans cette recherche apparaît en fait dans les projets en trompe l’œil de Jacques V Gabriel pour le Casin de Carnolès du prince Antoine 1 ° de Monaco sous la Régence: ce sont en fait des décors qui provenaient des armoires des architectes du roi de France. Pour une région qui réclamait à corps et à cris des sources italiennes à son patrimoine coloré, l'affaire semble cocasse et la recherche doctorale scientifique d'un historien d'art aurait pu peut-être éviter une situation si singulière qui s'inscrit maintenant dans l'histoire des restaurations de cette région. On en retrouvera un parmi les exemples fournis sur cette page sur une façade de 1845 à Sain-Cézaire en Provence Orientale. D'autres cas ont certainement existé mais la rareté avec laquelle on les trouve en décors originaux incite à la plus grande prudence pour des lectures de façades restaurées].
Il est peu probable qu'un décor, dont certaines traces furent redécouvertes avant restauration, puisse dater de la construction de 1797 si l'intervention du peintre Hercule Trachel [ Hercule Trachel (1820-1872) - Voir sur ce blog son intervention à l'église du couvent des Franciscains de Nice-Cimiez : cf. Les églises du sud-ouest des Alpes, mois de février 2013 http://coureur2.blogspot.fr/2013/02/eglises-du-sud-ouest-des-alpes-alpes.html ] qui est signalée sur les Hauts de Cagnes dans la seconde moitié du XIX ° siècle concernait effectivement ce clocher [ A l'occasion de cette restauration Monsieur Fabrice Mignon, résident à Cagnes-sur-Mer, me fait parvenir un courrier daté du 5 juillet 1993, suite à une longue conversation, qu 'il eut avec Monsieur Georges Vindry - archéologue bien connu dans la région et ancien conservateur du Musée d'Art et d'Histoire de Provence à Grasse, que je salue bien cordialement à l'occasion de cette note et pour l'excellente entrevue qu 'il m'accorda à la veille de sa retraite et au début de mon séjour sur la Côte d'Azur au tout début de la mise en route de cette recherche en 1990 - Voici cet extrait de ce courrier que je présente en véritable outil scientifique d'étude et bien évidemment que je lui restitue.
" Sur la tour-clocher de l'église Saint-Pierre du Haut de Cagnes, sur la façade sud, on peut apercevoir un drapé rouge.
Or, les services techniques de la ville sont en train de restaurer les façades du château et dans un assez proche ils s'attaqueront à celles de l'église. Il serait donc dommage qu'ils badigeonnent par-dessus, sans que l'on sache ce qui était prévu. Des amis passionnés d'histoire sont intervenus auprès de la mairie [...]. Il semblerait que le maire ait accepté [...]. et si cela présente un intérêt, la fresque pourrait être restaurée [...].
...selon certains documents il semblerait que le peintre Trachel ait peint vers la fin du siècle dernier une fresque sur yn monument du Haut de Cagnes, et à la même période au monastère de Cimiez, (serait-ce sur ce clocher?) ]. Néanmoins ce clocher devait être enduit et obligatoirement une coloration lui fut donnée. En continuant le périmètre en retour, laissant le mur gouttereau de l'église, nous arrivons à une maison gothique construite sur arcades. A côté, une maison, plus récente présente plusieurs couches d'enduits dont la plus profonde fut ornée au moins de chambranles peints, comme en témoignent les tracés subsistants. Cette façade fut refaite et on repère en plus du tracé de chambranle, celui d'un bandeau plat sur une autre couche d'enduit. Cette façade en face des rampes était donc enduite et peinte de plusieurs couleurs. Le retour du périmètre de la cour, à l'ouest, ne livre aucune trace de polychromie ancienne. Il faut sortir de la place par le portail nord, pour arriver hors les murs sur une esplanade qui était une place publique réservée aux marchés et aux troupeaux. Le mur extérieur du périmètre fortifié, au-dessus de ce portail nord, fut percé de fenêtres et l'enduit fut peint de fausses fenêtres complémentaires. Nous arrivons là à une autre articulation de la production des façades peintes sur les lieux publiques, liées aux-espaces des marchés. Nous retrouverons cet exemple de Cagnes pour une évolution extérieure (sur un autre paragraphe de cette page), s'articulant assez bien avec la Place aux Herbes à Menton et en aspects très différenciés de la réalisation de la place Masséna à Nice dans le deuxième quart du XIX ° siècle.
Cette présentation du périmètre de la cour d'honneur du château de Cagnes, devenue lieu publique, ne nous livre que quelques pistes empiriques mais significatives du manque de projet architectural global dans le sud-ouest des Alpes aux XVII ° et XVIII ° Siècles (ou cohérents et polychromes) à partir d'un remaniement fort de l'espace médiéval (escalier) pourtant destiné à valoriser un monument exceptionnel et son accès fixé sur des valeurs nobiliaires liées au périmètre résidentiel seigneurial le plus immédiat. L'exemple de Monaco, commenceé dans les dernières décennies du XVII ° siècle à partir d'une modification de distribution d'accès à la cour d'honneur (cour intérieure), demeure-t-il toutefois inaugural si on s'en reporte à la présence des ces espaces publics particuliers au sud-est de la France " Les Cours ".
Si je m'en référé aux sources linguistiques d'Alain Rey [ A.Rey, Le Robert. Dictionnaire de la langue française - Sous la direction d'Alain Rey ; Paris, 1992, nouvelle édition de 1994, p.516 ], à " Cours "nous trouvons bien sûr l'étymologie latine "Cursus: l'action de courir ". Le sens s'étend au commerce, aux échanges humains. En France, le mot, dans le sens de « longue et large avenue ", apparaît en 1616 avec le Cours-la-Reine de Marie de Médicis. Le terme " Corso ", terme italien, n'apparaît en France qu'en 1846 pour désigner le défilé de chars d'une fête (l'italien moderne Corso signifiant "la cour"). Je pense pouvoir retenir ici l'idée d'un espace long et peu large, à fins d'échanges de toutes sortes dans l'activité humaine urbaine. Ces espaces n'apparaissent pas dans les tissus urbain médiévaux. Jean-Jacques Gloton, analysant l'apparition de la structure en Provence, donne des repères essentiels: " Un portalet est ouvert en direction du jardin du Roi, le chemin qui mène à la "campagne" de René d'Anjou et aménagé en allée ombragée, préfiguration des cours hors les murs du XVII ° siècle. Surtout un programme d'architecture accompagne l'opération et marque déjà le souci des "embellissements" "[JJGloton 1979, op.cit., p.190]. Ceci nous éloigne considérablement d'une filiation de ces espaces avec le forum romain, meme si la tentation semble grande car ces espaces sont des places publiques construites ou bâties, sur leurs quatre faces avec départs de nombreuses rues définissant des îlots ou bordant des façades d'immeubles exceptionnels. La présence, en façade sur le cours d'un édifice publique (église, palais, mairie, ...) n'est pas obligatoire mais tout de même fréquent. La place devant l'église paroissiale ou devant la cathédrale dans le cas de Nice et de Grasse, occupe (souvent) un autre site dans la Ville. Les cours hors les murs sont bien différencies par leurs appellations, Comme à Grasse, des places de marchés.
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| Sur cette photo on voit en parallèle, depuis la gauche, les immeubles et les axes successifs de la circulation - sur le site des Anciens remparts - qui isolent le cours Saleya du bord de mer tout à gauche. Le Cours Saleya c'est cet espace arboré en longueur, en haut à droite de la photo, avec ses cabanes du Marché. |
doublées au XIX ° siècle par mesure du Consiglio d'Ornato (le Conseil d'Ornement de la ville de Nice) [E.Scoffier, F.Blanchi, op.cit., p.71 et Suivantes // L.Thèvenon 1984 , op.cit. // D.Foussard, G.Barbier, 1988, op.cit., P.31 // J.Moulinier, C.Ungar, 1993, op.cit., P.45 et 46]. Les Autres plans d'agrandissement de la ville, postérieurs ou contemporains de ceux d'Arduzzi, ne vont guère concerner ce cours mais ils vont contribuer à le renfermer, plus profondément dans la ville en prévoyant un quartier neuf sur les terrains du Pré aux Oies situé entre le lit du Paillon et l'extrémité ouest du cours Saleya. C'est ce sens de la pénétration en profondeur qui sera essentiellement utilisé en argument de valorisation par Bernardo Vittone pour implanter entre 1739 et 1740 sa Chapelle de la Miséricorde , en un site où le décrochement du périmètre du cours permettra plus tard la mise en valeur du mur gouttereau alors que la façade, quant à elle, difficilement son pôle attractif à la perpendiculaire de l'axe du cours. L'angle sud-ouest du monument sera ainsi mis en valeur par cet apport de sculptures moulurées et peintes sur le mur construit en briques : une véritable trace de projet d 'architecture de leurre, peint, apparaît peu à peu sur le cours par la mise en relation de l'espace et du projet monumental.
Le Périmètre du cours Saleya, mal défini Jusqu'au XVIII ° siècle, est également bordé au nord-ouest par un jardin donnant sur la façade de la résidence que les ducs de Savoie firent progressivement aménager à partir de la seconde moitié du XVI ° siècle , juste à côté du couvent Saint-Dominique, en substitution de leur inconfortable donjon de la colline du château [ J.Saqui, L'ancien palais royal (1610-1860) - Hôtel de la Préfecture (1860-1942) . Nice, 1942 // Brochure du département des Alpes-Maritimes, La préfecture des Alpes-Maritimes, le bâtiment et fils histoire . Nice, 1978 // C.Astro, " Fêtes et cérémonies en l'honneur des de Savoie à Nice, au XVIII ° siècle ". Dans, Régionales Recherches. N ° 4 . 1980, p.191 à 204 // L.Thévenon, « Urbanisme et plans d'extension de à Nice Dans La seconde Moitié du XVI ° siècle et au XVII ° siècle " . Dans, " Recherches Régionales. N ° 4 ., 1980, p.205 à 232 // catalogue de l'exposition du VI ° centenaire de la DEdition de Nice. " La Maison de Savoie à Nice (1388-1860) . Nice, 1988 // D.Foussard, G.Barbier, 1988, op.cit., P154 à 157 // C.Astro, " Nice. l'architecture Une fête de verser la Côte d'Azur ". Dans, les préfectures - Monuments Historiques . N ° 178 Décembre 1991, p.99 à 103 ].
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| Ancien Palais des Ducs de Savoie, Palais du Gouvernement - état actuel - Préfecture des Alpes-Maritimes |
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| Les transitions successives du Palais des ducs de Savoie, Palais du Gouvernement (en blanc) avec le mur gouttereau de la chappelle de la Miséricrode (en jaune) |
En 1559 le duc Emmanuel-Philibert y effectua premier séjour qui inaugura le débuts d'une première tranche de travaux préparatoires qui aurait été terminée en 1613, juste avant la seconde visite du duc de Savoie en 1614. C'est pendant ce chantier que l 'ingénieur Ambroise Giausserandi amènera l'eau du Paillon sur le site du Palais du Gouvernement . D'autres agrandissements eurent lieu au XVII ° siècle à partir de l'acquisition d'autres immeubles voisins comme cette maison de Jean Cassotti englobée en 1650. La résidence ne prend véritablement des allures de Palais, avec sa façade sur jardin, qu'au XVIII ° siècle. Cette façade du Palais Royal uniquement documentée en plan par une lithographie du XIX ° siècle, trés remaniée aux XIX ° et XX ° siècles, se Composait d'un long corps de bâtiment sur plan en "U" et elle était parfaitement plate. Entre les deux ailes latérales en retours, un jardin de broderie (à la française) développait deux vastes parterres symétriques agrémentés, chacun en son centre, d'un bassin circulaire. Dans l'angle ouest on franchissait une porte, construite en 1738 par le maître maçon Bernardo Spinetta, qui donnait accès à une double rangée d'arbres, bordant quatre parterres longs et étroits: ce lieu était appelé le Boschetto . En 1792 lors de l'entrée des troupes françaises à Nice le palais fut mis à sac et en 1796 le préfet Dubouchage voulant effacer le souvenir des dégâts révolutionnaires en ordonna la réhabilitation afin d'y transférer la préfecture sans que cela ne fût Jamais fait. En 1814 le gouvernement Sardes restauré réinvestit l'ancien Palais Royal et entreprit une suite de travaux à partir de 1818 sur les plans de l'architecte niçois Jean-Antoine Scoffier. Ces travaux se terminèrent en 1825. Ce n'est qu'après les travaux exécutés entre 1862 et 1907 que l'actuel Hôtel de la Préfecture acquiert son aspect contemporain avec agrandissement vers l'actuel Palais de Justice qui s'implantait sur le site de de l'ancienne église du couvent Saint-Dominique, détruite en 1892. Actuellement ce bâtiment est à quatre niveaux d'élévation. Il est intéressant de noter L'effet illusionniste de la division en deux compartiments du rez-de-chaussée à grand portail central montant jusqu'a l'étage noble à balcon qui est en fait le troisième étage: un premier petit niveau à valeur de socle à bossages et percé de petites fenêtres, et une surélévation en mur lisse - dit mezzanino - avec ses fenêtres un peu plus grandes constituant un étage différent et intermédiaire entre le socle et l'étage noble.
Les deux derniers étages se composent en effet d'étages de loges ou de galeries superposées. Ils sont structurés en un niveau de fausses loges au deuxième étage (troisième niveau) et un niveau de vraies loges au troisième étage (Quatrième Niveau) : cet effet est obtenu par un même emploi des ordres avec fenêtres entre les colonnes de support à l'étage noble, et ouverture des pièces dans le renfoncement de la galerie au dernier étage. Toute la longueur du bâtiment est couronnée d'un garde corps ajouré de balustres à tendance de camouflage et la toiture et de ses différences de niveaux à décrochement des lignes de faîtages. La recherche de mise en profondeur est évidente mais il subsiste tout de même une forte impression de monument coupé en deux, de projet architectural global contrarié. L'explication peut se trouver dans les choix d'aménagements successifs ou des ressemblances ou fausses parentés aux palais turinois, au palladianisme azuréen depuis les villas Cannoises des Années (1835-1840). Ce ne serait en fait que le résultat de choix dans le panorama éclectique du XIX ° siècle comme lors de cette tranche de travaux préparatoires de 1868-1869 par laquelle on ajoute en façade le porche formant balcon, à colonnes corinthiennes et enrichi de deux renommées. Le grand attique fait aussi parti de ce chantier [ Journal de Nice . Numéros Du 28 mai 1868 et du 5 mars 1869 ].
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| La pénétration en profondeur de l'axe perpendiculaire au cours : la chapelle de la Miséricorde vers le Palais Royal |
Le grand projet de la Place Royale, mais cette foi-ci réalisée, à Nice dans la seconde moitié du XVIII ° siècle, en aboutissement de la Route Royale établissant la première grande liaison directe entre Nice et Turin par le col de Rende, apport sa somptueuse conclusion à une arrivée progressive dans le comté des idées d'urbanisme mises en scène par la couleur.
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Le grand projet de place royale n'apparaît pas de façon impromptue mais comme le résultat d'une nécessité pour le nouveau royaume de Sardaigne d'avoir son débouché commercial sur la mer, valorisé et articulé avec la route privilégiée de Turin [pour mémoire le duché de Savoie devient Royaume de Sicile en 1715 et Royaume de Sardaigne 1720 : il ne s'agit que de substitutions de couronnes et non pas de possesions territoriales car on ne peut pas créer des couronnes royales au grès des possessions territoriales modernes que ce soit pour le Piémont, la Savoie ou pour tout autre nouvelle entité territoriale brutalement érigée en royaume. la République de Gènes ne sera pour sa part intégrée au royaume de Sardaigne qu'en 1814]. Le Cours Saleya et sa bordure maritime n'offrait aucun possibilité d'abri ni de mouillage suffisants.
Le premier site aménagé ne fut donc pas Nice mais la baie très profonde de Villefranche déjà fortifiée, en plein essor baroque du comté.
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Cet aménagement commence dans les années 1675 par la construction d'une zone portuaire constituée de deux bâtiments symétriques bâtis dans un périmètre fortifié en bord de mer. Entre les courtines de front de mer et les bâtiments d'entrepôts une vaste place sert de terrain de réception des marchandises. Ces bâtiments sont d'une conception architecturale particulière faisant intervenir la couleur par le choix des tuiles vernissées en couvertures des tours et des pavillons, alors que la tuile rouge couvre l'essentiel des grands toits des deux entrepôts tous deux constitués d'un seul rez-de-chaussée, en effets de péristyles avec leurs nombreuses baies régulières couvertes en plein cintre appareillés alors que les élévations au dessus sont en agglomérat enduit. Les bâtiments sont terminés par des pavillons à trois étages dont les portes d'entrées sont souligné de vert en chambranles. L'enduit des murs de ces bâtiments semble avoir été le jaune si on en croit les représentations anciennes. Il y a donc là une véritable réflexion colorée sur le bâti de bâtiments portuaires. La symétrie à l'allée centrale issue de la porte de front de mer de la muraille, est bien un premier ensemble architectonique conçu dans une même réflexion colorée. Ces bâtiments appelés "lazarets" par les italiens, qui voyaient là une des plus belles réalisations de l'Italie (sic), ne laissent pas spontanément une impression d'architecture spécifiquement italienne et j'adhère volontiers à l'idée de quelque projet conçu par un architecte qui, comme Aamadeo di Castellamonté à Turin, maniait la synthèse entre les apports français et italiens [M.Foussard, "Itinéraires". Dans, "Real Strada - La Route Royale de Nice à Turin - Cahiers des Alpes-Maritimes N°10. Nice, 1993, p.15 à 18].
Ces travaux d'aménagements du port de Villefranche restent dans l'état jusqu'à ce qu'une nouvelle mesure de mise en valeur d'un autre débouché commercial maritime incite Turin à donner, un siècle plus tard, une ampleur exceptionnelle au site de Nice. Second souffle qui donne aussi au port de Villefranche un second élan et qui se retrouve aussi modifié par le même architecte à qui l'on confie, dans un premier temps, la percée du nouveau port Lympia par assèchement d'un bras de l'ancien delta du Paillon, puis empruntant le col de Nice puis de Braus pour rejoindre la vallée de la Roya jusqu'au col de Tende pour filer ensuite sur la capitale du royaume, Turin qui avait supplanté Chambéry au XVI°s. par ce que plus distante des convoitises des rois de France. La création de nouveaux villages à cette occasion, comme Fontan, ne laisse aucun témoignage de projets colorés qui auraient pu établir une relation pertinente entre les sources polychromes piémontaises et provençales et leur incidence sur le comté.
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L'arrivée à cette place, encore plus au nord-ouest, est ponctuée d'un arc de triomphe, logé au fond d'un périmètre circulaire bordée d'arbres, faisant office de place d’apparat avant qu'on emprunte la longue avenue (progressivement bâtie) vers le périmètre rectangulaire de la place à partir duquel on pourra emprunter une longue avenue, également bordées d'arbres, pour rejoindre le port Lympia.
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L'arc de triomphe cantonné d'arbres est déjà une note colorée liée au prestige des portes triomphales alors que le périmètre de la place régulièrement construit d'immeubles sur arcades va offrir son écrin d'enduits jaunes rehaussés de ses soubassements d'arcades grises et de la façade de sa chapelle, également peinte en gris mais avec un rez-de-chaussée socle, située dans l'axe de l'arrivée de l'avenue arrivant sur la place depuis la porte d'entrée dans la ville par un arc de triomphe. G.Barbier et D.Foussard, après E.Scoffier et F.Blanchi, ont retrouvé des projets d'élévations d'immeubles de cette place Victoria sous forme de dessins aquarellés en jaune avec effets de volumes autour des éléments architecturaux ornementaux représentés en blanc ombré. Ces projets d'immeubles ne répondent hélas absolument pas aux élévations qui figurent sur la très belle vue en contour de la place en 1791.
Les immeubles représentés en 1791 par le peintre Vittorio Amadeo Cignaroli sont tous sur portiques gris avant l'élévation des murs rectilignes jaunes sans autre ornement que le percement régulier des fenêtres, et sans corniches de divisions des niveaux. Seule la façade de la chapelle est colorée en gris du haut en bas. Il y a eu cependant effectivement une bagarre du gris et du jaune au sujet de l'ornement de la ville et de l'élévation des immeubles privés n'entrant pas dans le cadre des plans d'urbanismes gérés par la ville et par Turin [M.Foussard, 1993, op.cit., p 47 et 48 "La rareté des indications de couleur portées sur les plans du XVIII° siècle...Georges Doublet, par ailleurs, relève dans les dossiers du Consiglio d'Ornato (Conseil d'Ornement de la ville de Nice), la demande formulée par un français qui souhaite enduire d'un gris perle azuré, l'immeuble qu'il a bâti près du Pont-Vieux, insistent sur le fait que sa construction ne fait point partie de la place Victor et tenant à ce que son immeuble "et tous ceux que l'on construit sur le boulevard" ne soient pas jaunes, ce qui conduirait, selon lui "toute le ville à recevoir cette teinte jaune"]. Le gris est la couleur qui s'imposa, autant en intérieure qu'en extérieur, autour du néoclassicisme. Nous avons suivi la montée de ce goût pour la couleur grise à travers les exemples des archives du Palais Princier de Monaco depuis la façade grise de Robert de Cotte pour Castelnovo en 1712, en passant par les remaniements colorés de l'hôtel des princes à Versailles à a veille de la Révolution Française, jusqu'aux choix des couleurs extérieures d'une villa privée de la Condamine et arbitrée par l'administration monégasque dans la première moitié du XIX° siècle.
Sur le tableau de 1791 nous voyons que le projet de la place, prévu à partir de ce grand axe principal d'accès issu de la porte royale, n'est pas directement conçu comme un ensemble fermé et symétrique à cet axe. La première réalisation montre tout un flanc ouvert sur la vallée du Paillon dans une sorte d'hésitation entre structure ouverte sur le paysage extra-urbain et structure architecturée sur les nouveaux quartiers de la ville vers le port Lympia. Cet instant d'hésitation ou d'inachèvement du projet global, nous renvoie à la place du palais de Monaco ouverte sur la mer. Mais le périmètre amorcé est bien celui d'une place fermée et symétrique à la grande avenue issue de la route royale, dont la réalisation durera vingt ans. En bout de perspective de cette arrivée par la route royale , ponctuée par l'accès triomphal de l'arc dit porte de Turin, on a placé une chapelle formant avant corps central sur le bâtiment, construit sur arcades, clôturant le "fond de la place". La présence de cette chapelle du Saint-Sépulcre a une histoire. Le siège de la ville de Nice par les Turcs en 1543 n'est pas seulement lié au nom de son héroïne Catherine Ségurane puisqu'un autre miracle est survenu pendant le siège avec l’apparition de la Sainte-Vierge au bastion Sincaire où fut édifiée une chapelle commémorative détruite en 1691. L'entretien de cette chapelle, où on célébrait la Vierge Noire, était confiée à la Confrérie du Saint-Sépulcre. Les terrains sur lesquels l'aile devant intégrer la chapelle qui allait être construire - ancien site des remparts détruits - furent donnés aux Pères Ermites, en bordure de leur couvent. A charge pour eux de construire cette aile de clôture du fond de la place royale et d'y intégrer une nouvelle chapelle dédiée au Saint-Sépulcre en remplacement de celle détruite [E.Scoffier, F.Bianchi, 1950, op.cit, p.87]. Cette nécessaire insertion, sur laquelle aboutit une perspective, a donné lieu à une conception de fond de place déjà très répandue en Europe depuis le début du même siècle. L'art de la perspective est toutefois plus certainement issu du contexte de l'art français que de celui de l'art italien depuis la classicisme français ayant influencé la cour de Turin et le néocalssicisme, au siècle suivant, venant de Turin, qui est un autre foyer vivace du mouvement, en marge des reprises niçoises de l'art développé localement à la fin du XVII° siècle.
Ce qui marque l'originalité de la place niçoise c'est l'appel au jeu des alternances des couleurs jaunes et grises, suivant une règle des sites, mais néanmoins conforme aux prédilections colorées de l'époque. On remarquera également que les soubassements (arcades) sont traités d'une couleur différente de celle des murs (sans décors peints sur la représentation peinte la plus ancienne). Cette idée centrale d'un soubassement clairement isolé du reste de l'élévation par la couleur, sera une des idées maîtresses des réalisation des XIX° et XX° siècles, et que nous allons également retrouver, à la même époque, dans l'art alpin localement développé ou enrichi d'apports exogènes.
Si l'arc de triomphe placé au fond d'un périmètre arrondi nous renvoie à des grands classiques de l'entrée majestueuse ou glorifiée tel qu'à Saint-Pierre au Vatican par Le Bernin (1656-1665) ou par les nombreux exemples donnés par l'art français de mêmes entrées où les arbres remplacent les colonnades, et en ce sens plus proche du choix niçois, si l'emploi des bossages renvoie aux modèles "guerriers" de Serlio et si la suppression des passages latéraux de ces arcs (portes piétonnes) nous renvoie aux observations déjà faites sur les arcs de fêtes de la Principauté de Monaco, que dire alors de ces deux élévations aquarellées d'immeubles, isolées, qui ne répondent pas au décor des élévations telles que le peintre les restituait en 1691?
L'absence d'arcades au rez-de-chaussée de ces deux projets isolés nous renvoie à d'autres conceptions décoratives hors périmètre de la place. On est toutefois moins supris par les larges pilastres à pseudo effets d'ordres géants que par la liaison calculée des travées verticales et horizontales. Dans un vocabulaire différent, où triomphe la fenêtre à tabernacles déjà importée dans la région de Menton au milieu du XVIII° siècle, on remarque la similitude évidente de l'organisation des étages (et du souci qu'on a eu de les lier entre eux) d'avec les projets décoratifs de La Tour pour la Cour d'Honneur du Palais Princier de Monaco au tout début du même siècle. Ce choix de décor et de répartition des étages nous renvoie encore à un goût prononcé de la région pour des sortes de synthèses entre l'art français et l'art italien sans que l'un ne prévale jamais véritablement sur l'autre. Seul le vocabulaire ornemental des entourages de baies ferait pencher vers une probable Italie qui perpétue un art particulier de la fenêtre peinte au XVIII° siècle. Néanmoins l'art alpin fournira à son tour des exemples de recherches d'éléments ornementaux sur les mêmes sites. Eléments ornementaux, d'architectures strictement, contrairement à l'Italie où la fausse fenêtre pouvait, comme dans les pays germaniques, être enrichie de figures.
Avec la bataille ornementale, sa conception prestigieuse, son ouverture du périmètre médiéval de la ville sur l'espace extra urbain, cette place Victoria est significative du tournant déjà amorcé au XVIII° siècle dans le sud-ouest des Alpes vers une montée de la polychromie parallèlement, ou en écho, aux mêmes soucis animant l'esprit de l’architecture turinoise elle aussi en quête d'inspirations. A Monaco ce tournant s'était déjà opéré au XVII° siècle mais vers une préférence plus marquée pour les modèles purement français et voisins d'un contexte génois en pleine effervescence colorée. Dans le comté le même élan aurait pu être plus précoce , pour le moins plus affirmé, si les regards sur Paris et Versailles s'étaient maintenus et si Turin n'avait pas absolument orienté Nice vers ses grands et vastes projets jamais réalisés. La fin du XVIII° siècle, en étant le théâtre des réalisations des grands rêves de projets d'urbanisme du XVII° siècle, en opérant une sorte de synthèse des influences polychromes probables ayant animé les régions proches ou voisines des Etats de Savoie, tout autant que celles propres au Piémont, prépare en fait dans le sud-ouest des Alpes un terrain favorable à l'éclosion au XIX° siècle des grandes tendances européennes de l'art polychrome à partir des néo-médiévismes et des néo-baroques. La Place Royale va connaître au XIX° siècle un nouveau mouvement d'enrichissement polychrome par une affirmation ornementale figurée plus soutenue de décors d'encadrements de baies, d'immeubles enrichis d'autres ornements peints sur les murs, plus pittoresques entrant en conformité avec l'esprit dans lequel on ornera les bâtiments du Port Lympia
L'art alpin
Exception faite des bories du plateau de Caussole et de la vallée de la Siagne, des formes hybrides en semis troglodytes dans les falaises abruptes, des maisons enterrées de la vallée de La Roya [Pour une orientation et une présence de ce type de bâti dans les Alpes-Maritimes, voir l'article de Philippe Hameau (Centre Archéologique du Var), L'archéologie du fromage. Dans, Archéologia , N°359, septembre 1999, p.13. Article renvoyant à une exposition de la Maison de l'Archéologie de Val (Var), intitulée Celle et faisselles, lieux et transformations des produits laitiers], il existe un art de la maison alpine en marge même des traditionnels chalets communs à toutes les régions des Alpes et bien représentés jusque dans la moyenne-vallée de la Tinée, mais pas au-dessous (voir le remarquable village de Rougios sur la commune de Roure). Les noyaux urbains des Alpes-Maritimes, je l'ai déjà présenté avec Guillaumes, avec Saint-Etienne-de-Tinée, avec Tende, avec Lucéram, aver Pierlas, avec Illons, avec Clans, avec Puget-Théniers et beaucoup d'autres sont aussi constitués de maisons gothiques, y compris celles à pans de bois, et de maisons baroques. Il n'y a pas d'unité formelle mais des mélanges. Les géographes, et là encore je l'ai déjà dit, ont été des pionniers sur ce sujet de l'habitat alpin mais ces études anciennes s'étaient arrêtées à la vallée de l'Ubaye et n'avaient que rarement exploré ces régions alpines du sud du Mercantour à la bordure méditerranéenne aux pénétrations excessivement complexes et difficiles. Depuis un peu plus de quarante ans à peu près (2014), à partir de sa présence quotidienne sur le terrain, le service départemental de l'Agriculture et de la Forêt a publié, par vallées, des panoramas d'architectures présentes dans chacune d'elles. Ces explorations ne répondent cependant pas à majeur partie des cas rencontrés et des estimations faites en "villages d'intérêt" et "villages sans intérêt" me semblent appartenir à un esprit déjà bien révolu de recherche ou d'inventaire. Le cas le plus extrême où la difficulté est atteinte c'est par ces cavités construites au milieu de vertigineuses falaises totalement inaccessibles sans les prouesses de quelques alpinistes équipés de moyens modernes [E.Mari, Les bâtisseurs de l'impossible. L'histoire d'énigmatiques constructions du sud-est de la France. E.Mari, 1994]. Il semblerait que des praticables en bois, voire des échelles, disparus, étaient les chemins construits qui ont permis de s'acheminer vers ces grottes aménagées et maçonnées pour le séchage des récoltes et leur protection face aux razzias seigneuriales (vous diront les gens de la région). Ces grottes aménagées ne sont peut-être pas très anciennes et des datations autour du XVI° siècle sont avancées par certains passionnés. Aménagements qu'on retrouve également ça et là en Provence et dans des sites moins spectculaires cependant. Ces sites investis par l'homme constitueraient une première conquête moderne de la montagne par le bâti lié à l'économie agricole. Première conquête moderne ? Ceci n'est pas invraisemblable si on regroupe toutes les datations anciennes par quelques auteurs qui ne redescendent pas au-dessous du XVII° siècle comme les études antérieures des géographes les avaient déjà ciblées et datées.
Les plus anciennes datations connues des maison rurales alpines, en tant que type architectural qui puisse être isolés des construction romanes, gothiques et baroques, sont donc de la seconde moitié du XVII° siècle et l'ornement du mur extérieur y apparaît déjà sous formes de cartouches gravés et datés, sous forme d'incrustations dans le mur brut de motifs en bois essentiellement, voire de niches habitées qui ne sont pas sans rappeler la pratique antique romaine des figurines des divinités du foyer logées dans leurs alcôves ouvertes pouvant être fréquemment couverte d'une coquille Saint-Jacques. L'articulation apparaît dès lors pertinente avec la pratique déjà signalée des niches votives colorées aménagées dans les murs des maisons tant rurales qu'urbaines depuis des temps très anciens, dans les façades d'églises et des chapelles depuis le XVI° siècle. La survivance de pratiques très anciennes n'est certainement pas à écarter du goût ornemental alpin et de toute façon les fonctions apotropaïques de ce que nous regardons comme des décors justifient l'ornement du mur ancien extérieur. Ce sens premier de "nécessités de croyances" n'est pas le seul sens ornemental ancien de la maison alpines qui a parfois bien du mal à isoler des sites privilégiés compte tenu de l'exploitation qui est faite du terrain pour le service de la maison. Si elle peut en faire l'économie, la maison alpine rejette totalement l'escalier , et utilise la pente pour servir, depuis l'extérieur, les différentes niveaux des étages. Tant et si bien qu'on hésite souvent à parler de "façade" quand bien même l'un des murs extérieurs recevrait parfois un traitement particulier (le mur à l'adret de préférence), ne serait-ce qu'un balcon de bois plus ou moins ouvragé. L'utilisation de la circulation intérieure du bâtiment essentiellement construit en pierre existe néanmoins et la tendance est au relais en construction de bois des parties en galetas. Le galetas est quasi obligatoire - et ceci confirme une constitution du type du XVI° au XVII° siècle sur une période contemporaine de l'ajout des galetas traduits en extérieur dans les combles des maison gothiques des villages, de Guillaumes à Saint-Etienne-de-Tinée - car il est directement lié à la vie agricole, tout comme les étables et les écuries souvent construites dans les caves en entresols. La partie réservée à l'habitat, dans ces grandes ou petites bâtisses, est souvent modeste et des montagnards m'ont expliqué que la chambre, ou le lit, était souvent réservé "aux vieux" . Les jeunes et les enfants s'aménageaient des couchages dans les granges, voire dans les étables. Sur les lieux de pâturages on rencontre également des sortes d'abris non couverts construits par les bergers. La vie est rude, rustre, et pourtant l'art de la façade peinte y est beaucoup plus fréquemment rencontré que dans des régions aux modes de vie plus raffinés. Dans ces montagnes des familles plus importantes que d'autres font venir des idées nouvelles directement issues de la mode baroque en pleine gloire. On remarque ce caractère aux décors et aux aménagements des décors. Doit-on alors attribuer les décors de ces maisons, par-delà les survivances anciennes, et qui surprennent, à l'art alpin ou doit-on regarder ces maisons comme un goût alpin pour l'ornement enrichi des apports baroques, par la suite d'autres apports plus tardifs ? L’ambiguïté est permanente.
Le cas des maisons de Saint-Dalmas-le -Selvage, aux sources de la Tinée et sur la face sud du Mercantour, est riche en ces questions entre art vernaculaire alpin et enrichissements par apports exogènes [Dans son petit ouvrage consacré à son village, Guy Esatdieu (Saint-Dalmas-le-Selvage. Nice, 1999) nous raconte l'histoire de l'origine latine de ce nom ; Selvus soit forêt. Il nous narre comment depuis la Révolution Française on le baptisa aussi " Saint-Dalmas-le Sauvage". Il nous fit encore que c'est dans cette contrée que la tradition du charnier, comme lieu de sépulture, fut le plus longtemps maintenue dans les Alpes-Maritimes].
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| Vous pouvez suivre les sites des maisons dans le village par le repère que j'ai marqué de A à H. Ce sont des exemples que je vais maintenant exposer. |
ci dessous détail des sorties de cheminées.
Ce bâtiment a été luxueusement aménagé à l'intérieur. Luxe très relatif mais important pour le village puisqu'on peut voir encore (au temps de cette recherche) le bel escalier à une volée à moitié tournante et les belles cheminées aux manteaux moulurés. La définition de l'escalier par Jean Guillaume [J.Guillaume, 1985, op.cit., p. 207 à 216] pourrait laisser entrevoir une filiation avec l'escalier de la maison du XVI° siècle à Guillaumes. Cet escalier de l'hôtel de Sestrières est bien différent, tant par sa position au milieu du bâtiment que par son élévation sur un étage seulement. Plusieurs fois modifié, ce bâtiment garde le décor ancien, bien qu'endommagé, de sa porte d'entrée primitive aujourd’hui murée. Toutefois, une reconstitution du décor de cette entrée, marqué 1734, a été possible
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| Dessin de relevé archéologique : C.Claude Peynaud |
On découvre un encadrement de porte en chambranle plat, très simple, avec effet de fronton ponctué d'un croix occitane ou plus exactement d'une marguerite inscrite dans un double cercle et rehaussé de cordes reliant chaque pointe à la corolle de la fleur. L'origine de ce décor est certainement très ancienne comme on le voit sur un chapiteau romain de Saint-Cézaire (vallée de la Siagne), et chacun y va des Templiers et de la Chevalerie (une occupation de ce village par les Templiers est cependant avancée cf. G.Estadieu, 1999, op.cit., p.25 et suivantes). Je peux aussi faire remarquer que ce décor appartient aux décors ornementaux du goût cistercien de l'église de La Tour-sur-Tinée. Toujours est-il que ce motif est ici traité en relief sur enduit (sorte de sgrafito). Cet enduit est strictement réservé au décor et le tracé en est strictement réservé aux parties en relief de la marguerite. La source alpine du décor de cette porte apparaît beaucoup plus évidente qu'une influence baroque. Et pourtant il faut bien remarquer que la porte est traitée non pas avec un décor d'ébrasement (origine gothique) mais avec un décor en chambranle et fronton courbe, c'est-à-dire avec des composants qui se conjuguent typiquement pendant la période baroque (une alternance avec les frontons à rempants rendrait toute sa dimension à l'idée baroque de ce décor de porte). Ce décor porte la date, traité à la façon de la marguerite, de 1734.
Avec la maison Issautier, second exemple de Saint-Dalmas-le-Selvage, nous entrons plus résolument dans la tradition de bâtir alpine.
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| Voir aussi de ombreux dessins d'élévations dans G.Raybaut, M.Perreard, L'architecture rurale dans le comté de Nice; Nice, 1991. |
|Certes, cette maison n'est pas, depuis l'extérieur, un modèle standard, mais sa distribution intérieure est tout à fait du type très répandu dans l'Alpes. Avec la maison Massièra au hameau de Saint-Jean sur la commune de La Tour-sur-Tinée nous avons une élévation à trois niveaux.
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| RElevé archéologique, dessins et montage : C.Claude Peynaud |
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| Relevé archaologique, dessin, dessins de recontitution et montage : C.Claude Peynaud |
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Ici nous sommes dans le cas de la maison à quatre niveaux plus un grenier et la maison insérée dans un tissu villageois n'a jamais eu de balcon. Les étages de ces maisons alpines, quelque soit la nature du galetas en bois ou en dur, se répartissent toujours de la même façon et cette répartition est dictée par l'économie agricole liée à l'habitat.
