Le site complet compte à ce jour 145 articles : il est à votre disposition. Toutes les pages sont issues de mes recherches personnelles et universitaires. Les emprunts à des auteurs sont signalées et il n'y a aucun élément qui tombe sous le coup de la
protection des données des lois européennes sans compter que je respecte avant tout la tradition de libertés et de démocratie de la république française. En tant que citoyen français je me conforme à la législation française. Toutes les photos publiées l'ont été avec l'accord des personnes à la date de leurs publications. Ces pages ainsi que tous les documents produits sont assujettis à Copyright et droits d'auteur. Il n'y a aucune raison commerciale, ni déclarée ni cachée, pour la construction de ce blog. Vous pouvez aussi aller sur le moteur de recherche à droite de votre écran sur cette page. Vous pouvez rechercher tout ce qui vous intéresse, du dessin à la peinture, à l'archéologie, à l'architecture, à la poésie, à la sculpture, aux pages magazines, pour votre stricte curiosité ou culture personnelle, et pour toute autre action ne débordant pas le cadre strict de la consultation. Pour les universitaires qui voudraient produire certains de ces travaux, me contacter sur la partie "blogger" en bas de page, en me laissant votre adresse courriel de messagerie. Pour clarifier mes compétences professionnelles, voici le panorama de mes formations. Lycée technique, mécanique, où j'ai appris le dessin industriel que j'ai par la suite appliqué au dessin d'architecture de relevés archéologiques appris à l'université de Poitiers. Formation militaire BMP1 (engagé trois ans dans les Commandos Troupes de Marine - 22° RIMA puis 1° BPCS - Importante formation à la topographie si utile pour mes recherches archéologiques) - Formation d'Infirmier du Secteur Psychiatrique en 28 mois, IDE par Réforme Hospitalière - Nombreux travaux et nombreuses formations avec des maîtres de la peinture (lithographie, gravure, peinture,...) et de la littérature contemporaine. Doctorat Lettres et Arts (mention Très Honorable avec Félicitations), Histoire de l'Art et Archéologie, Université de Provence Centre d'Aix à partir d'autres formations de ce cycle à l'Université de Tours (2 ans - Centre d'Etudes Supérieures de la Renaissance), de l'Université de Poitiers (2 ans - Centre d'Etudes Supérieures de Civilisation Médiévale), et deux ans de formation en lettres à l'université de Nice, et stages divers - Diplôme Inter-Universitaire de la Faculté de Médecine de Lille, "La Santé Mentale dans la Communauté" en lien avec l'OMS/CCOMS. Sur Google "Les budgets aidants..".http://www.ccomssantementalelillefrance.org/sites/ccoms.org/files/Memoire-Peynaud.pdf. J'exerce au C.H.Cannes en tant que coordinateur/responsable des Ateliers Thérapeutiques-Psychothérapie Institutionnelle du Pôle Santé Mentale en Intra Hospitalier)
protection des données des lois européennes sans compter que je respecte avant tout la tradition de libertés et de démocratie de la république française. En tant que citoyen français je me conforme à la législation française. Toutes les photos publiées l'ont été avec l'accord des personnes à la date de leurs publications. Ces pages ainsi que tous les documents produits sont assujettis à Copyright et droits d'auteur. Il n'y a aucune raison commerciale, ni déclarée ni cachée, pour la construction de ce blog. Vous pouvez aussi aller sur le moteur de recherche à droite de votre écran sur cette page. Vous pouvez rechercher tout ce qui vous intéresse, du dessin à la peinture, à l'archéologie, à l'architecture, à la poésie, à la sculpture, aux pages magazines, pour votre stricte curiosité ou culture personnelle, et pour toute autre action ne débordant pas le cadre strict de la consultation. Pour les universitaires qui voudraient produire certains de ces travaux, me contacter sur la partie "blogger" en bas de page, en me laissant votre adresse courriel de messagerie. Pour clarifier mes compétences professionnelles, voici le panorama de mes formations. Lycée technique, mécanique, où j'ai appris le dessin industriel que j'ai par la suite appliqué au dessin d'architecture de relevés archéologiques appris à l'université de Poitiers. Formation militaire BMP1 (engagé trois ans dans les Commandos Troupes de Marine - 22° RIMA puis 1° BPCS - Importante formation à la topographie si utile pour mes recherches archéologiques) - Formation d'Infirmier du Secteur Psychiatrique en 28 mois, IDE par Réforme Hospitalière - Nombreux travaux et nombreuses formations avec des maîtres de la peinture (lithographie, gravure, peinture,...) et de la littérature contemporaine. Doctorat Lettres et Arts (mention Très Honorable avec Félicitations), Histoire de l'Art et Archéologie, Université de Provence Centre d'Aix à partir d'autres formations de ce cycle à l'Université de Tours (2 ans - Centre d'Etudes Supérieures de la Renaissance), de l'Université de Poitiers (2 ans - Centre d'Etudes Supérieures de Civilisation Médiévale), et deux ans de formation en lettres à l'université de Nice, et stages divers - Diplôme Inter-Universitaire de la Faculté de Médecine de Lille, "La Santé Mentale dans la Communauté" en lien avec l'OMS/CCOMS. Sur Google "Les budgets aidants..".http://www.ccomssantementalelillefrance.org/sites/ccoms.org/files/Memoire-Peynaud.pdf. J'exerce au C.H.Cannes en tant que coordinateur/responsable des Ateliers Thérapeutiques-Psychothérapie Institutionnelle du Pôle Santé Mentale en Intra Hospitalier)
Pour voir des liens avec de nombreux articles sur les 136 que compte ce blog, veuillez vous reporter en bas de page. Merci.
Je reprends ici un autre chapitre de ma thèse doctorale sur la polychromie architecturale dans le sud-ouest des Alpes. Sur ce blog, vous pouvez déjà consulter d'autres articles extraits de ce travail universitaire de la faculté des Lettres et Sciences Humaines de Provence, Centre d'Aix. Thèse soutenue le 26 janvier 2001.
Contrairement à ce qu'annonce un article sur Coogle qui utilise et publie mes relevés et études archéologiques de la collégiale de Clans, sans mon autorisation, sans même que l'auteur ait eu la délicatesse de prendre contact avec moi pour débat archéologique puisque les hypothèses et conclusions de cet auteur sur mes travaux ne sont pas en accord avec les résultats de mes recherches, je ne suis pas architecte.
LUCERAM
(Alpes-Maritimes - arrière pays niçois)
Contrairement à ce qu'annonce un article sur Coogle qui utilise et publie mes relevés et études archéologiques de la collégiale de Clans, sans mon autorisation, sans même que l'auteur ait eu la délicatesse de prendre contact avec moi pour débat archéologique puisque les hypothèses et conclusions de cet auteur sur mes travaux ne sont pas en accord avec les résultats de mes recherches, je ne suis pas architecte.
Je regrette également que cet auteur avance une date, certainement prise dans un texte dont je ne connais pas la référence, qui ne peut être en rien celle globale d'un monument aussi complexe. Cette date serait-elle simplement celle d'une fondation, d'une installation provisoire, de l'établissement d'une fabrique, voir d'un premier chantier roman que j'ai qualifié de "Premier Art Roman Méridional" en référence à la classification communément admise de ce type de construction par Puig Y Cadalfach et reprise par de nombreux auteurs spécialistes de la période et du type architectural tel qu'on me l'a enseigné lors de mes études au Centre d'Etudes Supérieures de Civilisation Médiévale de Poitiers (université de Poitiers) ?
(Alpes-Maritimes - arrière pays niçois)
Notre-Dame-de-la-Route (Madona-Routa), au milieu de l'image à gauche. En haut à droite de l'image, le village et son église Sainte-Marguerite qui eut une façade peinte, dont le témoignage est une source d'archives pour le XIX° siècle..
Façade de l'église Notre-Dame-de-la-Route
Détail de la façade de Notre-Dame-de-la-Route. Portail en tiers point et oculus en uniques baies de façade.
Le portail gothique a été muré pour faire une nouvelle entrée surmontée d'une fenêtre carrée
Les différentes étapes d'élévation du mur gouttereau nord : trois types de maçonneries sont repérables
en suivant les rangs définis par les alignements successifs des trous de boulins.
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| Portail du mur de la photo ci-dessus |
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| Avant d'arriver au village de Lucéram, vue arrière sur cette église gothique en ruine, Notre-Dame -de-la-Route, à une nef voûtée d'arrêtes et chevet polygonal, tout à fait exceptionnelle dans la région. Dans son ensemble, il ne subsiste aucun programme ornemental sculpté, et encore moins peint. L'intérieur semble également dépourvu de vestiges de programmes ornementaux sculptés. Même les sites habituellement récepteurs de programmes sculptés sont absolument sans ornement. Cette extrême sobriété ornementale est un des caractères de nombreuses églises du sud-ouest des Alpes. Même les églises du Premier Art Gothique Cistercien - contrairement à ces rares exemples d'églises gothiques de l'arrière pays niçois qui parviennent jusqu'à nous - sont enrichies de beaux et parfois riches programmes sculptés. 
Deux détails de la photo au-dessus
es autres articles de mon travail de recherche en thèse doctorale de l'Université d'Aix-en-Provence, sur onze ans (1990-2001), déjà inscrits sur ce blog
Pour mémoire, les articles déjà rédigés sur le blog, extraits de cette thèse sont:
(Si ces liens ne fonctionnent pas en cliquant dessus, faites-en un copié / collé qu vous placez sur la d'adresses )
L'ancienne église Saint-Nicolas de Monaco
http://coureur2.blogspot.fr/2012/01/monaco-ancienne-eglise-saint-Nicolas-le.html
Techniques et vocabulaires de l'art de la façade peinte
http://coureur2.blogspot.fr/2012/08/un-tour-dans-le-massif-central.html
Les Vecteurs Impériaux de la polychromie occidentale
http://coureur2.blogspot.fr/2012/06/philippines-les-Vecteurs-imperiaux-de.html
Le clocher des Frères Perret à Saint-Vaury
http://coureur2.blogspot.fr/2012/01/perret-freres-le-clocher-des-freres_10.html
Histoire de la Principauté de Monaco
http://coureur2.blogspot.fr/2012/07/histoire-de-la-principaute-de-monaco.html
Le Palais Princier de Monaco
http://coureur2.blogspot.fr/2012/09/palais-princier-de-Monaco-palais-of.html
Versailles - Monaco - Carnolès - Menton: présence de l'art français en Principauté de Monaco
http://coureur2.blogspot.fr/2012/09/versaillesmonaco-larchitecture.html
Primitifs Niçois - Les chapelles peintes des Alpes Maritimes
http://coureur2.blogspot.fr/2012/03/primitis-nicois-les-Chapelles-facades.html
Eglises du sud-ouest de la France A travers l'art de la polychromie architecturale
http://coureur2.blogspot.fr/2013/02/eglises-du-Sud-Ouest-des-alpes-alpes.html
Des cérémonies et des fêtes Autour de Saint-Nicolas de Monaco
http://coureur2.blogspot.fr/2013/09/des-cérémonies-et-des-fêtes-Autour-de.html
Langages de l'art contemporain - répétition, bifurcation, ...
http://coureur2.blogspot.fr/2013/09/repetition-ordinaire-bifurcation-art-du.html
La polychromie architecturale et l'art de la façade peinte (1° partie) - des édifices civils dans les Alpes-Maritimes
http://coureur2.blogspot.fr/2014/07/la-polychromie-architecturale-et-lart.html
Façades peintes - édifices civils du sud-ouest des Alpes - 2° partie - XX° siècle
http://coureur2.blogspot.fr/2015/01/facades-peintes-edifices-civils-du-sud.html
Aspects de l'évolution des seigneuries historiques de la Principauté de Monaco à travers quelques
exemples d'architectures polychromes ponctuelles.
http://coureur2.blogspot.fr/2016/01/aspects-de-levolution-des-seigneuries.html
Yviers/Charente - Archéologie médiévale - Une synthèse sur l'évolution architecturale du XV° au XVI° et XVII° s. en France - Mutations des donjons et maisons-tours des petits châteaux de la fin de la Guerre de Cent-Ans vers les donjons résidentiels de la fin du XV° siècle au XVI° siècle et des incidences dans le classicisme français. https://coureur2.blogspot.fr/2018/04/yvierscharente-archeologie-medievale.html Allemans en Périgord - Manoir du lau - Archéologie Médiévale https://coureur2.blogspot.com/2018/09/allemans-en-perigord-manoir-du-lau.html Maisons-tours et donjons-tours - architectures médiévales françaises du XIII°/XIV° au XVI° - Archéologie médiévale https://coureur2.blogspot.com/2019/06/maisons-tours-et-donjons-tours.html Curac - Les énigmes de son château - Département de la Charente - Archéologie Médiévale https://coureur2.blogspot.com/2019/10/curac-les-enigmes-de-son-chateau.html Varaignes - Le château de Varaignes, le village et son église. Un site rural d'écologie et de culture sur le département de la Dordogne en Périgord Vert. Archéologie Médiévale. https://coureur2.blogspot.com/2020/03/varaignes-le-chateau-de-varaignes-son.html La Tour : un mode architectural français pour la guerre et pour la paix, du XIII° au XVI° siècles. Un exemple à l'Est du département de la Charente. https://coureur2.blogspot.com/2020/12/la-tour-un-mode-architectural-francais.html Fonctions religieuses apotropaïques et traditions funéraires en France http://coureur2.blogspot.fr/2015/08/fonctions-religieuses-apotropaiques-et.html Iconologie - Un couvercle de sarcophage mérovingien - une corniche de l'église de Saint-Amant-de-Montmoreau (Charente) - Archéologie médiévale. https://coureur2.blogspot.com/2021/04/iconologie-un-couvercle-de-sarcophage.html Saint-Amant-de-Montmoreau, Sud-Charente - Des vestiges du Haut-Moyen Âge à la naissance du gothique sur les marches Périgord/Angoumois/Saintonge- une maison tour - Première Renaissance Française. https://coureur2.blogspot.com/2021/07/saint-amant-de-montmoreau-sud-charente.html Rioux-Martin - L'église romane - L'implantation de l'abbaye de Fontevraud à la Haute-Lande - Les interventions d'Edouard Warin et de Paul Abadie au XIX° s. - Une approche des escaliers romans dans le bassin de la Tude. https://coureur2.blogspot.com/2022/06/rioux-martin-leglise-romane.html Du médiéval au contemporain, une invention bien avant classement au patrimoine mondial de l'UNESCO : Claude Peynaud : Le clocher des Frères Perret à Saint-Vaury http://coureur2.blogspot.fr/2012/01/perret-freres-le-clocher-des-freres_10.html |
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| Vieux Séranon (Provence Orientale, vers la Haute Provence - Route Napoléon) |
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| Saint-Martin d'Entraunes - Alpes-Maritimes Eglise Saint-Martin, vecteur des ordres militaires (Templiers) |
VALBONNE
Monastère Chalaisien
(Provence Orientale - Evêché de Grasse)
(Provence Orientale - Evêché de Grasse)
L'architecture des églises dépendantes de la maison mère à Chalais (actuel département de l'Isère), sont une variante
du roman cistercien
.JPG) |
| Vue intérieure sur la nef, transept et choeur. La voûte d'arête à la croisée du transept est une illusion d'optique créée par les éclairages. La voûte en berceau sur doubleaux se termine directement sur la partie murale en élévation au-dessus du Choeur, site d'un oculus ci-dessous détails de ces articulations du chevet  
Façade de l'église du monastère de Valbonne
 
traces d'enduit sur les claveaux des archivoltes du portail en façade de l'église
Autres portails du monastère
Portail d'accès sur la nef de l'église par le mur gouttereau sud et portail bouché
sur la face ouest du transept, second accès à l'église par un bras du transept
 
Site d'implantation du monastère au bord de la Brague, fleuve côtier des Alpes-Maritimes.
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| Tourette sur Loup |
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| vue sur la vallée du Loup à partir de Le Bar sur Loup au-dessus, dominant la vallée le village de Gourdon  Le Bar-sur-Loup  |
Voici quelques premiers aspects de la configuration géographique et historique du territoire sur lequel cette recherche a été menée, pour l'ensemble de ma thèse, de 1990 à 2001.
Peu à peu j'ajouterai des photos car cette région est magnifique et en plus souvent très spectaculaire.
Bien sûr la recherche y est extrêmement difficile car ce sont là quelques uns des reliefs de France les plus contrastés puisque les Alpes tombent directement dans la mer en vallées très profondes et en sommets non moins élevés, du bord de la mer jusqu'en haut du massif du Mercantour, de la frontière Italienne à la Provence Occidentale, aux Alpes -de-Haute-Provence où les variations des reliefs s'atténuent, s'élargissent, bien qu'étant plus hautes en altitude. Ici nous partons du niveau zéro du bord de mer pour monter sur environ 70 km à vol d'oiseau à près de 3000 mètres.
TYMPANS ET PORTIQUES OU PORCHES PEINTS
L'Héritage Médiéval
Tout le monde médiéval occidental connaissait l'art des ornements peints architecturaux, des périodes romanes aux périodes gothiques : le lecteur curieux peut aller voir la magnifique reconstitution de la façade sculptée et peinte de Notre-Dame-La-Grande à Poitiers, ou au hasard d'une ballade en Berry, en Périgord, en Saintonge, en Auvergne, dans les Charentes et dans bien d'autres contrées d'ouest ou d'est, du nord au sud, s'arrêter un instant devant de très émouvantes petites églises comme ici à Epeluche en Dordogne aux décors peints extérieurs encore en l'état.
Tout le monde médiéval occidental connaissait l'art des ornements peints architecturaux, des périodes romanes aux périodes gothiques : le lecteur curieux peut aller voir la magnifique reconstitution de la façade sculptée et peinte de Notre-Dame-La-Grande à Poitiers, ou au hasard d'une ballade en Berry, en Périgord, en Saintonge, en Auvergne, dans les Charentes et dans bien d'autres contrées d'ouest ou d'est, du nord au sud, s'arrêter un instant devant de très émouvantes petites églises comme ici à Epeluche en Dordogne aux décors peints extérieurs encore en l'état.
ou encore à ARS dans la Charente Maritime. Le portail sculpté était recouvert d'une fine couche de stuc coloré
(état d'une restauration partielle sans reconstitution de la palette d'origine - choix de restauration :
stuc uniformément coloré en rose qui s'accorde aux joints en mortier rose et aux parties recouvertes de stucs subsistants - Une dichromie rose et grise apparaît par sites)
Eglise Saint-Sulpice à Challignac en Charente - de tansition roman/gothique - avait un portail occidental sous portique sur nervures sculpté et peint. La peinture était directement appliquée sur les sculptures. Les vestiges polychromes qui accompagnent le reste de la façade sous portique, où on voit encore quelques traces de figures - programme peint en ocres - semble lui aussi avoir été principalement peint directement sur la pierre (?)
Eglise Saint-Hérie à Matha en Charente-Maritime
Conventions iconographiques : toutes les photographies ainsi que les relevés archéologiques (parfois marqués C.P. en haut à droite des pages et planches, devant le nom de la commune) qui ne porteront pas de mentions spécifiques d'attribution sont entièrement de ma main et de ma réflexion en recherche. Tous ces clichés et relevés ont été faits sans aucune aide ni en temps ni en financement. Je vous demande donc d'en respecter ma propriété intellectuelle et artistique, comme pour toutes les études dessinées de ma main des articles présents sur les articles de ce blog. J'ai toutefois bénéficié d'une lettre d'introduction aux mairies de la part des conservations de l'architecture et du mobilier du département des Alpes-Maritimes (Pour la Principauté de Monaco j'ai déjà signalé les sources des autorisations). Ces plans, relevés et études diverses, ont été systématiquement et gracieusement remis en double, sous forme de tirages de plans, aux deux conservations concernées ainsi qu'aux mairies dont dépendaient les édifices (comme pour tous les travaux que j'ai effectués, des chapelles aux maisons aux églises).
En revanche, tous les autres documents d'études, dont les plans coupes et élévations des édifices étudiés par les Bâtiments de France ou par les Monuments Historiques, seront réattribués et à leurs sources respectives et je donnerai également les indications de provenance et à autorisation à figurer dans cette étude. J'utilise aussi des publications : dans ce cas je donne les références précises de ces travaux.
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Le tympan de l'église paroissiale, actuellement à deux nefs, Saint-Jacques-le-Majeur à Bar sur Loup
en filiation stylistique avec celui de Ganagobie (Alpes-de-Haute-Provence)
- témoigne d'un choix différent probable d'une variante à tympan peint dès le XIII° siècle ou dès le début du XIV° siècle. Le type se retrouve, assez simplifié, mais avec tout de même des colonnes en délit et torsadées, à L'église paroissiale Saint-Martin à La-Tour-sur-Tinée (seconde moitié du XIII° siècle) de type cistercien[A Bar-sur-Loup la première mention de l'église Saint-Jean-Baptiste date de 1155. Il n'y a aucune trace écrite de l'édification au XIII° siècle de la partie rectangulaire en trois travées carrées de l'église portant le portail en mur gouttereau sud que je cite en exemple. Il est fort possible qu'une autre nef de seulement deux travées, mais présentant des voûtements très voisins sur grosses nervures arrondies, ait été édifiée à très peu d'intervalle mais lors d'un chantier différent comme semblent en témoigner les articulations de communication des deux nefs parallèles. Il faut attendre le XV° siècle (1471-1475) pour qu'apparaissent par les textes des remaniements importants de cette première église Saint-Jacques-le-Majeur. Les vantaux sculptés de ce portail datent de 1520. Ils sont dus à Jacotin Bellot, maître fustier de Grasse. Un chevet carré, plus étroit que la nef, semble avoir été ajouté pendant ce chantier du XV° siècle exécuté par lettre patente dans le but d'agrandir l'église. En revanche, son voûtement bombé tronqué semble d'avantage appartenir au XVII° siècle ou au XVIII siècle. Deux constructions de chapelles sont signalées en 1659 et 1685 (cf. G.Ducoulombier, L'église Saint-Jacques-le-Majeur de Bar-sur-Loup. Notice du syndicat d'initiative du village. Très belle notice historique que je crois utile d'élargir par les observations archéologiques de volumes et de leurs articulations). Cette église est essentiellement connue pour son mobilier dont sa "danse macabre" donnée pour être du XV° siècle et son retable de Bréa (1490-1520). Sur le portail de Bar subsistent d'importantes traces de peinture tant en archivolte qu'en tympan. Il n'est pas à exclure que ce tympan peint fut peur-être repeint pendant le chantier du XV° siècle. On peut voir aussi les insertions de L.Thévenon, L'art du Moyen-Age dans les Alpes-Maritimes. Nice, 1993, p.48]. Contrairement au tympan monolithe de Bar-sur-Loup, offrant une surface plane et uniforme propre à être directement peinte, le tympan de La Tour-sur-Tinée est divisé en blocs.