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| Relevé archéologique et dessin : C.Claude Peynaud |
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| Relevés archéologiques et montage C.Claude Peynaud |
Au rez-de-chaussée ou en entresols, on trouvera les étables, celle pour les moutons et celle pour la ou les vaches (généralement pas plus de deux) et la chèvre. Le premier étage est réservé au fenil et on exploite la pente du terrain pour obtenir un accès direct à ce niveau qui sert également de vestibule à un escalier en échelles de meuniers en enfilade l'une de l'autre, jusqu'au galetas, avec un palier intermédiaire à l'étage d'habitation (on retrouve ici le schéma de distribution des étages de la maison provençale de la Renaissance où la succession des volées droites part cependant du rez-de-chaussée). L'étage d'habitation est divisé en trois pièces de belles dimensions dont une est équipée d'une cheminée dont le conduit monte directement par-dessus le toit couvert en bardeaux de mélèzes. Le quatrième niveau ou troisième étage est donc celui du galetas, ici construit en dur, où on ventile le blé (même dans le cas des maison à trois niveaux, où on fait également sécher les récoltes). Cet étage de galetas, appelé "aire" par Guy Estadieu, est construit soit en bois, soit en dur avec de grandes baies en arcades qui ne sont absolument pas des loggias mais bel et bien un art alpin de construire et d'ouvrir les galetas en façade. Cette habitude de construire ces galetas sur arcades en façades, qui cohabite avec la tradition du galetas en bois, peut-elle toutefois être un apport baroque au bâti alpin puisqu'on a vu avec la maison gothique de Guillaunes que les combles aérés n'étaient pas forcements traduits en façade(s). La représentation d'une maison au XV° siècle, par la peinture du Massacre des Innocents de la chapelle Notre-Dame-de-la-Protection à Cagnes, montrait toutefois un cas de combles ouverts en façade ? La maison Issautier est entièrement enduite et peinte sur deux de ses façades, uniquement, et ce décor peint est absolument contemporain du décor peint du cadran solaire daté de 1781. S'il n'y avait pas les entrées des écuries ou des étables, et la présence du cadran solaire, nous serions bien en peine de désigner une pfaçade principale à cette maison.
La question mérite d'être posée. Pourquoi deux façades décorées alors que le bâtiment est absolument autonome ? La question de ce choix, qui est peut-être lié à l'approche ancienne du bâtiment ar l'angle des deux façades peintes , est certainement de moins grande importance que le type de décor peint réalisé seulement cinquante ans (à peu près) après celui de l'hôtel de Sestrières, bâtiment voisin. Ici les façades sont entièrement enduites , le décors et toujours réalisé en filets ocre-rouge, y compris le cadran solaire,mais le décor qui apparaît - dont il reste de si nombreux exemples postérieurs dans tout le sud-ouest de la France (Provence comprise) - pourrait surprendre si nous n'avions pas l'exemple daté de ce petit bâtiment du N°5 du Pontis Long à Cagnes (1782), déjà présenté. Il y a toutefois une enrichissement considérable de la traduction peintre du souvenir du pan de bois avec cette maison Issautier.
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| Relevé archéologique et dessin : C.Claude Peynaud |
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| Dessins de reconstitution : C.Claude Peynaud |
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| Relevé archéolgique et dessin : C.Claude Peynaud |
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| Dessin de reconstitution : C.Claude Peynaud |
Les couleurs ne sont pas celles de Cagnes. Ici nous avons un choix préférentiel de traduction des divisions de la façade pour une teinte bleutée assez exceptionnelle et très différente du bleu du XIX° siècle, ainsi que pour un enduit général apparaissant de nos jours plus blanc que jaune. Les angles bleutés sont en chaînes harpées à deux rangées de filet ocre-rouge. Chaque étage est divisé extérieurement par des bandeaux plats peints en "bleuté", également à deux rangées de filets ocre-rouge,et l'équilibre d'une des façades est recherchée par un apport de fausse fenêtre peinte (sans persiennes ni volet) alors que les autres fenêtres sont pourvues de ces persiennes dites "à la niçoise" dont le modèle fut donné à la région par l'administration napoléonienne. Dans ce cas les persiennes réelles, peintes en vert, de la façade à cadran solaire, pourraient être un aménagement postérieur à la conception décorative initiale du décor peint. Si on s'en réfère à la diffusion des cadrans solaires peints, telle que la propose J.M.Homet et P.Ricou [P.Ricou, J.M. Homet, 1984, op.cit.] l'inscription en français n'est pas de nature à surprendre car nous sommes là encore très proche des origines de la diffusion de ces peintures de cadrans solaires au XVIII° siècle et des modèles venus de France (Dauphiné, Provence). pouvant avoir circulé. Cette question du modèle va plus loin et on sait que la région lyonnaise pratiquait à cette époque une art de la façade peinte, à effets d'imitations de décors architecturaux peints, sur construction en pisé [P.Collins, 1959, 1995, op.cit., p.25 à 28]. Il faut alors se rapprocher plus sûrement, compte tenu des jalons qui sont actuellement à notre disposition, d'idées et de modèles importés, ayant enrichi l'héritage local, du pan de bois, par l'ouest ou pra le nord-ouest car le bâtiment est lui typiquement d'architecture alpine vernaculaire à ces régions du sud-ouest des Alpes. Tous les matériaux de construction sont également locaux, y compris la chaux fabriquée localement et qui a la particularité à Saint-Dalmas-le-Selvage d'avoir été extrêmement dure, compacte, résistante et d'un couleur grise (peut-être responsable de ces effets bleutés des enduits ?) [G.Estadieu (1999, op.cit., p.44) rapporte ne tradition ancestrale, déjà signalée en tant qu'ancestrale par le poète niçois Fodére ayant passé l'hiver 1804 dans le village, de départs saisonniers, du 1° novembre pour un retour au village au 1° mai, d de jeunes joueurs de vielle qui allaient ainsi vendre leur musique dans les villes de France et jusqu'en Hollande. Malgré un profond attachement des habitants du village à la Savoie, il semble que ces villageois, de tous temps, aient été très nettement tournés vers la France, et principalement vers le nord, et pas du tout vers les pays italiotes pourtant très proches].
De nos jours, par les datations existantes et fiables, le cas de la maison Issautier reste isolé et je n'irai pas jusqu'à en faire un modèle imité mais tout de même un précieux vestige ayant appartenu à un contexte plus général de maisons alpines décorées et peintes. Car il faut bien reconnaître que nous nous trouvons ici face à l'exemple le plus ancien, jusqu'à ce jour repéré, de traduction en imitation de la construction en dur (exception faite des projets de La Tour pour Monaco et des décors et des décors en faux grands appareils tracés au fer), des éléments traduit en bois à Cagnes l'année suivante. La façade peinte, commune, dans les Alpes-Maritimes et en Provence, suivra d'avantage, à partir du XIX° siècle, la veine décorative de la maison Issautier et abandonnera, mais pas toujours, la référence directe au pans de bois à Cagnes. Même lorsque les bandeaux seront simplement traduits en aplats de peintures et que n'apparaîtront plus les doubles rangs de filets en ocre rouge, les aisseliers disparaîtront progressivement des références aux sources architecturales décoratives anciennes (sauf cas tout à fait exceptionnel comme à Roubion ou à Saint-Etienne-de-Tinée). On remarquera enfin que le soubassement des deux façades de cette maison Issautier est traité de façon plus grossière que l'élévation, contrairement à Cagnes où cette référence n'existe pas. Avec la place Victoria à Nice nous avons déjà repéré cette habitude (nouvelle?) de traduire différemment par la couleur le soubassement des étages.
La tradition on la retrouve au XIX° siècle et avant de nous projeter dans l'univers de Péone, nous allons faire un petit tour par Sauze, de l'autre côté de la vallée du Haut-Var, sur une ancienne pointe sud-ouest du duché de Savoie, où nous trouvons ce tout petit village alpin, très haut perché.
Autour d'une église construite en pierres bien taillées et soigneusement assemblées, quelques maisons se sont construites. L'une d'elles, sur trois niveaux et un comble en galetas, est ornée d'un masque traité en fort relief sur enduit. Nous retrouvons là ces techniques ornementales qui remontent de la fin du moyen âge, de gros enduits en bas reliefs peints utilisés dans le centre de la France en tympan(s) d'église(s) (Saint-Ilpize dans la vallée de l'Allier en Haute-Loire - XV° s), que nous avons retrouvées rue de la Poissonnerie sur un décor de veine germanique à Nice (XVI° s.) ou plus discrètement employé pour valoriser des ornements de scènes sur les décors peints des chapelles des Primitifs Niçois du XV° au XVI° siècles (voir sur ce blog les Chapelles ouvertes et peintes des Alpes-Maritimes). D'une couleur d'enduit initialement jaune, ce maque est enrichi de peintures grises et blanches qui achèvent le pourtour des yeux, le dessin de la barbe t des cheveux. La façade est marquée "1832" et rien ne permet de douter de l'authenticité de la date ou du décor contemporain. Deux balcons enrichissent cette façade et sur le côté le mur brut est agrémenté en chambranle des fenêtres, uniquement, d'un enduit coloré en rouge lui-même entouré d'un filet bleu foncé.
Ce système décoratif qui peut être postérieur au masque à cause de l’apport du bleu industriel dit "bleu de Marseilles" est la base des décors des façades péoniennes;
Péone c'est ce village pour lequel on doit comprendre, après étude archéologique de l'église, qu'il s'est formé autour d'un culte ancien dont la "portioncule" que j'ai isolée dans mon étude sur cet édifice (voir sur ce blog la page consacrée aux Eglises du sud-est de la France, sud-ouest des Alpes) aurait été le premier pôle attractif , ou l'un des premiers pôles attractifs car il n'est pas certain qu'il n'y ait pas eu un autre édifice religieux , construit en contrebas (place du 22° BCA) dont il subsiste des colonnes. La tradition d'un village construit par les Espagnols est toujours vivace depuis cette insertion dans la publication en 1864 de Nice et Savoie. En fait le système ornemental de la façade de l’église se rattache lui aussi à un principe décoratif repéré dans le centre de la France, toujours dans cette vallée de l'Allier su riche en vestiges propres à étayer cette recherche. En 1864 les auteurs ne signalent aucun décor peint dans le village et la place peinte (place Thomas Gérin), spectaculaire à l'entrée du village, n'est pas encore réalisée. La première façade peinte dans ce village porte toutefois la date de 1854 et la fontaine de la place dans son état actuel ne date que de 1897. Néanmoins il existe à Péone, et sur tout le petit territoire environnant - appartenant historiquement aux terres limitrophes de la Provence et du duché de Savoie avant les territoires de Guillaumes (et plus bas de Cuébris) qui sont une enclave provençale de la rive gauche du Var, dans l'ancien comté de Beuil, et rattaché au comté de Nice seulement après 1760 - un sens ornemental, sinon exclusif, pour le moins caractéristique du village et des installations villageoises périphériques liées au nomadisme de ses habitants. Le village de Péone est effectivement totalement aride et les quelques terres cultivables hors les murs ne sont certes pas suffisantes pour nourrir une population qui s'agglutine dans la sur-division du bâti amoncelé entre le confluent des torrents du Tuébie et de l'Eau Blanche et des roches de fées (amoncellement d'énormes pains de sucre très spectaculaires) en écrin arrière.
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| Dessin : C.Claude Peynaud |
Bien sûr ces exemples de décors se trouvent dans le XIX° siècle, mais il faut les rattacher à une tradition beaucoup plus anciennes et nous allons effectivement en trouver d'autres exemples mais pas dans le village même de Péone [Il semblerait que ce village de Péone, au regard de nombreuses reconstructions du XIX° siècle et de traces de bâtis très endommagés et récupérés, ait subi une sorte de remaniement intérieur important au siècle dernier (suite à un incendie ?)]. L'exemple le plus complet et le mieux conservé et daté de Péone se présente sous forme d'un chambranle enduit et lissé, sur mur en pierres sans enduit, orné de filets tracés au fer et rehaussés d'ocre rouge, comme une technique d'argent niellé. Le répertoire ornemental est extrêmement simple. Une frise extérieure, périphérique à toute la fenêtre, est composé de deux traits parallèles garnis de lignes brisées qui forment une succession ininterrompue de losanges irréguliers pouvant se transforme en sorte de ronds tout aussi irréguliers. A l'intérieur de cette frise , aux angles supérieurs, on trouve deux rosaces d'un modèle très proche de celui de la marguerite de l'Hôtel de Sestrières à Saint-Dalmas-le-Selvage, auf un manque de relief, hormis les baies. Des variantes plus simples sont visibles dans le village même. Au petit village de La Beaumette
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| Dessins et montages : C.Claude Peynaud |
des décors du même type vont du simple chambranle à crosses dans le bas de la baie au simple tracé d'un filet recoupé d'une ligne brisée. J'hésite un peu à donner tous ces décors aux dates inscrites sur les bâtiments (1711 et 1712). La concordance des dates inscrites sur ces bâtiments et le principe ornemental d'encadrements de baies enduits sur des murs sans enduits pour une recherche du parti original de la construction des bâtiments semblerait toutefois plus probable qu'un apport ornemental très postérieur sur des bâtiments isolés dans la campagne et n'ayant pas la même histoire que ceux du gros village de Péone. Ces décors apparaîtraient alors comme des décors de traditions qui se sont répétés à peu près du XVII° au XIX° siècle. C'est déjà le cas tout à fait prouvé par les dates, de Saint-Dalmas-le-Selvage à Péone, du recours traditionnel de la rosace ou marguerite ornementale pour décorer les encadrements de baies du XVIII° au XIX° siècles. Doit-on alors se livrer aux mêmes exercices de recherches de lointaines idées baroques à travers ces crosses à chambranles ? Ma conviction demeure que l'évolution de ces décors, et de cette vie des formes, n'a absolument pas une origine populaire mais demeure le résultat d'une traduction populaire, s'éloignant de plus en plus de la référence directe aux cordons, rosaces et structures architecturales de l'art gothique rmis en place sur des avatars d'organisations baroques des entourages de baies. A Péone même nous trouvons d'autres types de décors qui alimentent cette idée d'influences simplement transcrites comme ces "pas de moineaux" sur porte gothique.
Le décor en tracé noir peint sans tracé au fer mais avec une sorte de point de fixation intérieur au rond pour un décor disparu et peut-être fixé dans le mur, ou pour un décor complémentaire disparu ?) est sous un passage couvert et ceci marque l'attachement que les péoniens ont pour leurs décor lié à la baie exclusivement. Ce sens de décors particulier au villages de l'Alpe, lié à la porte, c'est aussi le bouquet végétal séché ou en fleurs peintes qu'on fixe sur la porte, des initiales qui signent peut-être l'appartenance du logis ou de la cave, soit seules, soit accompagnées de motifs,
La redivision du bâti intra-muros apporte parfois un nouveau visage à la configuration du village comme nous l'avons vu avec les rues couvertes, mais le sens ornemental en est peu affecté car il y a toujours un site liée à la porte, à la fenêtre qui récupéra une petite place pour l'apport d'un ornement éphémère ou plus permanent. Ces décors de la maison pourront également être ceux de la façade de la chapelle du village ou hameau, comme à Saint-Pierre dans la vallée de l'Eau-Blanche sur la commune de Péone
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| Voir sur ce blog la page Primitifs Niçois - Les chapelles peintes à façades ouvertes et peintes des Alpes-Maritimes http://coureur2.blogspot.fr/2012/03/primitis-nicois-les-chapelles-facades.html Tous les relevés archéologiques ainsi que les dessins, montages et reconstitutions : C.Claude Peynaud |
La première moitié du XIX° siècle, loin de Péone, semble avoir été une période de transformation du sens ornemental alpin. Des répertoires nouveaux apparaissent dont certains sont des cadrans solaires peints ou des ornements de pigeonniers qu'on retrouve encore, isolés comme ces oiseaux de la grange du village de La Bolline dans le Valdeblore (entre la moyenne vallée de la Tinée et la haute vallée de la Vésubie)
Le décor qui entoure le pigeonnier a son importance. Il est souvent enrichi de carreaux en faïence vernissée polychrome. Il peut être accompagné d'un motif peint sur le mur comme ci-dessus avec les oiseaux de la Bolline, soit être totalement composé par la peinture dans une façade peinte dont la traduction du pan de bois est tout à fait évidente, ainsi que les carreaux en faïence traduits en décor peint, comme ci-dessous à Saint-Etienne- de-Tinée (haute vallée de la Tinée)
En revenant à La Bolline, en marge des maisons traditionnelles alpines, comme ci-dessous,
le village peut s'enrichir d'une grosse maison bourgeoise à plafonds peints. Le bâtiment est c'exception pour le village, avec sa façade enduit, enrichie d'un balcon et d'un cadran solaire peinte. La façade ne reçoit cependant aucun apport en fausse architecture peinte. Il y a ce contraste qu'on retrouvera plus rarement en approchant du XX° siècle, d'architectures vernaculaires plus ornées que de riches demeures. Ceci fait sens au sein d'une région qui va être brutalement bouleversée par le rattachement à la France, et directement à la culture française d'obédience parisienne, de la moitié de son territoire et par un important enrichissement brutal et global de tout le sud ouest des Alpes.
Peu à peu on a le sentiment - mais est-il réel ? - que le sens ornemental alpin, malgré quelques ressauts, se raréfie et le cadran solaire peint domine en unique ornement de la façade enduite ou brut. Les maisons sans décor et aux murs bruts, mais avec balcon, sont très fréquentes au fur et à mesure qu'on redescend vers la mer. Des cartouches peints jusqu'en 1888 se repèrent comme des revendications à la culture française dans la vallée de La Roya. Un cadran solaire peint à Saint-Dalmas-le-Selvage a même sa devise en anglais (ci-dessous, photo de gauche : "when the sun........hour is not").
L'art purement alpin se dépouille de ses ornements répétés en décors de tradition pour laisser progressivement place à un autre souffle ornemental venu de la Côte d'Azur en pleine explosion démographique et culturelle.
Au XIX° siècle des exemples transitoires, ou des témoins, posent la question de l'articulation du XVIII° siècle local au XX° siècle international.
Le goût ornemental alpin ne cède pas spontanément sa place aux nouvelles tendances qui vont venir de la côte - ou d'autres grands centres de création ou de réception culturelle - et qui vont peu à peu s'imposer dans tout le sud-ouest des Alpes. Il faut se situer ici non pas dans une rupture catégorique avec le passé ou avec le goût local, mais dans un mouvement de glissement vers les grandes vagues parisiennes et internationales de l'art qui ne vont pas tarder à s'imposer. La polychromie architecturale des temples grecs découverte par Jacques Ignace Hittorff dans les années 1820 a t-elle une incidence sur le décor des ordres d'architecture en France comme on pourrait le supposer avec cet exemple de l'ouest de l’hexagone, ci dessous ?
Vers le néobaroque à travers deux exemples de la première moitié du XIX° siècle. Saint-Etienne-de-Tinée (Comté de Nice) et Saint-Cézaire (Provence Orientale).
C'est encore à Saint-Etienne-de-Tinée qu'il faut se rendre pour observer la plus curieuse construction civile qui soit dans le sud-ouest des Alpes.
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| Relevé archéologique et dessin C.Claude Peynaud |
Le façade ouest, plus altérée que la façade est, est la façade d'accès au bâtiment. Le rez-de-chaussée a totalement perdu son enduit tant par remontée de l'humidité que par les érosions des enneigements déjà importants au pied du Mercantour, de deux à deux mètres cinquante de neige chaque hiver. En plus, le bâtiment se trouve dans un sorte de fossé de dénivellement tant par rapport à la pente de la montagne en face ouest, qu'aux mouvements de terrains plus hauts en face nord qu'en face sud. Le bâtiment ainsi planté n'a conservé son enduit qu'à partir du premier étage d'accès. La porte d'entrée, pourtant simple, au vantail simplement fait de grosses planches cloutées, contraste fortement, en haut de sa petite volée droite, rustique, sur arc segmentaire, par la richesse du portail peint sur le pur en pourtour. Il y avait là un portail à ordres. Deux pilastres en tons ocres, apparemment rehaussés en leur partie centrale d'une table peinte en blanc, longue et étroite , aux extrémités traitées à la façon de merlons bifides, soutenaient un fronton, assez important et lourd, à deux rampants réguliers et moulurés. En tympan on avait également peint des armoiries dans un large cartouche aux découpes rocailles encore reconnaissables. Au-dessus de ce portail la fenêtre qui éclaire le palier d'accès à la belle pièce à cheminée moulurée , nous livre encore des balustres peints comme si on on avait voulu démesurément agrandir cette porte-fenêtre déjà enrichie d'un grand garde corps en balustres en bois. Peint entre cette grande baie et une autre toute petite , au même étage, un très grand cadran solaire est lui aussi à découpes rocailles. Enfin on arrive à l'étage le plus haut avec ses grandes arcades géminées. De ces deux grandes arcades on aurait voulu en faire des baies de loggias totalement ouvertes avec un simple garde corps à balustres en bois. On fit le choix de construire un muret par baie, en guise de garde-corps, et de le peindre de balustres à l'extérieur alors qu'à l'intérieur le revers de chaque muret ajouté est garni de demis-balustres en bois moulurés d'un dessin identique à ceux peints en extérieur. Sur un large filet ocre rouge d'allèges, ces deux grandes baies sont complètement entourées d'ordres peints aux registres de chapiteaux moins ornés qu'à l'étage inférieur. Trois pilastres, aux fûts peint de chacun trois couleurs , deux bandes étroites, l'une rouge et l'autre noire, encadrent une large bande jaune, alors qu'un filet en trompe-l'oeil est ménagé par un essai de traitement volumique de chaque pilastre par une bande grise, peinte sur chaque côté sud des dits pilastres. Les bases de ces pilastres sont attiques et les deux tores encadrant la scotie peinte en jaune - sur laquelle un effet de profondeur est obtenu par un grisé d'ombre - sont peints l'un en rouuge et l'autre en vert. Les bases de ces socles sont peintes en jaune.
Des filets plus clairs donnent un effet de relief sur les parties saillantes des corps de moulures. Le même principe de couleur est repris pour traduire les volumes des chapiteaux "toscans". Ces chapiteaux servent autant de piédestaux à des vases qu'au départ des archivoltes traitées comme des arcs-en-ciel en faisceaux de bandes rouges, jaunes, grises, et vertes [le bleu fut il employé ? On n'en voit aucune trace . Son absence est-elle encore un repère de datation basse dans le XIX°s - invention du bleu industriel vers 1835/40, bleu qui triomphe ensuite sur les décors peints tant intérieurs qu'extérieurs d'inspiration troubadour]. Les vases à deux anses, peints en jaune, sont échevelés de quelques branches vertes, en éventails hérissés de courtes feuilles, presque des épines, d'où naissent en leurs extrémités de petites fleurs rouges (œillets ou chardons ?). Les chaînes d'angles sont réalisées en chaînes harpées de couleur ocre rouge. Ces harpes sont de simples transpositions verticales des galons décoratifs horizontaux des parties hautes des baldaquins, tels qu'on les représentait à la mode troubadour romantique. Une corniche ocre rouge clôture le décor sous l'avancée de la pente du toit.
Des répertoires significatifs apparaissent comme ces vases ronds hérissés de fleurs aux tiges assez raides, comme ces emplois de couleurs en faisceaux, comme ces tentatives de mise en trompe-l'oeil par des effets de volumes essentiellement maîtrisés par des audaces de tracés perspectifs et par des couleurs contrastées, plus que par l'apport véritable des ombres. Nous retrouvons ces éléments simples dans les décors datés des années 1830-1840 dans les églises de la région, comme à Clans dans la même vallée de la Tinée. Nous sommes là sur des "manières" d'artisans ornemanistes qui ont travaillé dans la vallée et peut-être au-delà avant le rattachement du comté de Nice à la France. Le décor du vase globuleux jaune avec tiges vertes en éventails est également fréquent, enrichi ou non d'oiseaux, dans les régions alpines plus au nord et notamment sur les cadrans solaires peints également datés dans le second quart du XIX° siècle. Le goût alpin, avec sa prédilection pour les balcons à balustres moulurés, avec son usage traditionnel des ocres dont l'ocre rouge, a certainement laissé sa trace dans la conception de ce décor en un lieu où la tradition du décor peint monumental est restée vivace par-delà la période révolutionnaire.
Toutefois, des appels à des répertoires plus sophistiqués dénotent un apport culturel différent, plus "choisi", comme ces galons de baldaquins, ce recours aux ordres "sophistiqués" qu'on renconre également pendant la période en ordres peints pour servir une illusion de ruche mobilier sculpté dans les édifices religieux, cette volonté de faire apparaître des armoiries sur la porte d'entrée, ce choix de cartouche à découpes héritées du rocaille et vivaces au début du XIX° siècle dans la région, la palette enrichie de coleurs habituelles comme le vert qui ne sert pas seulement aux transcriptions végétales mais aussi aux traductions architecturales, et, surtout, ce jeu obtenu et recherché, sinon subtilement souhaité, entre le réel et le faux vers l'effet somptueux obtenu à partir d'un bâtiment tout compte fait très modeste, et vers quel usage ?
Le décor intérieur de la cheminée avec son répertoire de moulures simples, sa place pour la glace, bien définie d'une moulure rectangulaire rehaussée d'un demi-cercle en fronton courbe et amortie de petits pompons, nous renvoie également dans des répertoires ornementaux de bonne bourgeoisie de ville. La sobriété du décor intérieur de cette pièce surprend au regard de la richesse extérieure de l'étage supérieur. Les plafonds sont sobrement moulurés et les soubassements simplement définis par un traitement coloré différencié.
La façade ouest apporte t-elle d'autres informations ?
Si la façade est semble un peu lourdement ou maladroitement conçue, hormis dans son étage supérieur, la façade ouest dénote la même gaucherie dans la conception et dans la maîtrise de la transposition en façade peinte d'éléments d'architecture. On arrive difficilement à faire le choix entre "ce qui est de la peinture" et "ce qui est de l'architecture" : on veut orner au plus beau et on en rajoute.
Pour faire le "plus beau possible" on utilise donc ce qui est dans le goût local, ce qui est dans le goût de l'artiste, ce qui est dans l'héritage des manières de construire et dans ce qui est connu, mais connu ailleurs...Comme ces galons de baldaquins et surtout comme ces travées aux frontons courbes et droits ainsi que nous le montrent de nombreux vestiges encore en place sur la façade ouest.
La façade ouest ne suit pas le même rythme imposé par la façade est : absence de véritables baies au quatrième niveau et une "meurtrière" au premier étage pour une fenêtre au second étage. On a donc, par le décor peint, voulu rétablir la sobriété de l’architecture en l'enrichissant considérablement par la peinture. On a également recherché un équilibre des travées alors que ce souci n'apparaissait pas en façade est. Remarquons également la traduction peinte à l'extérieur des niveaux des planchers intérieurs par des bandeaux plats peints en rouge, à l'identique des chaînes d'angles auxquelles elles se conjuguent. Cette habitude prise de quadrillage des enduits de façades par la peinture, en héritage des constructions non appareillées, affirmée à quelques kilomètres plus au nord et dans la seconde moitié du XVIII° siècle à Saint-Dalmas-le-Selvage avec la maison Issautier, se confirme ici. L'héritage resurgit ici encore mais voilà que deux travées, totalement peintes, pour la travée nord est rééquilibrant seulement la vraie fenêtre en travée sud, sont décorées par des allèges peintes en balustres, mais surtout par un choix de frontons courbes en travée nord à rampants droits pour la travée sud. L'alternance des frontons de l'art baroque suit ici une règle singulières par travées verticales. Cette alternance des frontons de l'art baroque avait déjà été évoquée avec pour l'hôtel de Sestrières à Saint-Dalmas-le-Selvage, et voilà qu'elle apparaît ici véritablement dans un autre emploi pittoresque. Au-dessus, les murs pleins qu quatrième niveau reprennent le décor de loggias de la façade est, mais, comme le mur est plein, artiste peintre a dessiné un jeu d'arcades intérieures aux ordres, plus claires que le fond aveugle peint en gris, qui contiennent les limites des balustrades, donnant ainsi un effet de profondeur à ce qui n'en n'a pas.
Les façades de ce petit bâtiment, pour lesquelles on ne cesse d'évoquer des héritages alpins, baroques et autres, par le choix des répertoires, témoignent en effet d'un changement radical d'attitude dans son agencement des tendances ornementales. La volonté de traduire des enrichissements architecturaux en leur donnant le plus possible l'impression de la réalité, entre en conflit avec une recherche très engagée d'effets trompe-l’œil - privilégiant donc par voie de conséquence le recours aux ornements architecturaux - mais sans y parvenir toutefois. L'ornement décoratif et l'enrichissement ornemental architectural ne vont encore pas vers une claire définition des vocabulaires utilisés, pas plus que la traduction colorée qui reste liée aux pigments traditionnels et à des emplois en "bariolages" comme dans les architectures provisoires des fêtes. On comprend alors la rupture qui est ici signifiée au regard des exemples antérieurs rencontrés. Exemples qui favorisent en fait soit l'architecture et son service, soit l'iconographie et le signifié qu'on pouvait en espérer avec des bâtiments architecturalement conçus, par la plupart des exemples rencontrés, en fonction du décor qu'ils devaient recevoir. Ici le peintre est intervenu après coup sur un bâtiment conçu dans un esprit étranger du décor qu'il devait ou aurait dû, recevoir. Remarquons enfin que la pratique du tracé au fer du décor sur enduit frais est aussi une technique de tradition dans les pays alpins (voire les exemples exposés de la manière "péonienne").
Avc l'exemple du n°23 de la rue du Château-d'Eau à Saint-Cézaire-sur-Siagne (Provence Orientale) un nouveau pas semble être franchit vers le choix préférentiel des ornements d'architecture auxquels s’intègrent mieux les autres apports ornementaux. Le trompe l'oeil est également ici parfaitement maîtrisé, comme une redécouverte des techniques déjà connues avant la Révolution et que la période aurait quelque peut fait perdre, cependant...Nous sommes là à la fin de la première moitié du XIX° siècle, puisque la façade porte la date peinte "1845" sur son cadran solaire intégré à son décor de fausses fenêtres.
Saint-Cézaire est une bourgade fort ancienne (qui s'est énormément construite depuis cette recherche) avec des vestiges archéologiques romains et baroques, à une vingtaine de kilomètres à l'ouest de Grasse. En 1845 c'est un village provençal (français) du département du Var (avant l'intégration du comé de Nice pour constituer le département des Alpes-Maritimes depuis 1861, date du rattachement cu comté de Nice à la France). Sa situation aux sources de la Siagne, assez proche du bord de mer à un carrefour vers les terres de Haute-Provence , prédisposait le site à une fréquentation touristique précoce et contemporaine des premières implnatations des premières villas cannoises dans les années 1835-1845 [C.Millet-Mondon, Cannes 1835-1914 - Villégiature - Urbanisation - Architectures. Nice, 1986 // M.Rimieu, La Siagne. Nice, 1998]. Je n'ai repéré cette bourgade, dans toute la vallée de la Siagne ou dans le pays grassois, aucun autre décor peint de ce type, antérieur et tout à fait inaugural dans dans tout le sud-ouest des Alpes mais cependant légèrement postérieur aux apports parisiens comparables en Principauté de Monaco et aux premiers essais de traductions architecturales suppsées peintes en trompe-l'oeil autour de la Place Victoria à Nice [Je dois toutefois signaler que des maisons des rues du vieux tissu villageois des Hauts-de-Cagnes, sous des couches d'enduits dégradés, offrent au regard attentif des través gravés atypiques mais aussi des tracés d'architectures biaises, comme des formes qu'on aurait essayé de mettre en relief sans emploi très certain de techniques en trompe-l'oeil par report d'ombres. Malheureusement, avec les moyens qui furent les miens, les rélvés de ces través furent impossibles et en les photographiant les clichés ne montrent pas grand chose de scientifiquement exploitable. Il semblerait également que le vieux village de Vallauris présente quelques vestiges analogues (moins certains et plus rares)].La façade de cette maison est située dans une rue longue et étroite qui relie les quartiers construits autour et entre les deux églises romanes et baroques. Prise dans l'alignement des maisons qui bordent la rue, cette maison a deux étages sur un rez-de-chaussée. Deux baies par niveau, désaxées sur la gauche, portent l'essentiel du décor architectural, bûché et enduit au rez-de-chaussée, sans aucun effort de sauvegarde des décors peints. Un cadran solaire complète le décor entièrement gravé et peint [publié sur deux pages dans : P.Ricou, J.M.Homet, 1984, op.cit.,, illustration n°25 - Je n'ai pas découvert ce déor par cette publication. C'est par ce décor qu'une personne rencontrée à la Bibliothèque Municipale d'Aix-en-Provence et qui effectuait des recherches sur les cadrans solaire, ma signalé la publication de ces deux auteurs, antérieure au début de ma recherche].
Nous ne sommes pas ici dans le cadre de ces bâtiments héritiers des soubassements dépourvus de décors. Bien au contraire, on y a apporté un soin particulier. La porte et la fenêtre ne sont pas sur le même niveau. La porte, plus basse, remonte au niveau de la fenêtre par un bandeau plat en faux marbre blanc [un des cas très rares où j'ai trouvé l'emploi original du faux marbre en décor extérieur] sur lequel, en couvrement, une table est tracée en filets bruns. Par-dessus, un entablement se compose d'un bandeau plat et d'une corniche avec larmier et cimaise profilée en congé. En fronton, la gravure très effacée d'un trophée apparaît. A droite, la fenêtre est couverte à l'identique de la porte sans insertion de faux marbre. Le réajustement des frontons des deux baies est repris par les refends horizontaux peints sur le mur. Ces refends sont récupérés par les bossages plats régulièrement empilés des chaînes d'angles (sans effet de harpe). Sur la fenêtre, l'entablement déborde largement et on comprend qu'il y avait là un chambranle. Ce dispositif, bien que très endommagé, semble renvoyer aux sources michelangelesques de la fenêtre agenouillée et de la fenêtre à tabernacle qui connaîtront en façade peinte un certain succès avec les apports des répertoires par la main-d'oeuvre piémontaise des années 1880-1890 et au-delà.
Le rez-de-chaussée est séparé du premier étage par un bandeau plat qui interrompt également les chaînes d'angles. Directement posées sur ce bandeau plat, les fenêtres de l'étage sont entourées d'un chambranle à effet de tabernacle, mais beaucoup plus simple qu'au rez-de-chaussée. Les bandeaux plats, en bordures d'ébrasements, forment un carré au lieu de leur rencontre avec le pseudo entablement de couvrement orné de rosaces. Au-dessus de cette sorte de frise, deux ressorts en rampants déprimés, reliés par une succession de huit anneaux comprimés, constituent un fronton organique.
Les baies atttiques, jouxtant la génoise, sont simplement bordées d'un chambranle plat.
Le plat du mur, ininterrompu du premier étage jusqu'au toit, est toujours animé de refends horizontaux. En revanche, les chaînes d'angles deviennent des pointes de diamants empilées en chaînes harpées. Tout l'enduit des refends est en teinte jaune et les reliefs sont obtenus par des nuances rouges. Les rosaces et les persiennes sont d'un bleu turquoise clair.
Entre les fenêtres des étages, à la croisée des diagonales, un gros cadran solaire à fond blanc et à divisions horaires rouges, s'empanache d'un phylactère plissé, peint en blanc avec inscriptions rouges, sur lequel on lit "Lorsqu. tu soner je chanterai 1845 " . Un coq s'égosillant , tourné de profil vers la gauche, est planté au milieu des rubans du phylactère. A la verticale du coq, sous le cadran, pend un autre volatile au profil également tourné vers la gauche, mais sa tête fait volte-face, effrayée par un serpent qui semble être suspendu à son cou. Des pattes de ce second volatile, nouées par un grand noeud, en une composition faite d'une faux., d'un compas, d'un niveau, d'une règle plate, d'un sablier et d'un autre instrument composé à la façon du "V" renversé dont une des branches est légèrement cintrée et terminée en pointe. Une chouette, à droite, est penchée sur le manche de la faux.
Le répertoire architectural, évacuant les appels aux décors de fêtes "troubadours", plus cohérent, diluant davantage les appels aux leurres, que celui de la maison-tour de Saint-Etienne-de-Tinée, reste tout de même assez pittoresque surtout par son association à la représentation du cadran solaire qui, malgré son site, entre dans l'équilibre du projet architectural peint d'une façade très certainement antérieurement construite sans projet ornemental particulier. Cette façade, clarifiant la mise en place des éléments décoratifs issus de l'architecture et ceux issus de l'iconographie picturale, nous fait aussi pénétrer davantage dans l’éclectisme du XIX° siècle. Nous restons également proches de l'esprit ornemental qu'on retrouve en feuilletant les ouvrages des Krafft publiés à Paris en 1810 et 1832. Par ailleurs, très tôt, les historiens d'art ont signalé une vogue d'architectures peintes, marginale, mais que j'ai déjà bien repérée dans les projets officiels pour la Principauté de Monaco, dans la première moitié du XIX° siècle [G.Mourey, L'art décoratif en France de la Révolution à nos jours. Paris, 1925, p.92 - Ici cet auteur donne la pleine période de cette mode dans les années 1835-1840] et aux sources de laquelle seront plus ou moins puisées les idées ornementales auxquelles auront recours les novateurs de l'emploi du ciment armé.
Avec cette façade nous devons encore nous interroger sur les sources de certains éléments significatifs.
Les fenêtres à tabernacles, je l'ai dit, sont une invention de Michel-Ange. Les refends horizontaux sont une invention de Raphaël au Palais da Brescia et si la formule n'a aucun succès en Italie, en revanche, c'est elle qui s'impose dans le goût français à partir de Versailles. Le recours aux bossages en pointe de diamant en répertoires ornementaux de l'architecture civile sont originaires d'Italie. A leur sujet André Chastel écrit "Autour de 1470, comme conséquence à la recherche commune d'expression, on trouve l'apparition des bossages en pointes de diamant, le développement de l'incrustation" [A.Chastel, évoque également les pointes de diamant peintes. Cf. A.chastel, 1965, op.cit.p.53]. Dans le répertoire renaissant de la Provence Jean-Jacques Gloton situe leur entrée à la Maison Diamantée de Marseille vers 1470. Marie-Christine Grasse, pour sa part, donne la pointe de diamant comme une particularité de l'architecture médiévale grassoise [On en trouve également des variantes dans les châteaux Cathares des Pyrénéennes orientales et le lien avec le donjon de l’île Saint-Honorat au large de Cannes pourrait-il êtres pertinent ?]. La table liée au crouvrement de baie, indépendamment des avatars de l'entablement, au motif sous forme sculptée, apparaît dans l'architecture des arcs de triomphe romains (arc de Titus). L'architecture civile française du XV° siècle n'ignore pas la réserve d'un espace triangulaire entre la baie et le gâble en lucarne (Le Plessis Bourré - 1468-172 - Maine et Loire). Elle développe sin goût pour le décor dès 1480 - Le Palais Jacques Coeur à Bourges restant la grande exception avant 1450, outre les châteaux royaux - sculpte tous les espaces entre les baies sur une même travée (Goulaine - 1500 - Loire Atlantique). Parce que fidèle à la travée verticale, l'architecture de la "Première Renaissance Française" se lie par le réseau horizontal des lignes aux baies, alors que le réseau vertical reste strictement dépendant de celle-ci. Il en résulte une table, sans relief, qui relie les baies (tours de Bury à Molineuf - 1511-1512 - Loir et Cher). C'est par-delà les exemples des châteaux de François 1° à Jean Bullant, sur la porte monumentale d'Ecouen (Oise) - avant 1540 - que s'affirme le motif de la table liée à la baie. Sous forme sculptée, entre chambranle et larmier, il devient avec Pierre Lescot au Louvre (1549-1551) une caractéristique de l'art français. Pendant la période haussmanienne [pour les périodes haussamniennes , consulter : J. des Cars, P.Pinon, Paris Haussmann. Paris, 1991] les immeubles parisiens sont souvent construits, à partir d'un rez-de-chaussée socle et d'un premier étage bien souligné, redondants, entre deux corps de moulures, et au-dessus, avant l'étage attique lui aussi bien isolé aux baies regroupées en une travée verticale dont la continuité vers l'attique est assurée par la liaison des tables en allèges et en frontons sans aucune séparation horizontale continue des deux niveaux. L'architecture italienne, très fidèle à sa logique des ordres, a beaucoup de difficultés à intégrer ce motif de la table peinte liée à la baie bien que Michel-Ange l'utilise à la petite chapelle du château Saint-Ange entre 1515 et 1522. Elle trouve encore sa place, entre chambranle et larmier, au tombeau des Médicis après 1524. Nous restons là cependant dans le cadre des architectures votives ou funéraires. En architecture civile, en Italie, elle finti pas s'imposer au château des Farnèse construit par Vignole entre 1559 et 1567. Ici elle est utilisée sous forme polychrome en losange allongé (qu'on retrouve à Entrevaux - Alpes-maritimes/Alpes de Haute Provence). La table de Saint-Cézaire entre bien dans cette lignée de la France à l'Italie et de l'Italie à la France.