Compte-tenu des directives décoratives de l'ordre cistercien, si ce tympan semble réservé ou propre à la réception d'un décor, le cas d'une croix peinte (sur bois ?) s'imposerait plus volontiers qu'un programme peint à-même le nu du tympan. A moins qu'il ne fût enduit, ce qui justifierait l'absence totale de traces de peintures. L'appport d'un décor coloré, à justificatif religieux de l'ordre cistercien ou mendiant, semble cependant très probable. Plus loin, dans le XV° siècle on arrive au bout de l'évolution avec le portail de l'église paroissiale, ancienne église monastique Puget-Théniers relevant de l'abbaye de Lérins qui fut aussi sous l'administration directe de l'évêque de Glandèves.
[Pour une bibliographie contradictoire : L.F.Thévenon, 1983, op.cit., p.54 // un document d'archives nous apporte des précisions A.D.A.M 129. NI Matières ecclésiastiques - mazzo 4-5 - 2 Mi; 161. En 1652 les petits couvents sont mis en cause compte tenu de leur irrespect des règles des ordres rligieux. Puget-Théniers est donné pour exemple. Suit alors une mesure mettant directement sous la tutelle de l'év^que ces petites implantations ecclésiastiques. Une confusion dans l'appellation des édifices peut alors apparaître car les églises peuvent être appelées "cathédrales" (église de l'évêque) pour peu que cette église ait une fonction paroissiale et que l'évêque y nomme un représentant direct "Grand Vicaire" comme nous le verrons à Sospel. En 1781 à Puget-Théniers la rigueur de la mesure a dû suffisamment se relâcher pour que l'évêque de Glandèves demande la dissolution du couvent où il ne restait plus que deux moines qui menaient une vie assez libérée avec les filles de la région et qui, de plus, ne s'entendaient pas entre eux : "...religieux..qui regardent ni règle en dedans, ni décence au dehors". La suppression du couvent ne fut toutefois pas immédiate]. Le tympan de Puget-Théniers est aujourd'hui peint d'une composition aux accents troubadours du XIX° siècle [Les médiévistes utilisent également cette expression "troubadour" pour qualifier certaines productions du gothique international. Je prends donc la précaution de préciser ici le style du siècle auquel je me réfère]. On comprendra alors que cette peinture de tympan remplace une plus ancienne disparue, lorsque le sanctuaire de la Roddoline était encore celui de son prieuré avant de devenir église paroissiale sous le nom de Notre-Dame de l'Assomption (la première iconographie du tympan aurait-elle pu orienter cette nouvelle dédicace ?). Un exemple de tympan peint de la période 1500 arrive jusqu'à nous par l'église de Saint-Pons dans la vallée de l'Ubaye (Alpes-de-Haute-Provence). A la cathédrale d'Embrun (Hautes-Alpes) nous avions déjà un exemple de tympan peint antérieur. Peut-être contemporain ou pas très éloigné d'Embrun, le portail gothique encore peint de l'ancienne église cathédrale de Sénez (Alpes-de-Haute-Provence, entre Castellane et Digne sur la route Napoléon) semble bien avoir eu lui aussi un tympan peint ( peut-être sculpté et peint) malgré le changement de décor, assez grossier, actuellement visible (d'une peu heureuse restauration).
Les réalisations de ces portails peints ne sont toutefois pas toujours liées au style du portail à colonnettes en délit comme en témoigne l'église paroissiale Saint-Mayeul à Cipières (Alpes-Maritimes), plus proche du portail de la Cathédrale de Grasse pourtant sans tympan, signalée dès le XIV° siècle
[C.Samaran, Etude sur la vie rurale en Haute-Provence-Orientale au début du XIV° siècle d'après le témoignage d deux registres notariaux? Diplê d(Etudes Supérieures d'Histoire du Moyen-Age. Sous la Direction de Monsieur Duby. Faculté des Lettres d'Aix, octobre 1957, p.87]. L'aspect intéressant de ces tympans peints, reconsidérés dans l'environnement urbain villageois, c'est qu'ils participent, par la richesse de leurs couleurs, à la (sur) valorisation des entrées des sanctuaires parfois très absorbées par les marchés (aussi les maisons - voir ma photographie de l'entrée de l'église de Brioude en préambule de ma page sur les chapelles peintes des Alpes-Maritimes - mois de mars 2012) construits contre les façades des églises (comme on le voit encore sur la période baroque avec l'église de Massoins dans les Alpes-Maritimes). En fait, même si le tympan n'est pas strictement peint, la sculpture pouvait être rehaussées de couleurs. Pour le moins la recherche moderne (la mienne et strictement la mienne sur ce secteur géographique) s'oriente plus vers cette voie. La façade de Notre-Dame-le-Grande de Poitiers peut-elle alors servir d'autres témoins dans les contrées aussi éloignées et tout de même sur les axes de diffusion et d'exportation des grands modèles d'ouest et de ses façades harmoniques vers l''Italie en passant par les vallées du centre de le France et la région de la Haute Loire vers le couloir rhodanien ? Mon constat fait à Puget-Théniers n'a pas en soi de valeur très probante puisque l'église était celle d'un couvent entouré d'une clôture [je reprends ici le mot "couvent" rencontré dans les textes anciens]. Néanmoins, j'ai repéré des trous béants de fixation de pièces de bois qui ne sont pas ceux des trous de boulins repérables, car postérieurement bouchés [Je n'ai reporté sur mon dessin que les seuls trous visibles sur cette façade. Les trous de boulins se voient néanmoins sur mon cliché de la façade et il est évident qu'on a pris soin de les boucher dans un souci de finition de la façade bien appareillée]. Ces trous béants étaient ceux de la fixation d'une charpente en bois contre la façade : était-ce véritablement un marché ? Je pense que "oui" car le sanctuaire présente une autre entrée latérale (bouchée) évoquant une église à double fonction : une pour le couvent et l'autre tournée vers l'espace public ou profane, et c'est bien l'entrée tournée vers le village qui est ornée d'un tympan peint.
Si la réalisation de ces tympans peints n'est pas liée à un type particulier de portail, il faut bien reconnaître que l'évolution des entrées des sanctuaires, dans certaines zones géographique, les fait disparaître. Et l'affaire est banale lorsqu'on perd l'habitude de concevoir des portails à tympan, essentiellement au XVI° siècle avec les couvrements en anses de paniers dans la partie occidentale de l'actuel département des Alpes-Maritimes. Je disais "banale" ?...La certitude ne va pas jusqu'à la règle absolue puisqu'avec l'église paroissiale de Péone le doute est possible si on a reporté sur l'enduit (peint ?), entre le portail et la rosace, un décor peint de liaison des ornements, bien-sûr disparus de nos jours sous les crépis.
e l'autre côté du département, dans la vallée de la Roya, l'église paroissiale, ancienne collégiale Saint-Martin à La Brigue, ne suit pas l'évolution de l'Ouest. Cet écart des tendances nous vaut, en 1576, un tympan peint sur le site particulier d'un portail à ordres, dans la filiation des styles de la première renaissance italienne
Le linteau d'impostes date de 1501, sculptée dans l'angle à gauche. Il y a donc un écart très important entre la datation de l'architecture du portail et celle de son tympan peint. L'église est très importante, à trois vaisseaux. Les datations de construction entre 1484 et 1509, données et retenues par les auteurs, depuis les travaux de Luc Thévenon [L.Thévenon, 1983, op.cit., p.22 /// L.Thévenon, 1990, op.cit., p.23 à 36 // L'étude de cet auteur , très bien documentée à partir du XVI° siècle, ne retient pas la date de 1501, pourtant bien lisible et correspondant beaucoup mieux au parti architectural du portail contemporain des premières arrivées d'ordres de ce type dans la bordure est du département. Voir également les ordres à Monaco avec le mobilier de Saint-Nicolas] ne semblant pas non plus répondre d'avantage à des premiers états et chantiers très certainement plus anciens, comme l'insertion d'un linteau sculpté , également épigraphié en date de 1234, en couvrement d'un portail latéral, le laisse supposer
[ C'est ici sur cette page la toute première approche de traduction de cette épigraphie. Je dois les résolutions des principales difficultés de lecture de cette inscription à un professeur en épigraphie de l'Université de Limoges qui a tenu à rester anonyme, à qui j'avais donné une première approche de traduction. La "remarque" est celle qu'il avait faite sur "ET INTEST", sur lequel j'avais butée me fournissant les explications que j'ai ici retranscrites en "remarque"], en plus du parti général de l'édifice avec son clocher à baies géminées et sa façade à deux oculi d'éclairage des collatéraux, appelant une position primitive du type Premier Art Gothique Cistercien (voir les façades de Saint-Martin à La Tour sur Tinée - sur cette page - et celle de Saint-Nicolas de Monaco à sa page au mois d'octobre 2011 sur ce blog) même si par ailleurs un des encadrements de baies porte les dates de 1570 à l'intérieur et de 1578 à l'extérieur (ayant pu être refait). La position du portail latéral portant une dédicace (vraisemblablement de fondation) en 1234 répond parfaitement à l'ouverture d'un sanctuaire sur les conventuels d'une installation monastique [je me reporte à ce caractère maintenant mis à jour par les auteurs modernes, de premières installation provisoires qui s'aménagent peu à peu lors d'une fondation (fabrique). La construction du sanctuaire en belle architecture de pierre, une fois la communauté bien implantée - de façon générale et non pas spécialement pour La Brigue - n'est pas du tout exceptionnelle. Cette date de 1234 répond bien, historiquement, au démarrage de la construction des édifices du type "Premier Art Gothique Cistercien" après l'implantation d'une petite communauté de colons ayant défrichés et mis les terres en valeur avec revenus et bénéfices utilisés pour la construction de l'église, vers le royaume de Dieu.]. Regrettons encore une fois une absence d'étude archéologique plus approfondie sur ce sanctuaire comme sur la plupart des édifices religieux des Alpes-Maritimes (dans le cadre de cette étude j'ai fait avancer le sujet mais sans moyens, et face à une réelle adversité sur mon lieu de travail, je n'ai pas pu aller véritablement très loin dans cette démarche, pas aussi loin que je l'aurais souhaité pour mettre à jour un appareil scientifique plus performant). Néanmoins on doit signaler un édifice remanié plusieurs fois, qui est passé de la fonction de collégiale à celle d'église paroissiale. Le grand tympan peint de cette église en façade occidentale se singularise nettement par l'importance de l'épigraphie peinte. Cette épigraphie en latin peut-être traduite :
" Nous qui ne sommes rien ici-bas offrons nos dons et notre reconnaissance éternelle à Dieu et au chef de l'église - Ne pas être assisté de la présence de Dieu c'est en rien posséder sur terre".
Dans mon inventaire le tympan peint refait une apparition à la fin du XVIII° siècle avec l'exemple - qui sera certainement très discuté puisque la peinture a été attribuée aux Primitifs Niçois dans un numéro de la revue Archéologia de G Truber en 1991 - du tympan, sous portique de l'église Sainte-Croix dans le Valdeblore [Cette église a fait l'objet d'une fouille archéologique menée par Olivier Meyer avec un premier compte rendu dans Archéologie Médiévale - Tome XV - 1985 - Revue publiée avec le concours du Ministère de la Culture (Sous Direction de l'Archéologie). Editions du CNRS. "Saint-Dalmas -Valdeblore (Alpes-Maritimes). Eglise de l'invention de la Sainte-Croix" . P.249 et 250. L'auteur qualifie le parti architectural de "Premier Art Roman Lombard". Dans ma recherche j'ai rattaché des églises de ce type et avatars dans le sud-ouest des Alpes aux recherches en Premier-Roman-Méridional de Puig y Cadafalch comme je l'écris plus bas. Voire également des études plus récentes sur l'art roman en Lombardie et sur l'arc alpin]
En revanche, tous les autres documents d'études, dont les plans coupes et élévations des édifices étudiés par les Bâtiments de France ou par les Monuments Historiques, seront réattribués et à leurs sources respectives et je donnerai également les indications de provenance et à autorisation à figurer dans cette étude. J'utilise aussi des publications : dans ce cas je donne les références précises de ces travaux.
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Le tympan de l'église paroissiale, actuellement à deux nefs, Saint-Jacques-le-Majeur à Bar sur Loup
en filiation stylistique avec celui de Ganagobie (Alpes-de-Haute-Provence)
- témoigne d'un choix différent probable d'une variante à tympan peint dès le XIII° siècle ou dès le début du XIV° siècle. Le type se retrouve, assez simplifié, mais avec tout de même des colonnes en délit et torsadées, à L'église paroissiale Saint-Martin à La-Tour-sur-Tinée (seconde moitié du XIII° siècle) de type cistercien[A Bar-sur-Loup la première mention de l'église Saint-Jean-Baptiste date de 1155. Il n'y a aucune trace écrite de l'édification au XIII° siècle de la partie rectangulaire en trois travées carrées de l'église portant le portail en mur gouttereau sud que je cite en exemple. Il est fort possible qu'une autre nef de seulement deux travées, mais présentant des voûtements très voisins sur grosses nervures arrondies, ait été édifiée à très peu d'intervalle mais lors d'un chantier différent comme semblent en témoigner les articulations de communication des deux nefs parallèles. Il faut attendre le XV° siècle (1471-1475) pour qu'apparaissent par les textes des remaniements importants de cette première église Saint-Jacques-le-Majeur. Les vantaux sculptés de ce portail datent de 1520. Ils sont dus à Jacotin Bellot, maître fustier de Grasse. Un chevet carré, plus étroit que la nef, semble avoir été ajouté pendant ce chantier du XV° siècle exécuté par lettre patente dans le but d'agrandir l'église. En revanche, son voûtement bombé tronqué semble d'avantage appartenir au XVII° siècle ou au XVIII siècle. Deux constructions de chapelles sont signalées en 1659 et 1685 (cf. G.Ducoulombier, L'église Saint-Jacques-le-Majeur de Bar-sur-Loup. Notice du syndicat d'initiative du village. Très belle notice historique que je crois utile d'élargir par les observations archéologiques de volumes et de leurs articulations). Cette église est essentiellement connue pour son mobilier dont sa "danse macabre" donnée pour être du XV° siècle et son retable de Bréa (1490-1520). Sur le portail de Bar subsistent d'importantes traces de peinture tant en archivolte qu'en tympan. Il n'est pas à exclure que ce tympan peint fut peur-être repeint pendant le chantier du XV° siècle. On peut voir aussi les insertions de L.Thévenon, L'art du Moyen-Age dans les Alpes-Maritimes. Nice, 1993, p.48]. Contrairement au tympan monolithe de Bar-sur-Loup, offrant une surface plane et uniforme propre à être directement peinte, le tympan de La Tour-sur-Tinée est divisé en blocs. |
| Plan, dessin d'étude in situ C.Claude Peynaud |
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| Relevé, dessin d'étude in situ C.Claude Peynaud |
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| Relevé et dessin d'étude de reconstitution C.Claude Peynaud |
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| Coupe, relevé in situ et dessin d'étude C.Claude Peynaud |
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| Dessin et plan de masse C.CLaude Peynaud |
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| Dessin de relevé in situ C.Claude Peynaud |
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| Dessin de relevé in situ C.Claude Peynaud |
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| Dessin de relevé in situ C.Claude Peynaud |
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| Relevé de façade - pierre par pierre - état actuel avec son tympan portant une dédicace peinte. C.Claude Peynaud |
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| L'intérieur a été entièrement remanié à la période baroque sur le plan directeur du Jésus de Nice. C.Claude Peynaud |
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| On peut très difficilement avancer une appartenance à l'art roman de ces chevets dans le sud-ouest des Alpes. Si certains auteurs s'y sont risqué sans réserve je préfère être plus prudent car je n'ai aucune preuve archéologique de construction de cet édifice antérieure à la période gothique tardive. |
 C.Claude Peynaud |
| Compte tenu de ce que j'ai repéré d'éléments archéologiques fiables et archéologiquement datables j'ai été amené à proposer cette reconstitution animée de la façade à la fin du XV° siècle, avec appentis et iconographie de la Vierge au Manteau sous auvent. Le sanctuaire est consacré à la Vierge et cette iconographie est une de celles repérées chez les Primitifs Niçois contemporains. La base de l'édicule de cloche est encore très visible en comble en revers de façade. Remarques : je n'ai pas dessiné une lancette qui existe en trace archéologique bien visible sur cette façade, en place de l'oculus polylobé. Le lecteur peut toujours le faire s'il le souhaite car mon relevé pierre par pierre est précis. A mon sens il peut s'agir d'un changement d'avis en cours de construction car la lancette n'est pas centrée sur la façade. En revanche, si on double la lancette en mode de baies géminées, alors nous avons un système d'éclairage de nef centré sur la façade, de deux fenêtres en lancettes au centre de la façade et l'aplomb du portail. Comme quoi cette église, même avant les remaniements baroques, témoigne bien des tiraillements des tendances architecturales entre survivances romanes tenaces et nouveautés gothiques, vraisemblablement autour du XV° siècle (?). (dans ces régions, au XIII° siècle, le roman cistercien côtoie de façon contemporaine le premier art gothique cistercien ainsi que d'autres influences du nord-ouest que j'ai dégagées à partir des premiers exemples de cette page. Comme je suis le premier chercheur à isoler, à mettre à jour, ces éléments archéologiques je ne prétends pas y apporter spontanément une réponse. Aussi, voudra-t-on bien admettre que j'extrais un matériau de réflexion qui permettra de reprendre cette étude sous de nouveaux éclairages vers lesquels cette recherche aura permis d'aller, progressivement, pas à pas. Ces aspects me semblent très importants pour bien comprendre l'histoire du peuplement du sud-ouest des Alpes, pour le moins son imprégnation chrétienne. Les relais pourront alors spontanément se faire avec les recherches de l'historien ethnologue) . |
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| Senez le palais épiscopal. Les Alpes avaient été peuplées et évangélisées assez tardivement, à partir d'implantions d'évêchés qui nous surprennent de nos jours, vu les tailles minuscules des villages où on les trouve. Ce n'est pas un hasard si l'évêque de Digne fut le modèle de Victor Hugo pour les Misérables. |
Les réalisations de ces portails peints ne sont toutefois pas toujours liées au style du portail à colonnettes en délit comme en témoigne l'église paroissiale Saint-Mayeul à Cipières (Alpes-Maritimes), plus proche du portail de la Cathédrale de Grasse pourtant sans tympan, signalée dès le XIV° siècle
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| Rappel de la filiation Ganagobie/Grasse pour Cipières ci-dessous |
[C.Samaran, Etude sur la vie rurale en Haute-Provence-Orientale au début du XIV° siècle d'après le témoignage d deux registres notariaux? Diplê d(Etudes Supérieures d'Histoire du Moyen-Age. Sous la Direction de Monsieur Duby. Faculté des Lettres d'Aix, octobre 1957, p.87]. L'aspect intéressant de ces tympans peints, reconsidérés dans l'environnement urbain villageois, c'est qu'ils participent, par la richesse de leurs couleurs, à la (sur) valorisation des entrées des sanctuaires parfois très absorbées par les marchés (aussi les maisons - voir ma photographie de l'entrée de l'église de Brioude en préambule de ma page sur les chapelles peintes des Alpes-Maritimes - mois de mars 2012) construits contre les façades des églises (comme on le voit encore sur la période baroque avec l'église de Massoins dans les Alpes-Maritimes). En fait, même si le tympan n'est pas strictement peint, la sculpture pouvait être rehaussées de couleurs. Pour le moins la recherche moderne (la mienne et strictement la mienne sur ce secteur géographique) s'oriente plus vers cette voie. La façade de Notre-Dame-le-Grande de Poitiers peut-elle alors servir d'autres témoins dans les contrées aussi éloignées et tout de même sur les axes de diffusion et d'exportation des grands modèles d'ouest et de ses façades harmoniques vers l''Italie en passant par les vallées du centre de le France et la région de la Haute Loire vers le couloir rhodanien ? Mon constat fait à Puget-Théniers n'a pas en soi de valeur très probante puisque l'église était celle d'un couvent entouré d'une clôture [je reprends ici le mot "couvent" rencontré dans les textes anciens]. Néanmoins, j'ai repéré des trous béants de fixation de pièces de bois qui ne sont pas ceux des trous de boulins repérables, car postérieurement bouchés [Je n'ai reporté sur mon dessin que les seuls trous visibles sur cette façade. Les trous de boulins se voient néanmoins sur mon cliché de la façade et il est évident qu'on a pris soin de les boucher dans un souci de finition de la façade bien appareillée]. Ces trous béants étaient ceux de la fixation d'une charpente en bois contre la façade : était-ce véritablement un marché ? Je pense que "oui" car le sanctuaire présente une autre entrée latérale (bouchée) évoquant une église à double fonction : une pour le couvent et l'autre tournée vers l'espace public ou profane, et c'est bien l'entrée tournée vers le village qui est ornée d'un tympan peint.