Nous sommes, dès lors, dans le cadre des belles bases qui vont amener le néobaroque international. On n'imite cependant pas et on essaie de créer et même de créer avec un sens savant qui montre la pleine reprise de possession des répertoires qu'on avait quelque peu oubliés à la chute de l'Empire. En revanche, on voit aussi qu'on maîtrise mal un élément majeur de la composition murale : le respect de la verticalité de la façade. En effet avec la maison-tour de Saint-Etienne-de-Tinée on avait, en quelque sorte, utilisé les travées de fenêtres de la face est comme des jambes de raidissement supportant les décors de loggias au dernier étage. A Saint-Cézaire on a dans un premier temps, au rez-de-chaussé, un bombement de la façade et une diminution de saillies au fur et à mesure qu'on s'élève (une sorte d'abrégé sur trois niveaux de ce que seront les élévations haussmaniennes sur cinq niveaux). Par les chaînes d'angles le rapport canonique de Michel-Ange au Palais Farnèse à Rome, puis de Pierre Lescot au Louvre, est inversé : on n'en diminue pas les effets en montant vers les étages, on l'augmente. Par ce processus on essaie de lutter contre l'oblique du décor et on essaie de récupérer la verticalité du mur tout en conservant au cadran solaire sa place d'honneur et toute sa valeur ornementale. La reprise de la maîtrise des vocabulaires va permettre, dans la seconde moitié du XIX° siècle, de corriger considérablement ces imperfections de composition jusqu'à jouer pleinement avec eux et à les intégrer au décor architectural.
Enfin - et nous touchons peut-être ici l'essentiel des questions que pose cette façade - il faut bien introduire ici, en cette fin de moitié de siècle, un atout ornemental monumental majeur qui bouleverse les sources historiques jusque là habituelles, qui, parallèlement à la montée de la bourgeoisie au XVIII° siècle (à peu près vers 1760, mais avec des antécedents de cet art connu à partir de 1730), va devenir celui de "Monsieur presque tout le monde" dans le quatrième quart du XIX° siècle : l'art du papier peint. Les nombreux perfectionnements techniques et les multiples inventions visant à imiter au mieux les matières habituellement nobles et obligatoires de la demeure aristocratique ont également conduit les industriels du papier à effectuer et à breveter des recherches très sophistiquées sur le leurre et sur le trompe l’œil. C'est dans les années 1840, après une production surtout orientée sur l'illusion du rendu des riches étoffes et autres matières soyeuses, que les fabricants de papiers peints arrivent à maîtriser pleinement les techniques du trompe-l'oeil architectural et qu'une mode de ce goût s'installe auprès de la bourgeoisie [B.Jacqué, Le papier peint - Décor d'illusion. Milan, 1989, p.23 et suivantes // Pour une approche historique des techniques plus méthodiques voir : O.Nouvelle, Papiers peints français - 1800-1850. Paris, 1981]. L'énorme production qui va suivre est inévitablement une source inépuisable de modèles pour les décorateurs et les peintres façadiers qui trouvent là un support inattendu à leur inspiration, en conformité avec les goûts et les exigences de la nouvelle clientèle [De superbes et impressionnants ensembles intérieurs de décors en papiers peints, à partir de la première moitié du XIX° siècle, sont conservés dans certaines demeures du département des Alpes-Maritimes, en marge de décors directement peints sur les murs].
1873 - Un exemple précoce d'italianisme peint sur la Côte à travers l'oeuvre d'un architecte niçois formé à Paris - La villa Gambart, ou "Les Palmiers", à Nice Fabron, oeuvre de Sébastien-Marcel Biasini (1841-1913).
"La nudité des parois, les grandes pénétrations dans les façades d'églises, les articulations simples, les volumes juxtaposés et l'étirement de longs membres de part et d'autre du bloc central, les emmerchements calculés à l'extérieur (auquel répond une tendance évidente à minimiser le rôle de l'escalier)", c'est ainsi qu'André Chastel définit les premières influences de Palladio en France [A.Chastel, Palladio - Les Monuments Historiques de la France, n°2, 1975, op.cit., p.57 à 65]. J'ai déjà signalé l'importance de l'auto-publication méthodique de l'oeuvre par l'architecte lui-même, première en genre. J'ai également déjà évoqué les principales étapes de l'incidence de ces publications en Europe et surtout en France aux XVII° et XVIII° siècles. A la fin du XVIII° s, Palladio, à travers les cours de Quatremaire de Quincy, devient une sorte de modèle absolu. Pour pittoresque que soient les publications de Krafft, dès 1810, dans un peit ouvrage de vulgarisation à l'usage des architectes et des amateurs, il écrit au sujet d'une porte "Sa hauteur et sa largeur sont suivant le portique avec piédestal du Vignol. Son entablement est comme celui de Palladio, avec modillons, qui fait bon effet. Les colonnes sont dans leurs proportions" [J.Ch.Krafft, Portes cochères, portes d'entrée, etc.... Paris, 1810, Seconde édition en 1832]. En 1852, une nouvelle publication des Quattro Libri est dirigée par Chapuy, Corréard et Lenoir (fondateur du musée de l'architecture en France). Cette date a son importance puisque c'est au tout début de la seconde moitié du XIX° siècle que sont engagés les grands débats à l'Académie sur la polychromie architecturale suite aux publications de Jacques Ignace Hittorf, à l'appui renforcé de Charles Garnier qui fait les mêmes constatations que son prédécesseur en matière d'architecture antique. En effet la question du remplissage ornemental des paroies nues des nouvelles architectures en ciment armé se pose. Le palladianisme est aussi un contre-courant puisque la nudité des parois est aussi un des caractères retenus de l'architecture palladienne. Un architecte comme Charles Garnier après avoir défendu la polychromie architecurale en revient à Palladio et représente même l'archétype de l'architecte parisien d'inspiration palladienne [D.Rabreau, "Ce cher XIX° siècle...Palladio et l'éclectisme parisien". Dans, Palladio - Les Monuments Hsitoriques de La France - N°2. 1975, op.cit., p.57 à ffsheim de Bordighera (1878) 65]. Son activité sur la Côte d'Azur commence avec son installation à Bordighéra (riviera italienne) autour de 1878 et s'il a une grande part de responsabilité dans l'importation des céramiques colorées en décors extérieurs sur la Côte, après la villa Bischoffsheim de Bordighera (1878), autour de la construction de l'opéra de Monte-Carlo, on ne remarque cependant pas chez cet architecte une utilisation de la peinture en façade. Ses fragments de frises colorées de l'école de Bordighera datent cependant de 1874...
Le mécanisme d'intégration et de rencontre des formes avait déjà eu un temps de vie aux XVII° et XVIII° siècles, comme je l'ai déjà évoqué à travers les architectures de Robert de Cotte et de Jacques V Gabriel pour Monaco. Revenons tout de même au milieu méditerranéen plus spécifique tel que l'expose Jean-Jacques Gloton autour du château de Garenne, puis du château français du XVIII° siècle "...au-dessus une robuste terrasse, les tours deviennent pavillon...L'effet est celui d'un Villa-Castello très expressive, d'affinité fortement italienne...Avec le XVIII° siècle, en revanche, plus de difficultés, le goût est aux toitures basses et aux terrasses, depuis longtemps familières au midi, et la tuile romane se fait facilement oublier derrière une balustrade ou une corniche saillante...Le château méridional se coule dans le moule parisien" [J.J.Gloton, "Le château méditerranéen à l'époque classique". Dans, Le château, 1986, op.cit., p. 305 à 320]. C'est toujours d'un glissement ou d'une intégration historique dont il s'agit, qui, de nos jours, est appelé "à l'italienne" par les français. Le débat styllistique, par appellation nationale devient le coeur du problème lorsqu'on l'évoque à travers les réalisations du tourisme d'hiver dans des contrées très proches de la mère patrie de ces formes. Les villas palladiennes cannoises des années 1835-1840, construites par les Anglais, sont qualifiées de "villas Anglaises" par D.Magibon en 1888 "...Cannes...Lord Braugham found it in 1831, when he erected the first English villa" [D.Magibon, The architecture of Provence and the Riviera. Edinburg, 1888, p.308]. Cet auteur fait inévitablement référence au Néo-palladian revival que l'Angleterre avait connu de façon extrêmement précoce au XVIII° siècle et qui était entré dans les caractères nationaux de l'architecture britanique. Ce phénomène de glissement se poursuit au fur et à mesure que le vocabulaire international palladien s'incruste dans les manières natiionales avec d'autres nuances d'appelation comme "le vénitien". A la fin du XIX° siècle le glissement en assimilations des styles autour du palladianisme se poursuit. Jean-Pierre Mouilleseaux, reprenant l'esprit de ces observations, poursuit la réflexion en revenant à la fin de la période étudiée par Jean-Jacques Gloton, soit dans la seconde partie du XVIII° siècle [J.P.Mouilleseaux, "Du château à la villa : l'inspiration néo-palladienne". Dans "Le château", 1986, op.cit., p.367 à 369 /// J.P.Mouilleseaux, "A la recherche de l'influence palladienne à Bordeaux et dans le sud-ouest. Dans, Les Monuments Historiques de la France, n°2, 1975, op.cit., p.66 à 73]. Evoquant, premièrement, la tradition du style Louis XVI au XIX° siècle, il démontre que la simple insertion de perrons pour donner plus de garndeur aux façades, ou le simple fait d'asseoir l'édifice sur un socle, permettant de ne plus communiquer de plein pied avec le terrain, change l'appellation même du château ou de la maison de campagne en "villa italienne". Ainsi écrit-il "...Ce goût du pittoresque, issu de la sensibilité romantique, provoque un glissement de fonction puisque de l'architecture rurale, on en vient à concevoir l'architecture rustique, c'est-à-dire à la manière campagnarde". D'où sous Napoléon III, une multiplication de chalets normands, de villas à l'italienne sur la Côte d'Azur, avant les chalets basques de Biarritz....Et de conclure "...Un effet de vulgarisation tend à rendre banal le vocabulaire des formes architecturales, pour aboutir au pavillon de banlieue."
Le palladianisme sur la Côte d'Azur n'est tout à fait arrivé par les villas anglaises puisque les restructurations du palais de Carnolès avaient emprunté au palladianisme parisien l'essentiel de ses idées sur un corps de bâtiment déjà bien prédisposé à les recevoir.
La réalisaion de S.M.Biasini à Nice-Fabron se situe dans cette mouvance du glissement des formes et des styles, sur fond d'engouement à la fois pour l'Italie et pour l'Anletterre autour du tourisme d'hiver, pour le palladianisme et pour une clientèle qui réclame dans ces contrées proches de l'Italie une oeuvre de l'art italien ou de référence anglaise, balayant dun coup toute chance au caractère local de trouver sa propre voie d'expression dans cette mouvance de la vie des formes : le style Provençal n'ayant pas encore à cette époque trouvé preneur. Alors que la forte production de façades peintes dans ce sud-ouest des Alpes trouve son origine au moment où se forment les appellations régionales (seconde moitié du XIX° siècle°), c'est en caractère régional qu'on revendique, un siècle plus tard, la reconnaisssance de ce patrimoine d'architectures peintes, dans un rejet le plus total et le plus radical du terrain sur lequel ce bâti, quasi brutalement coloré, s'est installé...Ultime glissement par lequel sont perpétués les carctères de fondement de l'art moderne e contemporain en matière de bâti depuis la Renaissance.
C'est autour de cette villa Gambart contruite de 1871 à 1873 (inaugurée en 1874), et par les grands chantiers de Monaco, que débute assez sûrement l'embrasement coloré de la ôte d'Azur et la formation de sa main d'oeuvre locale spécialisée, que s'ouvrent les premiers magasins de couleurs. 1874 est certainement une des dates "clé" pour un nouveau souffle ornemental sur la Riviera, depuis l'école de Bordighera, le palais de Monoco et la villa Gambart.
Le commanditaire de la villa fut d'abod un courtier en gravures de nationalité Belge mais d'orgine Française, qui commença sa carrière pour le compe d'un cabinet londonien.
Créant sa propre affaire et sa propre imprimerie, Ernest Gambart, décédé à Nice en 1902, créa sa fortune sur l'internationalisation du commerce de la gravure. Plus tard, enrichi, il patronna de nombreux peintres et sa réputation d'expert fut telle que sa demeure devint vite un lieu de fréquentation pour les célébrités et les grands du moment. Suite à la faillite du banquier niçois Honoré Gastaud, sa très importante propriété Saint-Hélène fut achetée par Ernest Gambard en 1869 en séance du tribunal de Nice [A.D.A.M. 6U/675 : "Ordonnance du référé du 13 avil 1869 du tribunal de Nice". La propriété fut évaluée, selon les expertises, en 1 200 000 Francs et 1 400 000 Francs, fut achetée dans sa totalité par Ernest Gambart pour la somme de 235 785, 44 Francs.]. Sur ce domaine, dévalant aujourd'hui en face sud et est la colline de Fabron, qu'elle coiffe également, il y avait deux villas construites par le seul banquier Gastaud qui, par ailleurs, en possédait en tout cinq à Nice. La vente à Ernest Gambart n'est toutefois enregistrée qu'en 1871 [A.D.A.M. 300Q1616 : "Répertoire des Enregistrements et Déclarations pour servir à la recherche des droits cités"]. En 1882 une partie du domaine appelée "Château de Fabron" est vendue à la famille de Saxe Cobourg et Gotha et la propriété d'Ernest Gambart se réduit dès lors au domaine "Les Palmiers" qui sera évalué à 500 000 Francs à son décès en 1902 [A.D.A.M 3000Q6626 : "Successon d'Ernest Gambart - 2° déclaration partielle"]. Nous aurons l'occasion de retrouver la propirété du Château de Fabron. Le bâtiment qui m'interesse c'est elle villa "Les Palmiers" qu'Ernest Gambart fit construire après avoir démoli une première villa d'Honoré Gastaud construite sur le lieu avec une façade très inspirée par la Renaissance Française entre Azay-le-Rideau et Chenonceau. Cette villa Gastaud, ainsi que le Châeau de Fabron d'un style néogothiqueTidor très inspiré, furent vraisemblablement construits entre 1850 et 1860 compte tenu de l'état de délaissement du domine signalé lors de la vente de 1869 qui justifia, en partie, un manque de surenchères et un prix d'acquisition très bas [A.M.N., liasse "Villa Gambart (Les palmiers) 1940-19... A.M.Bâtiment..." // J.Maas, Gambart, Prince of the Victorian Art World. London, 1975 // C.Astro, L'architecture niçoise à la Belle-Epoque - Hommage à S.M.Biasini (1841-1913) - Action Culturelle de la ville de Nice - Palais Lascarris (12 mai - 18 juin 1978) Catalogue rédigé par Charles Astro. Nice, 1985 // G.Vialoni et Conseil Général des Alpes-Maritimes, La Côte d'Azur, génèse d'un mythe. Préface de Jacques médecin. Nice, 1988, p.118 // Ville de Nice, archives municipales, sous la direction deM.Massot, 1991, op.cit, p.73 à 74 // D.Gayraud, Demeures d'Azur. Préface de Monsieur e Comte Jean-François Chambrun. Breil-sur-Roya, 1998, p.18 à 21, 39, 50, 57, 123].
Ernest Gambart passe sa commande à un jeune architecte niçois, fils d'un exploitant de carrière de pierres, qui fut premièrement élève du Collège Royal de Nice. Après le rattachement du comté à la France Biasini devint élève de l'Ecole Impériale des Beaux-Arts à Paris, d'où il sortit médaillé de première classe. Cette distinction lui permit de devenir Inspecteur des Travaux de l'Exposition Universelle de Paris en 1867. Il revint s'installer à Nice où il créa à peu près une cinquantaine d'édifices, débutant sa carrière par la réalisation de ces luxueuses villas, dont celle d'Ernest Gambart est une des toutes premières. Sa grande oeuvre sera l'aménagement des quartiers de la colline de Cimiez à Nice à partir de 1880. A travers ses réalisations on remarque constamment sa fascination pour l'oeuvre architecturale de Michel-Ange[L'article de Théophile Gauthier intitulé "Les peintures du grand foyer de l'Opéra", publié en 1871 dans L'artiste - Revue du XIX° siècle - Histoire de l'art contemporain peut édifier le lecteur sur l'engouement que Michel Ange suscite auprès du monde des arts, en marge du palladianisme à la même époque]. Par ailleurs Biasini porte constamment ses regards sur l'architecture parisienne du moment, comme en témoigne une de ses œuvres majeures : le Crédit Lyonnais de Nice de l'avenue Jean Médecin, construit en 1890 (Biasini réalisa également les établissements du même groupe bancaire à Monaco). Maniant aussi bien l'architecture austère que l'architecture colorée, on retrouve dans l'oeuvre de Biasini l'emploi du mur peint dans d'autres projets magnifiquement aquarellés. Mais ces aptitudes à l'architecture polychrome se décèlent assez peu dans ce qui reste de son oeuvre de l'oeuvre bâtie à Nice. Cet architecte devenu très officiel conçoit ses projets en fonction du "caractère" qu'il doit donner au bâtiment pour répondre à la commande et à sa destination. Les jeux sur la lumière, plus fréquents entre "vides et pleins", interviennent alors souvent en substitut des emplois colorés non encore permis ou admis par la destination même du bâtiment. La villa Gambart est là comme un témoignage en vestige inattendu et inespéré de l'apport quasi direct de la formation et de l'expérience parisienne de Biasini sur la Côte, associant ces deux éléments de composition : la couleur conjuguée aux jeux sur les vides et les pleins (compte tenu des nombreux avatars que subira la villa à travers les propriétaires qui se succéderont jusqu'à nos jours).
Le rez-de-chaussée est séparé du premier étage par un bandeau plat qui interrompt également les chaînes d'angles. Directement posées sur ce bandeau plat, les fenêtres de l'étage sont entourées d'un chambranle à effet de tabernacle, mais beaucoup plus simple qu'au rez-de-chaussée. Les bandeaux plats, en bordures d'ébrasements, forment un carré au lieu de leur rencontre avec le pseudo entablement de couvrement orné de rosaces. Au-dessus de cette sorte de frise, deux ressorts en rampants déprimés, reliés par une succession de huit anneaux comprimés, constituent un fronton organique.
Les baies atttiques, jouxtant la génoise, sont simplement bordées d'un chambranle plat.
Entre les fenêtres des étages, à la croisée des diagonales, un gros cadran solaire à fond blanc et à divisions horaires rouges, s'empanache d'un phylactère plissé, peint en blanc avec inscriptions rouges, sur lequel on lit "Lorsqu. tu soner je chanterai 1845 " . Un coq s'égosillant , tourné de profil vers la gauche, est planté au milieu des rubans du phylactère. A la verticale du coq, sous le cadran, pend un autre volatile au profil également tourné vers la gauche, mais sa tête fait volte-face, effrayée par un serpent qui semble être suspendu à son cou. Des pattes de ce second volatile, nouées par un grand noeud, en une composition faite d'une faux., d'un compas, d'un niveau, d'une règle plate, d'un sablier et d'un autre instrument composé à la façon du "V" renversé dont une des branches est légèrement cintrée et terminée en pointe. Une chouette, à droite, est penchée sur le manche de la faux.
Le répertoire architectural, évacuant les appels aux décors de fêtes "troubadours", plus cohérent, diluant davantage les appels aux leurres, que celui de la maison-tour de Saint-Etienne-de-Tinée, reste tout de même assez pittoresque surtout par son association à la représentation du cadran solaire qui, malgré son site, entre dans l'équilibre du projet architectural peint d'une façade très certainement antérieurement construite sans projet ornemental particulier. Cette façade, clarifiant la mise en place des éléments décoratifs issus de l'architecture et ceux issus de l'iconographie picturale, nous fait aussi pénétrer davantage dans l’éclectisme du XIX° siècle. Nous restons également proches de l'esprit ornemental qu'on retrouve en feuilletant les ouvrages des Krafft publiés à Paris en 1810 et 1832. Par ailleurs, très tôt, les historiens d'art ont signalé une vogue d'architectures peintes, marginale, mais que j'ai déjà bien repérée dans les projets officiels pour la Principauté de Monaco, dans la première moitié du XIX° siècle [G.Mourey, L'art décoratif en France de la Révolution à nos jours. Paris, 1925, p.92 - Ici cet auteur donne la pleine période de cette mode dans les années 1835-1840] et aux sources de laquelle seront plus ou moins puisées les idées ornementales auxquelles auront recours les novateurs de l'emploi du ciment armé.
Avec cette façade nous devons encore nous interroger sur les sources de certains éléments significatifs.
Les fenêtres à tabernacles, je l'ai dit, sont une invention de Michel-Ange. Les refends horizontaux sont une invention de Raphaël au Palais da Brescia et si la formule n'a aucun succès en Italie, en revanche, c'est elle qui s'impose dans le goût français à partir de Versailles. Le recours aux bossages en pointe de diamant en répertoires ornementaux de l'architecture civile sont originaires d'Italie. A leur sujet André Chastel écrit "Autour de 1470, comme conséquence à la recherche commune d'expression, on trouve l'apparition des bossages en pointes de diamant, le développement de l'incrustation" [A.Chastel, évoque également les pointes de diamant peintes. Cf. A.chastel, 1965, op.cit.p.53]. Dans le répertoire renaissant de la Provence Jean-Jacques Gloton situe leur entrée à la Maison Diamantée de Marseille vers 1470. Marie-Christine Grasse, pour sa part, donne la pointe de diamant comme une particularité de l'architecture médiévale grassoise [On en trouve également des variantes dans les châteaux Cathares des Pyrénéennes orientales et le lien avec le donjon de l’île Saint-Honorat au large de Cannes pourrait-il êtres pertinent ?]. La table liée au crouvrement de baie, indépendamment des avatars de l'entablement, au motif sous forme sculptée, apparaît dans l'architecture des arcs de triomphe romains (arc de Titus). L'architecture civile française du XV° siècle n'ignore pas la réserve d'un espace triangulaire entre la baie et le gâble en lucarne (Le Plessis Bourré - 1468-172 - Maine et Loire). Elle développe sin goût pour le décor dès 1480 - Le Palais Jacques Coeur à Bourges restant la grande exception avant 1450, outre les châteaux royaux - sculpte tous les espaces entre les baies sur une même travée (Goulaine - 1500 - Loire Atlantique). Parce que fidèle à la travée verticale, l'architecture de la "Première Renaissance Française" se lie par le réseau horizontal des lignes aux baies, alors que le réseau vertical reste strictement dépendant de celle-ci. Il en résulte une table, sans relief, qui relie les baies (tours de Bury à Molineuf - 1511-1512 - Loir et Cher). C'est par-delà les exemples des châteaux de François 1° à Jean Bullant, sur la porte monumentale d'Ecouen (Oise) - avant 1540 - que s'affirme le motif de la table liée à la baie. Sous forme sculptée, entre chambranle et larmier, il devient avec Pierre Lescot au Louvre (1549-1551) une caractéristique de l'art français. Pendant la période haussmanienne [pour les périodes haussamniennes , consulter : J. des Cars, P.Pinon, Paris Haussmann. Paris, 1991] les immeubles parisiens sont souvent construits, à partir d'un rez-de-chaussée socle et d'un premier étage bien souligné, redondants, entre deux corps de moulures, et au-dessus, avant l'étage attique lui aussi bien isolé aux baies regroupées en une travée verticale dont la continuité vers l'attique est assurée par la liaison des tables en allèges et en frontons sans aucune séparation horizontale continue des deux niveaux. L'architecture italienne, très fidèle à sa logique des ordres, a beaucoup de difficultés à intégrer ce motif de la table peinte liée à la baie bien que Michel-Ange l'utilise à la petite chapelle du château Saint-Ange entre 1515 et 1522. Elle trouve encore sa place, entre chambranle et larmier, au tombeau des Médicis après 1524. Nous restons là cependant dans le cadre des architectures votives ou funéraires. En architecture civile, en Italie, elle finti pas s'imposer au château des Farnèse construit par Vignole entre 1559 et 1567. Ici elle est utilisée sous forme polychrome en losange allongé (qu'on retrouve à Entrevaux - Alpes-maritimes/Alpes de Haute Provence). La table de Saint-Cézaire entre bien dans cette lignée de la France à l'Italie et de l'Italie à la France.
Nous sommes, dès lors, dans le cadre des belles bases qui vont amener le néobaroque international. On n'imite cependant pas et on essaie de créer et même de créer avec un sens savant qui montre la pleine reprise de possession des répertoires qu'on avait quelque peu oubliés à la chute de l'Empire. En revanche, on voit aussi qu'on maîtrise mal un élément majeur de la composition murale : le respect de la verticalité de la façade. En effet avec la maison-tour de Saint-Etienne-de-Tinée on avait, en quelque sorte, utilisé les travées de fenêtres de la face est comme des jambes de raidissement supportant les décors de loggias au dernier étage. A Saint-Cézaire on a dans un premier temps, au rez-de-chaussé, un bombement de la façade et une diminution de saillies au fur et à mesure qu'on s'élève (une sorte d'abrégé sur trois niveaux de ce que seront les élévations haussmaniennes sur cinq niveaux). Par les chaînes d'angles le rapport canonique de Michel-Ange au Palais Farnèse à Rome, puis de Pierre Lescot au Louvre, est inversé : on n'en diminue pas les effets en montant vers les étages, on l'augmente. Par ce processus on essaie de lutter contre l'oblique du décor et on essaie de récupérer la verticalité du mur tout en conservant au cadran solaire sa place d'honneur et toute sa valeur ornementale. La reprise de la maîtrise des vocabulaires va permettre, dans la seconde moitié du XIX° siècle, de corriger considérablement ces imperfections de composition jusqu'à jouer pleinement avec eux et à les intégrer au décor architectural.
Enfin - et nous touchons peut-être ici l'essentiel des questions que pose cette façade - il faut bien introduire ici, en cette fin de moitié de siècle, un atout ornemental monumental majeur qui bouleverse les sources historiques jusque là habituelles, qui, parallèlement à la montée de la bourgeoisie au XVIII° siècle (à peu près vers 1760, mais avec des antécedents de cet art connu à partir de 1730), va devenir celui de "Monsieur presque tout le monde" dans le quatrième quart du XIX° siècle : l'art du papier peint. Les nombreux perfectionnements techniques et les multiples inventions visant à imiter au mieux les matières habituellement nobles et obligatoires de la demeure aristocratique ont également conduit les industriels du papier à effectuer et à breveter des recherches très sophistiquées sur le leurre et sur le trompe l’œil. C'est dans les années 1840, après une production surtout orientée sur l'illusion du rendu des riches étoffes et autres matières soyeuses, que les fabricants de papiers peints arrivent à maîtriser pleinement les techniques du trompe-l'oeil architectural et qu'une mode de ce goût s'installe auprès de la bourgeoisie [B.Jacqué, Le papier peint - Décor d'illusion. Milan, 1989, p.23 et suivantes // Pour une approche historique des techniques plus méthodiques voir : O.Nouvelle, Papiers peints français - 1800-1850. Paris, 1981]. L'énorme production qui va suivre est inévitablement une source inépuisable de modèles pour les décorateurs et les peintres façadiers qui trouvent là un support inattendu à leur inspiration, en conformité avec les goûts et les exigences de la nouvelle clientèle [De superbes et impressionnants ensembles intérieurs de décors en papiers peints, à partir de la première moitié du XIX° siècle, sont conservés dans certaines demeures du département des Alpes-Maritimes, en marge de décors directement peints sur les murs].
1873 - Un exemple précoce d'italianisme peint sur la Côte à travers l'oeuvre d'un architecte niçois formé à Paris - La villa Gambart, ou "Les Palmiers", à Nice Fabron, oeuvre de Sébastien-Marcel Biasini (1841-1913).
"La nudité des parois, les grandes pénétrations dans les façades d'églises, les articulations simples, les volumes juxtaposés et l'étirement de longs membres de part et d'autre du bloc central, les emmerchements calculés à l'extérieur (auquel répond une tendance évidente à minimiser le rôle de l'escalier)", c'est ainsi qu'André Chastel définit les premières influences de Palladio en France [A.Chastel, Palladio - Les Monuments Historiques de la France, n°2, 1975, op.cit., p.57 à 65]. J'ai déjà signalé l'importance de l'auto-publication méthodique de l'oeuvre par l'architecte lui-même, première en genre. J'ai également déjà évoqué les principales étapes de l'incidence de ces publications en Europe et surtout en France aux XVII° et XVIII° siècles. A la fin du XVIII° s, Palladio, à travers les cours de Quatremaire de Quincy, devient une sorte de modèle absolu. Pour pittoresque que soient les publications de Krafft, dès 1810, dans un peit ouvrage de vulgarisation à l'usage des architectes et des amateurs, il écrit au sujet d'une porte "Sa hauteur et sa largeur sont suivant le portique avec piédestal du Vignol. Son entablement est comme celui de Palladio, avec modillons, qui fait bon effet. Les colonnes sont dans leurs proportions" [J.Ch.Krafft, Portes cochères, portes d'entrée, etc.... Paris, 1810, Seconde édition en 1832]. En 1852, une nouvelle publication des Quattro Libri est dirigée par Chapuy, Corréard et Lenoir (fondateur du musée de l'architecture en France). Cette date a son importance puisque c'est au tout début de la seconde moitié du XIX° siècle que sont engagés les grands débats à l'Académie sur la polychromie architecturale suite aux publications de Jacques Ignace Hittorf, à l'appui renforcé de Charles Garnier qui fait les mêmes constatations que son prédécesseur en matière d'architecture antique. En effet la question du remplissage ornemental des paroies nues des nouvelles architectures en ciment armé se pose. Le palladianisme est aussi un contre-courant puisque la nudité des parois est aussi un des caractères retenus de l'architecture palladienne. Un architecte comme Charles Garnier après avoir défendu la polychromie architecurale en revient à Palladio et représente même l'archétype de l'architecte parisien d'inspiration palladienne [D.Rabreau, "Ce cher XIX° siècle...Palladio et l'éclectisme parisien". Dans, Palladio - Les Monuments Hsitoriques de La France - N°2. 1975, op.cit., p.57 à ffsheim de Bordighera (1878) 65]. Son activité sur la Côte d'Azur commence avec son installation à Bordighéra (riviera italienne) autour de 1878 et s'il a une grande part de responsabilité dans l'importation des céramiques colorées en décors extérieurs sur la Côte, après la villa Bischoffsheim de Bordighera (1878), autour de la construction de l'opéra de Monte-Carlo, on ne remarque cependant pas chez cet architecte une utilisation de la peinture en façade. Ses fragments de frises colorées de l'école de Bordighera datent cependant de 1874...
Le mécanisme d'intégration et de rencontre des formes avait déjà eu un temps de vie aux XVII° et XVIII° siècles, comme je l'ai déjà évoqué à travers les architectures de Robert de Cotte et de Jacques V Gabriel pour Monaco. Revenons tout de même au milieu méditerranéen plus spécifique tel que l'expose Jean-Jacques Gloton autour du château de Garenne, puis du château français du XVIII° siècle "...au-dessus une robuste terrasse, les tours deviennent pavillon...L'effet est celui d'un Villa-Castello très expressive, d'affinité fortement italienne...Avec le XVIII° siècle, en revanche, plus de difficultés, le goût est aux toitures basses et aux terrasses, depuis longtemps familières au midi, et la tuile romane se fait facilement oublier derrière une balustrade ou une corniche saillante...Le château méridional se coule dans le moule parisien" [J.J.Gloton, "Le château méditerranéen à l'époque classique". Dans, Le château, 1986, op.cit., p. 305 à 320]. C'est toujours d'un glissement ou d'une intégration historique dont il s'agit, qui, de nos jours, est appelé "à l'italienne" par les français. Le débat styllistique, par appellation nationale devient le coeur du problème lorsqu'on l'évoque à travers les réalisations du tourisme d'hiver dans des contrées très proches de la mère patrie de ces formes. Les villas palladiennes cannoises des années 1835-1840, construites par les Anglais, sont qualifiées de "villas Anglaises" par D.Magibon en 1888 "...Cannes...Lord Braugham found it in 1831, when he erected the first English villa" [D.Magibon, The architecture of Provence and the Riviera. Edinburg, 1888, p.308]. Cet auteur fait inévitablement référence au Néo-palladian revival que l'Angleterre avait connu de façon extrêmement précoce au XVIII° siècle et qui était entré dans les caractères nationaux de l'architecture britanique. Ce phénomène de glissement se poursuit au fur et à mesure que le vocabulaire international palladien s'incruste dans les manières natiionales avec d'autres nuances d'appelation comme "le vénitien". A la fin du XIX° siècle le glissement en assimilations des styles autour du palladianisme se poursuit. Jean-Pierre Mouilleseaux, reprenant l'esprit de ces observations, poursuit la réflexion en revenant à la fin de la période étudiée par Jean-Jacques Gloton, soit dans la seconde partie du XVIII° siècle [J.P.Mouilleseaux, "Du château à la villa : l'inspiration néo-palladienne". Dans "Le château", 1986, op.cit., p.367 à 369 /// J.P.Mouilleseaux, "A la recherche de l'influence palladienne à Bordeaux et dans le sud-ouest. Dans, Les Monuments Historiques de la France, n°2, 1975, op.cit., p.66 à 73]. Evoquant, premièrement, la tradition du style Louis XVI au XIX° siècle, il démontre que la simple insertion de perrons pour donner plus de garndeur aux façades, ou le simple fait d'asseoir l'édifice sur un socle, permettant de ne plus communiquer de plein pied avec le terrain, change l'appellation même du château ou de la maison de campagne en "villa italienne". Ainsi écrit-il "...Ce goût du pittoresque, issu de la sensibilité romantique, provoque un glissement de fonction puisque de l'architecture rurale, on en vient à concevoir l'architecture rustique, c'est-à-dire à la manière campagnarde". D'où sous Napoléon III, une multiplication de chalets normands, de villas à l'italienne sur la Côte d'Azur, avant les chalets basques de Biarritz....Et de conclure "...Un effet de vulgarisation tend à rendre banal le vocabulaire des formes architecturales, pour aboutir au pavillon de banlieue."
Le palladianisme sur la Côte d'Azur n'est tout à fait arrivé par les villas anglaises puisque les restructurations du palais de Carnolès avaient emprunté au palladianisme parisien l'essentiel de ses idées sur un corps de bâtiment déjà bien prédisposé à les recevoir.
La réalisaion de S.M.Biasini à Nice-Fabron se situe dans cette mouvance du glissement des formes et des styles, sur fond d'engouement à la fois pour l'Italie et pour l'Anletterre autour du tourisme d'hiver, pour le palladianisme et pour une clientèle qui réclame dans ces contrées proches de l'Italie une oeuvre de l'art italien ou de référence anglaise, balayant dun coup toute chance au caractère local de trouver sa propre voie d'expression dans cette mouvance de la vie des formes : le style Provençal n'ayant pas encore à cette époque trouvé preneur. Alors que la forte production de façades peintes dans ce sud-ouest des Alpes trouve son origine au moment où se forment les appellations régionales (seconde moitié du XIX° siècle°), c'est en caractère régional qu'on revendique, un siècle plus tard, la reconnaisssance de ce patrimoine d'architectures peintes, dans un rejet le plus total et le plus radical du terrain sur lequel ce bâti, quasi brutalement coloré, s'est installé...Ultime glissement par lequel sont perpétués les carctères de fondement de l'art moderne e contemporain en matière de bâti depuis la Renaissance.C'est autour de cette villa Gambart contruite de 1871 à 1873 (inaugurée en 1874), et par les grands chantiers de Monaco, que débute assez sûrement l'embrasement coloré de la ôte d'Azur et la formation de sa main d'oeuvre locale spécialisée, que s'ouvrent les premiers magasins de couleurs. 1874 est certainement une des dates "clé" pour un nouveau souffle ornemental sur la Riviera, depuis l'école de Bordighera, le palais de Monoco et la villa Gambart.
Le commanditaire de la villa fut d'abod un courtier en gravures de nationalité Belge mais d'orgine Française, qui commença sa carrière pour le compe d'un cabinet londonien.
Ernest Gambart passe sa commande à un jeune architecte niçois, fils d'un exploitant de carrière de pierres, qui fut premièrement élève du Collège Royal de Nice. Après le rattachement du comté à la France Biasini devint élève de l'Ecole Impériale des Beaux-Arts à Paris, d'où il sortit médaillé de première classe. Cette distinction lui permit de devenir Inspecteur des Travaux de l'Exposition Universelle de Paris en 1867. Il revint s'installer à Nice où il créa à peu près une cinquantaine d'édifices, débutant sa carrière par la réalisation de ces luxueuses villas, dont celle d'Ernest Gambart est une des toutes premières. Sa grande oeuvre sera l'aménagement des quartiers de la colline de Cimiez à Nice à partir de 1880. A travers ses réalisations on remarque constamment sa fascination pour l'oeuvre architecturale de Michel-Ange[L'article de Théophile Gauthier intitulé "Les peintures du grand foyer de l'Opéra", publié en 1871 dans L'artiste - Revue du XIX° siècle - Histoire de l'art contemporain peut édifier le lecteur sur l'engouement que Michel Ange suscite auprès du monde des arts, en marge du palladianisme à la même époque]. Par ailleurs Biasini porte constamment ses regards sur l'architecture parisienne du moment, comme en témoigne une de ses œuvres majeures : le Crédit Lyonnais de Nice de l'avenue Jean Médecin, construit en 1890 (Biasini réalisa également les établissements du même groupe bancaire à Monaco). Maniant aussi bien l'architecture austère que l'architecture colorée, on retrouve dans l'oeuvre de Biasini l'emploi du mur peint dans d'autres projets magnifiquement aquarellés. Mais ces aptitudes à l'architecture polychrome se décèlent assez peu dans ce qui reste de son oeuvre de l'oeuvre bâtie à Nice. Cet architecte devenu très officiel conçoit ses projets en fonction du "caractère" qu'il doit donner au bâtiment pour répondre à la commande et à sa destination. Les jeux sur la lumière, plus fréquents entre "vides et pleins", interviennent alors souvent en substitut des emplois colorés non encore permis ou admis par la destination même du bâtiment. La villa Gambart est là comme un témoignage en vestige inattendu et inespéré de l'apport quasi direct de la formation et de l'expérience parisienne de Biasini sur la Côte, associant ces deux éléments de composition : la couleur conjuguée aux jeux sur les vides et les pleins (compte tenu des nombreux avatars que subira la villa à travers les propriétaires qui se succéderont jusqu'à nos jours).