Si la réalisation de ces tympans peints n'est pas liée à un type particulier de portail, il faut bien reconnaître que l'évolution des entrées des sanctuaires, dans certaines zones géographique, les fait disparaître. Et l'affaire est banale lorsqu'on perd l'habitude de concevoir des portails à tympan, essentiellement au XVI° siècle avec les couvrements en anses de paniers dans la partie occidentale de l'actuel département des Alpes-Maritimes. Je disais "banale" ?...La certitude ne va pas jusqu'à la règle absolue puisqu'avec l'église paroissiale de Péone le doute est possible si on a reporté sur l'enduit (peint ?), entre le portail et la rosace, un décor peint de liaison des ornements, bien-sûr disparus de nos jours sous les crépis.
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| Relevés et dessin de relevé in situ C.Claude Peynaud |
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| Dessin de relevés in situ C.Claude Peynaud |
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| Relevé et coupe dessin C.Claude Peynaud |
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| Dessins de relevés de détails in situ C.Claude Peynaud |
e l'autre côté du département, dans la vallée de la Roya, l'église paroissiale, ancienne collégiale Saint-Martin à La Brigue, ne suit pas l'évolution de l'Ouest. Cet écart des tendances nous vaut, en 1576, un tympan peint sur le site particulier d'un portail à ordres, dans la filiation des styles de la première renaissance italienne
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| Remarque : Si on peut lire "ET INTEST" avec le sens de "TESTAMENTO", on peut aussi lire dans le sens "ET INTERGO EST" soit "Et au dos, il y a". Comme cette inscription est sculptée sur un long linteau visible depuis l'extérieur, il n'y a aucun anachronisme entre la position de l'église (du sanctuaire) et celle de l'inscription. Une position originelle sur le même site de 1234 ne semble pas pouvoir être remise en cause par d'uniques arguments de philologie. |
" Nous qui ne sommes rien ici-bas offrons nos dons et notre reconnaissance éternelle à Dieu et au chef de l'église - Ne pas être assisté de la présence de Dieu c'est en rien posséder sur terre".
Dans mon inventaire le tympan peint refait une apparition à la fin du XVIII° siècle avec l'exemple - qui sera certainement très discuté puisque la peinture a été attribuée aux Primitifs Niçois dans un numéro de la revue Archéologia de G Truber en 1991 - du tympan, sous portique de l'église Sainte-Croix dans le Valdeblore [Cette église a fait l'objet d'une fouille archéologique menée par Olivier Meyer avec un premier compte rendu dans Archéologie Médiévale - Tome XV - 1985 - Revue publiée avec le concours du Ministère de la Culture (Sous Direction de l'Archéologie). Editions du CNRS. "Saint-Dalmas -Valdeblore (Alpes-Maritimes). Eglise de l'invention de la Sainte-Croix" . P.249 et 250. L'auteur qualifie le parti architectural de "Premier Art Roman Lombard". Dans ma recherche j'ai rattaché des églises de ce type et avatars dans le sud-ouest des Alpes aux recherches en Premier-Roman-Méridional de Puig y Cadafalch comme je l'écris plus bas. Voire également des études plus récentes sur l'art roman en Lombardie et sur l'arc alpin]
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| Toutes les références de publication de ce travail emprunté à une revue sont inscrites sur cette planche recomposée pour les besoins de cette recherche universitaire. En revanche, les documents qui suivent ne doivent rien à cette publication. Ce sont mes propres clichés d'étude. |
Je n'exclue par toutefois l'exécution de ce tympan en substitution ou remplacement d'une peinture plus ancienne, dans le cadre des remaniements du XVIII° siècle, d'une oeuvre trop détériorée du groupe des Primitifs Niçois (pour comparaison, voir ma page sur ce blog consacrée à l'étude des chapelles peintes à façades ouvertes et peintes par les Primitifs Niçois - mois de mars 2012) [Le cas existe dans la vallée de l'Ubaye (Alpes-de-Haute-Provence), en l'église paroissiale de Saint-Pons. Dans la même vallée, à Saint-Paul, l'église des saints Pierre et Paul présente également un tympan nu qui a dû être peint avant le XV° siècle : types de portails en plein cintre proches de celui de Bar-sur-Loup en tiers point] ; ceci serait même de nature à expliquer cet exemple isolé au XVIII° siècle. En effet, le sanctuaire est très ancien puisqu'il s'agit là d'une de ces églises du type
Je n'ai repéré aucun édifice équivalent dans la région sauf une pénétration - comme nous allons le voir avec l'exemple suivant - des influences maniériste romaines importées par le courant baroque aixois [Les attaches aux médiévismes sont toutefois assez nombreuses dans la région et si elles peuvent faire sens avec l'église de Villars-sur-Var, elles ne signifient plus grand chose avec la permanence du goût pour les tours de cloches isolées au collées au bâtiment]? Courant baroque aixois [A travers le cs que j'exposerai dans une autre article au sujet de Bernardin Mimault à la cour de Monaco, j'aurai l'occasion d'évoquer l'itinérance des acteurs du baroque aixois dans cette région du sud-ouest de Alpes] qui trouverait confirmation par le parti ornemental intérieur des niches qui ceinturent le choeur central, avant même que l'influence de Guarini en soit sensible dans la région. Les sculptures de ces niches habitées sont de la même main et du même esprit que celle de la niche habitée en façade , imbriquée à l'architecture et à la sculpture du portail par son fronton. Nous avons là une absolue cohérence entre l'ornementation du fond du chœur en cul de four, qui est l'organe architectural maître qui n'a jamais été transformé depuis la consécration (sauf par les petits couloirs extérieurs de liaison aux absidioles), et la conception du portail en façade dont la date à deux ans près est celle de la consécration inscrite dans le chœur. Portail aux rythmes très personnels mais qui, curieusement, rencontre d'autres exemples romains, et qui témoignent autant de la part du sculpteur d'une relative indépendance que d'une volonté de se rattacher aux modèles dominants. Artiste dissident ou pas, nous avons là un ensemble ornemental qui fait sens et qui signe un parti décoratif (vraisemblablement venu des courants d'ouest) au sein d'un parti architectural très tourmenté et très symptomatique d'un changement de goût architectural, voire d'une réelle recherche, sous la poussée de l'art baroque, au cœur d'un monastère assujetti à des réalités de terrains, c'est-à-dire au cœur d'une présence d'intellectuels du temps également dépendants de leur implantation primitive et des goûts nouvellement importés au siège épiscopal de Nice auquel on se rattache fermement ne serait-ce que par la dédicace de l'église.
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cette façade au XIX° siècle par Aycart, que la structure directrice n'a pas dû être très touchée. Pour une division intérieure en une nef à un seul vaisseau central et chapelles latérales, nous avons une traduction en façade en une élévation centrale terminée par un fronton et bordée de deux bas-côtés. Les décrochements intérieurs des volumes et des élévations entre la nef et les chapelles latérales des volumes sont soulignés par un quadrillage orthogonal de la façade organisée en deux niveaux d'ordres superposés, celui du rez-de-chaussée étant le plus orné puisque nous trouvons un composite pour un corinthien à l'étage. Jusqu'à la hauteur des collatéraux nous avons une traduction basse en six pilastres juchés sur une très haute plinthe qui récupère le niveau du sol jusqu'à l'entrée, à laquelle on accède à partir d'un perrons à plusieurs degrés. Au-dessus, à partir du niveau haut des chapelles latérale, l'élévation supérieure de la nef est, elle aussi, rythmée par des pilastres, à ordre moins orné (comme je viens de le signaler)., qui encadrent la serlienne et qui supportent le fronton terminal d'élévation centrale. On remarque à chaque niveau une forme architravée des chapiteaux des pilastres. Sauf par ses pilastres, la façade est plate, placide (les ressauts en ordre adossé de moitié forment cependant une partie de mur réceptrice des plaques commémoratives). Il faut maintenant que nous nous déplacions sur le restant de la partie géographique du sud-ouest des Alpes pour rencontrer des variantes de cette structure de façade, encore en place, vers le sens ornemental qui va naître et se dégager par d'autres apports transposés sur les modèles imitatifs du Jésus de Nice.
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L'axe Var-Tinée est donc franchi vers l'ouest (rive droite de la Tinée) et on suit la diffusion du plan du Jésus - de façon plus servile que le long du Var au sud et et ouest (Puget-Théniers/Guillaume) - en montant le col de La Couillole jusqu'à Roubion [La date inscrite sur le portail d'entrée de cette église de Roubion, construite sur le plan du Jésus et décorée dans le même esprit, est contemporaine de cette implantation ou de remaniement sde sanctuaires tout le long du dol de La Couillole à partir de Saint-Sauveur jusqu'à Bueil où on trouve les chapiteaux du Jésus de Nice. Je n'ai malheureusement pas pu retenir cette église de Roubion pour insertion dans ce chapitre car sa façade fut postérieurement beaucoup trop remaniée], jusqu'à la transposition du décor du Jésus en chapiteaux habités de putti à l'église de Beuil (1687) aux sources du Cians qui est un affluent nord-sud du cours moyen du Var qui marque la bordure sud du comté de Beuil. Le changement d'appartenance politique (cultuelle ?) de cette rive droite de la moyenne vallée de la Tinée est donc radicale vers 1675-1685 puisque c'est, sur le cite de l'ancienne église mais selon une orientation inversée, la construction neuve d'une nouvelle église - avec conservation de la façade de l'ancienne église sur cimetière - en un site extrêmement difficile qu'il fallut certainement réaménager ou "creuser" en direction du sommet d'un piton rocheux qui était le site d'une petite fortification en écran arrière à l'ancien sanctuaire et qui va passer en écran avant de la nouvelle église [Parler de château me semble excessif vu l'exiguïté des lieux. En fait, il ne reste de l'ancien dispositif féodal militaire qu'une base de tour, sur la pointe du piton qui domine l'entrée de la nouvelle église baroque, et un accès à partir d'une rue étroite qui contourne la base même de ce piton, conduisant à une aire de battage également prise dans un creux du rocher. Le site aménagé, pour lui-même, pouvait néanmoins être appelé "château". Son caractère aurait pu être profondément modifié à l'occasion de la construction de la nouvelle église à une époque où une place fortifiée en belvédère sur la vallée de la Tinée n'avait plus de véritable raison stratégique défensive d'exister, en bordure d'un compte de Beuil défInitivement annexé]. On a toutefois gardé ce puissant clocher-mur qui a évité la construction d'une nouvelle tour de cloches ou d'un autre clocher [On m'a posé la question du pourquoi de la conservation de cette ancienne église. Il peut y avoir un attachement des paroissiens à l'ancien édifice car on ne détruit pas radicalement la maison de Dieu. Toutefois, il faut savoir que l'ensevelissement des morts dans ces cimetières de montagne est peu profond et seulement pour quelques années car le terrain meuble est rare et peu épais. Aussi on déterre les morts très rapidement pour laisser la place aux nouveaux défunts et on conserve les ossements dans des ossuaires. Le mur de façade de cette ancienne église est percé de niches qui servent d'ossuaires. Je pense qu'il s'agit là d'une des principales raison pour lesquelles ce mur de façade a été conservé, en plus de celle de conserver un clocher sans avoir besoin d'en construire un second, faisant ainsi l'économie de la tour de cloches qu'on trouve presque obligatoirement en bordure de ces plans issus du Jésus qui a lui aussi sa tour de cloches].
L'architecture jésuite commençant à pénétrer la région il est fort probable que l'absence de transept en soit un caractère pratique retenu compte tenu de l'exiguïté des terrains disponibles. A Saint-Nicolas de Monaco la construction des chapelles latérales avait également absorbé le vaste transept débordant de l'architecture cistercienne primitive et il est encore fort possible qu'une absence de transept et le choix d'un chevet plat articulé aient rencontrés à la fois le modèle locale de Saint-Nicolas et les nouvelles idées jésuites ? Les difficultés rencontrées dans le choix et les solutions de construction de cette église sont remarquées par tous les auteurs, et ces hésitations furent responsables de l'introduction d'un architecte ayant travaillé à l'Anunziata de Gène : Laurenzo Lavagna intervenant en 1644 alors que l'ancienne église n'est pas encore détruite [M.Salm, Eglise Saint-Michel de Menton. San Remo, 1975. // D.Foussard, G.Barbier, 1988, op.cit., p.74 à 77 // Eglise Saint-Michel de Menton. Fascicule de la visite de l'église (ni daté, ni mention particulière d'auteur)].
La façade de l'église a dû rester, comme à Gorbio, nue ou sans décor particulier hormis les inscriptions de consécration par le prince Louis 1° du 8 mars 1675. Le clocher de la nouvelle église, alors que celui de l'ancienne église subsistera jusqu'à nos jours, ne sera terminé qu'en 1701 sur les directives du maître-d'oeuvre Jacques Fontana désigné avec la permission du prince. L'ornementation des parties hautes, sans précision, sans précision de couleur, consiste en l'emploi d'un ordre corinthien amorti de vases pyramidaux. L'expression "Embellissement apporté à la ville " est celle dûment employée par le Prince Antoine 1° pour ordonner l'installation d'une horloge, sonnant midi et minuit, au maître horloger Jean Gazano de San Remo [S.Vilarem, 1992, N°16, op.cit., p.186].
La lourde façade à ordres jumelés amortis par des pyramides latérales (solution empruntée au modèle romain de de Santa-Maria-nel-Orto - Vignole 1565 - pour résoudre le déséquilibre entre la hauteur sur deux niveaux par rapport à la très grande largeur de trois nefs et chapelles bilatérales), niches habitées par des saints, ne date que de 1819. S'il est certain que les trois entrées en façade (comme à Saint-Nicolas de Monaco) sont d'origine il est également fort probable que la serlienne fit partie du programme original de la façade (influence jésuite). Nous avons donc entre les trois entrées de la nef, la serlienne et les inscriptions une simple orientation qui permet d se faire une simple idée de l'aspect initial baroque de cette façade. L'avis généralement partagé est qu'elle ne fut jamais particulièrement ornée et qu'effectivement voisin de l'église paroissiale de Gorbio peut donner une idée de ce qu'était une façade d'église au XVII° siècle dans ce secteur géographique, exception faite de Saint-Nicolas de Monaco qui se restructure à cette époque.
En 1867 nous retrouvons également un écho des idées d'urbanisme du prince Louis 1° avec l'aide qu'il accorde aux Pénitents Blancs dans la construction de leur chapelle à côté de l'église Saint-Michel [L.Caperan-Moreno; 1980; op.cit., p.50]. Le prince donne alors, par cette faveur, un autre témoignage de ce goût qu'il a pour les places monumentales dans la cité; parallèlement à ce qu'il a déjà entrepris à Monaco autour de 1860 [voir sur ce blog ma page Le Palais princier de Monaco au mois de septembre 2012]. A Menton cependant aucun document vient témoigner d'un ample programme architectural polychrome comparable à celui qui sera réalisé vraisemblablement sur les deux règnes des princes Louis 1° et Antoine1°.
Premier Art Roman Méridional défini par Puig Y Cadafalch, et son étude, cette fois-ci publiée par G.Truber [G.Truber, "Un sanctuaire de l'an mil retrouvé - Saint-Dalmas Valdeblore". Dans, Archéologia, N° 269, juin 1991, p.56 à 65. Etude qui vient après le premier compte-rendu de fouilles d'Olivier Meyer en 1985 signalé plus haut], ne laisse guère d'incertitude à ce sujet. La peinture du tympan est très endommagée mais on repère encore la bordure de fruits et de légumes, les montagnes vallonnées au loin sans caractère commun avec les massifs alpins, les jambes d'un homme en culotte à boutons ronds qui descendent juste au-dessus du genou, relayée par des mollets nus et très musclés qui se perdent à leur tour dans les replis des bas de chausses enfoncés dans des brodequins à lanières. L'homme au premier plan, est en marche sur des lignes de sol bien différenciées par de niveaux haut et bas très distincts. Il pénètre l'image (vue de trois quart dos) vers une figure en robe (féminine), plus petite (agenouillées ?), située sur une autre ligne de sol encore plus haute que les deux précédentes qui répondent au niveau des pieds de l'homme. L'homme semble se pencher sur cette figure en geste élargi à droite par un bord de manche gaufré comme s'il s'agissait d'un coude replié, à moins qu'on ne puisse voir là un chapeau tendu au bout du bras : on peut entrevoir un homme se prosternant devant une personne féminine qu'il encadre et met en valeur. Les horizons vallonnés, au loin et à gauche de la composition, prolongent en une sorte de perspective le mouvement plongeant de l'homme vers la figure féminine plus petite à laquelle il sert en fait d'écrin de valorisation. Une certaine impression de composition pastorale et chevaleresque émane de de cette image détériorée et nous éloigne considérablement des autres schémas de compositions repérés chez les Primitifs Niçois. Les détails anatomiques des jambes, les coloris utilisés ne signent pas non plus une oeuvre de la période 1480-1540 et la représentation des végétaux est sans commune mesure avec celle de Da Cella à Saint-Michel de Clans. Ce décor de végétaux est ici issu de la plus pure veine baroque (depuis Mantegna) avec cette nuance que le XVIII° siècle pouvait apporter à un effet de fronton, à la bas de la composition et donc au-dessus du linteau du portail en organe de transition, en anse de panier. Cette image, très composée bien que sobre, est assurément reprise d'après un modèle ayant pu circuler et sans doute par les images révolutionnaires, ou pré-révolutionnaires [J.F.Heim, C.Béraud, P.Heim, Les salons de peinture de la Révolution Française. Paris, 1989 // J.J.Lévêque, L'art de la Révolution Française - 1789-1804. Neufchatel, 19987], qui ont souvent ce caractère glorieux, pastoral et conquérant de marche en avant ferme et décidée, saisie en raccourci de dos, vers une image réceptrice plus petite occupant le centre de la scène. Cette sainte scène bucolique, un tantinet galante, est beaucoup plus proche d'une orientation de la peinture vers les compositions pastorales de la seconde moitié du XVIII° siècle ou romantiques de la première moitié du XIX° siècle que rattachées aux compositions en plateaux d'Andréa Mantegna, contemporaines des Primitifs Niçois. Je propose alors une nouvelle datation de ce décor de tympan dans la seconde moitié du XVIII° siècle [je renvoie le lecteur à d'autres observations de cette étude et à la présentation des décors de Saint-Dalmas (plus loin), pour une justification d'évaluation plus large du créneau historique qui pourrait être appréhendé], voire au début du XIX° siècle, compte tenu toutefois des fragments observés et observables.
Le XIX° siècle, dans sa fureur colorée, ne va pas élire le tympan peint en site privilégié mais il va l'intégrer à l'occasion en programme très nettement différencié comme en façade de l'église paroissiale de Saorge dans le site spectaculaire de la vallée de la Roya.
Des tympans de facture peinte plus récente sur des édifices anciens sont certainement des tympans repeints.
Il va falloir attendre la fin de la production des grands décors peints en façade, soit après 1950-1955, pour voir réapparaître le tympan comme unique récepteur de la couleur. A ce sujet l'église Notre-Dame-de-l'Assomption à Antibes, due à l'architecte M.Nestel, est intéressante car elle hérite des
des théories polychromes sur les matériaux brut des frères Perret et des engouements colorés auxquels Paul Sédille apporta sa fervente collaboration.
Le seul apport de la couleur en façade est réservé au tympan en carreaux colorés. L'église est projetée en 1959 et elle est consacrée en 1970, soit cinq ans avant le redémarrage de l'art de la façade peinte dans le sud-ouest des Alpes. La période de construction de cette église, entre 1955 et 1975, renforce bien là le constat quasi général que l'église, face à la trop grande austérité de ses façades, a su enrichir, suivant les périodes, ses entrées de tympans hauts en couleurs dont la période médiévale fut si friande.
Le seul apport de la couleur en façade est réservé au tympan en carreaux colorés. L'église est projetée en 1959 et elle est consacrée en 1970, soit cinq ans avant le redémarrage de l'art de la façade peinte dans le sud-ouest des Alpes. La période de construction de cette église, entre 1955 et 1975, renforce bien là le constat quasi général que l'église, face à la trop grande austérité de ses façades, a su enrichir, suivant les périodes, ses entrées de tympans hauts en couleurs dont la période médiévale fut si friande.
DES NICHES HABITEES EN FACADES DEPUIS LE
XVI° siècle jusqu'au XX° siècle
Ce thème de l'ornement de la façade se repère autant en Provence Orientale que dans le Comté de Nice, s'exprimant de façon différente d'un secteur géographique à l'autre mais toujours selon cet axe Var-Tinée en pivot de débordements des styles d'est en ouest. Il se généralisera au XIX° siècle dans tout le sud-ouest des Alpes et des ornements différenciés des sites de ces niches apparaissent aussi. Au XX° siècle les petites églises des quartiers des villes du Comté brutalement agrandi de la Provence Orientale pour former le département des Alpes-Maritimes, entourant la Principauté de Monaco réduite à la seule ville Princière, n'ont souvent qu'une seule niche habitée en ornement de façade.
Jusqu'à la fin de la période médiévale la façade de l'église en Provence Orientale est généralement appareillée. La valeur accordée à la beauté de l'appareil prime sur l'ornement des encadrements de baies bien que le portail, comme nous l'avons vu autour de ces exemples à colonnettes en délits, puisse recevoir un traitement sculpté particulièrement riche pour la région. La niche habitée, autonome et détachée d'un tympan [inséré dasn un tympan à la cathédrale de Sénez, vue plus haut] en façade fait son apparition dès le XVI° siècle au-dessus de ces nouveaux portails en anse de panier (vu avec l'église de Péone où l'anse de panier était surmontée d'une rosace) et la valeur de de la statue polychrome du saint à qui est dédié le sanctuaire remplace l'ancienne dédicace du tympan peint. L'église Saint-Grégoire-le-Grand à Tourette-sur-Loup est de ce type à belle façade appareillée, à niche habitée insérée entre le portail gothique en anse de panier (daté de 1551) et l'oculus d'éclairage de nef est haut perché. Des entrées de ville sont déjà ainsi structurées comme j'en présente plus loin un exemple, sur cette page, autour de l'ancienne cathédrale de Vence en Provence Orientale. C'est véritablement une organisation, sinon une valorisation des entrées qui a des racines profondes dans le bâti médiéval local.