" A THING OF BEAUTY IS A JOY FOR EVER "
Le vers du poète anglais John Keats (1795-1821) sert de devise gravé sur le marbre de la façade, au-dessus de la loge de l'avant corps central. C'est certainement aussi le vœu du commanditaire exprimé à l'architecte. Pour y répondre, Biaisini utilise le "style anglais", le style du moment le plus prisé autant en Angleterre qu'en France : le style Palladio "Chef de file de l'école moderne" suivant les critères de l'Ecole des Beaux Arts (où Biasini fut formé) depuis la publication de L'Encyclopédie Méthodique de Quatremaire de Quincy (1755-1849) publiée en plusieurs tomes depuis 1888. Les moyens qu'Ernest Gambart met à la disposition de l'architecte sont certainement aussi à la mesure de l'ambition du projet puisque Biasini, en bon fils d'exploitant de carrière, fait directement sculpter la façade dans les célèbres carrières de Carrare. Il ne faut pas moins de vingt-sept bateaux pour acheminer l'énorme volume de blocs de marbre sculptés depuis l'Italie jusqu'à Nice. La façade de la villa est très longue mais le projet est simple : deux corps de bâtiments symétriques à un avant-corps central à colonnes, rehaussé de quelques marches, s'élèvent sur seulement deux niveaux. L'ensemble du bâtiment est couronné d'une balustrade qui dissimule le toit, à la façon de l'art versaillais (de Robert de Cotte à Jacques V Gabriel). Dans son étonnante unité la façade est toutefois subtilement composée par un jeu sur les vides et sur les pleins qui témoigne aussi du champ d'invention laissé aux architectes par les modèles palladiens. Les extrémités de chaque aile, en façade en léger ressaut traduit par les corniches, reçoivent un traitement différencié où se perpétue le souvenir des pavillons en retour, à la française. En effet le rythme régulier des trois baies par étage, perçant et animant le mur, cède alors sa place à un insensible et nouveau rythme ternaire : deux fenêtres étroites encadrent une large baie. A l'étage, le site correspondant aux fenêtres étroites du rez-de-chaussée, est repris en niches habitées de statues en marbre brut (quatre en tout représentant : la poésie, la musique, la danse et l'astronomie), alors que la grande baie à trois fenêtres du rez-de-chaussée est réduite à deux à l'étage par un jeu de tables gigognes obtenue à partir des ordres employés à l'étage mais pas au niveau inférieur où les trumeaux sont garnis de de gros corps de moulures horizontales à effets de refends , mais dont le volume inattendu compense heureusement la composition plus lourde de l'étage et confère une valeur socle plus soutenue à ce niveau inférieur directement issu de la terrasse sur laquelle est construit l'ensemble du bâtiment. Les pilastres plats de l'étages (du goût post-néoclassique, conforme à celui qui diffuse dans toute la région entre 1870 et 1880) s'imbriquent en jeu gigogne autour des baies et sans effets de dosserets; sorte de compromis entre les ordres imbriqués de Michel-Ange au Palais des Conservateurs et les ordres abrégés de Jules Romain au Palais Macarani (Je signale que Palladio n'ignore pas l'imbrication des ordres). Si la réussite architecturale n'est pas totale elle a au moins le mérite de dynamiser l'extrémité des ailes du bâtiment sans heurter, c'est-à-dire sans rompre la continuité linéaire de l'aile, car toutes les baies, entre l'avant corps central et l'extrémité des ailes, sont ainsi conçues. Un garde-corps à balustres est un autre point fort de chaque extrémité des ailes mais qui n'a qu'un effet dynamique de conclusion du parti architectural. Les ordres saillants alignés sur des socles des pilastres saillants n'entrent pas non plus en concurrence avec les ordres rentrants qio sont sans socle bien qu'à chapiteau et entablement bien distincts. La forte cornique de séparation des étages contribue également à rendre insensibles les transitions de ces enchaînements architecturaux et ornementaux entre les étages.
Architecture, sculpture et peinture entrent alors en composition. La référence à la gravure, en écho à la statue allégorique qui la représente, est peut-être contenue dans les modèles que Biasini dut utiliser et qui lui furent peut-être fournis par les modèles gravés ou lithographiés dans les ateliers d'Ernest Gambart. Le gravure en couleur tout autant que la chromolithographie a déjà fait son apparition dans les revues d'architectures [La gravure en couleur est également concurrencée par l'apparition de la chromolithographie dont le premier exemple en France apparaît en 1840 dans la Revue Générale d'Architecture dirigée par César Daly // Cf.M.Saboya, "Voir et faire voir l'architecture : les gravures de la "Revue Générale d'Architecture et des Travaux Publics (1840-1890). Dans Histoire de l'Art - Architeture. Paris, 1988, N°1/2, p.33. // Depuis 1869 les gravures publiées dans la revue L'Artiste (déjà citée) sont en couleur // J'aurais l'occasion de donner d'autres réfrences sur ce sujet]. Tant les répertoires que les couleurs, sèches, ont bien des chances d'être des modèles imposés, par delà les intentions polychromes de l'architecte, autant pour les décors de plafonds que pour les décors muraux de cette loggia.
Chaque verticale, chaque pilastre saillant à l'étage, est amorti, par-dessus la balustrade, de pots fleuris, principe que j'ai déjà longuement avec les exemples des architectures versaillaises pour Monaco dans le premier du XVIII° siècle. Le palladianisme de Biasini supprime les grandes valeurs murales du maître padouan et oriente sa propre interprétation par d'autres apports des maître italiens et par les grands exemples français. Les tables au-dessus des baies du rez-de-chaussée trouvent aussi un emploi non démenti sur l'avant-corps central et répercuté par les pavillons latéraux. La loge peinte de l'avant-corps central est le morceu qui s'intègre le plus difficilement ay déploiement du bâtiment. Le trop grand talent de Biasini ne signifie pas génie. En effet, l'absolue nécessité je jucher l'avant-corps central sur un emmarchement et l'emploi de colonnes à l'étage - pour répondre aux critères admis du style palladien - entraîne l'architecte dans une recherche de compensation des niveaux et d'intégration des formes rondes aux formes plates. Sans l'élan des statues - représentant l'architecture, la sculpture, la peinture et la gravure - juchées au-dessus de la balustrade couronnement; tout à la fois en amortissements, étirant et soustrayant la composition centrale à la rigueur de sobre mais astucieux déploiement symétrique des ailes,l'articulation décalée des corniches serait un point particulièrement faible et obsolète car trop voyant. Biasini a encore un autre argument pour donner à son avant-corps central toute la dimension qu'il doit lui accorder par-delà sa difficile intégration : la peinture.
Le succès de la décoration par papiers peints trouve aussi un écho probable dans l'organisation même du décor peint de la loggia de la villa Gambart. En effet, on remarque que le parti décoratif est celui de panneaux rectangulaires entourés d'une bordure périphérique, monochrome (rouge), à la façon des lès, dont l'invention qui revient à Jean-Baptite Réveillon, fut perfectionnée par Zuber vers une période de généralisation dans les années 1830-1850 [O.Nouvel, op.cit., p.12]. La référence à cette technique de panneautage du mur [Le décor original intérieur ne comportait aucun programme peint sur les murs. La décoration des pièces était uniquement faite de papiers peints, aujourd'hui disparus et remplacés par des programmes moulurés, dorés, enrichis de peintures] rejoint également la répartition des décors de candélabres sur tables de la renaissance du goût post-néoclassique [A.Lebeurre, "Le genre "arabesque" : nature et diffusion des modèles dans le décor intérieur à Paris, 1760-1790". Dans Histoire de l'Art - Architecture et décor. Paris, octobre 1998, n°42-43, p.83 à 98]. Ainsi dans la décennie 1870-1880, comparativement aux décors réalisés pour la Galerie d'Hercule à Monaco, on remarque une sorte de maintien des tendances à la peinture ou de l'ornement mural divisé en tableaux à bordures avec motif central en répertoire de convention. A la villa Gambart c'est une peinture de rinceaux à feuillages, rouges sur fond jaune, déployés sur un axe central et peuplés d'animaux, qui a la préférence. La référence au décor de jardin y est évidente et la loggia, par son décor peint ouvert sur le panorama face à la mer, constitue une articulation avec les jardins qui se déploient en parterres architecturés loin devant la façade [L'architecture actuelle de jardins à la française, avec sa grotte, est un remaniement des années 1923-1930 de l'architecte paysagiste Octave Goddard : cf. D.Gayraud, 1998, op.cit.]. Le système de répartition des décors en un panneau, pour chaque trumeau entre chaque porte-fenêtre, entraîne l'apparition d'un élément décoratif tout à fait nouveau : la frise continue de rinceaux en unique
couvrement de l'espace entre les baies et le plafond à caissons de la loggia. Ce système ornemental intérieur s'était, à travers le papier peint, très nettement développé à partir de l'intervention de l'impression du papier peint en continu avec lequel les lés atteignirent jusqu'à 9 mètres de longueur dès les années 1830. Avec le plafond à caissons de la loggia on retrouve l'esprit des lés des trumeaux mais l'organisation sur un axe vertical cède sa place à une composition sur cercle central inscrit et tangent aux bordures des cadres rectangulaires. Aux rinceaux on a préféré une ornementation en "fers ouvragés", colorés, reproduisant des motifs floraux. Ces "fers" ne sont pas non plus sans être issus du goût néogothique ou troubadour, déjà bien développé, qui, à l'occasion, sait se conjuguer aux autres répertoires. Ces répertoires ornementaux savent aussi exploiter, à travers le bestiaire des oiseaux, des représentations d'animaux moins attendus comme ces lapins dont l'emploi dans les rinceaux et autres supports conventionnels sont déjà bien mis au goût du jour à travers les publications d'art décoratif du moment [les lapins conjugués aux candélabres ne choquent absolument pas, à l'époque, à travers les exemples fournis par M. Champfleury dans son article "Histoire de la caricature au Moyen Age", publié aux pages 125, 126 et 127 de la revue L'Artiste de 1872].
Les jaunes et les rouges sont toujours les teintes dominantes. On remarque cependant, à travers cette architecture, un emploi très ciblé du décor peint extérieur n'intervenant que sur le site particulier de la loggia, comme élément dynamique d'une composition monumentale n'exploitant ailleurs que les seuls arguments de la taille de la pierre et de l'architecture. Tous les leurres architecturaux sont laissés au travail strict de l'architecte. Le peintre, quand à lui n'est que l'exécutant du complément ornemental, strictement, du projet d'architecture. L'emploi pittoresque du décor peint tel qu'il fut exploité aux casernes de Menton, ou à la maison-tour de Saint-Etienne-de-Tinée, n'apparaît plus, pas plus que la transformation du bâtiment par une maîtrise plus prononcée de l'ornemental architecturé peint tel qu'à Saint-Cézaire. Néanmoins cet instant de purisme ou de maîtrise sélective des apports colorés de la villa Gambart, bien qu'inaugural vers l'emploi des frises (parallèlement aux apports de Charles Garnier), et autres rehauts peints de l'architecture en sites sélectionnés du projet monumental, ne ferme pas la voie ouverte par Saint-Cézaire vers une fusion des deux tendances. Par ailleurs, l'exemple déjà vu de la maison de la place du Palais de Monaco, en héritage probable d'autres tendances déjà connues depuis fort longtemps [Je renvoie le lecteur aux exemples du XVIII° siècle, exposés, de bâtiments transfigurés par la peinture depuis au moins le double projet de La Tour pour Monaco, ou ceux autour de la Place Royale de Nice], nous prévient aussi contre une recherche d'évolution trop linéaire, ou trop méthodique. du décor peint extérieur monumental. Des étapes caractéristiques du XIX° siècle apparaissent cependant de façon plus claire depuis le rattachemet de comté à la France.
Sur fond de succès et de concurrence des styles néogothiques et néo-baroques, et palladianisme en arrière plan, existe-t-il une réelle permanence de production de décors peints extérieurs dans le sud-ouest des Alpes depuis la fin du XVIII° siècle jusqu'à la fin du XIX° siècle ? Quels en sont les enjeux ?
Le grand mouvement culturel qui va conduire le XIX° siècle, c'est le Romantisme qui s'impose en France, théoriquement, avec la publiction en 1802 du Génie du Christianisme de Châteaubriand (Concordat en 1801 entre Napoléon et Pi VII). En 1804 naît George Sand qui, par ses Romans Champêtres va perpétuer et faire entrer chez le bourgeois et dans les chaumières la "paysannerie culturelle" achevant la veine bucolique et pastorale déjà née avec la mode des laiteries qui éclot dans la seconde moitié du XVIII° siècle mais dont l'origine remonte au moins au premier exemple de Catherine de Médicis avec en étape celle de Louis XIV [A.Heitzeman, "Laiteries royales, laiteries impériales : Trianon et Rambouillet". Dans, Histoire de l'art - Varia. Paris, 1990, n°11, p.37 à 45]. Le Hameau de la Reine apporte sa confirmation symbolique de la montée de la mode dans la haute noblesse sur fond de rousseauïsme. L'apport du palladianisme, nous venons de le voir, va aller jusqu'à l'éclosion des styles régionaux mais à cette éclosion participe ce fond de culture romantique retournant aux champs, aux sites vierges et aux contrées éloignées dont les salons de peinture parisiens - alimentés par d'importantes délocalisations à Barbizon, à Pont-Aven, en Provence et dans la vallée de la Creuse - se font très tôt l'écho [I.Julia, "Le paysage romantique - L'Europe en mouvement". Dans, Dossiers de l'art - La peinture romantique. Paris, 1996, n°28, p.28 à 43. // Voir également les insertions d'articles de Sylvain Boyer aux pages 42, 44 et 45 de la même revue. // Vu l'imbrication des mouvements au XIX° siècle et la parenté de leurs sources pour des expressions bien différentes, je reprends plus loin ces mêmes éléments dans mon paragraphe d'introduction aux modes orientales pour en nuancer d'autres aspects dans le chapitre consacré à l'art antiquisant et à ses influences sur les chapitres déjà traités dans le déroulement de l'exposé]. Les styles régionaux sont en route.
Le palladianisme, le néo-baroque, voilà deux mouvements architecturaux déjà bien transcrits à travers l'expression des façades peintes du XIX° siècle. J'ai également évoqué la montée du renouveau des styles médiévaux : il est temps ici de développer l'analyse des sources et de l'importance du phénomène dans son développement, son incidence sur le goût pour le bâti architectural coloré, sinon peint.
P.Heliot entraîne le sujet [P.Héliot, "Remarques sur les survivances médiévales dans l'architecture française des XVII° et XVIII° siècles". Dans, Bulletin de la Société des Antiquaires de l'Ouest. Poitiers, 1947, t.13, 3° série, 1942-1945, p.287 à 301]"..Il est impossible d'imputer la totalité des manifestations tardives de l'art médiéval à la routine des maîtres-d'oeuvres et du public. Nous avons conservé en mains endroits la preuve qu'elles résultaient d'une volonté formelle et dûment réfléchie". Au IXI° siècle la réflexion et la montée de l'engouement pour le Moyen-Age conduit sa propre évolution interne, et nous conduit à deux grandes familles du néo-gothique, en marge du néo-roman. F.Bercé les définit "...Une tendance rationaliste qui succède à un style troubadour..." [F.Bercé, "Le château au XIX° siècle". Dans, Le Château, 1986, op.cit., p.371 à 384]. A son tour N.Pevsner en ébauche une source "...La renaissance en architecture des formes médiévales que devaient chérir les Romantiques, anticipe de beaucoup la renaissance du mouvement. Elle s'est fait sentir à tous les moments de l'évolution des styles au XVIII° siècle". En France plus particulièrement, pour V.Miltgen la période révoltionnaire marque un tournant décisif "...Grâce à l'action méconnue des assemblées révoltionnaires qui constituent des organismes de défense des arts en péril, non seulement des édifices menacés sont sauvés mais surtout le public prend peu à peu conscience de l'importance que représente l'architecture du Moyen-Age." [V.Milgen, S.Guillot de Suduiraut, Touraine néo-gothique - Musée des Beaux-Arts de Tours - 29 janvier - 27 mars 1978. Tours, 1978].
La culture romantique fait son apparition (ambiguité entre Romain et Roman), les sociétés savantes ne vont pas tarder à se créer. C'est au tout début du XIX° siècle, à l'aube même de la création du Premier Empire par Bonaparte, en 1804, et en pleine vogue du style Retour d'Egypte depuis 1799, qu'on observe par l'architecture un regain de vigueur spectaculaire à la foi chrétienne. Les voûtes des cathédrales gothiques, comparées à des allées d'arbres en sous-bois de Châteaubriand inaugurent ce passage de l'esprit révolutionnaire à l'esprit religieux qui, selon P.Léon, dépasse même le phénomène du romantisme "...Cette renaissance religieuse qui a considéré le style gothique comme l'expression même de la foi catholique a beaucoup plus contribué que le romantisme au triomphe de l'architecture médiévale [P.Léon, La vie des monuments français - Destructions - Restaurations. Paris, 1951, p.1]. Le glissement, ou sa voie parallèle, est conséquent comme V.Miltgen l'expose (dans la suite de l'ouvrage pré-cité en co-auteur avec S.Guillot de Suduiraut) "...L'architecture gothique est née en France sous un régime reconnu comme mode de gouvernement original du pays : la monarchie. Les deux notions, architecture gothique et royauté, seront de plus en plus mêlées et la première devient synonyme de grandeur religieuse et politique". F.Bercé confirme cet avis et introduit l'appropriation des valeurs monarchiques par la bourgeoisie montante "...L'importante proportion de nobles parmi les grands propriétaires de l'Ouest et l'investissement de leurs fortunes (Loi du Milliard des Emigrés) dans la terre ne doivent pas cependant faire oublier...ainsi que le souligne l'abbé Choux (Les Châteaux de Lorraine)...La bourgeoisie d'affaires et les industriels vont rivaliser avec la noblesse traditionnelle et la noblesse impériale pour la rénovation ou la construction des châteaux."
La France n'est pas le seul pays à connaître la montée, ou la renaissance, des médiévismes. Comme le résume G.Lachaud, c'est un phénomène européen qui aurait aussi une de ses origines en Angleterre [G.Lachaud, Morthemer : un château médiéval restauré au XIX° siècle. Un mémoire de DEA du Centre d'Etudes Supérieures de Civilisation Médiévale de Poitiers, sous la direction de P.Skibiszzwski et de P.Durand. Universit de Poitiers, 1990, p.31 à 48]. L.Grodecki met en évidence un Survival précédant un Revival : en 1753, dans sa maison de de campagne de Straberry Hill, Horace Walpole ouvre une mode gothique de la résidence campagnarde et le point culminant de ce premier renouveau est atteint en 1796 avec Fonthill Abbey, de William Beckford [L.Grodecki, Le gothique retrouvé avant Viollet-Le-Duc. Hôtel de Sully - 31/10/1979. Paris, 1979, p.7]. L'Allemagne reçoit à son tour les influences anglaises. Ce dernier pays développe toutefois des caractéristiques particulières dues, selon P.Klaus Schuster, à un esprit national particulier "...Plus qu'un phénomène de réception le renouveau gothique en Allemagne est la manifestation d'un phénomène d'identification, le Moyen Age et l'art gothique deviennent pour ce pays le refuge des aspirations nationales, l'incarnation d'une unité dont tous rêvaient " [P.K.Schuster, "L'Allemagne et le gothique retrouvé". Dans, Le gothique retrouvé, 1979, op.cit., p.29]. Dans les Etats de Savoie le phénomène est voisin. Le roi Carlo Alberto (roi de 1831 à 1849) fit reconstruire en néo-gothique l'antique abbaye des sépultures dynastiques de Hautecombe tombée en désuétude depuis la construction entre 1717 et 1732 de la basilique de Superga, sur la colline surplombant Turin. On continua cependant à inhumer à Superga tous les rois de Sardaigne jusqu'à la constitution du royaume d'Italie, à l'exception de Charles Félix, roi de 1821 à 1831. Mais si la dynastie Sarde se préocupe de ses fondements les plus anciens, elle n'en n'oublie pas pour autant les réalisations contemporaines [E.Castelnuovo, M.Rosi, Regione Piemonte, provincia di Torino, città di Torino, cultura figurativa e architettonica degli stati del Re di Sardegna - 1773-1861. Torino, 1980] et celles de l'âge baroque comme P.Léon l'écrit très justement "...Le gouvernement de 1830, comme celui du Premier Empire, cherchait des garanties de stabilité qui manquaient à ses origines, prévoyant la transformation des palais turinois".[P.Léon, 1951, op.cit., p.47]. A Nice, dans le chapitre réservé aux églises, j'ai eu l'occasion de vérifier l'impact de cette culture néo-gothique de la monarchie Sarde sur le comté, par l'exemple du couvent des Franciscains de Cimiez remanié dans les années 1840 [voir sur ce blog la page conscrée aux églises du sud-ouest des Alpes, mois de février 2013 http://coureur2.blogspot.fr/2013/02/eglises-du-sud-ouest-des-alpes-alpes.html].
Le style Troubadour qui retrouve sa pleine expression dans les années 1830-1840, et jusqu'en 1850 (succédant au néoclassicisme, d'où une nécessité de par ler des styles néoclassiques de la seconde moitié du XIX° siècle e termes de styles post-néoclassiques) ainsi nommé pour le différencier clairement du style gothique dit rationnel qui ne répond pas dans le sud-ouest des Alpes à tous les critères donnés par F.Bercé "...Tourelles à ouvertures en anse de panier, voire accolade à crochets et choux frisés, balustrades de pierres ajourées devant les balcons et à la base des toitures...volume classique, presque palladien, seuls la balustrade découpée à la base du toit, le perron, les accolades à crochets surmontant les fenêtres sont troubadours...à partir de 1837 un château dont le porche s'ouvre sur trois arcs brisés courronnés d'une accolade flamboyante, tandis que les fenêtres du rez-de-chaussée épousent la forme des lancettes. L'axe du porche surmonté d'une terrasse est continué par l'arc en accolade...encadrés de deux pinacles, le tout coiffé d'un pignon sculpté...abside arrondie...son emploi semble cependant exceptionnel après 1850". [F.Bercé, 1986, op.cit., p.377]. Certes, mais le Trou]badour du sud-ouest des Alpes a des prolongements plus tardifs. La raison en est certainement le confluent de rencontre des styles néo-gothiques dans une région brutalement colonisé par de multiples apports nationaux/internationaux, voire par des survivances de décors de fêtes qui alimentent le chatoiement coloré de la réalisation de ces architectures peintes. Avec les restaurations du Palais Princier de Monaco nous avons pu assister à l'apport des cartons de l'artiste allemand Ferdinand Wagner et à la réuitilisation de ces mêmes cartons , des années plus tard, par ses élèves ou par conservation des ces décors re-conjugués avec des réalisations d'un esprit nouveau. Avec l'arrivée de la colonie anglaise le style Tudor bien que rarement coloré ou strictment monochrome, voire dichrome, impose sa manière et son goût. La présence médiévale et la pénétration d'une mode d'églises du XIX° siècle à soubassements (voirs à murs entiers de façades) colorés d'alternances de bandes horizontales, dans tout le sud des Alpes depuis Gènes jusqu'à Marseille en passant par Digne, se retrouve assez fréquemment [par quelle dérive de vocabulaire appelle-t-on ici ces alternances de bandeaux plats colorés des "bandes lombardes" : effet d'un de ces conférenciers zélés dont la région est envahie sur un terrain universitaire très déficitaire?]. Ces bandes alternées font la gloire et le luxe des néobyzantins des stations thermales et autres bâtiments richements construits au XIX° siècle bien que le décor intérieur de la nef romane de l'église de La Madeleine à Vézelay soit en Bourgogne et que le décor extérieur de l'abbaye cistercienne de Wacjock se trouve en Pologne. Les beaux poteaux enrubanés colorés comme des sucres d'orge, ou en faisceaux verticaux de différentes couleurs (exemple du Belloir à Saint-Etienne-de-Tinée), en héritage des poteaux de tournois de l'ère médiévale , ne sont pas particulièrement un apport du style Troubadour comme nous avons pu le voir avec une des architectures provisoires réalisée pour les cérémonies de mariage du Prince Honoré III de Monaco en 1757. En revanche, on remarque qu'on aime réemployer ces répertoires colorés de tradition médiévale sur des architectures non temporaires, qu'on aime aussi les conjuguer avec des éléments repérés par F.Bercé, comme c'est le cas sur la façade du monastère de Cimiez (déjà citée).
Nous serons ici plus certain d'une datation posétieure à 1850 lorsque nous rencontrerons d'autres répertoires du gothique rationnel, même conjugués à des ornements entrés dans le goût Troubadour et partagés avec le Gothique Revival britanique de la seconde moitié du XIX° siècle. La publication en dix volumes à partir de 1854, jusqu'en 1878, du Dictionnaire Raisonné de l'ARchitecture Française du XI° au XVI° siècle de Viollet-le-Duc, est une source non négligeable d'apports de nouveaux répertoires, rationnellement employés. Ce n'est qu'en 1872 que ce même auteyr publie une planche consacrée aux Pan de fer et encorbellements avec des revêtements de faïence [C'est à la fin des Entretiens (Paris, 1872), que Viollet-le-Duc publie cette planche de référence /// Voir également pour l'importance des revêtements muraux l'article de H.Géné, "La structure et l'enveloppe. Habillage et ornement en archtecture (1870-1940). Dans, Histoire de l'art - Architecture et décor. Paris, 1998, n°42-43, p. 17 à 26], préfigurant l'apport de tels révêtements par Charles Garnier dans le sud-ouest des Alpes. Autour de 1850 d'utres publications de répertories colorés voient le jour comme ceux utilisés par César Daly dans sa revue d'architecture, ou ceux diffusés dans la seconde moitié du XIX° siècle par le britanique Owen Jones (1809-1874) et constitués en Grammaire de l'ornement, publiée à Londres en 1856 (puis aux USA en 1880), où sont codifiés les ornements "des tribus sauvages", ceux des "Egyptiens" et ceux des "Grecs" en remontant à ceux des "Arabes", des "Indiens" et à ceux des "Hindoux", en passant par ceux du "Moyen Age" et par ceux de la "Renaissance" pour en finri avec ceux des "fleurs et feuilles d'après nature".
Trois exemples, depuis une composition simple vers la composition la plus complexe, peuvent être retenus, en l'absence de sources écrites ou de datations portées par les décors très rarement et même jamais signés [Sauf dans le cas des cadrans solaires subistants, et lorsqu'ils ne sont pas trop effacés. Plus tard, les datations manuscrites des façades sont moins rares; or contexte de l'art alpin s'entend], pour illustrer les difficultés que ipeut rencontrer pour établir une datation approximative de l'emploi, et donc du succès, des répertoires néogothiques qui, le cas échéant, se conjuguent volontiers, ou se juxtaposent, aux répertoires néobaroques.
Le cas simple de l'immeuble du 15 de la rue de la République Sospel (vallée de la Bevera) présentant un quadrillage régulier, orthogonal, ocre rouge aux intersections ornées de fleurs ouvertes à huit pétales, dont deux sont styllisées en fers de lances et deux autres en pointes de flèches, devrait permettre la recherche directe de la diffusion du modèle à partir d'une date précise - les chambranles de baies de cette même façade étant de simples bandeaux plats gris, sans effet de trompe l'oeil, entourés d'un liseret rouge. On repère, dans les répertoires, ces ornements orthogonaux , simplement enrichis de fers, dans la seconde moitié du XIX° sièècle. La variante orthogonale réticulée existe comme à La Tour-Sur-Tinée. En l'absence d'éléments de datation fiables je situe ce décor, très sobre, plus volontiers dans la seconde que dans la première moitié du XIX° siècle.
Le cas se complique avec la façade en revers de la même rue de La République qu'on voit en panorama sur le torrent de la Bévera [Ces deux façades sur la Bévera sont les deux première restaurées par l'Agence des Bâtiments de France des Alpes-Maritimes, en 1975. Pour réaliser cette réhabilitation on a d'abord procédé à un décalquage entier des deux façades, on a décrépi et on a tout réenduit et repeint à l'identique - Sources : Agence des Bâtiments de France 06]. Toutefois, nous avons déjà un repère de dataiton par l'emploi de la couelru blue déjà étendue à tous les trumeaux de la façade ; le soubassement à grands bossages à refends bombés étant en ocre brun, en trompe l'oeil (avec toutes les réserves que nous devons observer sur ces trompes l'oeil de restaurations). Cet emploi rationnel et sélectif des coloris (ocre brun et bleu) est-il de nature à expliquer l'absence de traitement différencié des entourages des baies en soubassement sur le lit du torrent ? Le bleu undustriel qui permet la réalisation de ce type de décors se répand à partir de 1840 et supplante un temps l'ocre brun et l'ocre rouge. Le premier étage, au niveau du rez-de-chaussée sur la rue de la République, a ses trumeaux traités en un jeu alterné de larges bandes bleur-clair et bleu plus foncé. Un liseré blanc matérialise la limite entre chaque bande. Des persiennes (sont-elles d'origine ?) aux portes fenêtres des étages sont également peintes en bleu. Les deux balcons qui divisent les étages, atténuent considérablement l'effet d'encorbellement sur arcatures du second étage, voulu par le peintre. L'intention est néanmoins là, et, pour commencer à la traduire, le peintre a différencié le traitement des ombres des pilastres de l'angle à droite (seule la bordure à droite est garnie de ces pilastres). L'extrémité gauche est seulement matérialisée par le tuyau de descente de la gouttière. Les ombres de ces pilastres sont "rentrantes" au premier étage et "saillantes" au second étage (goût post-néo-classique). La rangée d'arcatures de séparation des étages devrait donner un effet d'encorbellement, mais, je l'ai signalé, l'insertion d'un véritable balcon malgré sa grille très ajourée en fonte moulée (typique des productions contemporaines des chantiers du baron Haussmann à Paris), bien que peinte également en bleu, fait disparaître cette recherche d'effets par la simple projection de l'ombre réelle du balcon sur le décor. Les chambranles des portes-fenêtres de ce premier étage reçoivent un traitement architectural et ornemental peint très proche de celui ralisé en 1845 à Saint-Cézaire. Le second étage est décoré sur les trumeaux de réseaux réticulés de filets bleus foncés sur fond bleu plus clair. Le rapport des coloris bleus, repris depuis les bandes de l'étage inférieur, n'atteint pas une force suffisante pour compenser la perte d'effet d'encorbellement due à la coupure de la ligne du balcon.C'est la façade inférieure qui se trouve en fait projetée en avant. Il faut certainement évoquer ici le rôle joué par le respect des emplois des répertoires ornementaux. En effet, de façon quasi obligatoire, on utilise des bandes horizontales alternées en soubassement ou en décor inférieur dans les registres néogothiques de la région. Cette hiérarchie d'emploi est celle donnée par par les façades gothiques des églises du sud des Alpes depuis Digne jusqu'à Gênes, mais aussi dans les représentations gravées des dcors gothiques de l'époque. Si le traitement des trumeaux du second étage se trouve affaibli par le respect de l'emploi hiérarchique des répertoires, il faut remarquer que le peintre a essayé de redonner à la corniche une force supplémentaire en reprenant le décor d'encorbellement par arcatures, mais cette fois-ci intersectées, de façon à multiplier les réseaux colorés de découpes pour leur donner de la force par les reflets blancs en volumes. Cette volonté d'accentuer la projection en avant de la corniche est également exprimée, avec force, dans le choix d'une table de couvrement, en encorbellement sur consoles, des portes-fenêtres de l'angle supérieur. Le profil retenu de ces tables sur consoles est le même et à même niveau, que celui du chapiteau toscan du pilastre de l'angle droit de la façade. Ces tables sur consoles et ce chapiteau servent de supports communs à une succession de baguettes en cimaise, à répertoires différénciés entre rangs de perles et rangs de denticules.
Cette façade n'est pas purement néogothique puisqu'elle intègre les répertoires du néobaroque. Néanmoins on observe bien un traitement différencié par les couleurs entre les répertoires architecturaux, même s'ils restent liés aux valeurs ornementales dans la veine de Saint-Cézaire, et les répertoires plus purement décoratifs des trumeaux. On remarque également la disparition du cadran solaire qui semblait quasi obligé dans les exemples antérieurs de Saint-Etienne-de-Tinée et de Saint-Cézaire. On remarque encore la même difficulté, que dans les exemples précités, à maîtriser la verticalité des effets dans le traitement peint de la façade plate. Le néogothique intervient ici en valeur ajoutée compliquant plus la maîtrise de l'effet architectural trompe-loeil que le style vecteur de la façade peinte. La réalisation de cette façade dans un intervalle de datations légèrement postérieur à Saint-Cézaire semble plausible avec ses balcons en fonte moulée ; pour le moins retenons une réalisation probable dans le troisième quart du XIX° siècle.
Juste à côté de cette façade on voit une autre façade peinte, restaurée en même temps, et on aurait ainsi tendance à la dater de la même période que sa voisine. Rien ne s'y oppose véritablement bien qu'ici aucun emprunt au goût néogothique ne soit à signaler, si ce n'est en coniche la présence d'une moulure traitée comme un ruban enroulé, peut-être attribuable à une survivance du goût "troubadour" néogothique (?), si ce ne sont quelques variantes en "fers" des ornements des soubassements de trumeaux. Le rythme de la façade est cependant très différent tant par l'architecture réelle que par la montée des décors peints d'architecture fictive. Il va vers une veine post-néoclassique. Le soubassement sur le lit de la Bévéra est traité dans des ocres bruns plus clairs et les refends peints sont strictement horizontaux. Au-dessus un balcon, à simple grille linéaire, à simple valeur de garde corps, prolonge une terrasse créée par le
renfoncement de la façade par rapport au lit du fleuve : nous ne sommes plus dans le cadre d'une façade plate. Cette façade se creuse une nouvelle fois d'un porche en oeuvre donnant accès à deux portes ne recevanche aucun décor particulier de valorisation. De part et d'autres ed ce porche e oeuvre, au même étage mais sur le plan avancé du mur extérieur d'élévation, deux autres ouvertures récupèrent plus véritablement une valeur de portes-fenêtres sur balcon. Ces dernières ouvertures font démarrer le décor architectural peint de cette façade à partir de la terrasse. Remarquons déjà qu'à ce premier niveau habitable l'enduit est coloré d'une teinte ocre brune très claire, plus claire que le soubassement qui donne le ton chromatique aux moulures ornementales peintes en trompe-l'oeil sur toute la façade. La couleur verte des persiennes de ce premier niveau est aussi une façon de faire redescendre sur la façade le vert de l'enduit de l'étage à persiennes également vertes. Ce premier étage d'habitation sur terrasse est donc déjà traité comme une sorte de noeud, ou de trait d'union, architectonique entre le soubassement du bâtiment et l'étage supérieur. Les portes-fenêtres sont donc entourées d'un corps de moulures à crosses faisant chambranle, démarrant sur un autre corps de moulures horizontales définissant un soubassement sans décor. Au-dessus de chaque fenêtre, et au-dessus du corps de moulures d'encadrement, entre les crosses on a peint une table à décor de ruban noué et ponctuée au centre d'un cabochon de même couleur. Ce motif ornemental sur table, plus fin que celui des tables de façade voisine, fait agrafe sur une table de couvrement en encorbellement sur consoles, identique à celle du second niveau de la façade voisine et déjà décrites. Ces tables en encorbellement servent alors de support aux corps de moulures horizontaux qui fait démarrer le décor à l'étage. Ce décor, premièrement contenu entre deux corsp de moulures horizontaux, créé une large bandrizontale continue et différenciée suivant son rôle de soubassement des trumeaux de l'étage ou des murs en appuis de fenêtres. En appuis de fenêtres le décor est traité en gros balustres de deux balcons mis en trompe l'oeil, limités de chaque côté par de grosses agrafes enr essoirts qui, par le mouvement vers l'avant des enroulements, créent un ressaut du corps de moulures supérieures, accusant des effets de balcons. L'idée de la port-fenêtre sur balcon à l'étage inférieur se trouve ainsi projetée, par le trompe-l'oeil, à l'étage supérieur. Entre les balcons, les soubassements de trumeaux sont garnis de compositions ornementales en tables réalisées par des "fers" issus d'une fleur centrale prolongée de part et d'autre de chandeliers agémentés de volutes en leurs bases et de feuilles au-dessous. Ce motif, qu'on rencontrera ailleurs dans les années 1890 et qui n'est qu'une composition plus complexe que celle vue au 15 de la rue de la République, conforte, aec l'emploi du motif du ruban noué [Ce motif du ruban lié et noué n'est cependant pas inconnu dans la région autour des années 1850 et s'il est apparu à Saint-Cézaire, en phylactère du cadran solaire, il a aussi un certain succès dans la vallée de la Roya où on le trouve employé sur des édifices civils mais aussi religieux dans le début de la seconde moitié du XIX° siècle. Toutefois son emploi n'est pas celui très compoé de cette façade en avatar d'une inspiration directement issue de la composition fleur-d'abaque-crosses du chapiteau composite, qui sera également une des bases de l'art de la composition des frises peinte] de l'étage inférieur, l'idée d'une datation approximative pouvant être légèrement postérieure au palladianisme de Biasini par le choix d'une terrasse ouverte sur le lit du fleuve. Une datation entre 1875 et 1880 (ou 1890) me semble raisonnable compte tenu des observations que je vais faire par la suite sur d'autres façades peintes. On doit également remarquer, en autre argument de datation, un effet de corps de moulures qui, cette fois-ci, jouxrte les ébrasements des trois fenêtres de l'étage, sans effet de crosse. Il est surmonté d'in frontispice dégagé de tout support tel que fronton ou table. Nous rejoignons ici l'aspect du décor, de la façon marron du palais Pretti à Menton (avant restauration). Néanmoins on retrouve en corniche le ruban enroulé du répertoire néogothique de la façade voisine. Précisons encore que l'angle à l'étage inférieur est traité en grosse harpe à bossages plats pour un pilastre plat, creusé d'une table, mais sans base ni chapiteau, à l'étage au-dessus. Un piedestal de ce pilastre est simplement évoqué par u ressaut du seul corps de moulures supérieures du soubassement. Ce ressaut faisant socle reçoit le décor de la simple fleur de composition centrale du motif ornemental des tables en soubassement des trumeaux. La verticlité de cette façade est plus affirmée, mieux maîtrisée bien qu'une oblique, cependant inverse à la façade voisine, n'ait pu être évitée. Ici on a préféré un emploi plus discret et plus rationnel des ornements peints en trompe-l'oeil que sur la façade voisine. Cerraines formules emplyées sur la façade voisine se retrouvent encore sur celle-ci mais il semble cependant très difficile de donner une date de réalisation strictement contemporaine quand l'une nous renvoie vers le le troisième quart d XIX° siècle et que l'autre nous entraine certainement au-delà de 1875. Remarquons que l'emploi des eintes vertes en enduit de façade n'a rien d'exceptionnel dans une région où les gisements de terres naturelles de cette couleur ne sont pas rares. Ce qui est remarquable c'est son emploi très maîtrisé et très efficace avec les bruns. Cet emploi du brun en traduction des éléments d'architecture, demeure le trait d'union essentiel entre ces deux façades : bien sûr la question d'une restauration contemporaine des deux façades demeure toujours un lien possible faute de plus de précision sur l'état originel des deux façades avant restauration.
Le palais Pretti à Menton présentait le cas de deux programmes peints superposés, voisins mais pas identiques.
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| Dessin : C.Claude Peynaud |
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| Dessins et montage C.Claude Peynaud |
D'autres sont connus. Le cas de répertoires plus anciens employés en sources d'inspirations, ou en imitations strictes, sur des façades beaucoup plus récentes, et même après 1900, n'a également rien d'exceptionnel dans la région, voire dans le processus de création du panorama des façades peintes des Alpes-Maritimes. Je peux, en exemple, signaler des agrandissements de villas, comme à Clans, où pn a peut-être rafraîchi d'anciens décors, mais de façon certaine, imité, plusieurs décennies après, le décor déjà en place dans un seul et même souci de cohérence ou d'harmonie.
Cohérence et harmonie, dans cette phase transitoire d'intégration et de digestion des styles et répertoires, ont certainement eu un autre sens que ceux que nous leurs donnons de nos jours. La concurrence entre les néobaroques et les néogothiques, voire les variantes Troubadour et Pittoresques, apppartient à l'histoire de cette région au moins depuis la maison-tour du Belloire à Saint-Etienne-de-Tinée [Le cas des églises montre d'autres aspects contemporains et d'autres sources de cette concurrence des styles dans le sud-ouest des Alpes], jusqu'à l'équilibre recherché, enrichi puis épuré entre ces deux façades de Sospel. Le cas de concurrence des styles sur la Bévéra à Sospel ne reste pas isolé et on en retrouve un autre exemple très fort, bien que différent, à Nice au quartier de la Barnala, à travers le cliché noir et blanc de la maison Barbé publié par Luc Thévenon [L.Thévenon, "Un art vivant (XV°-XX° siècles) - Les façades peintes en Pays Niçois". Dans, Façades peintes des Alpes-Maritimes - Le monde alpin et rhodanien 1/1998; op.cit., p.27 et p.29]. Cet auteur estime la réalisation de ces deux façades voisines autour de 1840/50. Il s'agirait d'une "maison de maître" et de son "pavillon de garde". Bien que le cliché montre deux consructions bien distinctes l'auteur qui publie cette photo donne une date de construction globale en 1840. Y aurait-il eu dans ce cas un choix sélectionné du programme peint selon la référence et la valeur sociale du bâtiment, sorte de règle du caractère cher a XIX° siècle, transposé dans le domaine privé ? Dans ce cas quel serait le code social des choix des programmes et un code social de choix de programmes a-t-il existé ? Je n'en n'ai trouvé aucune trace sauf les références au caractère des bâtiments : religieux, militaires ou civils. Les deux indications de couleurs données sont, pour le bâtiment au fond de la cour, le rouge de la façade et le vert des volets. S'il existe un exemple antérieur d'importance associant le vert des volets ou rouge de la façade c'est bien à travers l'exemple de la très offcielle place Masséna réalisée en plein Consiglio d'Ornato [le cas de cette place est exposé plus loin]. Au Belloire de Saint-Etienne-de-Tinée l'ocre rouge était encore lié à l'ornementation peinte et non pas à la couleur de l'enduit général du mur. Les teintes brunes ou ocrées dans les gammes des jaunes et bruns, n'ont ici aucun droit de cité.
Ce premier bâtiment du fond, sur le cliché, construit à partir de 1840, pourrait être plus ancien que le décor peint qu'il reçoit, si on en croit son organisation générale qui est très voisine de la reconstruction de cet immeuble déjà présenté de la place du Palais de Monaco, proposée en double projet monégasque de 1842, ormis l'étage attique qui ici n'existe pas. Un rez-de-chaussée socle régulièrement percé de grandes fenêtres reprises en travées verticales à l'étage, sans aucun traduction sur le toit à quatre pans, assez plat, sur lequel s'élève cependant , en son milieu, une sorte de pièce en surcroît oud e grande lucarne à valeur de pavillon, ouverte d'une fenêtre centrale à persiennes. La balustrade de corniche vise à masquer le toit tout comme dans le projet monégasque de 1842. Puisque à Monaco le double projet est bien daté de 1842, pourquoi essayer de trouver une datation postérieure à ce décor peint de Nice, qui traduit également en rez-de-chaussée un choix de refends horizontaux de part et d'autre d'un portail central assez sobrement enrichi ? L'esprit italianisant repéré à Monaco n'est pas celui qui émane de cette façade de Nice dont le décor d'étage a été prévu en fonction des persiennes puisque les colonnes des trumeaux s'inscrivent exactement dans l'espace laissé par l'ouverture des volets. Il y a déjà quelque-chose qui n'est pas italien, il faut en convenir. N'est pas non plus italien, dans le sens admis de l'expression, la liaison orthogonale des travées. Cette liaison des fenêtres, suspendues au rez-de-chaussée, et appuyées à l'étage à la même bande de séparation horizontale des étages, est un thème que nous suivons localement depuis La Tour au Palais Princier de Monaco au début du XVIII° siècle, en passant par les projets peints de la Place Royale de Nice de la fin du même siècle, jusqu'à la maison-tour du Belloire à Saint-Etienne-de-Tinée dans la première moitié du XIX° siècle. On pourrait dire qu'il y a la presqu'un caractère local, ou incrusté dans le goût local, par l'apport de l'art français au goût italien, soit par les modèles, d'inspiration française, piémontais depuis le XVII° siècle. Le pportail, pour sa part, est bien enrichi d'un motif de fronton dégagé d'un cadre et directement posé sur l'entablement. Ce motif , à coquille centrale bordée de figures enroulés, est de la veine pittoresque des enrichissements de façades de Saint-Cézaure jusqu'à celles déjà vues à Sospel. Tous ces éléments ont leur place dans une datation à partir des années 1840/50, d'autant plus qu'en rez-de-chaussée on distingue sur le cliché un enrichissement de la façade par des motifs qui ressemblent fort étrangement à des hauts poteaux de tournois, et qu'une rangée de perles orne la prémière séparation de l'étage [ A Lorgues, dans le département voisin du Var, uenfaçade pas très ancienne, est ainsi ornée de bandes peintes incrustées de petites perles en verre de différentes couleurs (aucun équivalent n'a été repéré dans les Alpes-Maritimes). En revanche le décor extérieur de l'église Saint-Jean l'Evangéliste à Montmartre (Paris 1894-1904) dû à Anatole de Baudot, est connu comme une des premières expériences de ciment armé extrieurement décoré sur ces lignes de structures par des pastilles en grès cérame flammé bleuré et ocré - Cf. H.Guéné, 1998, op.cit., p.19]. Là où l'esprit change véritablement c'est au premier étage. Cet étae reçoit un traitement qui n'est pas sans cousiner avec le palladianisme de la seconde moitié du XIX° siècle, teinté d'allures post-néoclassiques : effets de balustrades en allèges des baies et effets de socles décorés, entre chaque allège, support de colonnes rondes à chapiteaux corinthiens ou composites (on distingue mal sur le cliché quel fut celui retenu de ces deux ordres) soutenant un entablement complet et canonique avec architrave, frise, décorée ou nue, et corniche faisant transition avec la balustrade en architecture réelle. L'alternance des frontons est aussi un appel puissant à la correction de l'emploi des vocabulaires architcturaux depuis la maison-tour du Belloire. Ces frontons, ainsi que les tables des fenêtres à tabernacles, sont intérieurement ornés de motifs (qu'on ne peut hélas que deviner). Par ailleurs on repère une diffusion en formules simplifiées, sans ordres sur socles ni ornement particulier des frontons de cette organisation. Ces exemples se trouvent dans le vieux Nice, à Villefranche-sur-Mer, dans les vallées niçoises. Par ailleurs, dans son périple sur les côtes françaises publié en 1889, Valentine Vaatier d'Amroyse ne signale jamais ces décors à éléments architecturaux gris clair sur fond rouge. Cet auteur ne rencontre que de "naïfs décors peints" et seulement dans le vieux Nice. |
| Vieux Nice |
Le même problème de datation, par méthode d'estimation, se reproduit avec le second décor peint aux accents néogothiques très prononcés [Remarquons déjà, pour mémoire en jalon, qu'au Palais Princier de Monaco les décors Troubadours de Ferdinand Wagner, de la décennie 1850-1860, sont conservés en décors de la façade restructurée et repeinte sous le prince Albert 1°, vraisemblablement dans la décennie 1890-1900. Aurélie Petitcolot a photographié et publié une frise peinte en haut d'un immeuble de Beausoleil (agglomération nouvelle des années 1900, attenante à Monaco)associant des relents de répertoires Troubadours et Art Déco (frise détruite)].
De cette façade peinte néogothique, totalement disparue, je ne possède aucune indication de couleur. On repère d'entrée les deux étages, étage attique éclairé d'oeils de boeuf (ou oculi), d'élévation sur rez-de-chaussée. Ce rez-de-chaussée est peint de refends horizontaux au défilé linéaire coupé par les baies à couvrements plats mais entourés d'un corps de moulures peint formant plein-cintre. Le plein-cintre définit un fronton semi-circulaire dans lequel sont peintes des découpes : une pointe de lancette est surmontée d'un quatre-feuilles et le tout est cantonné de deux fragments de rubans courbes. Une impression de tôle découpée en garniture gothique haute d'une fenêtre pseudo-romane émane d l'ensemble. Ce plein cintre est tangent à la partie supérieure d'un corps de moulures divisant le rez-de-chaussée, dont les rythmes retombent sur la dernière bande horizontale du décor de rez-de-chaussée, en un feston régulier interrompu par les pleins-cintres,demi-quadrilobes, pointes en haut. Le plein-cintre entre chaque feuille supérieure des demi-quadrilobes est ajouré d'une sorte de fleur entre quatre-feuilles et fleur de lis. Au-dessus de ce rythme de moulures décoratives, démarre un bandeau plat régulièrement garni de quatre-feuilles foncés, posés sur des composition en tables de fers ouvragés d'une teinte beaucoup plus claire et apparemment seulement différenciées du fond coloré du bandeau plat par le simple jeu des volumes des fers peints. Comme si ces fers étaient en fait traités comme des gypseries. A l'extrême gauche du cliché nous voyons un haut cadran solaire pendant sur tout l'étage et sur la partie supérieure du rez-de-chaussée. Ce cadran solaire ne porte aucune date mais on y déchiffre partiellement l'inscription suivante NON HAEC EST HOMINUM A...MUTABILIS HORA. Le cadran solaire, par lui-même n'est qu'un simple carré très clair (blanc?) qui est agrandi en son centre supérieur de deux courbes accolées formant, en fragment, la pointe d''une feuille. L'inscription latine coiffe, en demi-cercle, cette protubérance du cadran. Un vide assez important reste sans traitement particulier et le corps de moulures délimitant le niveau de l'étage supérieur. On a toutefois essayé de réduire ce vide en l'entourant d'un bandeau plat garni d'aisseliers ajourés de trilobes oblongs. Définissant une table intérieure à l'encadrement général du site du cadran solaire, ce bandeau plat peut laisser l'impression d'une sorte de rail sur lesquel le cadran solaire peut-être monté ou descendu à volonté (?). En effet l'encadrement du site par les poteaux enrubanés (de tournois) n'est existant qu'à partir du niveau de l'étage. Cette impression de cadran sur glissière, confortée par le trompe-l’œil important traduisant le vide derrière le cadran lui-même, répond-elle à une réalité ou à quelque mécanique connue à l'époque, voire à quelque source savante sur la réalisation des cadrans solaires d'époque médiévale dans ce contexte des jardins merveilleux que j'ai largement évoqué dans mes pages consacrées aux sources de la polychromie architecturale (voir ces pages sur ce blog) ? Toujours est-il que les poteaux enrubannés, à bases et piédestaux, divisent à l'étage chaque travée de fenêtre et isolent entre chacun d'eux des niches aveugles. Les volets qui sont en place, fermés, sur le cliché, ne sont certainement pas contemporains de la réalisation du décor, ou alors leur articulation n'a jamais été prévue avec le décor peint, contrairement à la façade précédente. Les fenêtres de l'étage, à couvrements plats, ne sont pas très grandes avec leurs allèges en tables peintes, où on retrouve le quatre-feuilles cantonné de demi-quadrilobes, pointes à l'extérieur. Chaque niche est beaucoup plus grande et occupe toute la hauteur du trumeau entre les poteaux. Ces niches sont des sortes de larges lancettes terminées par des pointes de feuilles inscrites dans un prolongement du pourtour rectangulaire du cadre de la lancette. La disposition formant deux écoinçons en parties supérieures droites et gauches, ceux-ci sont ajourés de trilobes oblongs. Les chapiteaux des poteaux enrubannés supportent un étroit corps de moulures constituant la base d'une frise de compositions répétées en tables successives séparées par le même motif, également répété, de cabochon ovale serti verticalement. La composition végétale de chacune de ces tables est une fleur de lis cantonnée de deux larges feuilles reproduisant la disposition, en avatar, de la composition du chapiteau composite à fleur d'abaque flanqué de ses crosses en volutes. Un simple filet (apparemment) isole cette frise de tables peintes du décor de l'étage d'abaque. Chaque travée à l'étage attique est traitée en panneaux peints. Les oculi (oeil de boeufs) qui sont des ouvertures réelles de ce dernier étage, sont positionnés au-dessus des baies réelles des autres étages. Ces panneaux rectangulaires, enveloppant chaque oculus, sont simlement décorés à la base d'un grand trilobe, à feuilles oblongues inscrrites dans une découpe également trilobée, et en complément carré du site haut de l'oculus on trouve encore quatre petits trilobes d'angles. Une sorte de composition rectangulaire en avatar de candélabre (difficilement lisibles sur ce cliché) et bordée de deux fois trois fleurs quadrilobées, sépare, le panneau décoratif de la travée de l'oculus du panneau voisin répondant à la travée des niches aveugles. Chacun de ces panneaux reçoit le décor identique d'une travée réticulée supportant un pampre fleuri et tombant en sa partie supérieure en sorte de glycines pendantes sur un treillage. Il semble enfin qu'une autre frise de succession de tables peintes achève la composition sous le toit (?).
Ici la recherche d'éléments décoratifs de datations donne des résultats encore plus certains que dans les exemples précédents. Certes les décors de treillage appellent l'art des compositions des façades peintes autour de 1900 comme on le voit sur de multiples villas de la région, baptisées Trianon [Si le treillage est une des caractéristiques de l'art versaillais sous Louis XIV, le mode décoratif parisien l'utilise autour de 1900 en ornements autant à l'extérieur qu'à l'intérieur. A Nice, en 1882, L'Annuaire des Alpes-Maritimes donne l'adresse de deux rocailleurs et de cinq treillageurs]. Si on regarde du côté du côté des modèles fournis par l'art du papier peint les datations se resserrent également vers la fin du XIX° siècle. Les balustres en faux balcons des exemples précédents, apparaissant vers 1830, ici n'existent pas, on hésite alors moins à passer directement dans la seconde partie du XIX° siècle, malgré les poteaux enrubannés, par les compositions de tables à aspects de fers forgés apparaissant autour de 1852 dans les production Zuber. L'aspect ferreux des découpes appartient à la seconde moitié du XIX° siècle mais ce qui appartient encore de façon plus entière ce sont ces compositions réticulées en supports de décors floraux pendants à partir des parties supérieures des décors. Ces modèles apparaissent dans les années 1870-1880, toujours dans les modèles des manufactures Jean Zuber et Cie à Rischeim. Autre élément de datation avec l'apparition de ces successions de tables peintes, toutes identiques et positionnées en frises, qui sont en fait des traductions peintes des modèles décoratifs de céramiques qui arrivent surtout dans la région avec Charles Garnier à Monaco à partir de la fin des années 70. C'est en fait, comme nous allons le voir plus loin, vers 1890, que l'emploi de la frise peinte imitant les décors de céramiques colorées se généralise et se conjugue le plus volontiers aux répertoires néo-baroques. Cette façade, aussi néogothique soit-elle, ne peut donc absolument pas être antérieure au quatrième quart du XIX° siècle. Ceci conforte bien l'idée que ces deux bâtiments de la maison Barbé ont connu un chantier décoratif important dans le quatrième quart du XIX° siècle et que l'antériorité de répertoires appelant la première moitié du XIX° siècle, voire la moitié du siècle, ne peut-être dû, dans le meilleur des cas, qu'à des réemplois de programmes antérieurs ou à des survivances anciennes incrustées dans le goût local ou dans le savoir-faire artisanal.
Cette veine pittoresque de concurrence des néo-baroques et des néogothiques sur fond de montée du palladianisme , qu'on suit en fait depuis Le Belloire à Saint-Etienne-de-Tinée, est là comme un lien informel sur tout le XIX° siècle ayant évolué au grè des enrichissements de répertoire progressivement arrivés dans le sud-ouest des Alpes au fur et à mesure que la vogue croissante du tourisme d'hiver, sur fond de rattachement à la France, conduisant l'explosion démographique et architecturale du bâti azuéren contemporains des révolutions polychromes parisiennes qui vont devenir internationales avec les mouvements artistiques qui vont se succéder en Europe, essentiellement à partir d'Art Nouveau autour de 1900, mais d'autres étapes et facteurs qui vont conduire à cette explosion internationale sont encore à reprendre et à analyser.
Malgré toutes les incertitudes que nous pouvons avoir au sujet des datations précises de ces façades, ajoutées aux exemples datés, il apparaît clairement maintenant que ce n'est pas fondamentalement l'art de peindre les bâtiments à l'extérieur qui fait subir à l'art de la façade peinte sa trajectoire, son évolution, mais ce sont les apports des modèles des grands centres de production et de diffusion sur fond de rattachement complet (ou d'influence dominante comme à Monaco) de ce sud-ouest des Alpes à la France en 1860/61. Pays qui, au sein d'un contexte européen, lance le débat sur les substitutions décoratives extérieures, face au progrès effectué par les nouveaux matériaux ne nécessitant pas un appareillage, comme le ciment ou le fer, rejoignant ainsi l'art du bâti enduit ou partiellement enduit , commune dans ces régions pauvres du sud-est de la France. Qu'on y prenne garde, si un tel constat s'avérait aussi juste que nous sommes en droit de le croire à présent, il ne répond en rien à la question posée de l'existence d'une main d'oeuvre qualifiée, et parfois hautement qualifiée, dans la région. Ces artistes façadiers ont-ils pu, dans certains cas , être les mêmes que les décorateurs d'intérieur amenés par la nécessité de répondre à la riche clientèle qui, progressivement, s'installait sur la Côte d'Azur dans e luxueuses villas ? Par ailleurs, ce qui semble certain c'est qu'il existait une connaissance locale du travail sur façade par le recours aux décors gravés ou gravés au fer sur enduit humide; technique qui n'appartient absolument pas aux pratiques ornementales d'intérieurs (sauf en fresque et autres variantes mais qu'on ne savait plus faire localement et depuis bien longtemps). Cette connaissance s'était peut-être bien conservée dans les Alpes puisqu'on a voit certains foyers alpins se contenter d'un simple tracé rehaussé d'ocre rouge. Nous verrons également que le travail de décor peint sur façade avait toujours été plus ou moins maintenu à travers le goût local du décor extérieur des édifices religieux et surtout des chapelles. On constate aussi un parallèle flagrant dans l'évolution des connaissances en matière de trompe-leoil entre les décors intérieurs (exemple de autels peints) et les décors extérieurs, comme si la reconquête de ce techniques, peu à peu perdues au cours du XVIII° siècle mais bien maîtrisées au XVII° siècle, avaient suivi elles aussi la nécessite de répondre à un goût croissant pour le décor extérieur peint. Il y a donc une dynamique d'ensemble qui va maintenant se fragmenter en différents aspects et courants.
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| Au sein de ces apports, d'autres vecteurs plus centrés en Europe, entre pays germaniques, Piémont et Ligurie ont certainement bénéficié d'une relative diffusion. |
Les substituts d'appareillages et de matériaux, l'apparition rationnelle de nouvelles veines ornementales, leur diffusion et leur appropriation
Les techniques médiévales connues en architectures à pans de bois (colombages) remontent de très loin dans le XVIII° siècle. Au XIX° siècle, alors que commencent à disparaître les habitats ruraux de branchages, ces types de constructions en bois e en conglomérats de végétaux ne sont encore pas rares. L'arrivée de la culture Romantique, les débuts des Conservations et Restaurations, l'épanouissement des néomédiévismes et autres courant d'éclectismes, restituent aux modes de constructions non appareillées leurs lettre de noblesse, précisément sur le siècle où elles auraient pu radicalement disparaître.
Entre XVIII° et XIX° siècles les recherches sur les plâtres et sur les mortiers Lavoisier aboutissement à la création d'un nouveau matériau par Vicat en 1818 : le ciment. Ce sont les premiers exemples expérimentaux d'Albi et de Castelsarrasin d'architectures construites en ciment.
Parmi les grands promoteurs de l'utilisation du ciment il faut citer François Coignet et ses bétons-pisé, béton plastique et béton aggloméré.
L'acceptation de ce nouveau matériau, en tant qu'unique matérieu de construction d'un même bâti, se heurte à des questions d'esthétique puisqu'il n'y a plus , par coffrage, d'expression extérieure en beaux appareils (pierre de taille) ou d'expression de l'architecture par les ordres.
Sous l'impulsion des architectes archéologues de la première moitié du XIX° siécle, comme Jacques-Ignace Hittorff principalement [J.I.Hittorff, Architecture moderne de la Sicile, ou recueil des plus beaux monuments religieux et des édifices civils publics et particuliers, les plus remarquables villes de la Sicile.Paris, 1835. // J.I.Hittorff, Restitution du temple d'Empédocle à Sélinonte, ou l'arhcitecture polychrome chez les Grecs. Paris, 1851. // Consulter également pour un excellent complément : Hittorff, un architecte du XIX° siècle (1792-1867) - Musée Carnavalet - 20 octobre 1986 - 4 janvier 1987. Paris, 1986], mais aussi Charles Garnier un peu plus tard [Charles Garnier soutint devant l'académie, en 1852, ses travaux de recherche sur l'architecture polychrome antique] - suivis par de grands promoteurs des céramiques colorées extérieures comme Paul Sédille [B.Girveau, "Sources et principes de la polychromie monumentale selon Paul Sédille (1836-1900). Dans, Histoire de l'art - La couleur - N°39 - Octobre 1997. Paris, 1997.] - on découvre que l'architecture antique était extérieurement peinte. L'expression décorative extérieure prend alors une importance de premier plan et l'Académie inscrit le sujet à ses séances dès 1852.
Charles Bodeau donne les plans de l'église du Vésinet (1864) qui est la première entièrement construite en ciment. Son clocher atteint les 40 mètres de hauteur ! Comme pour les bâtisseurs gothiques, qui avaient progressivement mis au point une exploitation codifiée et rationnelle des tailles de pierre et d'emploi des matériaux, l conquête de la hauteur et des performances en termes de grandiose, devient un des arguments de recherches du nouveau matériau qu'on va peu à peu associer à l'emploi du fer qui lui aussi connaît un intérêt tout nouveau en construction et dont Viollet-le-Duc, comme je l'ai déjà signalé, fut un des grands promoteurs.
Victor Baltard, Henri Labrousse puis Gustave Eiffel font la démonstration de ce que l'architecture de poutres de fer est capable d'apporter comme flexibilité et comme matériau performant au service des nécessités des besoins modernes, exigeant des constructions rationnelles, solides, rapidement utilisables, voire démontables et transportables, compatible avec la traduction esthétique et élégante de l'architecture, avec aussi son caractère, c'est-à-dire suivant le respect des usages de construction en fonction de la destination de l'édifice : église, théâtre, banque...et bientôt hangar et garage. La construction en fer se calcule en termes de résistances des noeuds d'articulations, de leur pouvoirs de solutionner les poussées et le tiraillement, le travail des contraintes et des sollicitations d'efforts et de dilatations suivant les conditions athmosphériques. Le travail de l'ingénieur devient l'indispensable complément de celui de l'architecte [voir à ce sujet l'article de fond d'André Chastel et de Jean-Jacques Gloton, "L'architecture en France autour de 1900", 1958, op.cit.]. A Nice, dès 1900, par la construction de l'Impérial Palace, François Hennebique donne la plus vaste architecture au monde construite en ciment armé en résolvant le problème de la répartition des contraintes entre le béton comprimé et les tensions des armatures métalliques [P.Collins, 1959-1995, p.75 à 87]. Ces mises au point des ruptures des contraintes du nouveau matériau, mises en oeuvre pour la première fois à Nice, trouvent alors leur pleine expression architectonique dès 1901 pour la construction de sa propre maison à Bourg-la-Reine où, jouant essentiellement sur les vides et les pleins pour rythmer l'extérieur de son architecture par lesquels il libère complètement les formes des contraintes habituelles des matériaux classique, il revêt les façades de parements de plaque de béton [G.Delhumeau, "La maison en ciment armé de François Hennebique à Bourg-la-Reine. Dans, Histoire de l'art - La maison - La ville. N°9/10, Paris, 1990, op.cit.,p.150].
Aux Etats Unis un architecte comme Sullivan mène ses expériences d'élévations d'immeubles à partir d'agencements de poutres de fer, puisant une partie de sa réflexion dans l'architecture romaine. Très vite le problème de la structure, de sa résistance, de ses vibrations au rythme des conquêtes des hauteurs, s'était posé. Le remplissage des vides entre les poutres devint un problème d'allègement des structures, de leurs résistances aux turbulences atmosphériques, de traduction architecturale plastique de la structure sur la rue.
Un architecte français comme Tony Garnier (1869-1948) et des entrepreneurs belges comme les frères Perret (Auguste 1874-1954, Gustave 1876-1952, Claude 1880-1960) sont en compétition dans la recherche d'une nouvelle forme d'expression de l'utilisation rationnelle ces nouveautés issues de l'invention de Vicat et de la production industrielle du matériau par les cimenteries Portland dès 1840. Plus d'un demi-siècle après, mais un peu avant François Hennebique (1841-1921), en Belgique, Victor Horta (1861-1947) propose sa solution de parois de façades totalement évidées et laissées à la discrétion des huisseries vitrées par la construction de la Maison du Peuple à Bruxelles (1896-1899)[ en fait il s'agirait, transposée en architecture de bois, d'une architecture par laquelle les hourdis seraient remplacés par des huisseries vitrées]. Aux Etats-Unis les architectes ingénieurs continuent leurs recherches sur la conquête de la hauteur et les problèmes des vibrations des immeubles [P.Gössel, G.Leuthaüser, L'architecture du XX° siècle. Berlin, 1990, Scottsale 1990, Hohenzollemrig 1991] alors que Franl Lloyd Wright, rejoignant les voies de recherches françaises, ne donne finalement ses solutions que bien après les Frères Perret à Paris [F.Borsi, E.Godoli, Paris Art Nouveau - Architecture et décoration. Paris, 1976, 1989].
En Autriche, à Vienne, la Majolika Haus d'Otto Wagner (et Olbrich) est un immeuble d'habitation qui fut entièrement recouvert de céramiques dès 1898-99 alors qu'Anatole de Baudot à la même époque, à l'église Saint-Jean l'Evengéliste à Montmartre, hourdissant de briques les vides des éléments de structure en ciment et reportait les céramiques colorées, sous forme de pastilles, sur l'ossature (organse de structures). C'est de l'Auttriche, une des maisons pionnièresen matière de décors architecturaux colorés [K.Vaenedoe, Vienne 1900 - L'architecture - Les arts décoratifs. New-York 1986, Genève 1989], que viendra une des premières réactions contre l'ornementation par Adolf Loos qui publiera en 1908 ses "Ornements et crimes". Ces mouvements contrariés et contradictoires, peut-être dans le sillon ouvert par le rationalisme de Viollet-le-Duc sur terrain de formation des architectes à l'école du souffle palladien du XIX° siècle, trouvent un aboutissement autour d'une nouvelle conception architecturale basée sur l'exploitation du Cercle et Carré, premièrement théorisé par le britannique Walter Crane avec son livre "Line and form" publié en 1902 [P.Gössel, G.Leuthäusert, 1991, op.cit., p.79 et suivantes]. C'est dans les années 1900-1910 que se profile et apparaît une réaction européenne au mouvement de l'architecture polychrome, à une époque où la couleur extérieure est devenue quasi obligatoire en matière d'architecture soignée.
Par le prétexte d'une construction familiale d'immeuble de rapport les frères Perret donnent avec leur bâtiment de l'avenue Franklin à Paris (1903-1904), le premier exemple de nouvelle construction en ciment armé avec l'invention de la "structure à mailles" qui est l'utilisation d'une armature de fer tores (en principe) tressés en trames orthogonales noyées dans le ciment. Ce principe va essaimer à travers le monde et devenir un mode de construction
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| Ici à Hanoï (Viet nam) en 2013 |
ordinaire. Les vides entre les mailles orthogonales (poutrelles en ciment armé de ferraillages assemblées par des étriers) sont laissés à l'expression décorative par panneaux moulurés polychromes (plus tard ces panneaux s'évideront et céderont leur place aux fameux claustras qui pourront devenir verrières, jusqu'aux murs de verres).
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| Ici les parties hourdies sont en briques. Elles recevront un enduit qui pourra être orné de multiples manières : c'est le retour au principe de l'architecture à pan de bois aux sources des façades peintes dans le sud-ouest des Alpes, et ailleurs bien évidemment. La révolution des frères Perret n'est pas dans les hourdis mais dans le maillage des poutrelles qui vont permettre à l'ingénieur de déployer toute sa science dans les études de ferraillages jusqu'aux murs plastiquement élaborés en épousant toutes les courbes du compas. Les hourdis en seconde étape de réflexion deviennent de grands vecteurs de la réflexion ornementale muraliste contemporaine. |
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| Pour une étude complète de ce monument se reporter sur ce blog à la page Eglises du sud-ouest des Alpes http://coureur2.blogspot.fr/2013/02/eglises-du-sud-ouest-des-alpes-alpes.html |
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| Croquis : C.Claude Peynaud Pour une étude complète de ce chantier voir sur ce blog Les frères Perret à Saint-Vaury http://coureur2.blogspot.fr/2012/01/perret-freres-le-clocher-des-freres_10.html |
D'une façon générale ces cas extrêmes en matière de recherches architecturales sont exceptionnels sur la région du sud-ouest des Alpes. On observe le plus souvent des réalisations qui héritent de ces phares architecturaux sans pour autant aller aussi loin qu'eux. Au sein de ces hésitations surgissent beaucoup de bâtiments, parfois assez extraordinaires qui participent à l'éclosion des familles architeturales et à leurs diffusions.
Toute cette période de 1840 à 1899, qui voit éclore les solutions les plus variées sur les possibilités polychromes extérieures de l'architecture, est en fait celle qui nous intéresse maintenant. A elle seule elle détermine la plus grande part de l'avenir coloré de la Côte d'Azur qui va se construire massivement sous la double influence des colonies étrangères et du rattachement à la France avec des flux migratoires venus sur le comté de Nice depuis les anciennes province du Royaume de Sardaigne démantelé suite à la création du Royaume d'Italie. C'est une période d'intense bouleversement de la région. Le département des Alpes-Maritimes se constitue et c'est de son intégration au langage international de l'art que témoigne le panorama coloré de ses architectures, loin des incertitudes entre France, Italie, Alpes et traditions monégasques, en adoptant les modes depuis les courants déjà présentés comme avant-coureurs entre néobaroques, néopalladianisme et néoclassiques, vers l'avenir d'autres substituts de matériaux et de courants comme Art-Nouveau, Art-Déco et autres Renouveaux et Faux depuis 1975 jusqu'à nos jours.
La multiplication des matériaux imités. La diffusion des emplois de ces imitations de matériaux en répertoires sélectionnés.
Nous avons pu observer une tendance puriste croissante d'emploi préférentiel des répertories architecturaux au détriment des ornements pittoresques pendant tout la première moitié du XIX° siècle. Tendance qui avait relayé un autre esprit de la coloration des façades où toutefois l'intervention du peintre pour imiter les ornements de l'architecture sculptée, voire partiellement appareillée, avait déjà eu un réel succès, ne serait-ce qu'à travers le choix ornemental de la Place Royale à Nice, construite à la fin du XVIII° siècle, puis recevant un nouveau décor peint au XIX° siècle. Le palladianisme de Biasini avait opté pour revêtement mural de façade en marbre et un apport en loggia d'un répertoire ornemental non imitatif de l'architecture, où apparaissait pour la première fois une bande de frise peinte en clôture d'un programme peint réparti sur toutes les parties murales du site, à peu près contemporaine des restaurations du Palais Princier de Monaco et des villas de la Bordighéra de Charles Garnier. Quelques exemples souvent mal datés ou aux datations incertaines, nous ont également montré la tendance à n'utiliser qu'une seule couleur préférentielle, plus fréquemment l'ocre brun ou une seule couleur ocrée, pour représenter les faux ornements sculptés, alors que les ornements plus pittoresques pouvaient se teinter de bleu, de vert, voire d'une autre couleur, que les trumeaux pouvaient être préférentiellement peints en ocre rouge dans certains cas. Ces tendances pouvaient nous amener directement aux façades chocolat comme au Palais Pretti à Menton et que nous rencontrons ailleurs. Si la filiation locale pour ce goût, ayant évolué à travers les ocres bruns jusqu'aux bruns foncés, n'est pas certaine, il faut admettre que le terrain de réception semblait déjà largement préparé. Ces tendances, ces sortes de pseudo-règles, d'emploi des couleurs sont toujours là, latentes, jusqu'à ce que l'intervention de nouveaux matériaux comme la brique, changent quelque peu ce code un peu rigide de l'emploi de couleurs et réoriente l'esprit de la coloration des façades.
C'est donc, on l'a compris, au sein de ces tendances superposées sur des périodes évoluant de façon gigogne que je propose de dégager la voie qui va nous conduire, en filiation directe, vers ce XX° siècle et ses autres multiples ramifications de tendances et de mouvements de l'art qui vont scinder l'expression artistique de l'image de ce nouveau siècle entre deux moments majeur : l'art des poubelles, des vides-greniers et de déchets bruts ou recyclés, récupérés par la muséographie contemporaine plus ou moins asservie à l'art industriel, sous prétexte de Nouvelles Réalités (sociales iront jusqu'à dire certains pétris d'idéologies), et la tendance de l'art somptueux tout simplement récupéré par l'urbanisme contemporain si toutefois, un autre art, marginal, vécu comme subverssif (oh sublimes paradoxes des réceptions politiques des valeurs et de leurs manipulations), qui n'est pas à lui seul la véritable synthèse de ces apports de crises des innovations et par voie de conséquences des images : l'art de la peinture de rue des taggers et autres clandestins du pinceau, de la bombe et fu pochoir...
Le royaume d'Italie est constitué, le comté de Nice et le Duché de Savoie passent à la France, sauf la vallée de la Roya et les terres aux sources de la Vésubie que le tout récent roi d'Italie, ancien roi de Sardaigne Victor-Emmanuel II, se réserve en territoires de chasse jusqu'à une future intégration à la France qui n'aura lieu qu'en 1947, après la défaite de Mussolini. Saint-Martin Vésubie commence alors à devenir un pôle d'attraction pour les têtes couronnées en résidence sur la Côte, avant de devenir la station moderne que nous connaissons. La famille des Bourbons-Sicile, par les comtes de Caserte, construit une villa achevée en 1889 - dite pavillon de chasse - au quartier Da Costa, petite campagne au sud de la bourgade le long de la Vésubie. La villa, en deux ailes en équerres est d'un type on ne peut plus commun diffusé par les revues d'architectures de l'époque [C'est ce type de bâtiment qu'on retrouvera fréquemment à la périphérie de Sain-Martin-Vésubie et en deux fois autour de l'oeuvre de Charles Garnier à l'observatoire de Nice. Le premier exemple précité à l'Observatoire de Nice est celui des Maisons Jumelle, édifiées en 1887, avec mur enduit et ornements en frises interrompues hautes de céramiques à décors de palmettees et d'anthémions bleus et rouges sur fond blanc. Le second exemple de l'Observatoire, destiné au concierge, date de l'année suivante (1888). Il est construit en dur en rangées alternées de briques rouges et de pierres blanches. Sa toiture est également agrémentée d'un jeu décoratif de tuiles polychromes à la façon bourguignonne. Le décor de bandes alternées de briques et de pierres se retrouve fréquemment dans la construction de petites gares et des maisons de gardes-barrières dans toute la France ]
Des variantes qu'on retrouve construites dans toute la France, en décors peints ou en combinaisons de matériaux, comme ci dessous ce splendide exemple de brique et pierre de la ville de
Barbezieux - Charente - 1897
A Neuillé le Lierre en Indre et Loire (37)
Maison Bellevue construite en 1870
Détails de la photo ci-dessus
Château-Renault - Indre et Loire
Une remarquable synthèse des tendances ornementales polychromes de la villa à pavillon autour de 1900
Villa de Jardin à pavillon à toit en tuiles à motifs géométriques polychromes.
Sur un fond de mur à parti-pris de décor en bandes de briques alternées, vernissées rouges et blanches - de veine néogothique de la seconde moitié du XIX° siècle - avec un soubassement en briques noires, interviennent des frises à figures de géométriques répétitives de corolle rondes enchaînées à l'antique, des frises sous le rebord du toit à compositions d'autres briques noires, jaunes, bleues, blanches et rouges, ponctuées par des cabochons en décors de grosses corolles bleues au centre en cabochon blanc rehaussé d'un motif rouge.
Les allèges sont bien marquées par des insertions géométriques de briques noires sur fond jaune. Elles sont positionnées, de façon irrégulière, à cheval sur les deux rangs alternées de briques rouges et blanches. Le ton jaune ne prenant que sur un seul rang de briques rouge pour quatre rangs de la frise blanche. Sous les fenêtres, et en soubassement ces bandes de briques alternées sont composées de six rangs de briques blanches (et noires en soubassement) alors sur tout le reste de la façade les bandes alternées rouges et blanches sont composées de quatre rangs de briques briques vernissées.