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| Cette église est à chevet polygonal |
Ce dispositif, dans lequel l'oculus sera remplacé par une verrière à barlotage, devient presque caractéristique des façades des sanctuaires en Provence Orientale ; une façade fermée et non appareillée de chapelle au XVII° siècle reçoit sa niche habitée (à statue polychrome valorisée par une peinture de fond de niche) au-dessus de son portail, comme on le voit dès 1665 avec l'exemple de la chapelle Notre-Dame-de-la Protection à Cagnes. [Pendant ma période d'exploration des pays d'ouest j'ai rencontré au moins une chapelle qui répond à ces caractéristiques. Elle est dans le département de la Charente : je la présente avec Cagnes et Mougins sur ma page consacrée aux chapelles peintes, au chapitre du mouvement de fermement des chapelles. Pour des commodités de démonstration je vous en propose ici la photo que j'en ai faite en 2019
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| C.Claude Peynaud |
Retrouvez l'étude de cette chapelle sur la page
des chapelles peintes des Alpes-Maritimes, depuis les Primitifs Niçois jusqu'à nos jours
au mois de Mars 2012 sur ce blog
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| Dessin de reconstitution C.Claude Peynaud |
En fait, la niche habitée prend le site de la rosace en façade de l'église Saint-Vincent à Péone, par rapport au portail réalisé dans le même style à peu près un an avant celui de Tourette-sur-Loup. Ce serait, pour une première évaluation, au milieu du XVI° siècle que les valeurs polychromes des dédicaces en façade des sanctuaires par le tympan céderaient leur place à la niche habitée polychrome après un intermède de différents reports probables d'ornements sur la partie du mur située au-dessus du couvrement segmentaire du portail (Péone)
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| C.Claude Peynaud |
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| Ci-dessus, en façade de l'église paroissiale de Blassac - département de le Haute-Loire, vallée de l'Allier - un même portail est toujours surmonté d'une crucifixion peinte en frontispice. Cette peinture murale extérieure en façade d'une église est de nos jours, depuis au moins le XVII° s. protégée par un porche hors œuvre à bancs reposoirs. Je vais dans les chapitres qui suivent développer cette voie de recherche des niches aux frontispices.  Ainsi l'art gothique français et international allaient à la rencontre de la Renaissance Italienne en s'implantant assez tard dans le XVI° sur le sud-ouest des Alpes : d'où cette logique des courants que je développe ici mais qui a aussi des incidences sur l'art ornemental extérieur des chapelles peintes des Alpes-Maritimes (voir mon étude sur ce sujet sur ce blog au mois de mars 2012) |
L'art baroque va récupérer ce dispositif apparu sur les terres à l'ouest et au nord-ouest du département des Alpes-Maritimes, et il va l'intégrer à ses portail à ordres et frontons, et frontispices.
A l'est, où ce goût pour l'unique niche habitée en façade se rencontre assez rarement, nous avons tout de même un cas très intéressant et localisé dans la vallée de La Vésubie (comté et diocèse de Nice). L'église paroissiale Saint-Pons à Lantosque nous permet d'observer un tout premier exemple de récupération des valeurs ornementales du tympan par le mur, toutefois creusé d'une niche habitée, et sa réintégration aux parties hautes sur-développées du portail, comme un relais du tympan par le fronton [En analogie avec un autre relais pris par le fronton : l'exemple du gâble Limousin], en quelque sorte.
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| Dessin de relevé sur le site : C.Claude Peynaud |
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| Relevé et dessin sur le site C.Claude Peynaud |
Ci dessus plan et coupe sur la travée du transept dans son état actuel.
Ci-dessous avec essaie de rétablissement du projet avec la tour de croisée du transept, initialement prévue.
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| Dessin et relevé sur le site C.Claude Peynaud |
Le Val de Lantosque est un site magnifique de l'élargissement du cours de la Vésubie, affluent du cours inférieur du Var, à l'est de la Tinée sont le confluent se situe légèrement au-dessus de celui de la Vésubie et sur la même rive. Ces deux affluents du Var prennent tous les deux leur sources au pied du Mercantour tout au nord u département des Alpes-Maritimes vers la vallée de l'Ubaye en limite supérieure du massif. Si les territoires périphériques à la vallée se répartissent entre l'ancien comté de Beuil et l'ancien comté de Nice, les terres de la Vésubie appartiennent premièrement au comté de Tende (en haut et aux sources de la vallée de la Roya) qui passera aussi dans le duché de Savoie par le comté de Nice dans la seconde moitié du XV° siècle. Au XVII° siècle le Val de Lantosque appartient déjà au comté de Nice et relève du chapitre cathédrale de Nice.
Lantosque est également le site d'un monastère[le couvent répond à l'ordre des pères Réformés (A.D.A.M. B0068. Affaires ecclésiastique)] dont il ne reste de nos jours plus beaucoup de traces. Saint-Pons est un évêque martyre de Nice qui fut précipité dans l'abîme du Paillon, le 21 mais 261, après avoir échappé aux griffes des lions et aux falmmes du bûcher. Sur le lieu du martyr fut édifié en 775 l'abbaye bénédictine de Saint-Pons (vallée du Paillon maintenant intégrée à l'agglomération moderne de Nice) [J.Desaix, "Nice et Savoie - Sites pittoresques, Monuments, Descriptions et Histoire des départements de la Savoie, Haute-Savoie et des Alpes-Maritimes réunis à la France en 1860. Introduction de A. de Jussieu, dessins d'après nature par Félix Benoist. Paris, 1864. Réédition numérotée de la Tour Gile, 1994, N°0287, p.17 à 18 de la troisième partie consacrée aux Alpes-Maritimes].
Cette église Saint-Pons à Lantosque fut consacrée en 1663 et cette date est gravée sur la plaque de la dédicace intérieure alors que le linteau du grand portail en façade occidentale porte la date de 1665 [en repère historique et stylistique comparatif : la façade en fermeture de la chapelle Notre-Dame-de la- Protection à Cagnes (déjà présentée plus haut sur cette page) est ornée d'un portail surmonté d'une niche, également marqué 1665. Ces types de façade élaborées depuis le XVI° siècle sur la région, s'intègrent remarquablement à l'art baroque qui s'installe dans le sud-ouest des Alpes principalement à partir du second tiers du XVII° siècle.
L'arrivée précoce de l'art architectural religieux baroque dans cette vallée niçoise du coeur du pays niçois est particulièrement intéressant car il ne s'aligne pas du tout au plan directeur du Jésus de Nice qui sera, comme nous le verrons, le grand modèle - souvent recomposé par les Réviseurs - de l'église baroque du comté de Nice du troisième tiers du XVII° siècle, jusqu'au XVIII° siècle et également repris dans le néo-classicisme de ces régions. Il était donc très important de faire des relevés archéologiques de cette église pour en montrer le caractère original en plan et en élévation qui conditionnent sa façade]. En croisillon nord, par lequel on accède en façade occidentale au cimetière ancien, on repère un portail médiéval, plein cintre, de réemploi, à tympan nu et lisse ayant pu être peint (le fut-il véritablement ?). Déjà, nous avons une orientation d'un site primitivement occupé par un édifice religieux rasé ou très profondément remanié au XVII° siècle. Site étroit qui nécessita pour l'implantation d'une aussi vaste église des aménagements en terrasses contrebutées par de hautes et puissantes murailles avec accès périphériques échelonnés vers le terre-plein au sud qui est en fait le point le plus haut de ce mamelon isolé qui surplombe la vallée de la Vésubie et autour duquel s'enroule partiellement le vieux village. Les terrains ne sont pas très stables et la lecture archéologique nous donne des écarts de plan, des changements de parti d'élévation en cours de chantier, qui sont véritablement significatifs d'un certain empirisme de la réflexion architecturale depuis les premières intentions et une implantation si hasardeuse jusqu'à la mise en oeuvre finale.
Le chevet de Saint-Pons de Lantosque est bien peu conventionnel à la période baroque avec ses deux absidioles rectangulaires en flanquement, sans mur de séparation intérieure, d'une assez peu profonde absie en cul de four. La nef, en seulement deux travées, s'articule à ce chevet par un transept non saillant en élévation et simplement différencié par des voûtements collatéraux en berceaux transversaux. Les deux débordements (croisillons) de ce transept ne s'articulent pa spontanément à ce transept non saillant car les voûtements d'arêtes sont plus bas et les piles d'articulation définissent une sorte d'arc qui isole les deux bourgeonnements latéraux, lesquels font office de bras de transept débordants du parti architectural général de l'édifice. A la croisée du transept on trouve une voûte bombée en probable avatar d'un support sur pendentifs d'une tour de croisée carrée, prévue (comme semblent en témoigner les grandes valeurs murales encore en place dans les combles) mais peut-être jamais réalisées car un tel poids sur des supports aussi fragiles sur des terrains instables a dû orienter vers un abandon du projet en cours de chantier (à moins que cette tour se soit prématurément écroulée). Toujours est-il qu'on a , par la suite, récupéré une absidiole du coeur qu'on a carrément sacrifiées et fermée pour y implanter une grande tour de cloche qui donne son air troubadour à cette église lorsqu'on la découvre depuis la route en fond de vallée. Il n'y a aucune liaison entre cette tour de cloche et le comble de l'église seulement accessible par une échelle, soit depuis l'extérieur, soit depuis l'intérieur tout en haut de ce vertigineux espace étroit qui existe désormais entre la tour de cloche et le mur de fermement du volume de l'ancienne absidiole [Comme tous les relevés ont été effectués sans absolument aucune échelle, que je ne me suis livré à aucun exercice périlleux d'escalade, d'ailleurs totalement interdits sur le monuments historiques, je n'ai pas pu accéder aux combles de cette église et le mur que je reporte sur mon relevé archéologique en coupe, est le seul que j'ai pu apercevoir à travers cette ouverture à partir de la montée dans la tour de cloche. J'ai donc supposé, vu sa position, qu'il y avait deux murs parallèles dont un que je pouvais pas voir, forcément. L'existence d'une seul mur ne contrarierai pas sensiblement le lecture d'une surélévation partielle du transept par un mur en comble, base d'une tour de transept en trace par un seul mur élevé ou par plusieurs. C'est-à-dire qu'il pourrait y avoir en comble d'autres traces d'un départ d'une élévation en comble par-dessus la croisée du transept]. L'autre absidiole latérale a été aussi renforcée , et donc fermée à usage de sacristie, par un mur de soutènement de l'arc de transition entre le chœur principal et le chœur secondaire (des deux côtés on a ainsi procédé). Puis on a relié ces différentes parties de l'articulation du chœur par des passages invisibles depuis la nef. On est donc ainsi parvenu à un plan particulier qui, s'il n'est pas sans rappeler le parti architectural (moins les parties saillantes peu orthodoxes du transept certainement rendues obligatoires pour les nécessités de service tant que monastère que du cimetière) de Saint-Anne de Jérusalem et celui d'autres églises romanes du pourtour méditerranéen, reste toutefois plus dans le domaine de l'empirisme de récupération d'idées du temps, entre survivances médiévales et apports baroques comme en témoigne aussi le recours à un ordre composite très inspiré des modèles niçois tout juste contemporains. En fait, si on décompose les volumes, si on prend bien en compte les deux seules travées d'une nef couverte en berceau pour des débordements collatéraux voûtés d'arêtes, on en revient à un partir d'église à plan centré, collé contre un chevet bourgeonnant, qu'il pénètre et modifie, avec une réadaptation de voûtes en fonction d'une vague idée de "parti basilical" vers une église à tour de croisée (carrée, voire terminée par un massif polygonal et dôme en alignement de la solution adoptée chez les Franciscains de Cimiez à partir de 1660 et reprise sur la tour de cloche ?).
Je n'ai repéré aucun édifice équivalent dans la région sauf une pénétration - comme nous allons le voir avec l'exemple suivant - des influences maniériste romaines importées par le courant baroque aixois [Les attaches aux médiévismes sont toutefois assez nombreuses dans la région et si elles peuvent faire sens avec l'église de Villars-sur-Var, elles ne signifient plus grand chose avec la permanence du goût pour les tours de cloches isolées au collées au bâtiment]? Courant baroque aixois [A travers le cs que j'exposerai dans une autre article au sujet de Bernardin Mimault à la cour de Monaco, j'aurai l'occasion d'évoquer l'itinérance des acteurs du baroque aixois dans cette région du sud-ouest de Alpes] qui trouverait confirmation par le parti ornemental intérieur des niches qui ceinturent le choeur central, avant même que l'influence de Guarini en soit sensible dans la région. Les sculptures de ces niches habitées sont de la même main et du même esprit que celle de la niche habitée en façade , imbriquée à l'architecture et à la sculpture du portail par son fronton. Nous avons là une absolue cohérence entre l'ornementation du fond du chœur en cul de four, qui est l'organe architectural maître qui n'a jamais été transformé depuis la consécration (sauf par les petits couloirs extérieurs de liaison aux absidioles), et la conception du portail en façade dont la date à deux ans près est celle de la consécration inscrite dans le chœur. Portail aux rythmes très personnels mais qui, curieusement, rencontre d'autres exemples romains, et qui témoignent autant de la part du sculpteur d'une relative indépendance que d'une volonté de se rattacher aux modèles dominants. Artiste dissident ou pas, nous avons là un ensemble ornemental qui fait sens et qui signe un parti décoratif (vraisemblablement venu des courants d'ouest) au sein d'un parti architectural très tourmenté et très symptomatique d'un changement de goût architectural, voire d'une réelle recherche, sous la poussée de l'art baroque, au cœur d'un monastère assujetti à des réalités de terrains, c'est-à-dire au cœur d'une présence d'intellectuels du temps également dépendants de leur implantation primitive et des goûts nouvellement importés au siège épiscopal de Nice auquel on se rattache fermement ne serait-ce que par la dédicace de l'église.
Nous voici maintenant dans la vallée de la Siagne, ancienne frontière naturelle et administrative entre la Provence et la Provence Orientale autour de la chapelle Notre-Dame-de Valcluse du Sanctuaire d'Auribeau sur Siagne.
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Le site autour de la source du Vivier est d'exploitation cultuelle très ancienne et c'est la rive gauche , actuelle implantation du monastère , qui est déjà signalée en 1258 comme site d'érection d'un lieu saint "Ecclesiam Beate Marie de Valle Clusa" [H.Dumez, Notre-Dame de Valcluse (abrégé dicumentaire). Nice, 1949, p.1 et suivantes]. Au moyen âge le sanctuaire compte peut-être déjà plusieurs
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chapelles d'abord rattachées au monastère des ïles de Lérins, puis, relevant de la tutelle de l'évêché de Grasse. L'évêque de Grasse étant abbé de Lérins et seigneur d'Auribeau, la question de l'autorité de tutelle sur le monastère en revient toujours à l'arbitraire de l'évêque de Grasse.
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Une église Notre-Dame est signalée en partie abattue à la fin du XV° siècle pendant l'administration de Monseigneur Jean-André Grimaldi dont la position à la tête de l'évêché relevait de l'influence, ou des visées, des ducs de Savoie sur la Provence Orientale. Au début du XVII° siècle le sanctuaire, apparemment très délabré, bien qu'on dénombre encore l'existence de trois chapelles sur le site, regagne la ferveur des fidèles et reprend de l'importance.
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| Comment j'ai relevé toutes mes églises et autres monuments ainsi que mes décors peints : avec des chaises pour m'asseoir et poser mes instruments, deux tréteaux et une planche à dessin avec dessus du papier millimétré. Et c'est tout, et c'est tout à l'échelle. |
et reprend de l'importance.
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| Dessin et relevé sur le site C.Claude Peynaud |
Il fallait dans doute un évêque peu ordinaire pour être à l'origine d'une reprise en main du lieu saint et pour commander au milieu du XVII° siècle un sanctuaire neuf dans un tel site sur un plan qui allait s'achever par un parti architectural tout à fait inconnu dans la région - est-il le vecteur historique qui peut nous conduire jusqu'à Lantosque ? - et qui ne va toutefois pas sans rappeler certaines expériences aixoises, dont celles de Pierre Pavillon [La seconde moitié du XVII° siècle est la période où l'art baroque d'Aix-en-Provence s'implante résolument en Provence Orientale et dans une moindre mesure en Principauté de Monaco (au moins). Cette période nous vaut d'autres bâtiments atypiques comme ce "petit bijou" d'architecture très soigné et très bien construit à Pégomas en 1683. J'ignore la raison pour laquelle on a fait travailler un architecte d'aussi grande qualité, pour la région, pour réaliser un si petit bâtiment qui semble avoir été lié à l'économie de l'eau et des canaux d'alimentation des moulins de la vallée de la Siagne dont l'administration dépendait directement des évêques de Grasse]. Cet évêque n'est peut-être pas responsable du choix d'un édifice sur plan centré mais il est assurément le moteur qui l'a entraîné, en conséquence de con propre ministère des idées nouvelles qu'il y avait introduites. Cet évêque fut sans aucun doute le célèbre Antoine Godeau (en lien avec Monaco), membre de l'Académie Française en 1634 et nommé évêque de Grasse en 1637. En 1650, sous le contrôle expert du maître maçon Laugier de Grasse, la la première pierre d'une église est posée [H.Manceau, J.P.Guizol, Auribeau - Village provençal. Phtographies de M.Cresp, Auribeau-sur-Siagne, 1985, p.63 à 66]. Le 8 août 1655 on y transfère les reliques très vénérées de Saint-Pierre Alexandrin qui rejoignent celles déjà déposées de Saint-Procope et de Saint-Luc mais aucune précision ne confirme l'avancée des travaux d'avant 1679, date à laquelle les auteurs signalent, oh surprise, seulement deux nefs sur trois d'achevées ! Si l'insertion sur cet état d'avancement des travaux a valeur, on comprend alors qu'on risque de ne plus avoir un édifice globalement pensé sur plan centré dès 1650 mais une église dont le parti général a été peu à peu élaboré et d'un seul coup adopté en parti architectural définitif car l'exploration archéologique ne témoigne absolument pas de cette série de chantiers divisés en nefs successivement construites. Le parti sur plan centré s'y oppose même puisqu'un tel programme ne peut être réalisé qu'à
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| En descendant dans le texte on comprend que ces contre-forts en pierre maçonnée sont des étais de consolidation et de réparation de l'église qui menaçait ruine en 1742. C.Claude Peynaud |
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| dessins de coupe C.Claude Peynaud |
partir d'une progression égale des élévations depuis les parties basses. En 1695 les piles propres à soutenir le dôme central sont bien achevées car par son testament, François Isnard fait un don de mille livres pour terminer le "dôme qu'il a déjà commencé". Le parti sur plan centré apparaît alors clairement arrêté au moins entre 1679 et 1695.
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| Trois essais de reconstitution du plan centré initial, plan coupes et élévation de façade C.Claude Peynaud |
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| Dessin de reconstitution C.Claude Peynaud |
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| Dessin de reconstitution C.Claude Peynaud |
Ce n'est qu'en 1700 qu'on autorise la coupe de pins pour continuer la construction de la chapelle mais en 1707 le monument n'est toujours pas terminé faute de fonds. La sanctuaire et sa statue de la Vierge sont déjà l'objet d'une vénération marquée par le grand nombre d'ex-voto qui ornent les murs du bâtiment lors de sa consécration en 1713 par Monseigneur Mesrigny. La statue de la Vierge autour de laquelle est construit tout le mythe de l'édification de ce sanctuaire principal Notre-Dame de Valcluse et du chemin de croix attenant, pourrait être une ancienne statue païenne récupérée et installée en façade de la chapelle.
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| Cette statue féminine se présente actuellement comme une ronde-bosse habillée d'un chiton à plis mouillés, proche des statues de Tanagra (?). Dans on entier la statue conserve d'importantes traces de polychromie ancienne. De partielles et récentes restaurations ont montré que les mains étaient confectionnées par la technique de l'âme de bois enduite et peinte qui appelle dans la région une technique de statuaire du XVII° siècle. Ces mains sont des éléments rapportés et non pas solidaires du corps de la statue. Dans le sud-ouest des Alpes nous allons rencontrer d'autres rondes-bosses des XVII° et XVIII° siècles effectivement polychromes sur âme de bois et avec un mouvement parfois "dansant" et "contorsionné" mais toutefois d'un caractère assez nettement différent. En l'absence d'étude, à ma connaissance, plus approfondie de cette statue, je serais enclin à une demander une vérification d'identification entre une déesse ou idole de la période gallo-romaine et une statue du XVII° siècle, compte tenu que l'une chrétienne puisse être l'adaptation de l'autre païenne. |
En 1742 l'édifice menace ruine et l'état actuellement connu daterait des réparations postérieurement effectuées, réparations au cours desquelles on ne prévoit pas l'enduit des contre-forts ajoutés. L'église sur plan centré, avec son dôme très audacieux pour la région, n'a peut-être jamais été terminée. Il n'enr este que la trace des piles de support, très nettement visibles en comble. Les poussées des voûtes ont dû être telles que les murs s'écartèrent et qu'il fallut tous les contrebuter, sauf au chevet où le mur était épaulé par l'exèdre du choeur hors oeuvre. A cette occasion a-t-on déchargé la chapelle du poids de son dôme et réadaptés les voûtes plus bas ? Très certainement car la grande verrière en façade se trouve maintenant coupée en deux avec une partie éclairant le comble. L'ordre intérieur est un toscan aux métopes ornées de figures d'allégories, signalées en 1831 par le chef de la préfecture du Var Rousset, appelle plus vraisemblablement une décoration de la seconde moitié du XVIII° siècle qu'une composition des années 1710 où le style rocaille a déjà introduit ses avancées décoratives dans le sud-ouest des Alpes [Si le décor du choeur, reconstitué avec son autel bombé, apparaît bien comme une oeuvre du règne de Louis XIV, il faut bien remarquer que l'ordre toscan à métopes allégoriques des parties hautes de la nef, aligné sur le niveau de l'ordre toscan du choeur, sans figures d'allégories, est toutefois très en-dessous du niveau prévu dans le cas d'une réalisation terminée du projet en élévation]
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mais il n'est pas partout adopté comme l'église paroissiale du village d'Auribeau (1710-1724-26) en témoignera (plus bans sur cette page) dans un contexte particulier et contemporain d'abandon des références canoniques aux ordres d'architecture. Après 1700, une église couronnée par un dôme, dans la région, n'aurait eu son équivalent qu'à la cathédrale de Nice où un même élément architectural coiffe cependant certaines reprises de l'église monastique de Cimiez. On doit remonter au moins à ce chantier appréhendé entre 1679 et 1695 pour trouver l'idée de la valorisation de la statue de la Vierge au-dessus du portail à ordre car la position actuelle de ce portail est bien insérée au milieu de la façade écran des trois nefs de la division intérieure, et s'accorde également en proportion avec son organisation verticale, et essentiellement sur la proposition de reconstitution de la façade où on voit une véritable travée architecturale rythmer le centre de l'élévation de cette façade, en diminution progressive des constituants, vers son dôme en amortissement global du parti architectural . Il faut également remarquer que le
.JPG) C.Claude Peynaud |
| Je produis une seconde fois cette proposition de reconstitution pour un meilleur suivi de ma réflexion dans le déroulement linéaire d'un texte rédigé sur un blog.L'étagement du dôme en deux édicules successifs reprend le langage de l'ordre du portail et disperse les effets de baies barlotées. Le portail lui-même estconçu avec des pots à feu en amortissements. Ce portail à niche habitée occupe le centre d'un triangle de baies barlotées, dont la pointe se répercute au centre du dôme pour se terminer par une croix sommitale qui achève la dispersion des effets architecturaux dans le ciel. |
vestige, au pied de l'édifice, d'une partie bien que très réduite de la façade, conserve une trace de départ de maçonnerie en bel appareil régulier. Le projet initial aurait-il, sur les bases du goût médiéval persistant, été prévu avec une belle façade appareillée ? La question doit-être posée car elle irait bien dans le sens d'une adoption du parti définitif (sur plan centré) après 1679. De plus, le portail actuellement visible, à ordre toscan surmonté d'un édicule de niche reposant directement sur l'architrave, est plus proche des modèles aixois du dernier quart du XVII° siècle, que de ceux de Jean Lombard à la période où Monseigneur Godeau aurait pu fixer son choix su un édifice à plan centré. Dans ce cas il faudrait alors s'orienter vers un édifice effectivement repensé après 1679 et la personnalité de Monseigneur Godeau, actuellement admise, à l'origine de cette oeuvre sur des plans prétendument fournis par Laugier à Grasse, serait absolument à revoir. Soit-on alors s'orienter résolument vers les expériences aixoises de Pierre Pavillon de la seconde moitié du XVII° siècle ? Cela semblerait prudent sinon pertinent sans toutefois exclure, comme nous l'avons vu, une possible motivation du parti architectural et ornemental à partir des courants d'est plus proches, et des modèles plus contemporains de ceux Jean Lombard que ne l'est l'exemple de Notre-Dame-de-Valcluse.
Sans avoir à remonter aux sanctuaires gaulois ni aux baptistères polygonaux mérovingiens, aux plans en rotondes inspirés par le tombeau du Christ à Jérusalem et pas davantage à certains sanctuaires byzantins, l'histoire de l'église à plan centré[Compte-tenu de la confusion qui existe entre plan centré et plan en croix grecque dans les textes rencontrés je précise que je retiens en plan centré la seule définition d'un sanctuaire organisé autour d'un axe central intérieur sans traduction irrégulière extérieure des divisions intérieures : le plan se résumant à un quadrilatère (un carré en principe) duquel peut toutefois déborder le seul volume du choeur architectural. Le plan en croix grecque se singularisant par une traduction extérieure en périmètre de quatre croisillons réguliers organisés autour de l'axe central intérieur. L'allongement d'un de ces croisillons en nef plus longue nous ramène au plan en crois latine et au type basilical dont une des origines est aussi, en élévation, l'héritage de la salle hypostyle égyptienne. Pour les plans transitoires entre ces catégories nettement différenciées je renvoie le lecteur aux définitions de plans données dans : J.M.Pérouse de Montclos, Principes d'analyses scientifiques - Architecture - Méthode et vocabulaire - Inventaire général des munuments hsitoriques et des richess artistiques de la France. Paris, 1972, chapitre vocabulaire général] commence tout de même son aventure moderne avec la Renaissance Italienne qui découvre les plans et travaux de Vitruve [Voir les articles publiés dans la revue "De Architectura - l'église dans l'architecture de la Reniassance". Université de Tours, Centre d'Etudes Supérieures de la Renaissance. Paris, 1996 :
- M.Trachtenberg, On Brunelleschi's Old Sacristy as a model for Early Renaissance Church Achitecture. P. 9 à 39.
- H.Grünber, Leitende Bautypen in des Planung des Peterskirche. P.41 à 78;
- H.W. Hubert, Il progetto della cupola del Bramante per la basilicas di S.Pietro. P. 79 à 106.
- H.Burns, Building against time : Renaissance stratégies to secure large churches against changes to their desing. P. 107 à 131;
- F.Marias, Las iglesias de planta central en Espana. P.133 à 146.
- D;Thomson, Protestant Temples in France c.1566-1623 - A Pilot Study. P.245 à 256.]. Cette architecture passe de la péninsule au milieu aixois où Pierre Pavillon l'espérimente. Du milieu aixois le type architectural ramène le portail à ordre surmonté de sa niche habitée et elle-même surmontée de la grande verrière qui s'inscrit sur la partie haute de la façade, en souvenir des frontispices de la période maniériste aixoise de la première moitié du XVII° siècle autour de l'oeuvre de l'architecte aixois Jean Lombard aux souvenirs italiens vivaces [J.Boyer, J.J.Gloton, 1979, op.cit., p. 218 à 222]. Si la polychromie de la statue semble évidente dès l'origine il peut apparaître que l'intérieur de la niche en écrin était également colorée mais rien ne vient préciser une origine ancienne de l'actuelle couleur vieux-rose du portail qui est autant celle d'un projet de Robert de Cotte pour Monaco en 1713 [voir sur ce blog la page Versailles - Monaco - Saint-Roch - Carnoles - Menton au mois de septembre 2012] que du choix de Sigaldi à Monaco en 1822 [voir sur ce blog la page consacrée à l'église détruite de Saint-Nicolas de Monaco, au mois de janvier 2012]. Cette couleur se généralise pendant la période Art Nouveau. Ce vieux-rose était effectivement courant en couleur d'enduit vers 1900-1910 et je pense qu'il faut chercher une autre variation polychrome originale à Auribeau, si toutefois il y en eut une au XVII° siècle (rouge, jaune et vert semblent probables). La volonté ornementale, avec ses riches pots d'amortissements des pilastres de l'odre et de la niche, ne fait aucun doute et une frise de corniche ne semble pas anacrhonique même sur un ordre toscan. Il faut savoir que ce sanctuaire est au bord d'une rivière , c'est-à-dire au creux d'un vallon et que le cheminement depuis la vallée de la Siagne vers Grasse implique une découverte en surélévation du sanctuaire [comme on peut le voir avec les photos produites en début de cet article sur cette chapelle] , donnant ainsi l'impression de la façade dans son ensemble, avec son dôme, son effet d'ensemble maximum. Le dôme étant étant par définition un couvrement charpenté sur une coupole (intérieure), il apporte nécessairement sa gamme de coloris, surtout dans une région où l'emploi de la tuile vernissée est ancien.
Des frontispices et des portiques à la façade peinte dans le comté de Nice
L'importance du modèle directeur du Jésus de Nice et ses incidences
Si la recherche des tympans peints nous avait entraîné dans une vaste promenade à travers le département des a Alpes-Maritimes et au delà (je reviendrai sur ces édifices et nous retrouverons la Provence Orientale et entre autres l'église paroissiale d'Auribeau), je dois dores et déjà signaler que le phénomène que je vais essayer de clarifier et d'isoler maintenant, après avoir pris la précaution de présenter ces deux églises de la vallée de la Vésubie et de la vallée de la Siagne, ne touche que très peu le secteur sud de la Provence-Orientale, au moins jusqu'à la réalisation de programmes polychromes complets de la façade.
Regardons et retournons d'abord du côté de la bordure occidentale nord du département des Alpes-Maritimes vers cette église paroissiale Saint-Jean, Saint-Jacques et Saint-Erige de Péone, dernière étape géographique avant d'arriver, depuis le comté de Beuil, sur les terres de l'enclave provençale de Guillaume qui passeront finalement au comté de Nice. Néanmoins nous sommes, par le chevauchement des administrations seigneuriales et ecclésiastiques, dans l'administration diocésaine de Glandèves en Provence. Nous commençons à bien connaître ce peit village si pittoresque de Péone coincé entre ses roches de fées en écrin arrière et le confluent du Tuébi et de l'Eau-Blanche en limites avant avec son absence de terres agricoles en périmètre immédiat. Si son site était bien peu favorable à l'installation d'une communauté agricole, à moins qu'une raison militaire quelconque fut à l'origine d'une première organisation humaine en ce site stratégique entre le comté de Beuil et la Provence, il faut dire que son église fut construite sur un site encore bien moins propice à l'implantation d'un grand édifice paroissial. Il a certainement fallu des raisons majeures pour qu'un petit sanctuaire niché dans des rochers aussi impressionnants prenne de telles proportions jusqu'à supplanter une vraisemblable première église installée plus bas sur une autre place (actuellement place du 22° B.C.A.), en première terrasse à partir de l'espace étroit et plat qui mène au confluent. Sur le site actuel de cette église paroissiale Saint-Jean, Saint-Jacques et Saint-Erige l''étude archéologique permet effectivement d'isoler une sorte de première chapelle, ou portioncule (si on généralise ce terme , depuis Saint-François d'Assise, à un tout premier sanctuaire dont on ne sait rien sinon qu'il est englobé dans l'édifice contemporain plus important) [La "Portioncule" est aussi une "indulgence". L'Echo de la Roya française en donnait cette explication à ses paroissiens (numéro d'août 1931) dont je reproduis ici deux chapitres sur quatre :
"Il est bon de rappeler au début du mois d'août, les conditions à remplir pour gagner cette indulgence...
II. Visite d'une église ou chapelle jouissant de cette indulgence. Il s'agit d'une visite réelle, c'est-à-dire qu'il faut sortir de l'église pour y entrer : or les églises qui jouissent de ce privilège sont:
a) les églises et oratoires de frères Mineurs, Capucins, Franciscains,Clarisses.
b) Pour les Tertiaires Séculiers : les églises où est érigé canoniquement une Fraternité ou Tiers Ordre,
c) Pour tous les fidèles, les églises qui ont obtenu l'indult - et en général les églises de chaque paroisse le possèdent ou peuvent facilement l'obtenir. Il suffit aux fidèles de se renseigner auprès de leur curé, ...
III. Prière aux intentions du Souverain Pontife. A chaque visite de l'église ou chapelle faite en vue de gagner l'indulgence il faut réciter obligatoirement à ces intentions au bmoins six Pater, Ave et Gloria. Cette prière doit être récitée verbalement en latin ou en français...], qui, par sa position, peut inciter à comprendre que c'est en voulant lui donner une certaine importance qu'on a, à la fin de la période gothique, commencé à construire un bâtiment plus important auquel on a essayé de donner une façade orientée en belvédère sur le confluent ous sur les axes parallèles de circulation de l'étroit village. Il a donc fallu construire un premier grand bâtiment en "L" pour accéder à la fois au petit sanctuaire à la perpendiculaire des axes de curculation et obtenir une façade frontale d'entrée solennelle.
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| Dessins et plan sur le site C.Claude Peynaud |
C'est au XVI° siècle que cette valorisation a lieu [Une église est déjà signale au XII° siècle en dépendance de l'évêché de Glandèves (est-ce véritablement cette minuscule chapelle incluse dans le gros oeuvre de l'église qui commence au XVI° siècle ou s'agit-il d'une autre église de Péone que j'ai déjà signalée construite place du 22° B.C.A. ?). Cette église était "...placée directement sous la domination directe des seigneurs de Beuil qui nommaient et rémunéraient le vicaire" (cf. Péone. Son histoire à travers ses rues. Edité par la commune de Péone, août 1993, p.21.à 23). A partir de 1675 l'entretien de l'édifice fut entièrement à la charge des péoniens. L'enclave du pays de Guillaumes, dont Péone est en quelque sorte le village frontalier sur les terres du comté de Beuil et donc du duché de Savoie à partir de la fin du XVII° siècle, est un territoire français cédé à la Sardaigne en 1760. En 1757 la construction d'un campanile fut décidé par le Conseil qui en donna la conception à un maître maçon, Jean-Baptiste Meranda, (cette d'un bâtiment de cloche signe t-elle une nouvelle affectation paroissiale de l'église ?). Suite à deux dons, un du vicaire et l'autre du chapelain de Notre-Dame-de-Graces, une modification de l'église (celui qui amène l'église sur plan en croix grecque) est confié au maître maçon suisse Pietro Antonio Santo Bartolomeo. Il s'agit bien seulement d'un agrandissement, pour le moins d'un remaniement, contrairement à ce que semblent en penser les auteurs du Baroque niçois et monégasque qui écrivent "l'étonnante église paroissiale de Péone dont l'auteur est un certain Pietro Antonio Santo Bartolomeo, originaire de Lugano" (cf. G.Barbier, D.Foussard, 1988, op.cit., p. 287). La sacristie, dont le chantier ne se confond pas archéologiquement à celui de 1761, pourrait être un nouvel agrandissement de 1777 suivant la date qui est inscrite, bien que peu visible, sur le périmètre extérieure de la fenêtre. Cet ensemble de chantiers successifs et hésitants autour de l'entrée de l'enclave de Guillaume dans le comté de Nice, nous orienterait bien, avec la prise en charge de l'entretien de l'édifice par les paroissiens, vers un santuaire qui aurait changé de vocation ou d'affectation vers une tentative de soustraction de la tutelle directe du diocèse de Glandèves. Ceci expliquerait, dans une certaine mesure seulement, les différentes dédicaces du monument (une relique d'os de jambe de Saint Vicent est offerte en 1726 à un sanctuaire de Péone par François Isnardy, curé de Péone qui la détenait depuis 1718 de la Supérieure du couvent des Carmélites de Marseille dont il était l'aumônier) et l'état archéologique dans lequel apparaît à peine de nos jours une vraisemblable première église paroissiale dont les fûts lisses (archaïques romains ?) sont visibles du la place de la 22°B.C.A. en première étape en terrasse de la "montée" vers cette église Saint-Vicent nidée au pied de ses roches de fées. La question de l'unité diocésaine des Etats de Savoie n'a trouvé que difficilement de solution même après la constitution du duché en royaume. Biographie compémentaire : L.Thévenon, 1983, op.cit., p.62]. Le portail latéral daté de 1550, qui permet un autre accès au tissu ample et serré du village, est contemporain du grand et beau portail en façade surmonté d'une rosace et autour duquel j'ai déjà signalé un changement d'attitude décorative entre couvrements en plein-cintre récepteurs de tympans peints, et éventuel report sur le mur du décor peint après avoir adopté un couvrement en anse de panier surmonté d'une rosace isolée un peu plus haut dans l'élévation. Cette date de 1550 nous a déjà intéressée puisqu'elle est bien la contemporaine de la réalisation de la réalisation de la façade de l'église Saint-Grégoire le Grand à Tourette-sur-Loup (1551), par
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| C.Claude Peynaud |
laquelle le portail couvert en pleine cintre mais sans tympan, permet d'observer l'apparition de la niche habitée, polychrome, située un peu plus haut dans l'élévation du mur. Ces deux églises ont également un oculus en éclairage en pignon (sur la nef dans un cas et dans le comble dans l'autre). L'église de Péone change plusieurs fois de dédicace je n'ai déjà plusieurs fois signalé, mais je reviens sur touts ce éléments, pas à pas, car ils ont à mon sens une très grande importance pour l'intelligence de ce sujet. La chapelle s'enrichit d'une sorte d'entrée solennelle vers une nef en équerre d'où on pouvait vénérer éventuellement une sainte relique nichée dans le petit édifice primitif. Puis on en vient à l'idée d'une église paroissiale sur plan en croix grecque dans la seconde moitié du du XVIII° siècle (après 1761), rejoignant le plan de l'église de Breil-sur-Roya, de l'autre côté du département. Ce choix en croix grecque est avant tout dicté par la configuration du site qui ne permet qu'une très courte conquête du plan en profondeur à partir de la façade : les roches de fées en arrière ont peut-être même été un peu piochées pour obtenir un peu d'espace et en partie latérale le tissu urbain bloquait lui aussi les possibilités d'expansion du plan de l'église. De toute façon on a absolument tenu à conserver la grande entrée solennelle du XVI° siècle. Plus tard on a construit une tour de cloches qui a caché le cadran solaire peint dans l'angle sud-est du bâtiment
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| C.Claude Peynaud |
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| C.Claude Peynaud |
A-t-on, au XVIII° siècle, enrichi la façade des deux niches qui flanquent une ancienne ouverture en oculus remanié en oculus inscrit dans une lancette à effet de troisième niche centrale ? Cette recherche d'équilibre des ouvertures par des procédés de trompe l’œil témoigne bien de plusieurs états de cette façade, et de plusieurs choix ornementaux. Cette église de Péone est un témoin important au cœur des changements d'attitudes décoratives des façades des églises du sud-ouest des Alpes, bien qu'elle ne soit jamais un modèle véritablement imité ni en plan ni en élévation. Et on peut encore aller plus loin en évoquant le dôme de Notre-Dame-de-Valcluse dont on retrouve à Péone une variante possible tout autant que le sens de l'ouverture des espaces du chœur à Lantosque. Mais regardons y tout de même d'un peu plus près.
Avec l'arrivée du plan directeur du Jésus de Nice les choses vont changer de façon radicale, mais comme nous venons de le voir, elles ne changent pas spontanément, ou tout de suite, puisque les édifications et remaniements de ces sanctuaires sont tous légèrement postérieurs à l'achèvement du Jésus vers 1650, selon les dates données du Jésus par les auteurs du Baroque Niçois et Monégasque [même si je conteste beaucoup de données scientifiques de cette étude, je rends tout de même hommage à la tentative qui était méritoire à l'époque et qui nous donne parfois des éléments historiques et archéologiques fiables. De toute façon la recherche scientifique en histoire de l'art et en archéologie avance toujours en tiroir, en revenant sur les études antérieures pour travailler sur des bases. Lorsque ces bases sont inexistantes le travail est beaucoup plus risqué mais il faut tout de même le faire et faire des propositions, ce que je fais ici en m'armant de la méthode archéologique apprise aux Centre d'Etudes Supérieures de la Renaissance de Tours et au Centre D'études Supérieures de Civilisation Médiévales de Poitiers où j'ai fait toutes mes études avant d'arriver en thèse à 'Institut d'Art d'Aix-en-Provence (qui a disparu), Université de Provence. C'est Jean Guillaume qui m'avait adressé à Jean-Jacques Gloton. J'avais complété cette formation par des cours en langue à l'Université de Nice].
Pendant qu'à Lantosque et à Auribeau, on essaie des formules architecturales assez surprenantes dans la région, et nouvelles, à Saint-Etienne-de-Tinée on est plus raisonnable et on s'aligne parfaitement sur Nice pour récupérer le plan du Jésus afin d'édifier la nouvelle église du monastère des Trinitaires. Les décors intérieurs sont datés de 1680 (donation d'Achiardy, seigneur de l'Alp : cf. Date inscrite à l'intérieur du monument, reprise par L.Thévenon les, 1983, op.cit., p.38). Nous pourrions donc nous situer là dans les années 1670-1680 qui, comme nous allons le voir, sont probablement les années fortes du relais des autres expériences architecturales par une suprématie du plan du Jésus de Nice, avec toutefois des modèles de façades, qui, bien que vraisemblablement repris dans certains cas, s'émancipent très vite du modèle niçois. Le parti architectural de la façade des Trinitaires s'inspire d'un autre courant pour lequel je n'ai trouvé, sur cette zone géographique d'étude, que l'étude archéologique de la façade de l'église paroissiale de Péone en "modèle précurseur" ou "inaugural" ou "prototype", si toutefois on veut bien me permettre de m'exprimer ainsi. Par ailleurs, archéologiquement, je n'ai pas trouvé de traces susceptibles, par d'autres édifices, de comprendre comment des idées en germe à Péone au milieu du XVI° siècle réapparaissent, brutalement achevées et accomplies, à la fin du XVII° siècle (?). Il y a là, pour moi et sans doute et temporairement pour d'autres, un véritable vide historique que je suis dans la plus totale incapacité d'expliquer ou de combler; je le constate c'est tout. D'un seul coup une façade divisée en trois niveaux d'élévation bien marqués, abondamment garnie de niches (habitées), fait son apparition dans le patrimoine architectural du comté de Nice. Le seul lien que cette façade a avec le modèle niçois du Jésus c'est l'éclairage haut de la nef centrale traduit en serlienne. Le rythme ternaire de répartition des niveaux, des niches hiérarchisées par leurs tailles en deux alignements dégressifs superposés et symétriques à la travée des baies centrales, a peut-être une relation avec la vocation même de l'ordre qui est la célébration de la Sainte-Trinité ? C'est possible.