Les linteaux de fenêtres font intervenir des poutres en fer peint d'un ton voisin des rangs de briques rouges, alors que la porte est couverte en arc déprimés du néogothique revival ou Tudor appareillé de briques noires positionnées dans le sens de la hauteur. Pour leur part les appuis de fenêtres sont en briques vernissées jaunes et bleues, alternées. Toutes les denticules - en avatars de la frise de l'entablement de l'ordre ionique - sont faites de briques positionnées en pointes saillantes, un rang bleu, un rang noir, les deux rangs l'un sur l'autre séparés par un seul rang de briques blanches, plates, d'une rangées de briques jaunes et bleues en avatars des alternances des triglyphes et métopes de l'entablement dorique.
Les gros cabochons en corolles rondes en rondes-bosses très saillantes sur la façade sont complétés par une rangée en frises discontinue de compositions carrées rentrantes en deux tons de bleus. Ces compositions carrées sont isolées les unes des autres par deux briques blanches vernissées l'une sur l'autre insérées dans un des rangs de briques blanches de l'alternance des bandes rouges et blanches.
Les compositions en rondes bosses et en bas-relief rentrants s'inscrivent totalement dans les productions des manufactures monégasques et mentonnaises.
Chalais -Charente
quartier de la gare - maison brique et pierre, enduits colorés et cabochons vernissés en frises, de la même couleur et de la même facture que ceux produits à Menton et à Monaco
Neuillé le Lierre - Indre et Loire
Modèle ornemental de maison à un seul niveau, de la veine antiquisante, d'un brique et pierre de transition entre le XIX° s et le XX° s. allant vers Art déco sans concession à Art-Nouveau.
L'art de la frise polychrome est réparti en frise d'entablement sous le rebord du toit, et en lien entre les couvrements de fenêtres. Les ébrasements reprennent les support des frises en briques rouges pour les disperser en jeux réguliers de chambranles alternés un sur deux de briques et pierres.
L'orenement des clefs de voûtes, en pierre serties de deux rangs de briques rouges posées de champ, reprend le motif des mutules sous métope ponctuée d'une rosace sculptées. Un petit rang de perle termine la composition au-dessus de la métope et agrafe la clef de voûte au larmier qui réintroduit par son corps de moulures saillant la fenêtre dans la frise de part et d'autre des baies.
Sous le toit le profil de la corniche est un revers d'eau en bec de corbin sculpté qui supporte directement une gouttière en zinc et au-dessus un toit en ardoises.
Le mur est entièrement enduit en ton blanc-cassé qui s'associe aux pierres blanches des ébrasements harpés valorisés par les seules alternances de briques rouges sur les parties en harpes les moins larges.
Le soubassement est en grand appareil irrégulier, non enduit, d'un ton blanc légèrement différent des autres gammes de la façade.
Les frises en carreaux vernissés sont en tons bleus, blanc, et rouges, formées de croix de Saint-André, ponctués de rouge, qui sertissent entre elles des rosaces à contour hexagonal pour six pétales répartis autour d'un pistil de même couleur bleu clair.
De loin, la frise au dessus de la première corniche de l'entablement, donne l'impression d'une rangée de pointes de diamants d'inspiration néo-renaissante. Un large bandeau plat blanc, sans ornement (ou à ornement disparu ?) fait le lien avec la grosse corniche à larmier sous le toit.
Ci dessous des liens entre Art Nouveau et Art Déco se dégagent pour une entrée plus sensible dans le XX° siècle.
Ici les briques sont des carreaux de céramiques vernissées
La frise est à l'inter-étage. Les cabochons sont des céramiques vernissées qui pourraient venir des manufactures de Monaco ou de Menton. Les barres d'appuis de fenêtres en fonte moulée sont dans l'esprit du néo-baroque de la fin du XIX° siècle à l'étage, et d'un esprit plus art-déco au rez-de-chaussée.
L'ornement des murs par des jeux d'appareils de briques y est dominant. Quelques corps de moulures sont laissés à la discrétion de l'interprétation colorée du commanditaire ou de l'architecte. A Saint-Martin-Vésubie le choix de l'ocre brun clair (presque jaune) pour la coloration des moulures réelles s'impose comme une sorte de survivance de la règle d'emploi de ces teintes pour traduire les moulures décoratives d'architectures. Tous les murs sont peints en fausses briques d'un ton ocre jaune ou brun plus soutenu, dans lesquelles se retrouvent les colorations de briques rouges reprenant la couleur des briques utilisées en chaînes d'angles. Le programme ornemental est terminé par des chevrons arbalétriers une ample toiture élancée, couverte de tuiles plates, aux pignons enrichis de fermes débordantes avec découpes en arabesques en sous-faîtages et en festons sur les parties basse des chevrons-arbalétriers. Pour réaliser ce décor peint extérieur on fait appel à un jeune niçois, François Solimeïs (1871-1925) qui s'établira comme artiste façadier à Saint-Martin-Vésubie et dont l'entreprise et le savoir-faire, enrichi de nouveautés de styles propres à chaque époque, seront repris par son fils Alexandre (1895-1981) [Sources : livret de famille des descendants de ces artistes façadiers. Archives de Monsieur Gille de Millo, propriétaire de la villa lors du recueil de ces éléments en 1991. Je remercie vivement ces personnes pour leur collaboration à ma recherche]. Il semblerait, d'après les sources familiales, et malgré sa très grande dextérité, que François Solimeïs n''ait jamais reçu de formation particulière à l'art de peindre les façades. Ce serait par la commande, agrémentée de modèles à réaliser, appuyée par d'éventuels manuels techniques, qui aurait formé cet artiste façadier [Pour Alexandre Solimeïs la famille évoque des qualités d'artiste exceptionnel. Des tableaux conservés par la famille témoignent également de l'activité de peintre de chevalet d'Alexandre Solimeïs, réalisant essentiellement des petits paysages qui m'ont été présentés].
Les ornements en bois des des toitures et des pignons se retrouvent à leur tour traduit en décors peints sur le pignon d'un bâtiment orné de bandes alternées peintes en façade
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| Vallée de la Roya |
La mémoire que Madame Marinette Roux a de l'histoire clansoise, année par année, est absolument stupéfiante [ C'est un grand merci admiratif que j'adresse à Madame Roux pour l'ensemble des renseignements très précieux qu'elle m'a si aimablement livrés sur sa commune de Clans, et dans le respect de tous et de chacun] La précision de ses informations est si pointilleuse qu'aucun clansois ne saurait mettre en doute, malgré son grand âge (si elle est décédée je salue encore sa mémoire), les affirmations historiques de cette très honorable commerçante, y compris lorsqu'elle évoque en détails l'histoire de chaque famille, de chaque naissance ou tout autre événement de la vie du village. Village également remarquable par le nombre de personnalités qui en sont issues tant en professeurs d'universités, et de moindre niveau, qu'en dignitaires ecclésiastiques et juridiques, sans compter les autres personnalités remarquables qui s'y installèrent en résidence d'été. Ce contexte social en pleine moyenne vallée de la Tinée, exceptionnel, nous éloigne bien sûr de toute référence à un hermétisme des vallées niçoises aux idées modernes venues des grands centres culturels, administratifs et religieux.
La résidence rurale Beau Site fut construite en 1889 par Monsieur Cardon qui la revendit presqu'aussitôt au Docteur Maurin (famille qui en était toujours propriétaire à la date de cette recherche). Ce bâtiment nous fait entrer dans l'ère nouvelle de la mode des "pavillons".
Ce pavillon Beau Site est là pour nous confirmer, en complément du pavillon de chasse de Saint-Martin-Vésubie, qu'en 1889 une main d'oeuvre très spécialisée, coopérant au plus près avec l'architectre pour des compléments architecturaux "savants", capable d'imiter tous les matériaux et de répondre à toutes les commandes, même les plus exogènes, s'est constituée dans le sud-ouest des Alpes [Je reviendrai sur ce document imprimé et très officiel de L'Annuaire des Alpes-Maritimes de 1882 qui donnne en effet des listes importantes d'artistes peintres de toutes sortes et dans de nombreuses villes de la Côte]. Les idées parisiennes de substitution par la peinture des ornements sculptés des façades ont fait ici un chemin déjà conséquent et atteignent la perfection jusqu'à permettre le jeu entre les matériaux feints par la peinture (insertion du marbre rechampi et du bois ciré ou peint, au milieu de décors peints en trompe-loeil. Sans le témoigange du réel une gravure ou une photo d'époque nous auraient inévitablement orienté vers des lecture de ce pavillon en parements de murs appareillés).
L'effet de diffusion est immédiat dans la construction de la palette du bâti du sud-ouest des Alpes comme en témoignent à la même époque, les réalisations d'un peintre façadier italien oeuvrant dans la vallée de La Roya (qui n'est pas encore rattachée à la France sauf par quelques villages dont celui précisément où ce peintre travaille, à La Brigue). Ernest Bonesoli est un vénitien affecté comme douanier au village de La Brigue par l'administration du nouveau royaume d'Italie. Son activité de peintre façadier, en marge de sa charge aux douanes, semble commencer peu avant 1889 [Là encore c'est par la mémoire des gens du village que j'ai retrouvé la trace de ce peintre façadier et de ses réalisations qui n'ont jamais été ni refaites ni restaurées. Je remercie vivement les Brigasques qui ont contribué à cette recherche et plus particulièrement Madame Madeleine Viga, descendante d'Ernest Bonesoli, que j'ai rencontrée chez Carla, et qui m'a permis de produire dans cette recherche la photo de son aïeul ci-dessous]
Le recours aux répertoires, en traduction d'idées et de matériaux tout nouvellement importés et agencés de façon un peu archaïque, voire simple, est encore plus évident sur deux autre façades à La Brigue, également réalisées par Ernest Bonesoli vers 1889.
Sur ces deux derniers exemples avec ces découpes de bordures de toit reportées en ornements de murs, nous rencontrons également deux traductions différentes des chambranles des fenêtres, en couleurs "chocolat" : l'une est une traduction (maladroite) des encadrements à fasces de l'ordre ionique et l'autre une traduction des encadrements en découpes de bois sur des chalets tyroliens de la diffusion des styles régionaux par les revues.
Ces exemples de La Brigue sont très certainement hautement significatifs des mécanismes de récupérations, immédiats, des idées les plus récemment importées sur la région, d'une vallée à l'autre, et témoignent également de l'emploi sélectif, sinon singulier, qui en fut fait par des tentatives de mise au goût du jour (luxueux) de façades commandées à des peintres façadiers, sinon occasionnels, pour le moins n'ayant pas reçu une formation ni une pratique de chantier de nature à donner à ces façades des expressions plus savantes et moins rivées aux traductions traditionnelles et localement connues, soit directement soit par le biais des revues d'architectures. C'est peut-être par de telles réalisations, diffusées en ricochets de pertes de références directes aux grands modèles et aux pratiques des métiers, qu'on a cru pouvoir parler "d'Art Populaire" alors que je n'ai pas encore abordé la génération de la production des frises peintes, étant entendu que des frises en céramiques colorées commencent à triompher sur les bâtiments de prestige sur la Côte...que ces modèles de céramique viennent ou transitent par Menton, Monaco ou Vallauris.
L'apparition affirmée des frises sur la Côte et le nouvel esprit ornemental rivé aux traductions
architecturales et des matériaux.
Une émancipation ornementale,
transitoire dans la dernière décennie du XIX° siècle.
Cinq ans après le rattachement à la France le chemin de fer arrive à Nice et la gare principale de Nice-Ville, rouge et jaune, véritable petit chef-d'oeuvre du panorama néo-baroque niçois et témoin autant indiscutable que remarquable de l'apport de matériaux nouveaux dans l'édification de la ville. Cette gare est construite sur les plans et les dessins de Bouchot en 1865. En 1892, la nécessité d'organiser un service de chemin de fer desservant l'intérieur du département, centralisé sur Nice, est l'occasion de construire une nouvelle gare, dite Gare du Sud-Est de la France avant de devenir celle des Chemins de Fer de Provence, pas très éloignée de celle de Bouchot, sur les plans de l'architecte parisien Robin. Si la gare est plus somptueuse et moins finement pensée - peut-être trop inspirée du modèle de la nouvelle Gare du Nord de Jacques-Ignace Hittorff (1861-65) qu'un auteur qualifia de "Temple de la vapeur" - reprenant aussi le parti de la disposition du bâtiment principal de la foire du Piol (1884) - elle a le mérite de représenter une certaine opulence de la ville et de son rôle de plaque tournante de la circulation ferroviaire en pleine expansion. La façade conçue comme un grand frontispice en sa partie centrale, réemploie d'ailleurs la grande verrière du bâtiment principal de cette foire du Piol, qui fut l'autre nom donné à l'Exposition Universelle de Nice de 1884, où le pavillon monégasque, sous prétexte de mode orientale, se parait de céramiques polychromes extérieures localement fabriquées, mais pas encore systématiquement utilisées en frises sous toits débordants. Ces frises de céramiques étaient aussi des garnitures de trumeaux (comme les décors peints de la villa Gambart).
La région de Touët-sur-Var est reliée à la basse vallée par diligence depuis vingt-huit ans lorsque le chemin de fer arrive sur le site en 1991. Si la construction de la ligne avait occasionnée la présence d'une population de près de cinq cents ouvriers italiens dans une région sauvage encore infestée de loups, en bordure des pittoresques gorges du Cian, cette population quitta les lieux dès les travaux de chemin de fer terminés. Le village suspendu de Touët ne manque pas de charme mais une grande partie s'effondre en 1992. C'est néanmoins cette année là que les époux Camatte font construire un imposant hôtel à proximité de la gare [La date de 1992 est gravée sur le claveau central du couvrement plat de la porte d'entrée au rez-de-chaussée. Compte tenu de l'insertion de cette date en ce site nous pouvons penser à un début de construction en 1992 avec une réalisation des décors de façade éventuellement reportés l'année suivante, soit en 1993 au plus tard]
Madame Camatte sera bientôt veuve et continuera à animer son établissement sous le nom de Hôtel Latty (de son nom de jeune fille) élevant sa fille Elisa déjà orpheline de père en 1996. En 1908 l'hôtel s'appelle Beau Site mais le décor peint des façades reste strictement identique à celui que j'ai photographié avant destruction, à l'exception de quelques retouches blanches de chambranles. Le bâtiment est juché en façade sur une petite terrasse bordée d'un gros garde corps à
à gros balustres corinthiens identiques ou très voisins de ceux que nous rencontrons peints depuis la première moitié du siècle. Cette balustrade semblerait avoir reçu une enduit en faux marbre (?) alors que l'enduit général des quatre façades peintes, car tout le bâtiment était peint, est essentiellement en camaïeux de bruns (période des enduits terra-cota) [la pratique du leurre pour donner aux rampes d'escaliers ou aux gardes corps des aspects nobles en marbre ou en bronze est une pratique qu'on retrouve à cette époque de façon étonnante dans certains châteaux où l'effet est tout à fait saisissant. En exemple la rampe de l'escalier suspendu du vestibule du château de Nohant, château de George Sand], à l'exception d'une frise où les camaïeux de bleus vont prendre le pas sur ceux de brun. Coiffé d'une couverture de tuiles mécaniques sur quatre pans, l'hôtel protège ses façades d'une sous pente en débordement de toit. Le dessous du toit reçoit le mur par une succession de moulures maçonnées en corniche et peintes. Toutes les fenêtres sont de vraies ouvertures et le balcon est pourvu d'un garde-corps en fer voisin des types déjà rencontrés tant à Clans qu'à La Brigue. La porte d'entrée est en bois naturel sculpté et ciré (vernis). Sur ces clichés anciens on croit pouvoir deviner la présence de gouttières en zinc brut mais, compte tenu des angles de vues, les tuyaux de descente n'apparaissent pas (?). Le décor de chaque mur s'organise par travées verticales recoupées des canoniques bandes horizontales de division des étages. Je dois ici cibler cette remarquable 
permanence de ce type d'organisation des façades peintes depuis La Tour pour le Palais de Monaco en remontant, comme déjà dit, par le dernier décor du Palais Pretti à Menton. Nous retrouverons encore ce type d'organisation des façades peintes après 1900 en pleine période Art Nouveau. C'est un peu comme si la façade peinte avait, au moins depuis le début du XVIII° siècle, imposé des permanences fortes d'organisations qui reviendront ensuite à toutes les périodes , dans toutes les tendances, indépendamment des modèles de l'architecture réelle en vogue au même moment. Le rez-de-chaussée de l'Hôtel Latty est traité en grand appareil régulier : longues tables largement dessinées par des trompe-l’œil qui , en plusieurs rythmes de filets plus ou moins larges, arrondissent les angles de chaque faux blocs. En chaînes d'angles non harpées, donc régulières, on trouve un empilement de faux blocs avec effets de pointes de diamant stylisés et dégagés des bordures des blocs par un bandeau plat périphérique, également arrondi dans ses extrémités extérieures (qui n'est as sans rappeler les chaînes d'angles vues à Saint-Cézaire, antérieures de presque cinquante ans - 1845 pour 1892). Les chambranles des baies , traduits essentiellement en larges bandeaux blancs, discontinus et avec agrafe, constituent le seul remaniement postérieur du décor peint de chaque façade ainsi que de certaines transformations de chaînes d'angles non harpées en chaînes harpées uniformément blanches. Les chambranles d'origine sont conformes à ceux à crosses et à agrafes stylisées des étages supérieurs. Ces chambranles reçoivent un traitement plat vers l'ébrasement de chaque baie et un rythme de deux baguettes d'inégales largeurs en encadrement. Les agrafes ont pour fonction de lier chaque haut de chambranle au corps de moulure peint supérieur de division des étages (traduction du bandeau plat traditionnel en corniche, suivant un schéma de traitement des anciennes sablières du pan de bois, désormais bien connu depuis les débuts de cette recherche). Le balcon et son garde-corps, déjà décrit, est posé au-dessus de la porte d'entrée de la façade principale et bien sûr la baie obligée d'accès à ce balcon est une porte fenêtre. De part et d'autre de cet axe central fort, les fenêtres sont symétriques deux à deux. Les trumeaux
sont traités en refends horizontaux alors qu'on retrouve le même traitement d'entourage de baie qu'au rez-de-chaussée, à la différence près que les moulures de chambranles démarrent directement depuis le corps de moulures de séparation des premiers et second niveaux, englobant le décor d'allège constitué d'une table mise en relief recevant u décor floral traité au fer : une fleur centrale à six pétales, et cœur identique, cantonnée de deux compositions en pointes, symétriques. Cet ornement, déjà rencontré plusieurs fois, est coloré en brun (jaune soutenu) lus foncé que les ombres des fausses moulures ? L'agrafe de dessus de chambranle, accroche, sur une table en écrin et en relief sur le mur, le décor de baie au corps de moulures supérieures de division du deuxième et du troisième niveau. Cette agrafe est traitée en cœur stylisé en fer à forts reliefs colorés en blanc. La pointe du cœur en liaison du chambranle inférieur est stabilisée entre des motifs de crosses végétales aux parties aux parties concaves tournées vers le bas, allant s'amenuisant vers les bordures les plus extérieures de l'encadrement de baie. Le centre de la composition du cœur en partie inférieure (pointe), est enrichi d'une fleur de lis qui fait saillie sur le corps de moulures supérieur jusque sous le volume le plus saillant et le plus haut de cette corniche de division des étages. Le décor du troisième étage serait identique à celui du second , avec chaînes d'angles traitées uniformément du bas en haut de toute la façade depuis le modèle fixé dès le rez-de-chaussée, avec agrafes accrochant les hauts des chambranles à la vraie corniche de conclusion de l'élévation du bâtiment, si une large frise interrompue ne venait pas s'insérer entre une fausse corniche reliant chaque fenêtre à un niveau juste inférieur à celui des brisures des crosses des chambranles, et la vraie corniche sous la pente du toit. Ce dernier corps de moulure, factice, est traité comme un ruban enroulé du répertoire ornemental des néo-médiévismes. Est-ce à dire que l'apparition d'une frise dans le cas présent, bien que dans le cas
bien que dans une traduction pseudo renaissante, pourrait-être également due au climat néo-médiéval contemporain ? Remarquons également : la frise , sous forme de tables décoratives hautes intercalées entre chaque fenêtre, fait ici une apparition spectaculaire à la même époque où, sous la même forme de tables décoratives structurées à partir du modèle des parties hautes de la corbeille composite (fleurs d'abaque cantonnée de volutes) et des compositions affrontées des guirlandes habitées, elle se hisse en ornement de céramique en haut de la façade du tout nouveau palais du Gouvernement de Monaco (1893), et dans une même gamme de rapports de camaïeux de bleus et de bruns. Tous les exemples précédemment vus - et on peut maintenant plus sûrement approcher les deux façades sur la Bévéra à Sospel d'une production de la génération 1880/90 - étaient parents des répertoires employés dans ce dernier programme peint, sans toutefois atteindre un tel degré de maîtrise de la verticalité du mur, surtout à la façade terra-cota (dit chocolat ou dit terra cota) du palais Pretti à Menton. Pour une autre façade (au sein de mon repérage datable) on avait encore fait appel à l'ornement haut de la frise tel que, désormais, pour l'ensemble des façades postérieures les peintres façadiers y auront presque toujours recours dans un mouvement progressif d'abandon très fréquent des décors peints des parties basses au profit de la seule survivance de la frise peinte pouvant, par ailleurs se retrouver un temps sur d'autres sites tel qu'en traduction du bandeau plat de division des étages comme nous avons commencé à l'aborder sans le cibler avec les productions d'E.Bonesoli à La Brigue. L'entourage de la frise, son site, vont même devenir des morceaux privilégiés de la façade où l'ornement sculpté trouvera sa pleine expression en organes soulignant le morceau de décor peint.
L'apparition de nouveaux répertoires culturels, végétaux, organiques, à couleurs qu'on ose désormais différencier des camaïeux chromatiques du reste de la façade - peut-être sous la double impulsion de la mode néogothique et de celle de la mode orientale ayant favorisés l'introduction des céramiques architecturales ornementales et colorées - détachés des sites canoniques ayant pu permettre des audaces annonciatrices comme dans la loggia de la villa Gambart à Nice Fabron (1874), entraîne une autre évolution du goût par a perte progressive de la rigide référence aux traductions par la peinture de l'architecture appareillée et des nouveaux matériaux.
La façade non restaurée d'un immeuble dominant la place centrale de Saint-Sauveur-sur-Tinée (moyenne vallée de la Tinée), en bordure de la nationale, est là pour témoigner, non par sa date de réalisation que j'ignore, bien que je la situerais volontiers dans les années suivants 1893, mais par sa seule organisation ornementale permettant une observation privilégiée de l'évolution de la vie des formes et des répertoires à partir de l'hôtel de la Gare de Touët-sur-Var (Hôtel Latty ou Beau Site). Cette façade s'élève sur trois étages sur rez-de-chaussée (un niveau de plus que l'Hôtel Latty) et on a du mal à imaginer une
progression étage par étage. Tant et si bien que sa façade se structure en deux agencements de deux niveaux bien distincts mais pour qui les tables ornementales intercalées entre les fenêtres, un étage sur deux, avec le ton général terra cotta dominant, demeure le seul élément commun. Le rez-de-chaussée est désormais illisible par les remaniements des locaux à usages commerciaux. Le décor peint démarre actuellement au premier étage. Les trumeaux sont traités en gros bossages à refends horizontaux. Les chambranles sont du modèle courant à crosse et à agrafe, mais ici l'agrafe qui accroche le haut du chambranle au corps de moulures supérieures de division des étages est traitée en gros claveau trapézoïdal à pointe de diamant dégagée d'une baguette plate périphérique. Ce corps de moulures de division des étages est cette-fois-ci traité, et c'est nouveau, comme une architrave à trois fasces surmontées d'u corps de moulures arrondies dont la plus haute et la plus grosse est un ruban enroulé. En angles on retrouve des pilastres plats, sans base, avec table centrale en relief central. Le rythme haut du pilastre est très particulier puisqu'en site de corbeille on trouve un bloc peint en pointe de diamant et au-dessus un bandeau plat introduisant un chapiteau toscan, support de l'architrave ionique. Sur le trumeau deux grosses moulures, situées juste au-dessous du niveau du site de l'astragale (théorique) de la corbeille, isolent, jusqu'en soffite d'architrave , une table peinte sur fond blanc encadrée d'un bandeau bleu à motif de deux volutes tombantes, ou crosses de rinceaux, issues d'un gros motif central à figure anthropomorphe qui donne naissance par le bas aux motifs latéraux. La composition de ce motif ornemental néo-renaissant est en camaïeux de brun et de bleu. Ces tables ornementales s'insèrent en haut des trumeaux entre chaque fenêtre. D'un traitement redondant du premier étage on passe à des effets plus plats au second et au troisième niveau. Ce second étage a sa baie centrale enrichie d'un balcon à grille en fer forgé d'un modèle encore voisin de ceux antérieurement rencontrés, bien que plus élaboré à partir de divisions en carré du garde corps. A la porte fenêtre du balcon répondent les deux fenêtres symétriques. L'entourage des baies est toujours traité par des chambranles peints, aux moulures démarrant à partir du ruban enroulé inférieur, qui définissent une table ornée en allège mais sans crosse, bien que le niveau de décrochement en soit conservé pour isoler par un corps de moulures une table de liaison, sans aucun décor e de même couleur que le reste du mur, d'avec la seconde traduction en architrave du corps de moulures de division des étages hauts. Nous avons ainsi évité une rupture harmonique entre le second et le troisième étage. Par le décor d'allège nous avons également une
sorte de cartouche d'où partent des avatars de rameaux stylisés à la façon des colicoles du chapiteau corinthien. Le rapport chromatique des tables peintes entre camaïeux de bruns et de bleus étant conservé nous avons ainsi un organe de liaison coloré conçu en pointe ou de façon pyramidale d'un étage à l'autre : c'est-à-dire que les tables colorées de part et d'autre de la baie inférieure trouvent un écho central sur l'allège de la baie supérieure. En angle de ce second étage, on retrouve des pilastres à chapiteaux plus développés et donc sans conservation des pointes de diamants de l'étage inférieur. Une table centrale anime toujours ces pilastres plats, mais cette fois-ci avec un relief en creux. Nous retrouvons ici exactement l'esprit du traitement des angles de la façade verte et brune à Sospel. Deux candélabres en vis-à-vis, un montant et et un pendant à chaque extrémité des table s ornementales, achèvent le décor de ces organes de raidissement. Le grand changement ornemental intervient dans le décor des trumeaux. Ceux-ci son traités d'encadrements périphériques à décrochements "à la grecque". Un bandeau plat coloré en brun soutenu renferme son identique coloré en blanc. Le blanc apparu dans les reliefs des agrafes de Touët-sur-Var gagne ici en importance dans la gamme chromatique de la façade. En bas de composition des les enroulements carrés du seul bandeau blanc sont isolés en partie centrale par un petit motif floral stylisé en fer et d'une couleur intermédiaire pouvant résulter du mélange des deux couleurs des bandeaux : c'est-à-dire d'un brun plus soutenu que la teinte générale des façades (virant vers le jaune) mais plus clair que le bandeau marron terra cota reprenant le ton des gros bossages de l'étage inférieur. Nous avons donc un éclaircissement de la façade par les teintes dominantes lorsqu'on passe de l'étage à gros bossages aux deux étages supérieurs traités presque à l'identique, comme déjà signalé (incidence probable des traitements des architectures haussmaniennes). La partie haute des trumeaux reçoit en revanche un traitement plus nerveux avec un premier décrochement des crosses de chambranles, pour venir s'enrouler l'une contre l'autre, de part et d'autre d'un bandeau brun de trumeau. De cet enroulement carré pend un fragment de candélabre, pointe en bas, lui aussi traité en camaïeux de bruns et de bleus. La couleur des candélabres rappellerait le rôle joué par les tables ornementales de l'étage à bossages jusque sur les allèges de l'étage supérieur si es allèges du dernier étage étaient effectivement traitées en tables à décors de motifs peints en camaïeux de bruns et de bleus. Ce n'est pas le cas puisque c'est la couleur brun-clair des petites compositions en fleurs stylisées des bas de trumeaux qui est retenue en uique couleur des ornements de fleurs stylisées en fer de ces tables d'allèges du dernier étage. Le rapport des enroulements est également inversé puisque sur les trumeaux de ce dernier niveau les enroulements accolés sont en bas et ceux dissociés sont en haut. Entre les enroulements accolés monte une simple fleur, traitée en ombelle (de lotus ?) alors qu'à partir des deux enroulements dissociés pendent deux fragments de candélabres, pointe en bas et colorés dans des camaïeux de bruns et de bleus. Entre ces deux enroulement carrés dissociés nous retrouvons la petite composition florale en brun clair qui donne un effet de rosace. Enfin, entre chaque fenêtre haute nous retrouvons les tables ornementales brunes et bleues du premier étage. Le pilastre d'angle de ce dernier étage reçoit également un traitement simplifié de seule définition des contours par un coloris brun soutenu.
On se met donc à jouer avec les nouveaux répertoires, avec les effets illusionnistes, avec les progressions vers le haut des bâtiments, bien qu'on reste rivé aux dures attaches de soubassements différenciés, et on ne craint pas de créer de nouveaux rythmes qui s'éloignent de plus en plus des rigides attaches aux modèles architecturaux. La palette commence à se diversifier et si elle se noircit un temps, jusqu'au noir le plus le plus véritable comme à Guillaume (haute-vallée du Var) ou à Breil-sur-Roya (moyenne vallée de la Roya), elle se clarifie aussi. Nous assistons également à l'entrée en force des répertoires à l'antique qui viennent compléter ceux néo-renaissants à une époque où un renouveau pour l'antiquité, et surtout pour son étude archéologique et scientifique, devient décisif. Owen Jones a bien sûr diffusé sa grammaire de l'ornement, mais en 1892 Paul Girard, professeur à La Sorbonne, n'écrit-il pas dans son introduction à la peinture antique "Un sujet aussi délicat, aussi neuf en France que l'histoire de la peinture dans l'antiquité..." [P.Girard, La peinture antique. Paris, 1892. // La collection illustrée "Bibliothèque de l'Enseignement des Beaux Arts", à laquelle appartient la publication de Paul Girard, peu à peu publiée à partir de 1880 sous le haut patronage de l'administration des Beaux-Arts, constitue un premier fond de mise à disposition du "grand public" pour l'étude de l'histoire de l'art dans sa globalité. Cette collection s'intéresse autant aux périodes historiques (Grec, Romain, Romain, Gothique....) qu'aux productions particulières comme la verrerie (Gesparch - 1885), envisagées à toutes les périodes connues et explorées par les archéologues. Par cette collection tout un chacun peut faire un constat pratique et précis des connaissances auxquelles le grand public et les spécialistes de l'art pouvaient avoir accès à la fin du XIX°siècle, ainsi qu'un éventail élargi des possibilités de diffusion des nouveaux répertoires qu'on retrouve sur les façades peintes et en ornements d'une façon plus générale. Néanmoins les gravures d'illustrations, parfois abondantes, sont en noir et blanc pour ue couleur de reliure différente pour chaque volume.], et n'est-ce-pas aussi quelques années plus tard, en 1897, que Pierre Esquié publie son traité d'application de la peinture en trompe l’œil aux ordres de l'architecture ? [P.Esquié, Traité élémentaire d'architecture comprenant l'étude complète des cinq ordres, le tracé des ombres et les premiers principes de construction. Paris, 1897]. La construction de la villa Kerylos à Beaulieu-sur-Mer (1902-1908), sur les plans D'Emmanuel Pontremoli, totalement voulue comme une illustration des idées les plus avancées en matière d'art grec par son commanditaire lui-même archéologue, et non pas des moindres,puisqu'il s'agit de Théodor Reinach Membre de l'Institut, était là pour soutenir un mouvement de mode archéologique qui intervenait sur un terrain déjà bien préparé et qui allait s'amplifier jusque dans la période Art Déco de l'entre-deux-guerres, comme nous le verrons plus loin. Par ce moment ludique, si je puis dire, la façade peinte s'émancipe sérieusement des modèles de l'architecture appareillée, depuis l'apparition des combinaisons qu'on a pu imaginer avec notamment le brique et pierre, le bois, la céramique...etc... Nous allons retrouver plus loin cette mode archéologique par laquelle l'idée culturelle va presque totalement supplanter les règles architecturales par les possibilités plastiques offertes par la façade peinte. Avant d'en arriver là des étapes de son attendues et en voici une autre, avant Art Nouveau, qu nous montre à quel point l'idée de spatialité, sinon Spatialiste [en référence au mouvemetn du même nom], est en germe dans le vide et le plein, à travers cette liberté qu'on peut prendre vis-à-vis des compositions de traduction et à laquelle a certainement aussi contribué pour une large part, l'introduction des répertoires néo-médiévaux. Ce bouleversement chaotique, qui va donner naissance à la suprématie de la frise colorée sur la façade entièrement peinte , n'est-il pas celui qui anime l'esprit ornementale de cette maison de Guillaume construite en 1899
(haute vallée du Var). L'immeuble construit sur trois niveaux, un rez-de-chaussée à fonction commerciale et deux étages d'habitation, a sa façade divisée par les traditionnels bandeaux plats devenus des sites de frises de petites fleurs entre le premier et le second niveau et en frises de pampres qui courent sous l'avancée du toit sans aisselier au-dessus du second niveau. La partie centrale des trois travées du premier niveau est ouverte de portes-fenêtres qui donnent accès à un balcon à garde-corps en fer forgé à réseaux de cœurs hauts, étroits et superposés sur deux rangs. Les encadrements de baies sont des chambranles harpés de gros bossages continus sur tout le périmètre de la baie, dont les effets trompe-l’œil divisent les blocs, par de gros traits, en masses bleues et blanches qu'un effet de table, en réserve, sur chaque bossage, modère dans l'impression obtenue d'une volonté très forte de traduire une projection plus qu'une saillie dans l'espace réel. Cet effet de jaillissement (continu) est obtenu par un traitement trapézoïdal des claveaux, un sur deux, des appuis de fenêtres et des plates-bandes, strictement , dont les plus extérieurs sont traités en crosses trapézoïdales courbées (cassées) en angle droit qui servent aussi de récepteurs, à la fois socles et chapiteaux, aux lignes montantes harpées et régulières des bossages de part et d'autre de chaque projection en avant des entourages des baies par simple disparition en portes-fenêtres des bossages d'appuis de fenêtres. Ces bossages "éclatés" sont cependant présents sur les parties en baies latérales dont les appuis de fenêtres dans la façade sont dur un niveau à-peine plus haut que la base du balcon. Ces bossages sont tellement forts qu'ils absorbent l'effet réel de projection en avant de l'architecture par le balcon. Ils renversent en fait l'esprit ornemental alpin strictement lié au parti-pris architectural hors ornements en trompe-l’œil. Il y a là une sorte de conflit, de bousculade des habitudes vernaculaires, par l'insertion d'un programme coloré ornemental totalement étranger à la région, néanmoins inscrit dans le goût que certains secteurs des Alpes ont témoigné à travers les siècles pour l'architecture polychrome ou pour l'insertion en extérieurs de programmes colorés, voire simplement gravés, comme cela semble avoir été le cas dans les régions du haut-Var, différenciées de celles de la haute vallée de La Tinée (affluent du Var) qui sont également des zones géographiques sud au pied du Mercantour, par lesquelles l'abondance des exemples arrivés jusqu'à nous sont eux-mêmes significatifs de ce goût alpin ancien. Sur ce programme peint de Guillaumes les ocres apparaissent plus que de façon extrêmement discrète dans les frises, et le bleu et le blanc triomphent. J'éviterai ici les remarques habituelles sur le rôle des persiennes qui ne sont pas identiques d'un étage à l'autre e semblent donc avoir été refaites, sinon posées postérieurement (?), de toute façon atypiques.
Avant 1900 le terrain de réception des répertories antiques et Art-Nouveau est déjà préparé, tout autant que la suprématie montante des frises. Les répertoires "néo" ont conduit l'art de la façade peinte enracinée dans les bouleversements culturels de cette région vers une expression européenne à part entière.
En regardant du côté de luxueuses villas
Je vous ai déjà amené à regarder du côté des luxueuses villas liées aux riches hivernants du tourisme d'hiver et aux fortunes venues s'installer , voire créées, sur la Côte. Si la villa Bischoffeim de la Bordighera pouvait être remarquée dans l'oeuvre de Charles Garnier et nous étonner en 878 avec ses céramiques colorées, la villa Gambart, dessinée par Biasini et inaugurée en 1873, était tout aussi exceptionnelle par les champs de réflexions et d'observations qu'elle offrait. Je ne peux pas faire figurer ces deux exemples dans le tour d'horizon que je vous propose maintenant sur les décors peints dont se parèrent certaines riches villas des générations suivantes. L'ouvrage que Didier Gayraud publia en 1998, ayant recensé et présenté 264 villas tant conservées que détruites, bien que n'étant pas du tout accès sur ce sujet de recherche, me permets d'approcher un certain constat. La façade peinte autant que la frise en ornements de ces demeures, interviennent surtout, et avec parcimonie, à partir de 1980 alors qu'une tendance à décorer entièrement les façades de décors peints resurgit entre les deux guerres mondiales. La tendance "frises" est essentiellement représentée par des tables hautes colorées (céramique ou peinture), disposées en frises discontinues. Cette production de décors de frises colorées est contemporaine d'une production de frises sculptées. Je propose ici un tableau synoptique, à partir de la lecture parfois difficile qui peut-être faite des clichés en noir et blanc de l'ouvrage de référence. Didier Gayraud insistant plus souvent sur le style de vie des familles et sur le chronologies de succession que sur les caractéristiques architecturales et ornementales, ce n'est pas toujours avec une exacte certitude que je propose chaque exemple. En introduction de ce tableau je range hors production le cas de la villa Thiole, édifiée au milieu du XIX° siècle, à laquelle on donna une couleur de façade rose et or pour en affirmer le caractère Renaissance Italienne.
A ce tableau il faudrait ajouter les nombreuses villas Trianon qui associent parfois à une de leurs façades, autour de 1900, un décor de treillage vrai ou factice.
Seulement 37 villas (à peu près) reçoivent un décor de frises. Parmi ces 37 exemples issus des 267 donnés par Didier Gayraud, il faut encore soustraire 16 exemples à frises purement sculptées (ou moulées), pour 10 à frises peintes sur des sites sculptés et seulement 8 à frises qu'on peut estimer uniquement peintes bien que le site en soit souvent isolé par un corps de moulures, réel, conformément aux traductions peintes des exemples de Touët-sur-Var et de Saint-Sauveur-sur-Tinée. Il ne reste donc que 4 façades peintes, 5 si on y ajoute les remaniements de la villa des arènes à Nice et que je n'ai pas comptabilisée à cause de son caractère atypique. On remarque également un début de production des frises colorées à partir de 1893 pour une pleine production autour - avant, pendant et après - de la période Art Nouveau, soit de 1895 à 1910 pour une reprise pendant la période Art Déco [Dans l'incertitude où je suis de ma lecture sur photos de la villa "Torre di Cimella" (autour de Cimiez), je l'ai incluse à sa date de 1884. L'exemple semble néanmoins très précoce s'il y avait effectivement association d'un site sculpté et d'une peinture.].
Le tableau semble bien montrer qu'en premier lieu la frise en haut d'une façade est avant-tout la récupération de la traduction canonique de l'entablement ionique (réserve faite des exemples des deux décennies précédentes que sont les villas Gambart à Nice et Bischoffeim à La Bordighera). Que son utilisation ait été ensuite quelque peu bouleversée par la structure particulière à la façade peinte ou à la souplesse de ses emplois, n'a rien pour surprendre, surtout lorsque la fusion des styles continentaux s'opérait avec un engouement prononcé pour les style orientaux, prétexte par lequel la table colorée sur façade est employée au pavillon de la foire du Piol de 1884.
On doit tout de même revenir à Charles Garnier avec un emploi similaire des frises interrompues mais en ornement haut d'un bâtiment scolaire à La Bordigherra (1874). Exemple lui-même contemporain des frises réalisés dans la Cour d'Honneur du Palais Princier de Monaco par les Allemands Freuschle et Deschler sur les projets de Wagner [La villa "La Tourette" à Menton est donnée pour une construction de 1890 avec frise continue, contemporaine de la construction, linéaire et sans ressaut, sous le toit, tout en haut d'un mur à trois niveaux d'élévations sans pratiquement aucun décor peint (cf., Les frises, du sgraffito à la polychromie, 1996, op.cit., p.44). Le style de cette frise continue et strictement répétitive est d'un esprit très différent de tous les exemples datés utilisés à cette même époque. Cette frise de fleurs à grandes corolles blanches nuancées de teinte orangées, vues de profil en sorte de grand volubilis à la sortie d'un large caulicole vert qui retombe à partir d'une ramification sur une ligne rectiligne brune sur laquelle, à intervalles réguliers, naissent des feuilles géométriquement dessinées en grands "S" de caisse de violoncelles qui adoptent un mouvement contraire ascendant, me semble appartenir, sur fond vert tendre, aux styles floraux développés plus à partir d'Art Nouveau qu'à partir des avatars des structures des chapiteaux corinthiens et composites caractéristiques des premiers modèles de frises donnés par les modèles de céramiques colorées. Dans la décennie 1890-1900, et surtout à l'approche de 1900, on trouve déjà des styles floraux souples et ondoyants mais pas dans ces gammes de coloris et pas sur ces modèles d'organisations].
En portant un regard sur les palaces de la Riviera
L'universellement connu NEGRESCO à Nice, avec, à l'origine, ses 400 chambres et son décor intérieur de goût pompéïen, avec sa façade en grosses sculptures blanches que son toit rouge fait rebondir dans une spectaculaire mise en valeur sur la Promenade des Anglais, n'est pas un palace très ancien mais il signe bien l'opulence atteinte par l'industrie touristique de luxe sur la Côte d'Azur entre 1900-1914 et en général jusqu'à la seconde guerre mondiale.
L'association du fer à d'autres matériaux n'était pas une première sur la Riviera puisque la coopération en 1880 de Gustave Eiffel et de Charles Garnier avait déjà doté Nice de son observatoire. Le Jeté Promenade, casino construit sur pilotis dans la mer en bordure de la Promenade des Anglais [bâtiment démonté par l'occupation allemande pendant la guerre 39/45], était une autre construction en fer et de verre que l'architecte Meyer, suppléé par le décorateur Matton, avait conçu en 1891 (date d'inauguration) suivant les nouvelles techniques de construction déjà bien éprouvées avec les exemples donnés autant par Baltard en France que par Praxton en Angleterre que par Hitzig en Allemagne. La conception de Malton pour le Jeté Promenade faisait suite à un premier casino construit sur le même site empiétant sur la mer, par l'ingénieur anglais James Brunler. Ce premier bâtiment fut détruit par un incendie en 1883, avant son inauguration.
C'est dans cette période des premières expériences et de mise en oeuvre des nouveaux matériaux sur la Côte, au service du gigantisme de l'industrie touristique de luxe en plein essor, que se situe la construction du Riviera Palace à Menton.
Cet hôtel fait partie des anciens grands palaces de la Côte d'Azur classés à l'inventaire des Monuments Historiques par André Malraux (Arrêté n'intervenant que le 28 décembre 1979 avec ceux classant également le Négresco à Nice, le Carlton à Cannes, ainsi que d'autres palaces d'Aix-les-Bains et d'Evian) [L'essentiel de mes sources provient de mes entretiens avec Monsieur Jacques-Marie Athénor, résident du palace transformé en appartements, généalogiste œuvrant dans le cadre de la Société d'Art et d'Histoire du Mentonnais, certains clichés ci produits proviennent de ses propres archives. // Règlement de copropriété du Riviera Palace du 30 juillet 1959 // Arrêté de classement aux Monuments Historiques du 28 décembre 1979 // Lettre manuscrite de Monsieur Cheurlot, dernier propriétaire et exploitant du Palace Hôtel, datée de 1997, adressée à Monsieur Jacques-Marie Athénor // Deux articles publiés dans "Ou païs mentounasc" - Magazine culturel de la Société d'Art et d'Histoire du Mentonnnais - Bulletin N°88, décembre 1998 - 23° année : J.M.Athénor, "Le centenaire du Riviera Palace", p. 21 et 22 et Ch.Martini de Châteauneuf, "Hsitoire d'un palace : Le Riviera", p.23 à 26 // M.Stève, L'architecture à la Belle Epoque à Menton - Guides d'Azur - Parcours d'architecture Denaistre, avec le concours de la ville de Menton. Nice, 1998]. Les façades du Riviera Palace ne sont cependant pas prises en compte par cet arrêté. Ce document ne retient que le salon de musique, le vestibule, le grand escalier en marbre et les décors intérieurs de Guillaume Cerutti Maori à qui on doit également les décors des blasons peints en parties hautes de la grande façade principale.
La région de Touët-sur-Var est reliée à la basse vallée par diligence depuis vingt-huit ans lorsque le chemin de fer arrive sur le site en 1991. Si la construction de la ligne avait occasionnée la présence d'une population de près de cinq cents ouvriers italiens dans une région sauvage encore infestée de loups, en bordure des pittoresques gorges du Cian, cette population quitta les lieux dès les travaux de chemin de fer terminés. Le village suspendu de Touët ne manque pas de charme mais une grande partie s'effondre en 1992. C'est néanmoins cette année là que les époux Camatte font construire un imposant hôtel à proximité de la gare [La date de 1992 est gravée sur le claveau central du couvrement plat de la porte d'entrée au rez-de-chaussée. Compte tenu de l'insertion de cette date en ce site nous pouvons penser à un début de construction en 1992 avec une réalisation des décors de façade éventuellement reportés l'année suivante, soit en 1993 au plus tard]
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| Décors peints disparus en 1992 , remplacés par des enduits jaunes lors d'une réfection de l'immeuble. Le travail de décapage de Francis Maurin en 1991 avait débarrassé le décor peint des apports de blancs extérieurs. |
L'apparition de nouveaux répertoires culturels, végétaux, organiques, à couleurs qu'on ose désormais différencier des camaïeux chromatiques du reste de la façade - peut-être sous la double impulsion de la mode néogothique et de celle de la mode orientale ayant favorisés l'introduction des céramiques architecturales ornementales et colorées - détachés des sites canoniques ayant pu permettre des audaces annonciatrices comme dans la loggia de la villa Gambart à Nice Fabron (1874), entraîne une autre évolution du goût par a perte progressive de la rigide référence aux traductions par la peinture de l'architecture appareillée et des nouveaux matériaux.
La façade non restaurée d'un immeuble dominant la place centrale de Saint-Sauveur-sur-Tinée (moyenne vallée de la Tinée), en bordure de la nationale, est là pour témoigner, non par sa date de réalisation que j'ignore, bien que je la situerais volontiers dans les années suivants 1893, mais par sa seule organisation ornementale permettant une observation privilégiée de l'évolution de la vie des formes et des répertoires à partir de l'hôtel de la Gare de Touët-sur-Var (Hôtel Latty ou Beau Site). Cette façade s'élève sur trois étages sur rez-de-chaussée (un niveau de plus que l'Hôtel Latty) et on a du mal à imaginer une
progression étage par étage. Tant et si bien que sa façade se structure en deux agencements de deux niveaux bien distincts mais pour qui les tables ornementales intercalées entre les fenêtres, un étage sur deux, avec le ton général terra cotta dominant, demeure le seul élément commun. Le rez-de-chaussée est désormais illisible par les remaniements des locaux à usages commerciaux. Le décor peint démarre actuellement au premier étage. Les trumeaux sont traités en gros bossages à refends horizontaux. Les chambranles sont du modèle courant à crosse et à agrafe, mais ici l'agrafe qui accroche le haut du chambranle au corps de moulures supérieures de division des étages est traitée en gros claveau trapézoïdal à pointe de diamant dégagée d'une baguette plate périphérique. Ce corps de moulures de division des étages est cette-fois-ci traité, et c'est nouveau, comme une architrave à trois fasces surmontées d'u corps de moulures arrondies dont la plus haute et la plus grosse est un ruban enroulé. En angles on retrouve des pilastres plats, sans base, avec table centrale en relief central. Le rythme haut du pilastre est très particulier puisqu'en site de corbeille on trouve un bloc peint en pointe de diamant et au-dessus un bandeau plat introduisant un chapiteau toscan, support de l'architrave ionique. Sur le trumeau deux grosses moulures, situées juste au-dessous du niveau du site de l'astragale (théorique) de la corbeille, isolent, jusqu'en soffite d'architrave , une table peinte sur fond blanc encadrée d'un bandeau bleu à motif de deux volutes tombantes, ou crosses de rinceaux, issues d'un gros motif central à figure anthropomorphe qui donne naissance par le bas aux motifs latéraux. La composition de ce motif ornemental néo-renaissant est en camaïeux de brun et de bleu. Ces tables ornementales s'insèrent en haut des trumeaux entre chaque fenêtre. D'un traitement redondant du premier étage on passe à des effets plus plats au second et au troisième niveau. Ce second étage a sa baie centrale enrichie d'un balcon à grille en fer forgé d'un modèle encore voisin de ceux antérieurement rencontrés, bien que plus élaboré à partir de divisions en carré du garde corps. A la porte fenêtre du balcon répondent les deux fenêtres symétriques. L'entourage des baies est toujours traité par des chambranles peints, aux moulures démarrant à partir du ruban enroulé inférieur, qui définissent une table ornée en allège mais sans crosse, bien que le niveau de décrochement en soit conservé pour isoler par un corps de moulures une table de liaison, sans aucun décor e de même couleur que le reste du mur, d'avec la seconde traduction en architrave du corps de moulures de division des étages hauts. Nous avons ainsi évité une rupture harmonique entre le second et le troisième étage. Par le décor d'allège nous avons également uneOn se met donc à jouer avec les nouveaux répertoires, avec les effets illusionnistes, avec les progressions vers le haut des bâtiments, bien qu'on reste rivé aux dures attaches de soubassements différenciés, et on ne craint pas de créer de nouveaux rythmes qui s'éloignent de plus en plus des rigides attaches aux modèles architecturaux. La palette commence à se diversifier et si elle se noircit un temps, jusqu'au noir le plus le plus véritable comme à Guillaume (haute-vallée du Var) ou à Breil-sur-Roya (moyenne vallée de la Roya), elle se clarifie aussi. Nous assistons également à l'entrée en force des répertoires à l'antique qui viennent compléter ceux néo-renaissants à une époque où un renouveau pour l'antiquité, et surtout pour son étude archéologique et scientifique, devient décisif. Owen Jones a bien sûr diffusé sa grammaire de l'ornement, mais en 1892 Paul Girard, professeur à La Sorbonne, n'écrit-il pas dans son introduction à la peinture antique "Un sujet aussi délicat, aussi neuf en France que l'histoire de la peinture dans l'antiquité..." [P.Girard, La peinture antique. Paris, 1892. // La collection illustrée "Bibliothèque de l'Enseignement des Beaux Arts", à laquelle appartient la publication de Paul Girard, peu à peu publiée à partir de 1880 sous le haut patronage de l'administration des Beaux-Arts, constitue un premier fond de mise à disposition du "grand public" pour l'étude de l'histoire de l'art dans sa globalité. Cette collection s'intéresse autant aux périodes historiques (Grec, Romain, Romain, Gothique....) qu'aux productions particulières comme la verrerie (Gesparch - 1885), envisagées à toutes les périodes connues et explorées par les archéologues. Par cette collection tout un chacun peut faire un constat pratique et précis des connaissances auxquelles le grand public et les spécialistes de l'art pouvaient avoir accès à la fin du XIX°siècle, ainsi qu'un éventail élargi des possibilités de diffusion des nouveaux répertoires qu'on retrouve sur les façades peintes et en ornements d'une façon plus générale. Néanmoins les gravures d'illustrations, parfois abondantes, sont en noir et blanc pour ue couleur de reliure différente pour chaque volume.], et n'est-ce-pas aussi quelques années plus tard, en 1897, que Pierre Esquié publie son traité d'application de la peinture en trompe l’œil aux ordres de l'architecture ? [P.Esquié, Traité élémentaire d'architecture comprenant l'étude complète des cinq ordres, le tracé des ombres et les premiers principes de construction. Paris, 1897]. La construction de la villa Kerylos à Beaulieu-sur-Mer (1902-1908), sur les plans D'Emmanuel Pontremoli, totalement voulue comme une illustration des idées les plus avancées en matière d'art grec par son commanditaire lui-même archéologue, et non pas des moindres,puisqu'il s'agit de Théodor Reinach Membre de l'Institut, était là pour soutenir un mouvement de mode archéologique qui intervenait sur un terrain déjà bien préparé et qui allait s'amplifier jusque dans la période Art Déco de l'entre-deux-guerres, comme nous le verrons plus loin. Par ce moment ludique, si je puis dire, la façade peinte s'émancipe sérieusement des modèles de l'architecture appareillée, depuis l'apparition des combinaisons qu'on a pu imaginer avec notamment le brique et pierre, le bois, la céramique...etc... Nous allons retrouver plus loin cette mode archéologique par laquelle l'idée culturelle va presque totalement supplanter les règles architecturales par les possibilités plastiques offertes par la façade peinte. Avant d'en arriver là des étapes de son attendues et en voici une autre, avant Art Nouveau, qu nous montre à quel point l'idée de spatialité, sinon Spatialiste [en référence au mouvemetn du même nom], est en germe dans le vide et le plein, à travers cette liberté qu'on peut prendre vis-à-vis des compositions de traduction et à laquelle a certainement aussi contribué pour une large part, l'introduction des répertoires néo-médiévaux. Ce bouleversement chaotique, qui va donner naissance à la suprématie de la frise colorée sur la façade entièrement peinte , n'est-il pas celui qui anime l'esprit ornementale de cette maison de Guillaume construite en 1899
Avant 1900 le terrain de réception des répertories antiques et Art-Nouveau est déjà préparé, tout autant que la suprématie montante des frises. Les répertoires "néo" ont conduit l'art de la façade peinte enracinée dans les bouleversements culturels de cette région vers une expression européenne à part entière.
En regardant du côté de luxueuses villas
Je vous ai déjà amené à regarder du côté des luxueuses villas liées aux riches hivernants du tourisme d'hiver et aux fortunes venues s'installer , voire créées, sur la Côte. Si la villa Bischoffeim de la Bordighera pouvait être remarquée dans l'oeuvre de Charles Garnier et nous étonner en 878 avec ses céramiques colorées, la villa Gambart, dessinée par Biasini et inaugurée en 1873, était tout aussi exceptionnelle par les champs de réflexions et d'observations qu'elle offrait. Je ne peux pas faire figurer ces deux exemples dans le tour d'horizon que je vous propose maintenant sur les décors peints dont se parèrent certaines riches villas des générations suivantes. L'ouvrage que Didier Gayraud publia en 1998, ayant recensé et présenté 264 villas tant conservées que détruites, bien que n'étant pas du tout accès sur ce sujet de recherche, me permets d'approcher un certain constat. La façade peinte autant que la frise en ornements de ces demeures, interviennent surtout, et avec parcimonie, à partir de 1980 alors qu'une tendance à décorer entièrement les façades de décors peints resurgit entre les deux guerres mondiales. La tendance "frises" est essentiellement représentée par des tables hautes colorées (céramique ou peinture), disposées en frises discontinues. Cette production de décors de frises colorées est contemporaine d'une production de frises sculptées. Je propose ici un tableau synoptique, à partir de la lecture parfois difficile qui peut-être faite des clichés en noir et blanc de l'ouvrage de référence. Didier Gayraud insistant plus souvent sur le style de vie des familles et sur le chronologies de succession que sur les caractéristiques architecturales et ornementales, ce n'est pas toujours avec une exacte certitude que je propose chaque exemple. En introduction de ce tableau je range hors production le cas de la villa Thiole, édifiée au milieu du XIX° siècle, à laquelle on donna une couleur de façade rose et or pour en affirmer le caractère Renaissance Italienne.
A ce tableau il faudrait ajouter les nombreuses villas Trianon qui associent parfois à une de leurs façades, autour de 1900, un décor de treillage vrai ou factice.
Seulement 37 villas (à peu près) reçoivent un décor de frises. Parmi ces 37 exemples issus des 267 donnés par Didier Gayraud, il faut encore soustraire 16 exemples à frises purement sculptées (ou moulées), pour 10 à frises peintes sur des sites sculptés et seulement 8 à frises qu'on peut estimer uniquement peintes bien que le site en soit souvent isolé par un corps de moulures, réel, conformément aux traductions peintes des exemples de Touët-sur-Var et de Saint-Sauveur-sur-Tinée. Il ne reste donc que 4 façades peintes, 5 si on y ajoute les remaniements de la villa des arènes à Nice et que je n'ai pas comptabilisée à cause de son caractère atypique. On remarque également un début de production des frises colorées à partir de 1893 pour une pleine production autour - avant, pendant et après - de la période Art Nouveau, soit de 1895 à 1910 pour une reprise pendant la période Art Déco [Dans l'incertitude où je suis de ma lecture sur photos de la villa "Torre di Cimella" (autour de Cimiez), je l'ai incluse à sa date de 1884. L'exemple semble néanmoins très précoce s'il y avait effectivement association d'un site sculpté et d'une peinture.].
Le tableau semble bien montrer qu'en premier lieu la frise en haut d'une façade est avant-tout la récupération de la traduction canonique de l'entablement ionique (réserve faite des exemples des deux décennies précédentes que sont les villas Gambart à Nice et Bischoffeim à La Bordighera). Que son utilisation ait été ensuite quelque peu bouleversée par la structure particulière à la façade peinte ou à la souplesse de ses emplois, n'a rien pour surprendre, surtout lorsque la fusion des styles continentaux s'opérait avec un engouement prononcé pour les style orientaux, prétexte par lequel la table colorée sur façade est employée au pavillon de la foire du Piol de 1884.
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| Fabrique en briques, sur soubassement et perron en pierres irrégulières taillées, dans le jardin d'une villa cannoise, ornée à la mode orientale. Décor haut en carreaux de céramiques en camaïeux de bleus à motifs orientaux. |
En portant un regard sur les palaces de la Riviera
L'universellement connu NEGRESCO à Nice, avec, à l'origine, ses 400 chambres et son décor intérieur de goût pompéïen, avec sa façade en grosses sculptures blanches que son toit rouge fait rebondir dans une spectaculaire mise en valeur sur la Promenade des Anglais, n'est pas un palace très ancien mais il signe bien l'opulence atteinte par l'industrie touristique de luxe sur la Côte d'Azur entre 1900-1914 et en général jusqu'à la seconde guerre mondiale.
Le gigantisme atteint par ce hôtels-palaces est stupéfiant pour la période. En 1900 la construction de l'Impérial Palace à Nice (déjà cité) donne l'occasion à François Hennebique de réaliser à son époque "le plus grand bâtiment en béton armé au monde" [P.Collins, 1959, op.cit., p.150]. Le bâtiment déployait sa façade sur 170 mètres pour une profondeur de seulement 38 mètres avec une élévation maximum sur 15 étages. C'est à cette occasion que de nombreux problèmes de contraintes de nouveaux matériaux furent résolus et permirent l'évolution qui s'en suivit à travers le monde, comme je l'ai déjà présenté. Le gigantisme de l'Impérial Palace ne sera dépassé en Californie que suite aux leçons tirées du tremblement de terre qui fut la cause du terrible incendie de San-Francisco en 1906.
C'est dans cette période des premières expériences et de mise en oeuvre des nouveaux matériaux sur la Côte, au service du gigantisme de l'industrie touristique de luxe en plein essor, que se situe la construction du Riviera Palace à Menton.
Le palace, bien que rehaussé par la suite, puis agrandi d'une salle des fêtes en 1920, eut ses façades extérieurement décorées d'armoiries dès sa construction à partir de 1897 sur les plans de l'architecte Abel Gléna (1865-1932). Ce bâtiment luxueux, construit avec les nouveaux matériaux (associations de mortiers, de pierre et de fer) sur les premières collines (conquête de l'espace extra-urbain mentonnais désormais effective - 3° extension du tissu médiéval intra-muros rejoignant les réalisations du prince de Monaco à Saint-Roch et à Carnolès au XVIII° siècle) au nord-ouest du Careï (torrent en fleuve côtier), fut rapidement achevé, malgré ses proportions, et put être ouvert pour la saison 1898-1899. Dans son premier état d'achèvement en 1898, l'étage sous le toit, où chaque trumeau entre chaque fenêtre était orné d'un blason d'un pays différent, n'était pas continu. En sa partie centrale l'architecte avait imaginé, pour tendre un peu en hauteur sa très longue façade, une série de 13 arcades à effet des succession de loges ou de galerie haute ouverte sur le panorama maritime. Un décor de frise était néanmoins ménagé entre le haut des arcades en anses de panier et la large avancée du toit en sorte d'auvent de cette galerie ouverte. Le second chantier, rendu nécessaire par l'affluence de la clientèle, quelques années plus tard, unifia cet étage haut et un étage de balcons, étendu à toute la façade, qui remplaça et prolongea le site de l'auvent. Les parties hautes, nouvellement construites et beaucoup plus chargées en ornements sculptés, et beaucoup moins calmes par l'empilement des terrasses centrales exposées au soleil, serties de grosses tours carrées, ne reçut pas de décor peint. Le "petit rose" de la façade et des sculptures maintint sa placide et digne expression, d'un luxe raffiné et retenu, coiffé de balustrades blanches et de tuiles colorées [Je regarde avec prudence les insertions d'auteurs qui avancent telles ou telles influences plus italiennes que française, plus ceci que cela, au sein d'un éclectisme et de l'affluence des idées nouvelles sur la Côte à une époque où l'Italie ne joue pratiquement plus aucun rôle architectural novateur ou d'influence, si ce n'est par les interprétations sans cesse recommencées des prestigieux modèles des siècles antérieurs. Avancer que Charles Garnier joua un rôle important dans la formation du goût azuréen n'est pas en faire un Maître d'Ecole...Par ce Riviera Palace, je dois toutefois faire remarquer l'énorme succès qu'eurent les balcons en ombelles que Charles Garnier employa au Théâtre de Monte-Carlo, vingt ans auparavant. Ces formes ombellifères - qui vont à la encontre de l'esprit Art Nouveau à sa naissance dans les toutes dernières années du XIX° siècle - des corbeilles de balcons sont véritablement la touche d'élégance et de raffinement des balcons de presque toutes les constructions réalisées soignées, sur tout l'ancien territoire de la Principauté de Monaco et ce malgré son amputation des villes de Roquebrune et de Menton en 1861, dans le dernier quart du XIX° siècle, et peut-être au-delà. Au Riviera Palace ces corbeilles de balcons n'apparaissent toutefois pas en façade principale, mais seulement sur les façades latérales où les volumes se démultiplient et dévalent les étages (en quelque sorte) depuis le sixième niveau en belvédère jusqu'à la petite salle de restaurant, qui fait un peu office de petit bâtiment en rotonde basse (composition bourgeonnante qu'on retrouve également au casino de Beaulieu-sur-Mer et à la villa Ephrusi de Rotschild à Saint-Jean-Cap-Ferrat), blotti au pied, couvert de belles tuiles vernissées bleues]. La gamme chromatique originelle de la façade était avec le petit rose, le gris bleuté pour les volets et le vert réséda très pâle pour le reste des huisseries. Couleurs que l'ancienne propriétaire, Madame Cheurlot, tenait absolument à faire respecter à chaque réfection de la façade [Le blanc actuel - à l'époque de cette recherche - de la façade n'est en fait que le résultat du délavement de la teinte rose cyclamen que la dernière réfection de l'enduit par la copropriété avait maintenue]. Le décor peint resta donc en son site privilégié, abrité, et en frise désormais continue d'un bout à l'autre de la façade, faisant retour sur les façades latérales, et régulièrement interrompue par les fenêtres. u lieu d'une frises canonique en partie haute, cette surélévation, des premières années du siècle, donna une frise aux trois quarts de l'élévation du bâtiment. Les parties en soffites (de balcons ou d'avancées de toit construites lors du chantier de surélévation) reçoivent, quand à elles, un traitement coloré à motifs floraux ondulants, parfois ponctués de beaux cabochons en céramique vernissée bleue. Les blasons, pour leur part, sont installées dans des cartouches rectangulaires, debout, et ils sont composés sur un schéma d'organisation qui pourrait presque signer un "style" ou plus modestement une "habitude" si les exemples d'une organisation voisine ou parente, que nous verrons par la suite à Menton (article sur les villes de la Principauté), pouvaient être effectivement attribués à la même entreprise qui réalisa ces décors du Riviera Palace.
En effet, les blasons sont installés dans des feuillages en camaïeux de bleus pâles juchés en haut d'un tronc central et unique, tubulaire, inscrit dans une composition basse de fleurs sur fond or. Le bleu néogothique s'associe ici à la rencontre des fonds or de la période Symboliste et en ce sens de composition végétale non sans référence avec celle des Nabis qui sera peut-être toutefois plus sensible avec d'autres exemples mentonnais plus loin présentés. Encore faut-il être prudent sur une position ferme d'alignement aux grands courants contemporains de l'art. Des maladresses de transpositions de décors peuvent être responsables de certaines "schématisations". Avec ces nouveaux décors et ces nouveaux coloris de façade nous sommes toutefois juste à l'arrivée d'Art Nouveau.
Intérieurement les décors peints portent la signature de Cerutti Maori.
Nous avons là le cas typique d'un artisan décorateur louant ses services et ceux de son équipe autant en décors d'intérieur qu'en décors d'extérieur et qui utilise les modèles choisi par le client, les modèles à la mode. Bref, la conception décorative répond à une commande bien précise dictée par le caractère du bâtiment. Egalement caractéristique des entrepreneurs de l'époque, Cerutti Maori est fréquemment employé par des architectes et collabore au projet architectural, ici avec Gléna avec qui il co-signe son oeuvre dans le vestibule du palace. Guillaume Cerutti Maori, né le 26 septembre 1866 à Menton au 90 de la rue Longue, est le fils de Charles Cerutti Maori (1828-1892) [Charles Cerutti (Maori) figure à la rubrique des professions de Menton, dans L'annuaire des Alpes-Maritimes de 1882, dans la liste des six artisans regroupés sous la rubrique "Peintres et attributs de décors" - Les autres noms de la liste sont ceux de Astégiani et Martini, Louis Biaggi, Duvert, Jean Novarra. Pour sa part Philibert Florence, qui participa aux premières restaurations du Palais Princier de Monaco est aussi installé à Menton, mais son nom figure dans la liste des peintres qualifiés "artistes peintres". A Nice, toujours dans le même annuaire de 1882, on dénombre pas moins de cinq entreprises de peinture, de quarante-sept artistes peintres, de 37 peintres en attributs et décors et de quarante et un peintres en bâtiment. Douze magasins de papiers peints sont en activité à Nice à la même époque. Si on parcourt les autres villes de la Côte plus à l'ouest on remarque la même coexistence des métiers de peintres. Il semblerait que l'établissement de ces artistes à Menton et ailleurs soit un effet de la décennie 1870-1880 car lors de l'enquête menée par les fonctionnaires du Palais Princier de Monaco entre 1860 et 1870, on ne trouve aucun peintre actif et les couleur viennent de Paris, Lefranc et Tardif, qui ouvriront les premiers magasins de couleurs sur le secteur Monaco-Menton]. Charles, ou Carlo, est de père Hongrois et de mère Milanaise. Élevé par une famille paysanne ce premier Cerutti Maori fait son apprentissage dans la peinture sacrée allant d'église en église et il s'installe à Menton en 1863 où il développe peu à peu une activité de fresquiste [Cf. ouvrage collectif édité par la Jeune Chambre Economique de Menton, Roquebrune, Cap-Martin" : Les frises du Sgraffito à la polychromie. Menton, 1996, p.13 et 14.]. En 1883 Charles tombe paralysé et c'est son fils Guillaume qui doit reprendre l'entreprise paternelle, interrompant une formation de perfectionnement dans une école italienne. Tris ans après Guillaume doit partir au régiment et en 1890 il revient à Menton. Il développe l'affaire familiale jusqu'en 1914, parvenant à créer une entreprise employant une centaine d'ouvriers [N.Hogu, "Les frises mentonnaises et la famille Cerutti Maori". Dans, Façades peintes des Alpes-Maritimes - Le monde alpin et rhodanien. Grenoble, 1998, p.57 à 68. // A.Peticolot, "Ethnologie de l'art de la frise". Dans la même publication collective, p.71 à 83. Aurélie Peticolot fut un temps la voisine de la famille Cerutti Maori]. Henri Cerutti Maori finit par entrer dans la sphère des architectes après avoir obtenu le prix de Rome en 1922 [M.Stève, L'architecture Belle Epoque à Menton. Nice, 1998, p.6]. Si l'entreprise Cerutti Maori devient très prospère, l'article d'enquête ethnologique d'Aurélie Peticolot ne laisse aucun doute sur la misère de ces barbouilleurs qui réalisaient ces décors peints pour une riche clientèle, et jamais pour eux-mêmes [A.Peticolot, 1998, op.cit., p. 71 à 83]. Le cas que j'ai exposé d'Ernest Bonesoli à La Brigue nuançant quelque peu l'origine de la commande et les possibilités de réalisations, plus modestes, de décors peints. L'intervention de Guillaume Cerutti Maori en la chapelle du baptistère de l'église Saint-Michel à Menton en 1890 (ou 1898 suivant les documents rencontrés [Cette intervention a été générée par les restaurations nécessaires en l'église après le tremblement de terre de 1888] nous montre un décorateur maîtrisant parfaitement le trompe l’œil néo-baroque en teintes chocolat ou terra cota la même année, ou plus exactement pendant la même décennie 1890-1900. Nous voyons également l'entreprise signer des décors en dominantes camaïeux de bleus et fonds ors du Riviera Palace en 1898, et quelques années plus tard, approcher les répertoires Art-Nouveau déjà annoncés par les fonds à thèmes végétaux ondulants employés en fonds de cartouches recevant les armoiries peintes de la façade du Riviera Palace. Nous devons alors remarquer, sans l'établir en règle, une tendance coloriste bipolaire terra cota et bleue de la palette de la décennie 1890-1900 entre l'hôtel de la gare de Touët-sur-Var (1892) et la grande maison de Guillaume (1899), qui se confirmerait à travers ces réalisations de l'entreprise Cerutti Maori : une tendance terra cota serait plus caractéristique des années 1890 pour une préférence vers les bleus, dégagée des ornements bleus premièrement insérés dans les façades brunes, à l'approche des années 1900 [A La Bolline-Valdeblore, en 1904, une maison construite de neuf eut sa façade peinte en grand appareil blanc à refends bleus, sans aucun effet de volume ni de trompe-l’œil : source de la propriétaire]. Tendances auxquelles s'jouterait un emploi progressif de la fris en seul ornement peint pour une apparition affirmée (en aspect différencié de l'observation faite à la loggia de la villa Gambart à Nice et de l'emploi des frises en restaurations du Palais Princier de Monaco pendant la même décennie 1870-1880 qui voit aussi l'arrivée des premières constructions de Charles Garnier à la Bordighera sur la Riviera italienne) conjuguée à la façade entièrement peinte environ dix ans auparavant. Il faut ajouter cette couleur tout à fait nouvelle "petit rose" que nous rencontrons par le Riviera Palace (qui fut peut-être employée ailleurs mais que je n'ai pas repérée par des datations fermes et antérieures) et qui s'associe aux dominantes pâles des couleurs des huisseries qui sont également des goût nouveaux. En parallèle à la fin de la mode des façades terra cota (du noir, au brun, au jaune et peut-être jusqu'à l'orange) nous avons également rencontré, par l'influence du goût palladien, la coexistence d'une fin de vogue pour les rouges qui s'associent fréquemment aux blancs (rouges et terra cota réapparaissent après 1910 d'une façon spectaculaire en opposition directe avec un goût affirmé et contemporain pour les blancs). Evidemment du rouge au blanc on trouve le rose en couleur transitoire. Le rose d'Art Nouveau ne semblerait toutefois pas correspondre exactement à ce "petit rose" , que nous reverrons ailleurs en enduit choisi pour enduire l'extérieur d'une chapelle, et qui serait encore dépendant, aussi, d'une persistance des goûts pour les teintes ocrées avant le triomphe des blancs (Négresco). Je reprendrais ailleurs cette dynamique des goûts, contrariée, forte, et néanmoins caractéristique des des modes dominantes des périodes modernes.
La frise récupère un statut ornemental à part entière à l'approche de 1900. Dans le cas du Riviera Palace il faut bien remarquer qu'il ne s'agit pas purement d'une frise ornementale mais également d'un argument hôtelier propre à célébrer et à flatter les nationalités cosmopolite de la clientèle (caractère). La clientèle du Riviera Palace n'est cependant pas celle des têtes couronnées d'Europe comme à Grasse (reine Victoria), à Nice, à Cannes ou à Monaco. Cette clientèle est celle d'une riche bourgeoisie internationale s'offrant quelque repos de luxe, mais rarement plus. L'accueillir comme ambassadrice ou représentative de son pays d'origine est un atout publicitaire de bienvenue, et donc un argument commercial certainement pensé et réfléchi lors du choix ornemental de ces blasons peints en façade (de nos jours les luxueux hôtels hissent les couleurs des pays d'origine de leur clientèle présente dans les murs). Le goût des blason sur fond bleu est également un effet de la mode néogothique à une époque où le style sert d'art de légitimes fondements nobles et anciens aux nouveaux riches et autre nouveaux ennoblis de la fortune. La couleur bleue est aussi la couleur éclose pendant la période Troubadour dont le goût triomphe encore pendant la période néogothique et que les céramiques mentonnaises se plaisent à produire dans des variantes plus claires de "bleu azur". Ce choix ornemental n'est pas fortuit. Sa mise en valeur par dégagement de tout autre programme peint, sur une façade aux tons diaphanes, se justifie pleinement. Ceci n'est, bien sûr, qu'un des aspects des moteurs ayant entraîné la conquête de l'autonomie de la frise. Au Riviera Palace le décor extérieur se conjugue aussi à l'esprit du décor intérieur qui est fait de représentations allégoriques des continents : ici l'Amérique, là les Indes, et ailleurs d'autres images pittoresques également traitées en dominantes de camaïeux de bleus.Dans le périmètre de l'hôtel on trouve également une maison, aujourd'hui appelée Villa la Marne :
La traduction colorée, en architecture peinte, d'une construction en bois existe à Nice Fabron dans le parc environnant la villa Gambart [actuellement communal, affecté aux jardiniers de la ville]. Ce bâtiment figure comme "maison" attachée au domaine du château de Fabron qui était l'autre propriété d'Ernest Gambart encore indivise, sur le sommet de la colline, du parc où le célèbre marchand d’œuvres d'art et éditeur de gravures fit construire sa fameuse villa Les Palmiers de 1871 à 1874 [si le lecteur voit des redites, je pense qu'elles sont nécessaires pour le suivi de l'outil historique sur un sujet qui est encore totalement neuf malgré les très nombreuses publications qui ont parfois de réels mérites lorsqu'elles s'éloignent des ces regrettables thèses italiennes et piémontaises]. Cette propriété était celle du banquier niçois Gastaud mis en faillite en 1869, dont la saisie des biens fait état de cinq villas niçoises. Le château Fabron et cette maison figurent au cadastre en propriété à Ernest Gambart jusqu'en 1882 [Didier Gayraud donne une construction du château en 1870 sur la propriété Gastaud, qui aurait été directement vendue en 1872 à Ernest II duc de Saxe Cobourg et Gotha, époux d'Alexandrine née Grande Duchesse de Russie. Les sources d'archives, revues à partir du cadastre, témoignent d'un château (et la maison qui nous intéresse ici) déjà présents sur la situation cadastrale de 1872. Bâtiments qui sont en toute propriété à Ernest Gambart jusqu'en 1882, année à laquelle la propriété est nouvellement enregistrée sous le nom de Saxe Cobourg et Gotha // D.Gayraus, 1998, op.cot., p.23 // Pour ce qui est de la propriété Gastaud à l'origine des deux propriétés (villa Les Palmiers d'Ernest Gambart et château Fabron) j'ai trouvé une double source imprimée dans A.M.N. delta G in 8°, N° 123], date à laquelle le domaine du château Fabron (château et maison) est vendu aux Saxe Cobourg et Gotha. Par cette famille le domaine devient propriété du roi Charles II de Roumanie jusqu'à sa mort en 1953. A son décès, bien que le roi Michel de Roumanie en devienne le plus légitime héritier, la succession pose de nombreux problèmes et une saisie est ordonnée. Le domaine est vendu aux enchères et en adjudication publique au tribunal de Nice le 22 août 1956. La ville de Nice en est acquéreur pour y installer une cité universitaire mais elle n'en prend jouissance qu'en 1958. à cause des difficultés de règlement de la succession du roi de Roumanie. Les projets de transformation du château en cité universitaire et de construction d'un bâtiment pour l'OMS sont abandonnés et cette maison devient celle des jardiniers de la ville de Nice. En 1879 Ernest Gambart a déjà restructuré ses possessions sur la colline de de Fabron entre le parc de la villa Les Palmiers et le parc du château Fabron. La maison qui nous intéresse figure à l'entre du parc du château de Fabron. Elle y est clairement désignée par ses trois fonctions de conciergerie, remise et écuries [A.D.A.M. O3U01/1146 : expertise au sujet d'un différent entre Ernest Gambart et son voisin sur les limites du parc du château de Fabron]. Le château a été démembré après 1956 et le parc est devenu un espace public à l'entrée duquel cette malheureuse bicoque aux façades bien délabrées demeure l'ultime témoin de l'architecture des bâtiments de service de l'ancienne fastueuse propriété Gastaud. A la vente de 1869 il fut signaler que le prix de la propriété doit être considérablement baissé (en plus de l'urgence du recouvrement des dettes du banquier ruiné) à cause de l'état d'abandon de l'ensemble des bâtiments et des jardin environnants. C'est à l'étage de cette maison de service qu'on repère, entre deux frises, un ancien ornement du mur en faux bois disposé comme des lames de parquet en ailes de fougères gravées et colorées.
Les deux frises sont d'un esprit différent.
Celle entre les étages est une assez large composition néogothique qui donne un effet orientalisant par serti bleu, également gravée de petites fleurs bleues à quatre pétales pointus (à effets de petits losanges lorsqu'on voit l'ornement de loin), reliées entre elles pas un quadrillage régulier gravé qui donne un effet orientalisant par serti bleu, également, en large cadre d'arcades successives, en bourgeonnement régulier des bordures.