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A l'époque où j'ai fait cette recherche cette façade n'était pas enduite et nous voyions clairement des trous de boulins des échafaudages de construction. Par ailleurs, ne n'ai pas non plus remarqué de trave de portique en façade, même en bois. Au rez-de-chaussée la porte est simple : un seul tore d'ébrasement continu amortit l'angle extérieur de la baie et se contorsionne en un effet de coussinet à profil concave en support du couvrement plat. Très effacés, des filets d'ocre rouge témoignent encore qu'il y avait là en complément ornemental un tracé de faux appareil harpé directement peint sur les pierres sans enduit.
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| C.Claude Peynaud |
Nous sommes là dans un principe décoratif de portail que nous remarquerons au château du Castelet-Saint-Cassien [lorsque je rédigerai la page sur l'habitat de ces régions] (limites entre la Haute-Provence et les Alpes-Maritimes sur la seingeuries de Glandèves) et que j'énoncerai comme un décor retrouvé sur une chapelle de la commune de Péone au tout début du XVIII° siècle. Le principe ornemental peint viendrait donc lui aussi du nord-est du comté par le diocèse de Glandèves (?). Pour le moins ce sont là les seuls repères que j'ai à ma disposition et à vous transmettre, mais remarquons la conformité des pénétrations géographiques entre sources architecturales et sources ornementales, voire concordance des périodes historiques...Saint-Etienne-de-Tinée est par ailleurs une des très importants foyer de conservation de décors peints anciens et même très anciens dans la région...
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La porte des Trinitaires est en bois sculpté/teinté (brou de noix) et vernis. En place et lieu d'une niche habitée au-dessus du portail ou à la place de la rosace à Péone, voire aussi en éventuelle baie centrale haute également comme à Péone, nous avons une table carrée creusée dans la masse du mur. Cette niche particulière est bien sûr le récepteur obligé de quelque garniture (vraisemblablement une table de dédicace inscrite - une ardoise peinte renverrait cette source vers l'est du comté de Nice dans la vallée de La Roya ou vers la Principauté de Monaco, mais rien ne nous oriente vers une telle hypothèse) d'autant plus qu'elle est cantonnée par deux niches dans lesquelles il y avait sans aucun doute des statues, et des statues colorées :bois enduits polychromes comme cela se faisait à cette époque sur la région. Le rapport coloré s'impose alors depuis l'entourage du portail vers les niches et la table carrée centrale. Les niches au-dessus, au second niveau, qui cantonnent la serlienne, étaient, elles aussi, garnies de statues colorées, tout autant que les niches du troisième niveau qui entourent une autre table carrée creusée dans la masse du mur. Le tout s'achevant par une croix peinte en blanc en pinte de pignon et encore bien en place sur son enduit spécifique.
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Les ressauts des contreforts latéraux sur lesquels rebondissent les corniches de séparation des étages sont encore des animations de cette façade qui devait être vraisemblablement enduite (encore que ce ne soit pas certain) suivant une règle bien particulière que j'ignore bien sûr maintenant car cet enduit ne se sera&it pas confondu avec celui lisse en récepteur de la croix et n'entrant pas non plus en concurrence avec le report direct du décor d'entourage de la porte au rez-de-chaussée, directement tracé sur l'appareil brut. Cette façade globalement équilibrée par la couleur du programme iconographique ornemental lié à son architecture, que l'ordre des Trinitaires a voulu traduire, a donc une véritable valeur de véritable frontispice dans les multiples manifestations que nous lui connaissons, depuis l'Ouest de la France jusqu'en Italie Centrale, tant pas la sculpture polychrome que par le tableau peint.
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La façade du Jésus de Nice n'est pas du tout dans cet esprit et pourtant les multiples imitations ou reprises des plans sur la région, jusqu'à la servilité "despotique", vont conduire vers une veine d'expression de la façade peinte des églises dans le comté, comme une sorte de fusion entre ce que nous avons déjà observé en évolution des façades, voire dans les manifestations différenciées de leurs choix ornementaux, entre influences niçoises et courants venus de l'Ouest tant par le nord que par le sud.
Les Jésuites arrivent à Nice en 1605-1608 et en 1642 [Il faut dors et déjà signaler que l'église de L'escarène, qui est une variante du plan du Jésus de Nice, est également construite à partir de 1642 mais elle ne sera terminée qu'en 1655. Au sujet de ce plan de l'Escarène D.Foussard et G.Barbier, 1988, op.cit., p. 95, écrivent "...Il revient à l'historien Charles-Alexandre Fighiera d'avoir découvert les plans du nouvel édifice : Jean André Guibert, qui vint inspecter les travaux en décembre 1652". L'appel à l'inspection d'un architecte dix ans après le début des travaux signe-t-il une paternité de l'oeuvre ? // En ce qui me concerne je me réserve mon propre champ d'observation que je développe maintenant] ils entreprennent la construction d'une belle et grande église dans laquelle le père Astria commence à precher en 1650. L'église est-elle terminée à cette date ? Peu importe, cete église eut un réel rayonnement jusqu'à Aix-en-Provence à cause de l'architecte Laurent Vallon [J.J.Gloton, 1979, op.cit., p.338]. Toutefois, il faut en chercher l'origine du parti architectural en travées rythmiques dans les projets venus du Rome. Non pas par le modèle du Gesù ( plan par Vignole en 1568-1577, façade de Della Porta) qui est d'une nature bien différente avec sa coupole à la croisée d'un transept non saillant et propre à inonder l'édifice de lumière, à dilater brutalement l'espace dès qu'on franchit le seuil de l'église, car à Nice rien de tout ça et même pas de transept. Seulement une nef à vaisseau unique et travée rythmique directement articulée sur un chevet plat et peu profond.
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Tout d'abord il faut situer le collège Jésuite de Nice dans son rattachement à Milan. Par-delà le rôle tenu par les réviseurs qui approuvent, rejettent, ou modifient le plans des architectes mandatés par les collèges Jésuites, la gestion des plans et des élévations des églises est assujettie à l'approbation du Saint-Siège qui, éventuellement, expédie directement des plans et des directives comme ce fut le cas pour Dijon en 1585.
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| J'ai volontairement retourné sur le champ ce plan pour Dijon, pour permettre une lecture comparative plus aisée avec le plan de Nice |
[P.Moisy, Les églises des Jésuites de 'ancienne assitance de France - Bibliotheca Instituti Historici S.L. - Vol II. Rome, 1965, vol.1, p.18, 19 et 53, vol.2, planche XII.A.]. Ce plan de Rome pour Dijon m'intéresse car il est aussi le plan directeur du Jésus de Nice, bien que très antérieur à la construction du Jésus de Nice : on devine sans peine une même provenance, une même idée inaugurale, l'origine du plan de Nice. Une nef unique directement articulée sur un chevet plat et peu profond. Un choeur plus étroit qu'un unique vaisseau bordé de travées rythmiques plaquées contre le mur. La variante à Nice est simplement la projection dans la nef des travées rythmiques en créations de vastes chapelles latérales ouvertes en plein cintre et séparées entre elles par une travée constituée d'une petite pièce sous arcade surmontée d'une loge grillagée sur arcade ouverte.
Evidemment nous pouvons regarder du côté de Saint-André de Mantoue (Alberti - 1472) pour un emploi des travées rythmiques inspirées de l'arc de triomphe romain, mais on peut descendre aussi plus bas dans le monde médiéval et regarder du côté du parti architectural des églises à chapelles latérales ouvertes en arc de cercle sur la nef (magnifique exemple de Bénévent-l'Abbaye dans le département de la Creuse) car c'est vers ce retour de type de plan roman que va nous entraîner l'évolution en formule simplifiée du plan du Jésus sur le comté de Nice, avec ses restructurations intérieures des églises de l'ancien comté de Beuil, de Puget-Théniers jusqu'à Guillaumes. La Compagnie de Jésus dont l'hégémonie se situe en pleine période post-trentienne c'est aussi l'appel à l'austérité ornementale bien que l'ordre s'inscrive comme un mouvement contre-protestant utilisé dans la lutte contre les Huguenots et les Vaudois. Or s'il est un édifice qui triophe à nice par son luxe ornemental hérité de l'art maniériste italien c'est bien le Jésus [G.Barbier et D.Foussard, 1988, op.cit., p.106 attribuent cet esprit décoratif dans la région à la collaboration de Della Porta et de Scorticone à la Santissima Assunziata à Gènes. Ces auteurs remarquent aussi une évolution très sensible de cet esprit décoratif du Jésus par rapport à l'origine qu'ils en donnent // Avant ces deux auteurs Cristiane Logues-Lapouge donnait bien l'Assunbziata comme modèle probable mais également une autre église de Gènes du XVII° siècle : Santa-Maria-in-Passione (cf. Ch. Lorgues-Lapouge, L'influence de l'Italie sur l'art baroque niçois et savoyard. Dans, Monuments Historiques - Le baroque en France. Paris, février 1979, p.22)].
C'est tellement le Jésus (sans obligatoirement la reprise des travées rythmiques mais l'esprit ornemental avec les chapelles latérales ouvertes sur la nef unique) que lorsqu'on modifiera la petite église aux relents gothiques de Beuil, au coeur même de l'ancien fief du comte de Beuil, c'est par l'ornementation des chapiteaux habités de putti qu'on signera le changement de dépendance politique du sanctuaire en 1687. Ces chapiteaux habités qui n'appartiennent pas au Jésus sont à Beuil une concentration sur les uniques sites récepteurs du décor baroque des principales figures qui entrent dans la composition ornementale intérieure post-maniériste du Jésus de Nice, très voisine de celle de l'église paroissiale Saint-Pierre à l'Escarène qui est toutefois moins riche.
Ce nouvel esprit décoratif
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| Puget-Théniers. C.Claude Peynaud |
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| Jésus de Nice |
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| Guillaume. C.Claude Peynaud |
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| Beuil. C.Claue Peynaud |
C'est tellement le Jésus (sans obligatoirement la reprise des travées rythmiques mais l'esprit ornemental avec les chapelles latérales ouvertes sur la nef unique) que lorsqu'on modifiera la petite église aux relents gothiques de Beuil, au coeur même de l'ancien fief du comte de Beuil, c'est par l'ornementation des chapiteaux habités de putti qu'on signera le changement de dépendance politique du sanctuaire en 1687. Ces chapiteaux habités qui n'appartiennent pas au Jésus sont à Beuil une concentration sur les uniques sites récepteurs du décor baroque des principales figures qui entrent dans la composition ornementale intérieure post-maniériste du Jésus de Nice, très voisine de celle de l'église paroissiale Saint-Pierre à l'Escarène qui est toutefois moins riche.
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| Eglise de L'Escarène |
Ce nouvel esprit décoratif
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| Jésus à Nice |
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| Beuil. C.Claude Peynaud |
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| Beuil |
du Jésus de Nice
c'est aussi celui introduit en filiation du Gesù de Vignole par Della Porta à Madona deï Monti (1580) où apparaissent les ressauts d'entablements sur les pilastres sur dosserets (absents de l'Escarène tout autant que les dosserets au profit de tables creusées dans le mur entre les pilastres).
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| Plan de l'Eglise Saint-Pierre à L'Escarène Document transmis par l'Agence des Bâtiments de France des Alpes-Maritimes pour servir cette recherche |
Si nous ajoutons à ceci une tendance à l'absence complète de bases de pilastres du choix Jésuite [P.Moisy, 1965, op.cit., p. 83] (qui ne suit cependant pas l'absence de clocher) nous avons là presque l'essentiel de ce qui constitue les nouvelles tendances ornementales et structurelles des églises telles qu'elles seront construites et reconstruites de façon massive dans tout le comté à partir des années 1670-1680 jusque vers 1700 et peut-être au-delà puisque certaines fins de chantiers se situent vers 1725. Il faut ajouter que le succès de ce plan à nef unique bordé de chapelles latérale est particulièrement adapté dans des contrées aux sites difficiles et étroits, comme on le voit de façon absolument manifeste avec l'église Saint-Laurent à Roure. Mais ce plan
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| Eglise Saint-Laurent à Roure, coupe sur implantation dans ce site très particulier Nous retrouvons un peu plus loin et en détail cette église. C.Claude Peynaud |
qui permet l'absorbtion des poussées d'une puissante voûte en berceau (parfois en blocage très épais) rejointe aussi la solution du gothique méridional qui intégrait les contreforts aux valeurs murales de ses chapelles latérales ouvertes sur la nef (La basilique Sainte-Sécile à Albi étant un des exemples des plus convaincant, mais dans les Maures nous avons d'autres superbe exemples de l'efficacité du procédé). Le report en arcs doubleaux, très puissants, en divisions du berceau de la voûte permet aussi une unité ornementale intérieure qui fut très appréciée et qu'on chercha à recréer dans les églises déjà construites où la place même manquait jusqu'à obtenir une des travées alternées les plus étriquées qui puisse se voir, à Saint-Pierre à Venanson (vallée de la Vésubie). Si on ne voulait pas trop prendre sur l'espace intérieur comme dans la nef de l'église d'Illons (rive droite de la vallée de la Tinée) alors on revenait au rythme plaqué contre les murs latéraux su parti dijonnais de 1585.
Et puis, l'organe essentiel visible depuis l'extérieur tant en façade qu'en chevet, c'est la serlienne en éclairage haut de la nef [Par cette serlienne D.Foussard et G.Barbier reprennent une anlogie entre la façade du Jésus de Nice et le dessin de Tibaldi pour l'église Saint-Ambroise à Gènes ( cf. G.Barbier, D.Foussard, 1988, op.cit. p.103, reprenant C.Ceschi, Lo sviluppo urbanistico di Nizza Sabauda, Nizza nella storia. Milan, 1943, p.396].
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| Jésus de Nice - Choeur éclairé par la serlienne - chevet plat. |
Cette serlienne ne se repère pas sur toutes les églises qui ont adopté le plan du jésus (ou avatar par les Réviseurs) mais on succès est tellement grand qu'il fait sens pour un goût très orienté en valorisation d'un lumière intérieure [La valorisation par un rythme serlienne est très ancienne et remonte à l'antiquité romaine comme Jean Guillaume l'a démontré dans une conférence donné à Tours le 18 septembre 1989. Pour ma plus modeste part le premier exemple que j'ai repéré en traduction de façade est celui de Santa-Maria de Naranco -Asturies - Ramire 1° - 848). La source de la baie lumineuse traduite par la serlienne se trouve déjà à l'oratoire de Cividale (VIII° siècle). Le monde cistercien emploiera un rythme ternaire de baies, dit triplet, qu'on voit avec les exemples des Soeurs Provençales (Le Thoronet, Silvacane et Sénanque - XII° et XIII° siècles). Dans la Renaissance, Rome reprend la symbolique de la valorisation et Jules Romain l'utilse poue la salle de Constantin, au Vatican (1523 - 1524). C'est cet aspect de valorisation de la lumière provenant autant de la façade que du chevet qui se retrouve dans les églises de la filiation du Jésus de Nice à une époque où à Saint-Michel à Menton on aveuglait les fidèles d'une lumière en contre-jour par deux fenêtres percées au fond du choeur (chevet plat). Voir également les restructurations du Choeur de Saint-Nicolas de Monaco sur la page consacrée à l'étude de cette église au mois d'octobre 2011 sur ce blog], qu'on en pouvait pas obtenir de toute façon par une monumentale coupole ou tour sur la croisée d'un transept inexistant.
Nous voila donc par la serlienne, passé de l'intérieur de l'édifice à sa traduction en façade. Cette façade du Jésus semble trop refaite, malgré l'existence de la serlienne tant en façade qu'en chevet, pour conduire cette réflexion. Néanmoins, remarquons, malgré un remaniement décoratif de cette
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| Nice, façade du Jésus Relevé des Bâtiments de France des Alpes-Maritimes. Document transmis pour servir cette recherche |
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cette façade au XIX° siècle par Aycart, que la structure directrice n'a pas dû être très touchée. Pour une division intérieure en une nef à un seul vaisseau central et chapelles latérales, nous avons une traduction en façade en une élévation centrale terminée par un fronton et bordée de deux bas-côtés. Les décrochements intérieurs des volumes et des élévations entre la nef et les chapelles latérales des volumes sont soulignés par un quadrillage orthogonal de la façade organisée en deux niveaux d'ordres superposés, celui du rez-de-chaussée étant le plus orné puisque nous trouvons un composite pour un corinthien à l'étage. Jusqu'à la hauteur des collatéraux nous avons une traduction basse en six pilastres juchés sur une très haute plinthe qui récupère le niveau du sol jusqu'à l'entrée, à laquelle on accède à partir d'un perrons à plusieurs degrés. Au-dessus, à partir du niveau haut des chapelles latérale, l'élévation supérieure de la nef est, elle aussi, rythmée par des pilastres, à ordre moins orné (comme je viens de le signaler)., qui encadrent la serlienne et qui supportent le fronton terminal d'élévation centrale. On remarque à chaque niveau une forme architravée des chapiteaux des pilastres. Sauf par ses pilastres, la façade est plate, placide (les ressauts en ordre adossé de moitié forment cependant une partie de mur réceptrice des plaques commémoratives). Il faut maintenant que nous nous déplacions sur le restant de la partie géographique du sud-ouest des Alpes pour rencontrer des variantes de cette structure de façade, encore en place, vers le sens ornemental qui va naître et se dégager par d'autres apports transposés sur les modèles imitatifs du Jésus de Nice.
J'ai choisi trois exemples qui m'ont semblé très caractéristiques à partir d'une première étude archéologique de l'église paroissiale Saint-Laurent à Roure (rive droite de la moyenne vallée de La Tinée sur des terres apparentées au comté de Beuil) pour laquelle je vais proposer une réflexion archéologique complète. Mes deux autres exemples retenus d'églises paroissiales se trouvent dans la haute vallée de la Tinée pour Saint-Pierre à Isola, et dans la moyenne vallée de pour Saint-Laurent à La Bolline.
Le petit village de Roure avec son église paroissiale Saint-Laurent est perché sur les montagnes qui dominent, très haut, la vallée de la Tinée et celle de son alfluent la Vionène, au-dessus de Saint-Sauveur. Il faut emprunter la route de col de La Couillole qui s'élève en bordure de la vallée très profonde de la Vionène , bifurquer à mi-chemin entre la vallée et le haut du col pour prendre un autre chemin
qui serpente jusque vers de grandes forêts et de hauts pâturages et villages alpins auxquels on accèdent seulement par des pistes. Une importante chapelle ( que vous pouvez retrouver sur la page consacrée aux chapelles au mois de mars 2012 sr ce blog) peinte par Andea da Cella est également un point fort de patrimoine de cette commune dont l'église paroissiale fut peut-être quelque peu négligée par les chercheurs avant notre remise de travaux archéologiques [Depuis ma remise de travaux archéologiques (église et chapelle) l'église a été rénovée et une autre présentation des deux édifices majeurs de cette commune a été faite par un autre chercheur ethnologue. Je ne fais pas entrer ces diverses interventions dans le cadre de cette réflexion dont la documentation iconographique de support est antérieure. Je n'accorde pas non plus beaucoup de crédit à ces recherches ethnologiques sur le patrimoine archéologique et historique - de façon générale mais je n'y suis pas non plus fermé - et j'observe également la même prudence avec les approches en sémiologies d'images psychanalytiques sur l'iconographie (voir sur ce blog mon iconologie sur La Véronique au mois de décembre 2012). Sur cette église de Roure dont les archives auraient toutes disparues, pour toute source antérieure à mes travaux, j'ai utilisé un document dactylographié et photocopié remis par Monsieur le Maire de Roure : S.Clapier-Valladon et V.Clapier, Roure : l'église et ses chapelles. Extrait de "Roure (Alpes-Maritimes). Les siècles et les jours". 1986, p.2 à 7 // En bibliographie complémentaire, les notes de L.F.Thévenon, 1983, op.cit., p.44 ]. Si l'absence de datation précise des chantiers par les textes est un handicap certain à l'étude de cette église il faut bien reconnaître que l'étude archéologique parle beaucoup d'elle-même. I Il faut se situer dans un créneau historique en troisième tiers du XVII° siècle pour une datation raisonnable de reconstruction d'un édifice dont la situation géographique sur les terres de l'ancien comté de Beuil, défintivement annexé au comte de Nice (lentes inféodations séparées des fiefs de Beuil après l'assassinat du comte Annibal en 1621), montre l'emprise culturelle que les Etats du duché de Savoie, donc les Jésuites, étendent brutalement sur le sud-ouest des Alpes. L'architecture de la première église de Roure était celle de bâtiments à clochers-murs en façade qui, depuis la vallée de l'Ubaye, de l'autre côté du Mercantour au nord (ex. église de Méolans), ne franchissait pas l'axe Var-Tinée sur sa riche gauche, et qui étaient comme une sorte de frontière architecturale entre Provence-comté de Beuil et comté de Nice.
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| Pierlas |
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| Façade de la première église de Roure, côté cimetière. C.Claude Peynaud |
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| C.Claude Peynaud |
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L'axe Var-Tinée est donc franchi vers l'ouest (rive droite de la Tinée) et on suit la diffusion du plan du Jésus - de façon plus servile que le long du Var au sud et et ouest (Puget-Théniers/Guillaume) - en montant le col de La Couillole jusqu'à Roubion [La date inscrite sur le portail d'entrée de cette église de Roubion, construite sur le plan du Jésus et décorée dans le même esprit, est contemporaine de cette implantation ou de remaniement sde sanctuaires tout le long du dol de La Couillole à partir de Saint-Sauveur jusqu'à Bueil où on trouve les chapiteaux du Jésus de Nice. Je n'ai malheureusement pas pu retenir cette église de Roubion pour insertion dans ce chapitre car sa façade fut postérieurement beaucoup trop remaniée], jusqu'à la transposition du décor du Jésus en chapiteaux habités de putti à l'église de Beuil (1687) aux sources du Cians qui est un affluent nord-sud du cours moyen du Var qui marque la bordure sud du comté de Beuil. Le changement d'appartenance politique (cultuelle ?) de cette rive droite de la moyenne vallée de la Tinée est donc radicale vers 1675-1685 puisque c'est, sur le cite de l'ancienne église mais selon une orientation inversée, la construction neuve d'une nouvelle église - avec conservation de la façade de l'ancienne église sur cimetière - en un site extrêmement difficile qu'il fallut certainement réaménager ou "creuser" en direction du sommet d'un piton rocheux qui était le site d'une petite fortification en écran arrière à l'ancien sanctuaire et qui va passer en écran avant de la nouvelle église [Parler de château me semble excessif vu l'exiguïté des lieux. En fait, il ne reste de l'ancien dispositif féodal militaire qu'une base de tour, sur la pointe du piton qui domine l'entrée de la nouvelle église baroque, et un accès à partir d'une rue étroite qui contourne la base même de ce piton, conduisant à une aire de battage également prise dans un creux du rocher. Le site aménagé, pour lui-même, pouvait néanmoins être appelé "château". Son caractère aurait pu être profondément modifié à l'occasion de la construction de la nouvelle église à une époque où une place fortifiée en belvédère sur la vallée de la Tinée n'avait plus de véritable raison stratégique défensive d'exister, en bordure d'un compte de Beuil défInitivement annexé]. On a toutefois gardé ce puissant clocher-mur qui a évité la construction d'une nouvelle tour de cloches ou d'un autre clocher [On m'a posé la question du pourquoi de la conservation de cette ancienne église. Il peut y avoir un attachement des paroissiens à l'ancien édifice car on ne détruit pas radicalement la maison de Dieu. Toutefois, il faut savoir que l'ensevelissement des morts dans ces cimetières de montagne est peu profond et seulement pour quelques années car le terrain meuble est rare et peu épais. Aussi on déterre les morts très rapidement pour laisser la place aux nouveaux défunts et on conserve les ossements dans des ossuaires. Le mur de façade de cette ancienne église est percé de niches qui servent d'ossuaires. Je pense qu'il s'agit là d'une des principales raison pour lesquelles ce mur de façade a été conservé, en plus de celle de conserver un clocher sans avoir besoin d'en construire un second, faisant ainsi l'économie de la tour de cloches qu'on trouve presque obligatoirement en bordure de ces plans issus du Jésus qui a lui aussi sa tour de cloches]..JPG) |
| C.Claude Peynaud |
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| C.Claude Peynaud |
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| C.Claude Peynaud |
La nouvelle église, par son plan compact, arrive à trouver sa place sur une étroite bande de rocher qui relie l'ancien sanctuaire à la base du piton fortifié. Le terrain est en pente. Voici, par la seule différence des niveaux des sols, l'argument tout trouvé d'une entrée d'un sanctuaire à l'autre , le prétexte d'aménager en façade du nouvel un vaste et beau perron qu'on hésite à sur-valoriser en prévoyant de le couvrir d'un beau portique comme en témoignent encore les départs taillées de colonnes dans les dalles de la marche supérieure en seuil. Ce portique fut-il construit ?
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| Reconstitution de la façade avec son portique. C.Claude Peynaud |
Le premier niveau de l'élévation de la façade répondant, comme au Jésus de Nice, à la hauteur des chapelles "collatérales" est bien rythmé par six pilastres architravés à la corniche, sans base et indifférenciés de la large plinthe de récupération des niveaux supérieur et inférieur du soubassement depuis le sol jsuqu'à la marche supérieure du perron. La corniche fait donc ressaut par-dessus les pilastres à partir des astragales. L'ordre est un toscan (sans base) avec une corniche dans laquelle on a toutefois introduit des denticules au-dessus de la bande de frise, nue. Le problème de la pente des toitures des collatéraux n'est pas résolu et les deux pilastres extérieurs sont sans chapiteau. On a simplement créé par-dessus l'élévation droite des fûts un ressaut du cavet en soffite des toits en pente. Au deuxième niveau, l'élévation, moins haute, répondant à la
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| Sur cette coupe, déjà produite beaucoup plus haut, on se rend compte que les chapelles récupèrent à l'intérieur de la construction les poussées de la lourde voûte concrète centrale sur laquelle reposent directement les sablières de la charpente. Cette masse compacte est particulièrement bien adaptée au site très accidenté mais aussi très stable car il s'agit de roche en place. C.Claude Peynaud |
partie supérieure voûtée de l'église, est reprise à l'identique, moins la rangée de denticules de l'entablement inférieur.
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| C.Claude Peynaud |
A ce niveau les quatre chapiteaux sont bien architravés et soutiennent le fronton d'une pointe de pignon percée d'une petite ouverture carré d'accès au combe
Cette façade a été probablement remaniée vers 1760 comme semble nous l'indiquer une datation inscrite sous le cadran solaire peint au-dessus d'un quadrilobe qui n'est pas l'éclairage attendu en serlienne en partie haute de la nef. La partie inférieure de la façade est actuellement percée de trois niches dont deux sont habitées de sculptures polychromes tout à fait dans l'esprit du XVII° siècle baroque. La niche centrale interrompt la base de l'architrave car elle est située à un niveau plus haut que les autres et une inscription de dédicace figure entre sa base et la partie supérieure de la belle porte en bois sculpté, façon "Louis XIV". Remarquons l'absence de toute décoration en chambranle ou en ébrasement d'un portail simplement revalorisé par sa porte sculptée. Cette niche centrale, renfermant les statue de Saint-Laurent (avec son grill), pourrait être un apport postérieur. La statue de Saint-Laurent est de toute façon d'un esprit différent des deux autres qui semblent être des évêques, et elle est blanche. Il est évident que la dédicace du sanctuaire du saint occupe la place qu'aurait du prendre un couvrement de portique dans le cas où celui-ci aurait été effectivement construit. Cette construction de portique aurait également renvoyé une niche centrale assez haut dans la partie inférieure de la façade, jusqu'à interrompre le corps de moulures inférieur de l'architrave. Pourquoi alors la statue n'a-t-elle pas été conservée alors que les deux autres sont en place ? Si ces questions sont pour l'instant sans réponse documentée, nous devons toutefois remarquer que les niches habitées en façade sont là comme des traits d'union avec les premières façades provençales du XVI° siècle à une seule niche habitée au-dessus d'un portail vers la multiplication, linéaire, de celles-ci à Péone. Si nous en revenons au système ornemental de la façade des Trinitaires à Saint-Etienn-de-Tinée, ne pourrions-nous pas pencher pour une table carrée de dédicace en place et lieu de la niche centrale avant remaniements ? La partie ornée de la façade a également tendance à s'élever au-dessus d'un portique prévu ou réalisé, alors que le niveau répondant à ce portique ne rçoit aucun soin particulier et même pas en encadrement du grand portail central (nous allons pouvoir reprendre cette particularité plus loin car elle est le lien avec un autre sens ornemental de la façade à frontispices). A Roure la façade est enduite mais les couleurs qui figurent sur mes clichés (avant la restauration moderne) datent plus vraisemblablement de la seconde moitié du XVIII° siècle (1760?), voire du XIX° siècle par le fond bleu des la niche centrale de Saint-Laurent en ronde bosse blanche. Pour leur part, les inscriptions de dédicaces, directement peintes sur l'enduit blanc, auraient pu être en lettres dorées mais pas obligatoirement, car les dédicaces peintes directement sur le mur avec de simples teintes ordinaires de badigeons deviennent fréquentes en dédicaces des sanctuaires à partir de la fin du XVIII° siècle et surtout dans la première moitié du XIX° siècle.
L'église paroissiale de la Délivrance-de-Saint-Pierre à Isola, construite autour de 1679-1682, est située sur la rive gauche su cours supérieur de la Tinée, c'est-à-dire sur les terres plus anciennement rattachées au comté de Nice que celles de Roure. Ici l'église semble avoir été édifiée d'un seul 
jet dans un parti architectural global, y compris pour la façade qui a cependant été remaniée autour de 1840. Le baron Louis Durante signale dans sa Chronique du comté de Nice [cité par G.A.Moassa dans son article sur la maison peinte de Saint-Etienne (G.A.Mossa, 1958, op.cit., p.37)], qu'avant un ravalement de la façade rendu nécessaire par les dégâts occasionnés par les cures du Guercia "quelques vestiges de peinture à fresque qu'agrémente un médaillon contenant une inscription en caractère gothique". Le caractère de cette inscription a de quoi surprendre. Dans cette région alpine reculée un décor "Troubadour" altéré en 1840 ne trouverait sa justification que par les dégâts causés par cataclysme signalé par Louis Durante. Si le décor était antérieur, alors il faudrait appeler une "veine nordique" [ce même auteur signale encore un décorp peint extérieur en façade de l'église Sainte-Marie à Lucéram "...des peintures profanes, des nymphes, des faunes et des satyres dans un cercle de constellation ayant conservé toute la vivacité de leurs premières couleurs"]. Les sculptures dans les niches doivent être refaites en 1850 par Pierre Vial [commentaire de l'église dans Le patrimoine des communes des Alpes-Maritimes, 2000, op.cit., p.823]. La structure de la façade ne semble pas avoir été véritablement touchée par les dégâts des eaux mais le texte ne nous donne pas non plus d'indication sur le site de ce décor peint. Nous avons toutefois une orientation sur un apport ornemental peint en façade en complément architectural et sculpté. Les murs latéraux sont également crépis. En effet, on remarque, sur l'essentiel des églises du comté de Nice et même parfois en Provence Orientale (lorsque les enduits sont à peu près dans l'état ancien), que seule la façade reçoit un bel enduit lisse et coloré alors que les murs gouttereaux restent en pierre apparente ou recouverts d'un enduit beaucoup plus grossier et brut. Le rythme général de l'organisation de la façade est le même qu'à Roure. On note cependant des différences qui ont leur importance. Si on a supprimé deux pilastres d'une travée centrale , si on a donné des bases à ces pilastres qui reposent sur une sorte de bande de circulation en périptère en pseudo stylobate alors qu'aucun portique ne fut jamais prévu en haut du perron, on les a bien architravés par les deux entablements canoniques qu'il est maintenant inutile de préciser. Si le nombre des pilastres en façade diminue, leur valeur ornementale augmente car ces pilastres sont sur dosserets tant en partie basse qu'en partie haute de l'élévation de la façade. Si la serlienne de l'éclairage haut de la nef est cette fois-ci bien à sa place, on remarque également que le portail reçoit un ornement sculpté en chambranle., en plus de la belle porte en bois sculpté. A-t-on cherché à compenser la valeur ornementale d'un portique absent ? Ce qui est très nouveau par rapport à Roure c'est le traitement des murs des chapelles latérales. En effet, la pente des toits est masquée derrière des murs hauts surmontés de pseudo-balustrades qui ne sont pas reprises en socles de l'ordre de la partie centrale de l'élévation haute de la façade. Ce système permet d'architraver tous les pilastres du premier niveau d'élévation et de donner à l'ensemble un aspect plus architecturé, plus "carré". Si le portail est prévu sans portique, j'ai déjà signalé son encadrement en chambranle par un corps de moulures linéaires qui viennent former un fronton de dédicace sur lequel repose une table carrée en creux, couverte d'une simple corniche, et recevant un Christ sculpté sur sa croix. Cette table carrée est flanquée de deux niches habitées de statues polychromes (qui ne sont pas d'origine puisque l'une d'entre elles représente Jeanne-d'Arc et répondent à l'intervention du XIX° siècle déjà citée). Là encore on remarque que ce dispositif de décor rejoint autant Roure que les Trintiatires de Saint-Etienne-de-Tinée, et que son site est reporté au-dessus du grand portail. Le soin apporté à la corniche intermédiaire d'élévation est suffisamment fort pour créer une véritable cassure dans la façade avant de monter vers la serlienne qui s'inscrit néanmoins en pointe haute des ornements traditionnels de la façade. Bien au-dessus de la partie supérieure de la serlienne, la corniche en base du fronton du pignon est suffisante, sans effet d'entablement, pour "architraver" , en quelque sorte, les pilastres latéraux (corniers) sur dosserets. Ce corps de moulures est toutefois enrichi d'une rangée de denticules propres à lui donner une certaine vigueur. Pour sa part le fronton est actuellement orné d'une mitre de Saint-Pierre présentée par putti que nous devons plus attribuer au remaniement du programme sculpté de la façade de la moitié du XIX° siècle qu'à un ornement du XVII° siècle. On remarque également un édicule de cloche, tout simple, construit par-dessus le fronton ( absence de clocher, tour de cloches).
On recherche donc des solutions d'enrichissement de la façade qui demeure parfaitement plate à Isola, mais si on introduit des pilastres adossés, si on a recours à une solution magnifique pour résoudre le débordement des collatéraux par leur toit en pente, on ne s'émancipe pas d'une sorte de structure mentale de goût local pour les tables et les niches habitées, fortement localisées dans l'élévation centrale de la façade entre le portail décidément bien peu orné et la serlienne en en morceau de choix architecturé et en pointe décorative reléguant le fronton architecturé en pignon à un rôle très secondaire. La double question du site du décor peint et de son ancienneté ne pouvant pas être éclaircie, on remarque néanmoins qu'on rejette bien le portique en entrée solennelle mais qu'on avait peut-être un temps pensé à autre chose qu'à cette bande construite parcourable en sol de périptère, en assiette de l'église en quelque sorte, et qui justifie peut-être un appel aux bases qui semblent ici tout à fait exceptionnelles tout autant que les ordres adossés.
On trouve une façade à portique à façade à l'église paroissiale de Saint-Laurent à La Bollène Vésubie dans la filiation des plans et façades du Jésus de Nice [Les textes donnent un état d'achèvement en 1725 pour une consécration le 26 juillet 1728. Plusieurs chantiers de réparations sont signalés, en 1735 pour la construction du porche, en 1736 pour la rénovation du baptistère, en 1862 pour une première campagne de restauration au XIX° siècle et une seconde en 1891 suite aux dégâts occasionnés par le tremblement de terre de 1887 (cf. notice publiée dans Le patrimoine des communes des Alpes-Maritimes. Paris, 2000, p.750]. Ici, nous sommes sur la rive gauche de la Vésubie, en plein coeur du comté et du diocèse de Nice mais sur les mouvances des anciennes terres du comté de Tende vers le val de Lantosque. L'église est édifiée sur la plaste-forme la plus haute d'un village haut perché au tissu au moines aussi étroit que celui de Péone et il semble bien que l'église ait été cependant construite , pour l'essentiel, en un seul jet mais modifiée par de nombreux remaniements. Malgré les datations tardives données par les textes, je suis obligé de faire remarquer l'étrange parenté des structures de sa façade avec celle des autres églises du groupe repérées.
Derrière le portique la façade est parfaitement plate, très sobre sans aucune niche, avec un quadrillage de pilastres toscans sans bases, du même type que celui de Roure et de l'actuelle façade du Jésus de Nice, c'est-à-dire avec un travée centrale. Les petits murs bahuts propres à masquer les pentes des toits collatéraux sont aussi bien en place qu'à Isola. Toutefois, un portique est plaqué sur les pilastres de la travée centrale du premier niveau et quatre degrés en perron conduisent sous le portique du niveau de la place à celui intérieur de l'église. Le portail est très sobre et sans décor, directement associé. Il est néanmoins entouré d'un corps de moulures, en fronton courbe à base interrompue par le site du dit cartouche, relie ce cartouche au soffite courbe de la voûte. Au-dessus du cartouche le rythme des baguettes du fronton courbe accuse un ressaut. Les pilastres sur lesquels s'appuie le portique ressortent au-dessus du toit de celui-ci pour monter, comme les autres latéraux, soutenir un entablement sans être architravé. Les chapiteaux supportent entièrement l'entablement mais au droit de chaque pilastre cet entablement ressaute en reprenant exactement le rythme des chapiteaux architravés des autres modèles de façades. On a ainsi des pilastres à chapiteaux toscans continués sur l'entablement par des chapiteaux architravés, ou des effets résultants d'un sens particulier de l'épannelage des ressauts de corniches comme j'essaierai de l'analyser et de le montrer avec la cathédrale de Sospel. Au second niveau chaque pilastre supporte conventionnellement la base du fronton nu sans ressaut. La baies haute d'éclairage de la nef est des plus inattendue puisqu'il s'agit d'une simple fenêtre carrée sans aucun décor [dans le baroque allemand, comme nous le verrons aussi à Saorge, ces baies carrées sont les sites privilégiés de riches décors découpés en chambranles peints]. L'extrême sobriété décorative de la façade est toutefois compensée en partie haute seulement, par des tables creusées entre chaque travée de pilastres extérieurs. Ces tables sont de forme triangulaire avec angles déprimés dans leur expression la plus calme en décors de murs bahuts collatéraux. Entre les pilastres ces tables sont beaucoup plus grandes : de l'horizontale elles passent à la verticale, et les angles déprimés deviennent tellement importants qu'une contre-courbe suffit à les réunir dans les largeurs, tant par le haut que par le bas. On a ainsi un effet un peu différent de la simple table rectangulaire aux angles déprimés pour en venir à des rythmes voisins des "chapeaux des gendarmes" adoptés sur les largeurs (les longueurs mis en hauteur gardent pour leur part leur rectiligne définition). Actuellement deux couleurs d'enduits sont utilisées pour faire rebondir le parti ornemental de la façade : le gris pour les éléments en reliefs, rentrants ou saillants, le jaune pour la partie plate de la façade et quelques corps de moulure des entablements. Le portique a donc renvoyé toute l'expression ornementale du mur vers le haut du bâtiment. Ces apports ornementaux sont-ils cependant tous d'origine ? Vraisemblablement pas, compte tenu des nombreux remaniements de cette église à partir de 1728 [Pour une évaluation des conceptions historiques des grands chantiers, voire de certains chantiers plus modestes, jusqu'à leurs réalisations, à partir du début du XVII° siècle jusque vers 1725 dans le comté de Nice, il faut tenir compte des la période historique très trouble que traverse le comté de Nice depuis les occupations françaises jusqu'au traité d'Utrecht (1715) et la transformation du duché de Savoie en royaume de Sicile à l'issue de ce traité, puis en royaume de Sardaigne à partir du 8 août 1720. En ce sens une date de consécration dans les années 1720-1730 ne signifie pas nécessairement des architectures conçues dans la période mais parfois réalisées ou achevées sur des plans antérieurs, voire de la seconde moitié du XVII° siècle, comme ce sera partiellement le cas avec de grands édifices niçois] avec apport en 1735 du portique qui est cependant positionné sur un décor de ce type de table aux angles concaves et qui est maintenant difficilement visible puisque la vue depuis le bas masque la partie supérieure de ce décor encore existant derrière le toit du portique. Si tel était le cas il faudrait peut-être rechercher l'origine de ces tables à angles déprimés plus du côté du baroque aixois, d'une influence du goût Louis XIV, que du côté de l'Italie qui aurait certainement imposé par ses prestigieux modèles, depuis Jules Romain au Palais Macarini (Rome -1520), une autre solution dans la liaison de l'ordre aux architraves en plus d'une solution pour les tables qui aurait été différente puisque la création de l'ordre architravé avait aussi entraîné, d'un étage à l'autre au Palais Macarini, la mise en place d'une solution encore plus épurée d'un motif de tables gigognes (?). Il est également vrai que le jeu des ordres architravés n'était pas compris ou clairement résolu, voire trop en dehors du goût local, n'entraîne pas forcément un appel plus direct ou mieux compris des influences françaises. Il faut également resituer cette église à sa date de consécration en 1728 qui répond à une période où le duché de Savoie est érigé en royaume de Sicile depuis 1715 et royaume de Sardaigne depuis 1720 seulement. C'est l'époque à laquelle on termine les grands édifices niçois comme l'église du monastère de Saint-Pons commencée par des architectes français et achevée pendant l'exercice de Juvara à la cour de Turin. La première église entièrement neuve qui sera construite à partir de la main-mise complète de l'administration de Turin sur le comté de Nice sera l'église Saint-Michel à Villefranche-sur-Mer commencée en 1832, soit quatre ans après l'achèvement de l'église de La Bollène Vésubie. L'étude de cette église nous montrera la persistance d'un goût baroque différent de celui des architectes turinois et nous serons amenés à introduire des relents d'influences aixoises persistantes (ou françaises) dans le courant d'émancipation du goût architectural du comté de Nice sous l'influence directe des architectes de Turin qui furent eux mêmes des instruments d'une synthèse architecturale entre apports français et italiens. Remarquons encore une sorte d'identité architecturale qui se constitue peu à peu et discrètement dans le comté de Nice et qui le situe en "résistance" des nouveautés serviles turinoises. C'est d'ailleurs assez étonnant mai peut-être est-il encore trop tôt pour le "faire lire" aux niçois sans s'exposer à de vives réactions. Cependant, scientifiquement, je vais continuer à avancer dans ce sens sinon ce travail ne serait pas une recherche mais une "redite" des clichés assez faux du passé? bien que la rencontre de vieux architectes niçois, et pas des moindres, comme Jean Cassarini, m'avait beaucoup encouragé à persister sur cette voie qu'ils avaient déjà comprise bien avant moi.
De Bar-sur-Loup à Péone, du Val de Lantosque à Auribeau, de Saint-Etienne-de-Tinée jusqu'à Roure et enfin à La Bollène Vésubie nous avons bien suivi une série d'édifices qui nous permettent de nous situer sur un terrain interactif de l'évolution des goût entre les apports architecturaux directs de Rome et peut-être aussi de Gênes (décor intérieur), ds influences ornementales provençales par le sud-ouest ou par le nord-ouest en matière de façades. Ce baroque-là, si ce n'était une introduction hésitante du goût pour le portique en façade, apparaîtrait bien moins un effet des goûts turinois ou piémontais, voire du nord des Alpes, que le résultat d'un confluent de courants est-ouest et ouest-est qui alimentent les directives romaines des l'édification de l'église par les Jésuites mandatés par Turin et obeïssants à Rome.