Sous le toit la frise est un camaïeux de jaune-brun-orangé (est-il gravé) qui reproduit un rythme de rinceaux ponctués de cabochons, d'esprit post-néoclassique. Du brun du faux bois aux colorations brunes-orangées de la frise supérieure on retrouve là, combinés avec le bleu de la frise de séparation des niveaux (rez-de-chaussée
et étage), la palette colorée préférée depuis l'hôtel de Touët-sur-Var (en marge des rouges et blancs du post-néoclassicisme au néo-palladianisme, voire des combinaisons éventuelles de rouges et de bruns). J ne donnerai pas bien sûr ce décor à la période de possession par le banquier Gastaud qui manifestait par ses choix de villas un goût exclusif , contemporain, pour un style Troubadour bien qu'à effets orientalisants au château Fabron, en plus du mauvais état dans lequel les biens sont présentés lors de la vente publique de 1869. Ce goût n'est pas non plus celui d'Ernest Gambard tel qu'il le manifesta par le choix qu'il fit du parti architectural et ornemental de sa villa Les Palmiers (1874) sur le site d'une villa Gastaud Troubadour à angles en poivrières (entre Azay-le-Rideau et Chenonceau) qu'il fit raser. Ernest Gambart ne fait pas non plus porter ses efforts sur le site du château Fabron qu'il projette peut-être déjà de vendre vu les importants investissements qui lui ont été nécessaires pour mener à bien son projet des Palmiers. Dans cette dynamique, un embellissement par un décor peint de la maison de service à l'entrée de la future propriété de laquelle Ernest Gambart compte peut-être déjà se dessaisir n'est pas non plus improbable et lors il faudrait commencer à situer en éventuelle décoration ou un premier décor peint dans la décennie 1880-1890, décennie par laquelle la frise n'est pas, surtout de façon continue, généralisée ni même fermement repérée en achèvements de programmes de façades entièrement peintes. Le côté faux bois associé à une discrète teinte d'exotisme appelle plus un certain goût. C'est peut-être celui lié aux origines d'une grande famille pour laquelle l'isba, la construction en bois, peut être la référence mentale du bâtiment des serviteurs. La coloration orangée d'une frise aux allures post-néoclassiques surprend incontestablement et situe le goût de ses commanditaires dans une vacuité de mode pouvant être celle de 1870 à 1900, contemporaine des montées des colorations bleues. Bien que cet orangé soit une variation des camaïeux de brun, on peut se rapprocher assez surement de l'évolution du goût pour les couleurs vives de la période 1890-1900, pour en cerner une date approximative de réalisation [L'emploi de réseaux piqués de petites fleurs à effets de losanges - à la fois proche et distante de la façade quadrillées de Sospel où les fleurs étaient traitées en fers néogothiques - est également un élément de datation qu'on retrouvera par une frise de Menton réalisée vers 1904]. C'est donc à cette famille Saxe Cobourg et Gotha, faute d'une documentation d'archives plus précise, que je suis enclin à donner plus volontiers la réalisation de ce programme peint en entrée colorée et significative d'un bâtiment de serviteurs, de conciergerie, de quelque promesse de château à venir sur le cheminement d'une colline en bord de mer, menant vers une propriété nouvellement acquise à un voisin expert en art.
Le baron von Derwies, enrichi dans la construction du chemin de fer russe, fit construire à Nice, après certaines facéties orientales près du lac de Lugano, le château Valrose (Val éventé) entre 1865 et 1867. Pour enrichir le parc du château le baron fit venir de la région de Kiev une isba apportés par bateau depuis Odessa [D.Escribe, La Côte d'Azur - Genèse d'un mythe. Une publication du Conseil Général des Alpes-Maritimes. Nice, 1988, p.88 et 89]. Les jardins deviennent ainsi, avant les décors peints, les récepteurs des facéties exotiques de leurs propriétaires, eux-mêmes héritiers des embellissements de jardins depuis l'introduction en France des jardins à l'anglaise, au milieu du XVIII° siècle, grands consommateurs de ponts et de pagodes chinoises, de fausses ruines, de grottes et autres petits bâtiments plus pittoresques les uns que les autres connus toutefois connus depuis le moyen âge sous le nom de fabriques.
Le palace hôtel peut aussi se situer, à l'occasion d'un apport de bâtiment de service, en imitateur du style de vie de la haute société, qui est ou qui n'est pas, selon la fréquentation des hôtels, la clientèle habituelle de l'hôtel mais qui en tout cas sert de modèle de référence.
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Les recherches sur l'architecture polychrome et les leurres architecturaux jusqu'aux façades peintes, emprunte ces vecteurs et bien d'autres encore très loin des clichés d'appartenances nationales elles aussi en "trompe l’œil" ou en " leurre pittoresques", mais aussi le cas échéant en carrefours de ces rencontres. C'est le sens de tous les autres articles consacrés à ce thème que vous pouvez découvrir sur ce blog. Aucun n'est inutile. Tous sont indispensables et d'une richesse tout à fait inconnue à ce jour, que cette recherche révèle pour la première fois et sur une période allant de la fin du Moyen âge à nos jours (2001) sur des limites géographiques extrêmement contrastées, contrariées aussi, riches et mouvantes au cœur des enjeux de l'histoire de la culture occidentale.
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Bonnes lectures et bon voyage dans les merveilles de l'art, le plus souvent totalement inédites et toujours parfaitement originales à l'auteur de ce blog.
Sommaire/Editorial
Des poèmes sur la Riviera aux couleurs des Mots d'Azur : suite des rencontres maralpines de poésie
Festival du Livre à Mouans-Sartoux avec les Mots d'Azur
Festival du Livre à Mouans-Sartoux - 7-8-9 octobre 2016 - avec Les Mots d'Azur
Marie Gay - Pierre-Jean Blazy - Auteurs et Editions - Fondateurs des Mots d'Azur - Marie Gay -
http://coureur2.blogspot.fr/2016/03/marie-gay-pierre-jean-blazy-auteurs-et.html
Renata - Pierre Cardin - Lacoste - Moulin de Sade - Lubéron 2015
Renata - Akira Murata - Espace Auguste Renoir à Essoyes
Renata chez Pierre Cardin - Le regard de Lydia Harambourg Historienne et critiques d'art, correspndans de 'Institut des Beaux Arts de l'Académie de France
Claude Peynaud - Clichés et antithèses...
Claude Peynaud - Jogging - Méthode d'élaboration d'un Jogging
Claude Peynaud - Le cercle des oiseaux
Claude Peynaud - Le don de l'aïeule
Claude Peynaud - Une théorie de Construction
Danielle Benitsa Chaminant - Artiste et mémoire de...
Alliot - Vincent Alliot - Visite d'atelier
Rémy Pénard - Art et souvenirs autour de Pierre Courtaud
Henry Chopin et la bibliothèque de Valérie Peynaud
Sally Ducrow l'année 2018 - en suivant le chemin de l'aventure internationale de Sally Ducrow
Pierre Marchetti magazine...
La pochade - Pierre Marchetti et l'art de la pochade.
H.Wood - un peintre Anglais à Paris au milieu du XIX° siècle
Nus 2014-2015
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Nus 2013-2014
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Et pour ceux et celles qui aiment l'archéologie et l'architecture
1° partie - Archéologie Médiévale - Aspects et singularités du château en France à la fin du Moyen Âge (XV° et XVI° siècles)
2° partie - Archéologie Médiévale - Aspects et singularités du château en France à la fin du Moyen Âge (XV° et XVI° siècles)
Allemans en Périgord - Manoir du lau - Archéologie Médiévale
Maisons-tours et donjons-tours - architectures médiévales françaises du XIII°/XIV° au XVI° - Archéologie médiévale
https://coureur2.blogspot.com/2019/06/maisons-tours-et-donjons-tours.html
Pour ceux qui aiment l'iconologie, et l'iconographie
La Véronique - Image ou non de la représentation
Fête de la musique à Nice - Place Garibaldi à Nice - Exposition d'artistes Polonais
La Mourachonne à Pégomas (exercice de recherche iconographique)
Rencontres maralpines de Poésie - Mots d'Azur 2015-2016
Des poèmes sur la Riviera aux couleurs des Mots d'Azur : suite des rencontres maralpines de poésie 2016-2017
Pierre Courtaud - Magazine - Un écrivain, un éditeur un poète, un chercheur en écritures - Un spécialiste de nombreux auteurs.
Henry Chopin et la bibliothèque de Valérie Peynaud
Cannes -1° nuit de la poésie et de la musique au Suquet - 21 juin 2014
3° nuit de la poésie et de la musique au Suquet- Cannes Moulin Forville le 21 juin 2016
Les routards de la baie d'Halong dans la tourmente https://coureur2.blogspot.fr/2013/10/les-routards-de-la-baie-dhalong-dans-la.html
Vietnam - La légende du Dieu des montagnes et du Dieu de la mer
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| Avec la vue panoramique plus haut présentée sur les deux palaces successifs construits sur la même colline à Menton, ce cliché est le second fourni par Monsieur Jacques-Marie Athénor que je remercie évidemment pour sa précieuse collaboration à cette recherche sur ce palace où il habite. (les autres clichés, dont ceux intérieurs, sont de moi avec autorisation de Monsieur Jacques-Marie Athénor) |
Intérieurement les décors peints portent la signature de Cerutti Maori.
La frise récupère un statut ornemental à part entière à l'approche de 1900. Dans le cas du Riviera Palace il faut bien remarquer qu'il ne s'agit pas purement d'une frise ornementale mais également d'un argument hôtelier propre à célébrer et à flatter les nationalités cosmopolite de la clientèle (caractère). La clientèle du Riviera Palace n'est cependant pas celle des têtes couronnées d'Europe comme à Grasse (reine Victoria), à Nice, à Cannes ou à Monaco. Cette clientèle est celle d'une riche bourgeoisie internationale s'offrant quelque repos de luxe, mais rarement plus. L'accueillir comme ambassadrice ou représentative de son pays d'origine est un atout publicitaire de bienvenue, et donc un argument commercial certainement pensé et réfléchi lors du choix ornemental de ces blasons peints en façade (de nos jours les luxueux hôtels hissent les couleurs des pays d'origine de leur clientèle présente dans les murs). Le goût des blason sur fond bleu est également un effet de la mode néogothique à une époque où le style sert d'art de légitimes fondements nobles et anciens aux nouveaux riches et autre nouveaux ennoblis de la fortune. La couleur bleue est aussi la couleur éclose pendant la période Troubadour dont le goût triomphe encore pendant la période néogothique et que les céramiques mentonnaises se plaisent à produire dans des variantes plus claires de "bleu azur". Ce choix ornemental n'est pas fortuit. Sa mise en valeur par dégagement de tout autre programme peint, sur une façade aux tons diaphanes, se justifie pleinement. Ceci n'est, bien sûr, qu'un des aspects des moteurs ayant entraîné la conquête de l'autonomie de la frise. Au Riviera Palace le décor extérieur se conjugue aussi à l'esprit du décor intérieur qui est fait de représentations allégoriques des continents : ici l'Amérique, là les Indes, et ailleurs d'autres images pittoresques également traitées en dominantes de camaïeux de bleus.Dans le périmètre de l'hôtel on trouve également une maison, aujourd'hui appelée Villa la Marne :
autonome, qui est en fait une maison en bois (entre référence pour l'époque, au chalet et à l'isba) qui fit démontée après une exposition et remontée à fins de services derrière l'hôtel.
Cet apport de baraque en bois a de beaux antécédents à Nice et nous comprendrons mieux, par le second exemple que je vais donner, qu'importer une façade entière d'un pays à l'autre, comme le fit Biasini pour la villa Gambart, n'avait en fait rien de trop exceptionnel pour l'époque [au moyen âge et à la renaissance les maisons à pans de bois pouvaient être transportables, déplaçables d'un site à un autre, d'une rue à une autre...], que les architectures transportables de Gustave Eiffel appartenaient aussi à cette demande de déplacement des bâtiments conçus en des lieux éloignés de leurs destinations ou de la seconde destination qui leur était donnée.
Déplacer une architecture ou en transformer le caractère, c'est-à-dire en déplacer son expression architecturale, sinon sa fonction, sont des esprits voisins et contemporains.
La traduction colorée, en architecture peinte, d'une construction en bois existe à Nice Fabron dans le parc environnant la villa Gambart [actuellement communal, affecté aux jardiniers de la ville]. Ce bâtiment figure comme "maison" attachée au domaine du château de Fabron qui était l'autre propriété d'Ernest Gambart encore indivise, sur le sommet de la colline, du parc où le célèbre marchand d’œuvres d'art et éditeur de gravures fit construire sa fameuse villa Les Palmiers de 1871 à 1874 [si le lecteur voit des redites, je pense qu'elles sont nécessaires pour le suivi de l'outil historique sur un sujet qui est encore totalement neuf malgré les très nombreuses publications qui ont parfois de réels mérites lorsqu'elles s'éloignent des ces regrettables thèses italiennes et piémontaises]. Cette propriété était celle du banquier niçois Gastaud mis en faillite en 1869, dont la saisie des biens fait état de cinq villas niçoises. Le château Fabron et cette maison figurent au cadastre en propriété à Ernest Gambart jusqu'en 1882 [Didier Gayraud donne une construction du château en 1870 sur la propriété Gastaud, qui aurait été directement vendue en 1872 à Ernest II duc de Saxe Cobourg et Gotha, époux d'Alexandrine née Grande Duchesse de Russie. Les sources d'archives, revues à partir du cadastre, témoignent d'un château (et la maison qui nous intéresse ici) déjà présents sur la situation cadastrale de 1872. Bâtiments qui sont en toute propriété à Ernest Gambart jusqu'en 1882, année à laquelle la propriété est nouvellement enregistrée sous le nom de Saxe Cobourg et Gotha // D.Gayraus, 1998, op.cot., p.23 // Pour ce qui est de la propriété Gastaud à l'origine des deux propriétés (villa Les Palmiers d'Ernest Gambart et château Fabron) j'ai trouvé une double source imprimée dans A.M.N. delta G in 8°, N° 123], date à laquelle le domaine du château Fabron (château et maison) est vendu aux Saxe Cobourg et Gotha. Par cette famille le domaine devient propriété du roi Charles II de Roumanie jusqu'à sa mort en 1953. A son décès, bien que le roi Michel de Roumanie en devienne le plus légitime héritier, la succession pose de nombreux problèmes et une saisie est ordonnée. Le domaine est vendu aux enchères et en adjudication publique au tribunal de Nice le 22 août 1956. La ville de Nice en est acquéreur pour y installer une cité universitaire mais elle n'en prend jouissance qu'en 1958. à cause des difficultés de règlement de la succession du roi de Roumanie. Les projets de transformation du château en cité universitaire et de construction d'un bâtiment pour l'OMS sont abandonnés et cette maison devient celle des jardiniers de la ville de Nice. En 1879 Ernest Gambart a déjà restructuré ses possessions sur la colline de de Fabron entre le parc de la villa Les Palmiers et le parc du château Fabron. La maison qui nous intéresse figure à l'entre du parc du château de Fabron. Elle y est clairement désignée par ses trois fonctions de conciergerie, remise et écuries [A.D.A.M. O3U01/1146 : expertise au sujet d'un différent entre Ernest Gambart et son voisin sur les limites du parc du château de Fabron]. Le château a été démembré après 1956 et le parc est devenu un espace public à l'entrée duquel cette malheureuse bicoque aux façades bien délabrées demeure l'ultime témoin de l'architecture des bâtiments de service de l'ancienne fastueuse propriété Gastaud. A la vente de 1869 il fut signaler que le prix de la propriété doit être considérablement baissé (en plus de l'urgence du recouvrement des dettes du banquier ruiné) à cause de l'état d'abandon de l'ensemble des bâtiments et des jardin environnants. C'est à l'étage de cette maison de service qu'on repère, entre deux frises, un ancien ornement du mur en faux bois disposé comme des lames de parquet en ailes de fougères gravées et colorées.Celle entre les étages est une assez large composition néogothique qui donne un effet orientalisant par serti bleu, également gravée de petites fleurs bleues à quatre pétales pointus (à effets de petits losanges lorsqu'on voit l'ornement de loin), reliées entre elles pas un quadrillage régulier gravé qui donne un effet orientalisant par serti bleu, également, en large cadre d'arcades successives, en bourgeonnement régulier des bordures.
Le baron von Derwies, enrichi dans la construction du chemin de fer russe, fit construire à Nice, après certaines facéties orientales près du lac de Lugano, le château Valrose (Val éventé) entre 1865 et 1867. Pour enrichir le parc du château le baron fit venir de la région de Kiev une isba apportés par bateau depuis Odessa [D.Escribe, La Côte d'Azur - Genèse d'un mythe. Une publication du Conseil Général des Alpes-Maritimes. Nice, 1988, p.88 et 89]. Les jardins deviennent ainsi, avant les décors peints, les récepteurs des facéties exotiques de leurs propriétaires, eux-mêmes héritiers des embellissements de jardins depuis l'introduction en France des jardins à l'anglaise, au milieu du XVIII° siècle, grands consommateurs de ponts et de pagodes chinoises, de fausses ruines, de grottes et autres petits bâtiments plus pittoresques les uns que les autres connus toutefois connus depuis le moyen âge sous le nom de fabriques.
Le palace hôtel peut aussi se situer, à l'occasion d'un apport de bâtiment de service, en imitateur du style de vie de la haute société, qui est ou qui n'est pas, selon la fréquentation des hôtels, la clientèle habituelle de l'hôtel mais qui en tout cas sert de modèle de référence.
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Fin de la première partie de cette page
consacrée à la polychromie architecturale et à la façade peinte
dans le sud-ouest des Alpes
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Rendez-vous pour la seconde partie en janvier 2015
La seconde partie
Février 2015
Façades peintes des édifices civils du sud-ouest des Alpes - 2° partie - XX° siècle
http://coureur2.blogspot.fr/2015/01/lart-de-la-facade-peinte-et-de-la.html
Façades peintes des édifices civils du sud-ouest des Alpes - 2° partie - XX° siècle
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(Certains moteurs de recherches dont Yahoo! vous répondent que cette page n'existe pas
lorsque vous cliquez sur ce lien ou que vous inscrivez l'intitulé sur la barre des adresses. Cette page existe bel et bien...donc si vous n'arrivez pas à la trouver adressez-vous à votre moteur de recherches et demandez lui la raison de cette fausse information. Pour d'autres articles ce sont les intitulés qui sont faux et parfois tournés en dérision.. C'est effectivement un vrai problème...
lorsque vous cliquez sur ce lien ou que vous inscrivez l'intitulé sur la barre des adresses. Cette page existe bel et bien...donc si vous n'arrivez pas à la trouver adressez-vous à votre moteur de recherches et demandez lui la raison de cette fausse information. Pour d'autres articles ce sont les intitulés qui sont faux et parfois tournés en dérision.. C'est effectivement un vrai problème...
est consacrée au XX° siècle depuis Art-Nouveau.
Vous y rencontrerez toutes les tendances de l'art qui entrent en composition des façades peintes et de la polychromie architecturale du XX° siècle, y compris les publicités peintes, les peintures de rue (tag, graff, performances sur le bâti), le mouvement muraliste français, puis le renouveau des façades peintes en articulation avec l'oeuvre de Fabio Rieti, pour finir par un retour sur les places peintes - caractéristiques et typiques du sud-ouest des Alpes, voire empiriquement parentes avec certaines réalisations de l'arc alpin et notamment dans les pays germaniques - pour un retour sur les siècles antérieurs et les places peintes depuis celle inaugurale de Monaco entre XVII° et XVIII° siècle. _________________________________________________________________________________
Les recherches sur l'architecture polychrome et les leurres architecturaux jusqu'aux façades peintes, emprunte ces vecteurs et bien d'autres encore très loin des clichés d'appartenances nationales elles aussi en "trompe l’œil" ou en " leurre pittoresques", mais aussi le cas échéant en carrefours de ces rencontres. C'est le sens de tous les autres articles consacrés à ce thème que vous pouvez découvrir sur ce blog. Aucun n'est inutile. Tous sont indispensables et d'une richesse tout à fait inconnue à ce jour, que cette recherche révèle pour la première fois et sur une période allant de la fin du Moyen âge à nos jours (2001) sur des limites géographiques extrêmement contrastées, contrariées aussi, riches et mouvantes au cœur des enjeux de l'histoire de la culture occidentale.
L'ancienne église Saint-Nicolas de Monaco
http://coureur2.blogspot.fr/2012/01/monaco-ancienne-eglise-saint-Nicolas-le.html
Techniques et vocabulaires de l'art de la façade peinte
http://coureur2.blogspot.fr/2012/08/un-tour-dans-le-massif-central.html
Les Vecteurs Impériaux de la polychromie occidentale
http://coureur2.blogspot.fr/2012/06/philippines-les-Vecteurs-imperiaux-de.html
Le clocher des Frères Perret à Saint-Vaury
http://coureur2.blogspot.fr/2012/01/perret-freres-le-clocher-des-freres_10.html
Histoire de la Principauté de Monaco
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Le Palais Princier de Monaco
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Versailles - Monaco - Carnolès - Menton: présence de l'art français en Principauté de Monaco
http://coureur2.blogspot.fr/2012/09/versaillesmonaco-larchitecture.html
Primitifs Niçois - Les chapelles peintes des Alpes Maritimes
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Eglises du sud-ouest de la France A travers l'art de la polychromie architecturale
http://coureur2.blogspot.fr/2013/02/eglises-du-Sud-Ouest-des-alpes-alpes.html
Des cérémonies et des fêtes Autour de Saint-Nicolas de Monaco
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Langages de l'art contemporain - répétition, bifurcation, ...
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La polychromie architecturale et l'art de la façade peinte (1° partie) - des édifices civils dans les Alpes-Maritimes
http://coureur2.blogspot.fr/2014/07/la-polychromie-architecturale-et-lart.html
Façades peintes - édifices civils du sud-ouest des Alpes - 2° partie - XX° siècle
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Aspects de l'évolution des seigneuries historiques de la Principauté de Monaco à travers quelques
exemples d'architectures polychromes ponctuelles.
http://coureur2.blogspot.fr/2016/01/aspects-de-levolution-des-seigneuries.html
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Pour un retour en lien
avec quelques articles sur les 145 de ce blog, qui présentent des œuvres, des approches d’œuvres et des artistes
For a return to links
with some 145 articles on this blog, which exhibit works of art and the artists approaches
Pour aller directement sur les articles ou pages, vous pouvez utiliser deux chemins, le clic direct ne fonctionnant pas :
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c'est simple et vous pouvez le faire avec autant d'articles que vous le souhaitez.
Pour les autres articles encore non inscrits sur la liste ci-dessous vous pouvez allez à droite de la page sur "moteur de recherches" ou "archives du blog" en cliquant sur l'année et le mois qui vous intéressent.
Bonnes lectures et bon voyage dans les merveilles de l'art, le plus souvent totalement inédites et toujours parfaitement originales à l'auteur de ce blog.
C'est aussi un blog d'informations, de culture et de voyages
Sommaire/Editorial
(le blog est sous copyright)
Les Mots d'Azur au château de Mouans-Sartoux - Saison 2017-2018
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Les mots d'azur au printemps des muses - suite 2016/2017 des soirées au Château de Mouans-Sartoux
http://coureur2.blogspot.fr/2017/05/les-mots-dazur-au-printemps-des-muses.html
Des poèmes sur la Riviera aux couleurs des Mots d'Azur : suite des rencontres maralpines de poésie
saison 2016-2017
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Festival du Livre à Mouans-Sartoux avec les Mots d'Azur
- 6-7-8 octobre 2017
https://coureur2.blogspot.fr/2017/10/festival-du-livre-de-mouans-sartoux.htmlFestival du Livre à Mouans-Sartoux - 7-8-9 octobre 2016 - avec Les Mots d'Azur
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Rencontres maralpines de Poésie - Mots d'Azur 2015-2016
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Marie Gay - Pierre-Jean Blazy - Auteurs et Editions - Fondateurs des Mots d'Azur - Marie Gay -
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Psychiatrie - Une histoire et des concepts - l'humain et l'art en enjeux
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Des poèmes sur la Riviera aux couleurs des Mots d'Azur : suite des rencontres maralpines de poésie
saison 2016-2017
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Jean-Marie Bouet - Fresselines/Larzac - de la poésie aux planches au festival de Fresselines, au Larzac
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Renata- Sculpture contemporaine
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Renata - Pierre Cardin - Lacoste - Moulin de Sade - Lubéron 2015
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Renata - Akira Murata - Espace Auguste Renoir à Essoyes
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Renata chez Pierre Cardin - Le regard de Lydia Harambourg Historienne et critiques d'art, correspndans de 'Institut des Beaux Arts de l'Académie de France
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Mag-Bert ou la peinture mnémonique de gestualité figurative
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Claude Peynaud - Une théorie de Construction
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Rémy Pénard - Art et souvenirs autour de Pierre Courtaud
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Valbonne - Echiquier et Mots d'Azur - Fest'in Val - Festival international de Valbonne
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Pierre Marchetti magazine...
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La pochade - Pierre Marchetti et l'art de la pochade.
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L'impressionnisme tardif par les souvenirs de Pierre Teillet - Du plainarisme romantique au
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Alliance Française - Tiffani Taylor - Savannah Art Walk - ...
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H.Wood - un peintre Anglais à Paris au milieu du XIX° siècle
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Sophie Marty Huguenin, sculpteur et le marché de Noël à Biot - Les crèches de Cannes - Le partage du pain du père Guy Gilbert
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La décoration intérieure ou la démocratie de l'art
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Pour ceux qui aiment jouer aux experts
Vrai ou faux - Houdon ou Houdon
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Vrai ou faux - Un tableau inconnu de la Renaissance
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Vrai ou faux - Traduction originale du manuscrit de Qumram sur la mer morte ( en cours)
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Vrai ou faux - Un tableau inconnu de la Renaissance
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Vrai ou faux - Traduction originale du manuscrit de Qumram sur la mer morte ( en cours)
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Pour ceux qui aiment la recherche en académies de nus - modèles vivants
Nus 2015
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Nus 2013-2014
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Nus 2012-2013
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voici encore un échantillon de mes recherches sur ce blog
And for those who love archeology and architecture
Here again a sample of my research on this blog
L'ancienne église Saint-Nicolas de Monaco
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Techniques et vocabulaires de l'art de la façade peinte
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Les Vecteurs Impériaux de la polychromie occidentale
http://coureur2.blogspot.fr/2012/06/philippines-les-Vecteurs-imperiaux-de.html
Le clocher des Frères Perret à Saint-Vaury
http://coureur2.blogspot.fr/2012/01/perret-freres-le-clocher-des-freres_10.html
Histoire de la Principauté de Monaco
http://coureur2.blogspot.fr/2012/07/histoire-de-la-principaute-de-monaco.html
Le Palais Princier de Monaco
http://coureur2.blogspot.fr/2012/09/palais-princier-de-Monaco-palais-of.html
Versailles - Monaco - Carnolès - Menton: présence de l'art français en Principauté de Monaco
http://coureur2.blogspot.fr/2012/09/versaillesmonaco-larchitecture.html
Primitifs Niçois - Les chapelles peintes des Alpes Maritimes
http://coureur2.blogspot.fr/2012/03/primitis-nicois-les-Chapelles-facades.html
Eglises du sud-ouest de la France A travers l'art de la polychromie architecturale
http://coureur2.blogspot.fr/2013/02/eglises-du-Sud-Ouest-des-alpes-alpes.html
Des cérémonies et des fêtes Autour de Saint-Nicolas de Monaco
http://coureur2.blogspot.fr/2013/09/des-cérémonies-et-des-fêtes-Autour-de.html
Langages de l'art contemporain - répétition, bifurcation, ...
http://coureur2.blogspot.fr/2013/09/repetition-ordinaire-bifurcation-art-du.html
La polychromie architecturale et l'art de la façade peinte (1° partie) - des édifices civils dans les Alpes-Maritimes
http://coureur2.blogspot.fr/2014/07/la-polychromie-architecturale-et-lart.html
Façades peintes - édifices civils du sud-ouest des Alpes - 2° partie - XX° siècle
http://coureur2.blogspot.fr/2015/01/facades-peintes-edifices-civils-du-sud.html
Aspects de l'évolution des seigneuries historiques de la Principauté de Monaco à travers quelques
exemples d'architectures polychromes ponctuelles.
http://coureur2.blogspot.fr/2016/01/aspects-de-levolution-des-seigneuries.html
Châteaux de la Creuse - de la fin du moyen âge - XV et XVI° siècle
http://coureur2.blogspot.fr/2011/09/une-histoire-de-lescalier-en-vis.html
1° partie - Archéologie Médiévale - Aspects et singularités du château en France à la fin du Moyen Âge (XV° et XVI° siècles)
http://coureur2.blogspot.fr/2013/10/archeologie-medievale-aspects-et.html
2° partie - Archéologie Médiévale - Aspects et singularités du château en France à la fin du Moyen Âge (XV° et XVI° siècles)
http://coureur2.blogspot.fr/2014/11/2-partie-archeologie-medievale-aspects.html
3° partie - suite des parties 2 et 3 d'Archéologie Médiévale consacrées aux aspects et singularités du château en France autour des XV° au XVI° siècles
http://coureur2.blogspot.fr/2016/04/3-partie-suite-des-parties-parties-1-et.html
Yviers/Charente - Archéologie médiévale - Une synthèse sur l'évolution architecturale du XV° au XVI° et XVII° s. en France - Mutations des donjons et maisons-tours des petits châteaux de la fin de la Guerre de Cent-Ans vers les donjons résidentiels de la fin du XV° siècle au XVI° siècle et des incidences dans le classicisme français.
https://coureur2.blogspot.fr/2018/04/yvierscharente-archeologie-medievale.html
Allemans en Périgord - Manoir du lau - Archéologie Médiévale
https://coureur2.blogspot.com/2018/09/allemans-en-perigord-manoir-du-lau.html
Maisons-tours et donjons-tours - architectures médiévales françaises du XIII°/XIV° au XVI° - Archéologie médiévale
Curac - Les énigmes de son château - Département de la Charente - Archéologie Médiévale
https://coureur2.blogspot.com/2019/10/curac-les-enigmes-de-son-chateau.htmlVaraignes - Le château de Varaignes, le village et son église. Un site rural d'écologie et de culture sur le département de la Dordogne en Périgord Vert. Archéologie Médiévale.
https://coureur2.blogspot.com/2020/03/varaignes-le-chateau-de-varaignes-son.html
https://coureur2.blogspot.com/2020/03/varaignes-le-chateau-de-varaignes-son.html
La Tour : un mode architectural français pour la guerre et pour la paix, du XIII° au XVI° siècles. Un exemple à l'Est du département de la Charente.
https://coureur2.blogspot.com/2020/12/la-tour-un-mode-architectural-francais.html
Iconologie - Un couvercle de sarcophage mérovingien - une corniche de l'église de Saint-Amant-de-Montmoreau (Charente) - Archéologie médiévale.
https://coureur2.blogspot.com/2021/04/iconologie-un-couvercle-de-sarcophage.html
Saint-Amant-de-Montmoreau, Sud-Charente - Des vestiges du Haut-Moyen Âge à la naissance du gothique sur les marches Périgord/Angoumois/Saintonge- une maison tour - Première Renaissance Française.
https://coureur2.blogspot.com/2021/07/saint-amant-de-montmoreau-sud-charente.html
Rioux-Martin - L'église romane - L'implantation de l'abbaye de Fontevraud à la Haute-Lande - Les interventions d'Edouard Warin et de Paul Abadie au XIX° s. - Une approche des escaliers romans dans le bassin de la Tude.
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Fonctions religieuses apotropaïques et traditions funéraires en France -
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Maisons alpines d'économie rurale (Alpes-Maritimes)
https://coureur2.blogspot.com/2011/11/maisons-alpines-deconomie-rurale.htmlPour ceux qui aiment l'iconologie, et l'iconographie
For those who like iconology, and inconography
Autour du rocaille. Dessin préparatoire d'étude - Le jugement de Pâris
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La Véronique - Image ou non de la représentation
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Langages de l'art contemporain - Répétition ordinaire - Bifurcations - Translation...
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Fête de la musique à Nice - Place Garibaldi à Nice - Exposition d'artistes Polonais
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La Mourachonne à Pégomas (exercice de recherche iconographique)
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Cannes en 4 perspectives albertiennes recomposées - dessin panoramique à la mine de plomb
https://coureur2.blogspot.fr/2018/02/cannes-en-4-perspectives-albertiennes.html
Pour ceux qui aiment la poésie et qui en plus, comme moi, la reconnaisse comme la mère de tous les arts y compris de l'art contemporain
For those who love poetry and more, as I recognize it as the mother of all arts including contemporary art
Rencontres maralpines de Poésie - Mots d'Azur 2015-2016
http://coureur2.blogspot.fr/2015/09/rencontres-maralpines-de-poesie-et.html
Des poèmes sur la Riviera aux couleurs des Mots d'Azur : suite des rencontres maralpines de poésie 2016-2017
http://coureur2.blogspot.fr/2016/09/des-poemes-sur-la-riviera-aux-couleurs.html
Pierre Courtaud - Magazine - Un écrivain, un éditeur un poète, un chercheur en écritures - Un spécialiste de nombreux auteurs.
http://coureur2.blogspot.fr/2012/03/pierre-courtaud-magazine-un-ecrivain-un.html
Henry Chopin et la bibliothèque de Valérie Peynaud
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Cannes -1° nuit de la poésie et de la musique au Suquet - 21 juin 2014
http://coureur2.blogspot.fr/2014/06/cannes-1-nuit-de-la-poesiefete-de-la.html
2° nuit de la musique et de la poésie - Cannes 21 juin 2015
http://coureur2.blogspot.fr/2015/05/2-nuit-de-la-poesie-et-de-la-musique-au.html
3° nuit de la poésie et de la musique au Suquet- Cannes Moulin Forville le 21 juin 2016
http://coureur2.blogspot.fr/2016/06/3-nuit-de-la-poesie-et-de-la-musique-du.html
Golf-Juan - Performance poétique - Brigitte Broc - Cyril Cianciolo
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Marie Gay - Pierre-Jean Blazy - Auteurs et Edition(s) - Fondateurs des Mots d'Azur
http://coureur2.blogspot.fr/2016/03/marie-gay-pierre-jean-blazy-auteurs-et.html
De Vallauris à Cannes - Le Printemps des Poètes sur la Côte d'Azur avec Les Mots d'Azur
http://coureur2.blogspot.fr/2016/03/de-vallauris-cannes-la-cote-dazur-en.html
Christophe Forgeot : Poète - Poésie - Poème
http://coureur2.blogspot.fr/2014/09/christophe-forgeot-un-poete.html
Zorica Sentic - Poète-romancière Franco-Serbe
https://coureur2.blogspot.fr/2012/09/zorica-sentic-poete-romancier.html
La Corse des poètes
https://coureur2.blogspot.fr/2015/08/la-corse-des-poetes-porticcio-village.html
Magda Igyarto - Vibrations et expériences de la matière : du visible à l'indicible et de l'indécible au dicible - Peintre, poète et sculpteur
https://coureur2.blogspot.fr/2018/01/magda-igyarto-vibrations-et-experiences.html
Pour ceux qui aiment les légendes
For those who love legends
The Woodcutter and the Revenant - Sedimentary Memory - Essay - Creuse
Http://coureur2.blogspot.fr/2013/07/la-creuse-memoire-sedimentaire.html
La Creuse - Le Bûcheron et le Revenant - Mémoire sédimentaire - Essai - Creuse
http://coureur2.blogspot.fr/2013/07/la-creuse-memoire-sedimentaire.html
Les routards de la baie d'Halong dans la tourmente https://coureur2.blogspot.fr/2013/10/les-routards-de-la-baie-dhalong-dans-la.html
Vietnam - La légende du Dieu des montagnes et du Dieu de la mer
https://coureur2.blogspot.fr/2014/05/vietnam-la-legende-du-dieu-des.html
Pour ceux qui aiment les voitures de collection
Vis-à-vis de Dion-Bouton type E 452 - La voiture emmurée aux enchères à Lyon
https://coureur2.blogspot.fr/2015/09/1900-vis-vis-de-dion-bouton-type-e-452.html
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Vis-à-vis de Dion-Bouton type E 452 - La voiture emmurée aux enchères à Lyon
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Pour ceux qui aiment l'art lyrique et la musique
Johanna Coutaud (prochainement)
Chanteuse lyrique - Soprano
Elzbieta Dedek - Pianiste virtuose internationale
http://coureur2.blogspot.fr/2016/09/pianiste-virtuose-internationale.html
Pour ceux qui aiment le cinéma
68° festival du cinéma - Alexandra Robin - Léopold Bellanger - Cédric Bouet
http://coureur2.blogspot.fr/2015/05/68-festival-cinema-cannes-2015.html
Pour ceux qui aiment la danse
48° Congrès Mondial de la Recherche en Danse - Avignon du 9 au 13 novembre 2016 - Fabienne Courmont présidente - UNESCO-CID partenaires
http://coureur2.blogspot.fr/2016/11/48-congres-mondial-de-recherche-en.html
Festival d'Avignon à Mouans-Sartoux - Danser Baudelaire - Bruno Niver - Marina Sosnina - Répétition générale
https://coureur2.blogspot.fr/2015/02/du-festival-davignon-mouans-sartoux.html
Pour ceux qui aiment s'habiller et sortir
Eliane Horville - soirées - ville - élégance - conseils - coach
https://coureur2.blogspot.fr/2016/01/soirees-ville-elegance-every-wear.html
Sortir - Manifestations -Performances - Expositions...2012/2017
https://coureur2.blogspot.fr/2013/02/evenements-expositions-manifestations.html
Pour des participations citoyennes
Ordre national infirmier - Recommandations sanitaires
http://coureur2.blogspot.fr/2017/06/ordre-national-infirmier-recommandations.html
Pour ceux qui aiment les multiples beautés de la France
Les oliviers fantastiques de Lucette
https://coureur2.blogspot.fr/2012/10/les-oliviers-fantastiques-de-lucette.html
Carnet de voyage - Ombres et Lumières - L'eau et les Sables, architectures de villégiatures
https://coureur2.blogspot.fr/2014/01/ombres-et-lumieres-leau-et-les-sables.html
2 - La France en vrac
https://coureur2.blogspot.fr/2014/10/visiteurs-des-pages-pour-voir-le-site.html
1 - CP La France en vrac 1
https://coureur2.blogspot.fr/2014/01/la-france-en-vrac-france-in-bulk-franca.html
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Pour ceux qui aiment les multiples beautés de la France
Les oliviers fantastiques de Lucette
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1 - CP La France en vrac 1
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Tout ce qui a été publié avant et après les deux chapitres de cette thèse produite sur ce blog sur le sujet a peu d'intérêt au regard de cet énorme travail précis, documenté, archéologique et scientifique qui ne cache rien de la méthode ni de ses sources. C'est véritablement ce qu'il y a de plus sérieux, et de loin, sur le sujet. Hélas rien n'est publié en édition livre ni même en revue. Qui est responsable ?
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