A Clans, avec la Collégiale Sainte-Marie ( rive gauche de la moyenne vallée de la Tinée) nous nous trouvons face à un sanctuaire plusieurs fois remanié depuis sa fondation au XI° siècle. Monseigneur Denis Ghiraldi, Vicaire Général du Diocèse de Nice, li-même d'une veille famille clansoise, est un des incontestables et très érudits historiens de Clans. J'ai eu l'honneur comme je l'ai également signalé avec ma page sur les chapelles - mois de mars 2012) de pouvoir échanger avec lui certains points de vue. Je l'ai donc consulté et j'ai utilisé ses écrits publiés et très documentés. Il m'a également lu et traduits certains textes qu'il réservait en sacristie et c'était impressionnant de voir un personnage ecclésiastique s'intéresser de façon très éclairée à des travaux profanes d'archéologie avec un sens aussi aigu de la recherche scientifique [plus tard, en 2002, il me fit rappeler chez moi par sa secrétaire pour que je lui fournisse certains éléments de ma recherche. Je lui avait donné mes relevés qui l'avaient beaucoup intrigué et sérieusement intéressé (pour certains très éclairés par os discussions passionnées) et il voulait particulièrement, et rapidement la traduction de ce texte jamais lu auparavant qui se situe dans l'enfeu et qui confirme mon étude archéologique. Bien sûr je lui avis transmis ces éléments mais pas l'étude archéologique dans son ensemble car la maladie ne m'en a pas laissé le temps ni le loisir. Monseigneur Ghiraldi devait également me transmettre les références exactes en latin du texte déchiffré, mais lui non plus n'en n'a pas eu le temps. Je rends hommage à ce grand érudit si agréable et si courtois]. Monseigneur Ghiraldi m'a en outre certifié ne jamais avoir rencontré de document relatif à la façade. Il faut don se débrouiller avec les éléments en place et des sources d'archives déjà publiées qui donnent quelques précieux jalons sur le vie de lédifice d'après les remaniements baroques.
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Autour des petites baies carrées, l'ébrasement est orné de motifs d'orfèvrerie à cabochons ou grosses perles sur quatre-feuilles ouvragés et portions de festons pendants qui ne seraient pas déplacés dans un programme troubadour. Les petites fenêtres ont non seulement un décor d'ébrasement (veine française) mais également un chambranle (veine italienne) et l'association de ces deux principes décoratifs est typiquement germanique. Les chambranles très découpés sont enrichis en fronton d'un cartouche serti dans un motif rocaille surmonté d'une boule. Ce type de décor est issu des régions du Tyrol ou de régions limitrophes à cette province alpine. Malgré certains accents Troubadours, dans un contexte de l'art allemand, je pourrais commencer à avancer une datation plausible de ces décors de petites baies à partir de 1760, c'est-à-dire à partir de l'intervention du peintre Calderi de Lugano [Je dois remarquer la présence des artistes luganais sur le comté de Nice dans la seconde moitié du XVIII° siècle, que ce soit à Péone ou à Saorge. Lugano est une ville du Tessin (Suisse). Le Tessin fut formé en 1803 par la réunion des cantons de Lugano et de Bellinzona. La rivière Tessin est un affluent du Pô qui prend sa source dans les Alpes suisses au-delà du lac Majeur], si je m'en réfère aux exemples données par Magarete Bauer-Heinold [M.Bauer-Heinold, Bemalte fassden, geschtite, worbid, technik, erneuring. München 1975 // Je profite de ce renvoi à image pour pour un retour du le tympan peint de l'église Sainte-Croix de Saint-Dalmas-Valdeblore. L'image centrale inscrite dans un cartouche rocaille de deux personnages en train de discuter , ou affrontés, est dans l'esprit de composition et dans l'esprit des images qui seront celles de la période révolutionnaire. L'image du fronton de Saint-Dalmas peut aussi trouver une datation à partir de la fin des chantiers du XVIII° siècle par un artiste venu des confins des pays germaniques // Je fais également remarquer que le quatre-feuilles d'éclairage, haut de la nef de Saint-Laurent à Roure est surmontée d'une inscription peinte de dédicace de chantier datée de "1760"].
Un changement de goût, tardif, justifie une modification de la façade et du chevet. D'une église claire nous passons à une église très assombrie dans l'esprit du XIX° siècle romantique. On bouche simplement la serliene du chevet pour plaquer un autel monumental contre le mur de fond du choeur. Mobilier pompeux, comme on les aime dans la région à la fin du XVIII° siècle et dans le premier quart du XIX° siècle. A cette occasion on ne supprime pas la valeur symbolique de la serlienne en traduction extérieure, d'autant plus que l'église a deux axes d'approche : un par la façade en venant du village, l'autre par le chemin qui serpente au chevet et qui relie entre eux les différents villages du Val de Blore dans la vertigineuse montée vers les cols de la Colmiane et de Saint-Martin, le premier permettant de rejoindre directement Saint-Martin Vésubie et l'autre Venanson [la bifurcation entre ces deux itinéraires qui ramènent finalement tous les deux à la haute vallée de la Vésubie au niveau de Saint-Martin-Vésubie s'effectue à partir de Saint-Dalmas, village un peu plus haut perché où est située l'église Saint-Croix que j'ai déjà présentée pour son tympan peint et qui est une des deux églises du Premier Art Roman Méridional présentes dans le Valdeblore. Pour mémoire rappelons que les remaniements importants de cette église Sainte-Croix furent réalisés au XVIII° siècle. Si le chantier du remaniement de l'église d la fin du XVII° siècle de La Bolline a toutes les chances d'être du XVIII° siècle, ce sont donc deux chantiers du XVIII° siècle qui seraient responsables du remaniement décoratif des façades de ces deux églises]. On bouche simplement les ouvertures qu'on retraduit en peinture de fausses fenêtres. Les fausses vitres sont traduites en une sorte de gris-bleu, assez clair, parfaitement blanc. Même si c'est à cette occasion qu'on adjoint à l'édifice une sacristie, on n'apporte pas d'avantage de soin aux enduits en chevet, pas plus qu'en collatéraux [L'église est implantée sur une vaste terrasse creusée dans le flanc de la montagne. Pour gagner le place d'un cimetière sur la face ouest on a en quelque sorte "isolé" le monument. entièrement construit de neuf, contre le versant tronqué de la montagne. Pour éviter les problèmes de poussées de terrain et de ravinement on a creusé un fossé qu'on a ensuite maçonné en une sorte de tunnel contrefort, assez haut et bien aéré dans lequel on peut circuler à la base des murs est de cette grande église dont l'aspect compact, puissant et massif n'a pas occulté les terribles réalités capricieuses du climat et des mouvements de terrain alpins.] et que sur l'élévation de la tour de cloches , hormis sur les petits récepteurs de l'entourage de la serlienne et des cadrans solaires qu'on multiplie. Sous ces sites privilégiés on apporte une couche assez épaisse d'enduit fin, lisse, propre à être gravé et peint pour recevoir le décor sobre des tracés géométriques horaires rehaussés de gris foncé ou de noir sur fonds blancs.
progressives de portiques en façade des églises aux plans de la filiation du Jésus de Nice. Cependant c'est bien à Clans qu'on voit apparaître pour la première fois (dans mon repérage) le frontispice en décor rejeté par-dessus le portique. Le chevet de Cimiez est également enrichi d'un dôme et cette particularité pourrait s'inscrire dans le cadre des expériences mineures de la seconde moitié du XVII° siècle, menées dans le sud-ouest des Alpes comme à Lantosque, avant la suprématie absolue, autour de 1680, du plan et des façades du Jésus sur le comté de Nice. On remarque que la tour de cloche à l'articulation du chevet et de la nef , appartenant aux vues les plus anciennes conservées de cet édifice, est également en élévation sur plan carré terminé en massif polygonal en support du toit qui épouse ce dernier volume par ses pans. Par ailleurs, la cathédrale Sainte-Réparate de Nice est un sanctuaire à dôme sur croisée de transept. Au stade de modifications autour de 1660, la façade de l'église est seulement enrichie de son portique (1662) e elle ne reçoit absolument aucun autre ornement. Les parties hautes ne sont même pas régularisées entre la traduction de la nef centrale et les décrochements des collatéraux, comme en témoigne la gravure de Boquet réalisée en 1805 (ci dessus). Néanmoins, si je compte le nombre des arcades du portique sur cette gravure (sept), je constate un développement égal à celui du portique qui est arrivé jusqu'à nous. Ce portique déborde largement de la totalité de la largeur de la façade del'église et sa fonction semble avoir été non seulement une valorisation de l'entrée de l'église, mais de la totalité du monastère, contrairement à Saorge. Le portique était également couvert d'une toiture à pans inclinés et on y accédait bien, comme de nos jours, à partir d'un emmarchement de quatre degrés mais les arcades n'étaient enrichies d'aucun ordre. Le sol pavé de galets dichromes est-il d'origine ? Ces systèmes de pavements, bien qu'en vogue autour de Menton, La Turbie ou Cagnes à la fin du XVIII° siècle , sont néanmoins anciens et les cours des châteaux français du XV° siècle en faisaient déjà bon usage comme au château des Etourneaux à Montluçon (Allier) peut certainement en témoigner (ce pavement ayant été récemment découvert par la propriétaire qui est une amie,et ayant vu , au moins partiellement, la mise à jour de ce pavement, je peux certifier l'authenticité de l'aménagement) [voir sur ce blog la ma page "Châteaux de la Creuse...." au mois de septembre 2011].
Comme on ne voit en plan, on a cherché, à partir d'un édifice à trois nef et chevet plat, l'apparence d'un plan proche de celui du Jésus de Nice. On remarque effectivement qu'au XVIII° siècle, pour les églises tardivement remaniées de Guillaume et de Puget-Théniers, on donne un plan de nef centrale bordée de chapelles latérales, ouvertes en plein cintre directement sur la nef centrale, sans recours à la travée rythmique difficile à insérer compte tenu des organes de supports pré-existants. Ici, à Cimiez, il semble évident que les chapelles latérales ssont d'anciens collatéraux puisqu'il n'y a aucun mur de de séparation entre elles. En 1841 le père Bonaventure de Pietrabruna ajouta effectivement des structures en chapelles aux sud et essaya d'harmoniser un intérieur d'église qui était resté trop marqué par ses multiples remaniements antérieurs. Le chevet bernardin s'inscrivait, pour sa part, directement dans la typologie des chevets carrés du type du Jésus de Nice. Néanmoins, il se pourrait que sur cet ancien chevet on ait construit le premier dôme et que le Choeur carré assez vaste, que nous voyons actuellement, ne soit en fait que la restructuration réduite d'une travée peut-être prévue par le vaste transept débordant qui caractérisait ces églises issues du
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l'oeil ? On masque encore le couvrement du portique par un garde corps ajouré en succession de losanges recoupés en leur centre par une grosse baguette carrée continue. Par ce choix nous rejoignons les exemples de Saorge et de La Bolline. Au-dessus du portique la question de la structure en frontispice se pose. Bien sûr la vogue Troubadour qui sévit à la cour du roi de Sardaigne Charles-Albert (1831-1849) oriente le choix d'un répertoire en accord avec les goûts de Turin mais aussi au contexte international de l'art néo-gothique/romantique. Ce travail de remaniement de la façade est confié en 1845 au comte Hippolyte de Pierlas qui, très curieusement, reproduit une structure héritée du Jésus de Nice ayant transité par les exemples des églises à frontispices peints. L'affaire est plus simple qu'il y paraît...A Isola nous avons vu arriver ces élévations en murs bahuts des murs collatéraux qui se retrouvèrent en "joues" à la Bolline (val de Blore) pour une conservation d'un couvrement de l'élévation centrale en fronton. Aux Franciscains de Cimiez on remonte tout simplement le niveau des "joues" qui sont sur le plan que le reste de l'élévation de la façade puisque celle-ci est parfaitement plate derrière son portique, jusqu'à hauteur du départ des rampants du fronton [Au XIX° siècle à Saint-Jean-Cap-Ferrat nous avons une autre variante de ce type de fronton central par des joues latérales. La façade est parfaitement plate, sans portique. Les différentes élévations des nefs ne sont pas traduites en façade. La grande verrière provençale a pris la place du triplet en façade alors que les collatéraux restent éclairés par des oculi également en façade et positionnés entre deux effets de pilastres en ordre géant. Le portail central est un simple percement couvert en plein cintre sumonté assez haut de sa verrière. On remarque également à Magagnosc (Provence Orientale, pays grassois), l'apport d'un portique à travées rythmiques (dont le type n'est pas repéré dans le comté) en façade de la chapelle Saint-Laurent (XVII°-XVIII°siècles) et au-dessus, en frontispice sous fronton sans décor, un oculus sculpté est le récepteur de l'effigie peinte d'un saint ou d'un ange (?)]. Les verticales sont amorties , par-dessus le niveau de la ligne du fronton, par des édicules couverts en pointes de tuiles vernissées surmontées d'une croix, qui sont des réinterprétations de pots à feu de Clans et de Saorge. Le cadre est bien là. Reste l'intérieur. A la place des quatre pilastres de l'élévation centrale, de Roure à La Bolline, on traduit quatre lancettes très fines et très hautes. Entre ces quatre lancettes il ne reste plus qu'à installer les trois évidements conventionnels du mur : une grande baie centrale flanquée de deux niches ou fenêtres. A Cimiez, cette façade plaquée induit une élévation bien supérieure à la hauteur réelle des chapelles collatérales et les fenêtres latérales sont traduites en leurres de baies gothiques et remplages géminés. La baie centrale, plus développé, reprend le rythme ternaire enveloppé dans un large ébrasement de grande verrière gothique. Tout le reste n'est qu'un complément de répertoires Troubadours auxquels les traductions colorées des différents ornements et leurres architecturaux apportent leur cohésion et leur illusion.
Ce frontispice est la conclusion que ce qui est parti du Jésus de Nice est monté d'enrichir des apports du nord et de l'ouest. Ce mouvement géographique architectural local est bien revenu à Nice absolument dans le même esprit malgré les apports des siècles qui confortent aussi la premanence d'une réflexion sur les structures des façades des églises en collaboration avec les gammes chromatiques nuancées par les modes et les influences culturelle du moment.
Cette façade, qui participe plus profondément à une naissance de l'art international, n'est pas projetée dans le passé malgré ses attaches historiques. Elle se tourne vers l'avenir par l'apport d'un décor peint sous portique. Ceci est une autre façon de montrer quelle fusion fut possible entre les caractères exogènes internationaux qui accentuent un mouvement d'envahissement au XIX° siècle des façades entières par le décor peint et polychrome.
Le portique, en plus des nombreuses inscriptions en repères d'évènement et de chantiers, témoigne, par l'analyse des écailles des couches de peinture qui se dégradent d'un premier programme peint en teintes grises ou à dominantes grises harmonisées par les teintes du frontispice. Ceci pourrait situer ce premier apport ornemental peint après 1845, apport peint par lequel il semblerait qu'on ait premièrement fait le choix d'un faux ordre peint en trompe-l'oeil avec grosses baguettes d'encadrement. Mais les voûtes ne furent, apparemment, jamais les récepteurs d'aucun programme peint, ni avant ni après de nouvelles interventions peintes à dominantes brunes. Le parti ornemental de ce premier décor de portique serait don resté rivé à des valeurs architecturales alors que le second allait le désigner comme principal et unique récepteur d'un programme iconographique peint. C'est aussi à cette époque du premier chantier ornemental que la balustrade fut apportée en couronnement du portique alors que La Bolline perdait - ou allait perdre le sien. C'est donc la façade entière de l'église de ce monastère de Cimiez, et elle seule, qui aurait d'abord été colorée d'un programme peint aux dominantes grises, de nature à souligner le programme de moulures troubadours de l'élévation en frontispice et propre à être utilisée en sort de trompe-l'oeil, de manière à donner une apparente architecture à un soubassement ou premier niveau sous portique qui était sans décor (décor contemporain du chantier intérieur de 1859 ou légèrement antérieur ?). Remarquons qu'un tel projet n'aurait en fait été qu'un évolution par rapport aux autres exemples de Clans ou de La Bolline où les murs sous portiques étaient peints d'une même couleur dominante que celle sélectionnée en frontispice mais sans effets d'architectre(s) feinte(s) surajoutée(s). Ce que nous observions d'habitude serait - absence de prise en considération par le décor peint des soubassements, sauf pour une unique teinte ou par deux teintes seulement - serait bien connexe à l'esprit dans lequel je cible l'évolution décorative de cette façade depuis l'apport de son portique au XVII° siècle. Un second programme décoratif a été apporté en teintes brunes , qui sont aussi des variantes des terra cotta, dans la seconde moitié du XIX° siècle [je développerai cet aspect et cette période dans la page consacrée plus loin à l'habitat]. Est-il toutefois possible que ce second parti décoratif reprenne des éléments antérieurs comme ces compositions au-dessus des portes latérales, l'une étant réelle et l'autre étant fausse ? Avec ces compositions enrubannées nous pourrions être assez proches d'autres exemples contemporains comme celui de Saint-Cézaire dans la vallée de la Siagne (1845) ou de celui de la Brigue dans la vallée de la Roya (1850) mais que nous retrouverons ailleurs, à des dates plus avancées vers 1900 [décor terra cotta que je développerai aussi sur ma page consacrée à l'habitat. Pour les décors à rubans je fais également référence à la période de ces décors dans ma page consacrée aux chapelles peintes des Alpes-Maritimes - mois de mars 2012 ]. Les inscriptions peintes qui flanquent le portail de l'église font autant référence à la glorieuse histoire de l'édifice sous la domination savoyarde qu'à sa situation dans les Alpes-Maritimes. La seule date encore lisible "1850" est très probablement la date du premier chantier ornemental du portique au XIX° siècle ou d'une première tranche d'achèvement de l'édifice avec son premier apport ornemental peint en façade, étant entendu que d'autres dédicaces sont plus anciennes comme celle de al construction du portique en 1662. De quand date la transformation des piles carrées su portique en pilastres toscans ? Du premier chantier de restructuration du milieu du XIX° siècle ou du second chantier ornemental de la fin du même siècle ?
Si les chantiers ornementaux se confondent et se différencient, s'ils apparaissent assez étranges avec seulement deux compositions dédiées à Saint-François, logées en extrémité de la galerie, si des compositions d'armoiries pour un même ordre religieux sur un même édifice changent d'un dessus de porte à l'autre, il y a une étrangeté qui est encore bien plus grande dans l'apparente sagesse des compositions en grands tableaux des personnages soutenus par des anges (La Vierge et le Christ). En effet, je remarque
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La surcharge des tableaux de dédicaces, la volonté probable de conserver certaines images , a renvoyé les représentations de Saint François aux extrémités de la galerie, l) où on ne les voit pas si on n'est pas sous le portique. Celle de l'extrémité droite représente un moine (François ?) ayant la vision de la croix portée par une sorte de séraphin. Ce moins est sagement assis de profil sur des ruines ou sur des blocs de chantier posés sur un terrassement qui domine un paysage en camaïeux de roses dans lequel s'inscrit en horizon la ville (d'Assise ?) au promontoire bien dessiné. Dans cette attitude recueillie, tenant une plume dans sa main droite, regardant le ciel,le moine semble rédiger les règles de l'ordre [Si nous suivons les codes des images les plus réprésentées de la vie de Saint François d'Assise, nous pourrions avoir dans cette image la représentation de "L'apparition à Arles" (donc la ville ne serait pas Assise) si le porteur de croix dans les rues est François-Christ ressuscité, si le saint assis est son compagnon Saint Antoine (mort en 1231) et si les deux autres moines sont censés représenter une communauté. Si c'est Saint François qui est représenté alors il faut peut-être voir le saint rédigeant les règles de l'ordre sous la dictée ou l'inspiration divine] dans une inspiration bucolico-romantique qui pourrait être une reprise mal imitée des décors réalisés intérieurement par Gioacomelli en 1859.
La composition de l'autre tableau, à gauche en vis-à-vis, est plus lourde et sa lecture en est encore moins claire que la précédente. L'image est celle d'un moine de profil, tendant les bras vers le haut, dans une entrée de sanctuaire à ébrasement, sculpté de scènes non idnetifiables car tronquées, précédé d'une colonne qui fait transition avec une étroite portion de paysage qui matérialise les limites d'une entrée de bâtiment par rapport à l'espace extérieur qui semble être celui d'une ville. La présence de la colonne fait référence à la scène franciscaine conventionnelle de "L'extrême Renoncement" mais la position des bras en l'air , qui semblent soutenir le haut d'une architecture cultuelle, renvoie aussi à l'iconographie de Saint François restaurateur de l'orthodoxie qui, en principe, le représente redressant une église ébranlée. En somme nous avons deux images qu'il n'est pas facile de lire très clairement si ce n'est qu'elles renvoient au culte de Saint François par la représentation de frère habillés en frères mineurs. Nous pouvons être étonnés que des images plus marquantes de la vie de François ne soient pas ici peintes comme "La Prédication aux Oiseau", "Les Stigmates", "Les Soins aux Lépreux" ou "Le Lavement de Pieds"...
Un programme iconographique franciscain extrêmement discret et rouble au profit d'un valorisation d'une Trinité particulière faisant intervenir la Vierge (soutenue par des anges) et le Saint-Esprit non représenté mais rendu parfaitement visible par le montage de ces deux images dans deux perspectives allant à l'encontre dl'une de l'autre sur une figure centrale inexistante mais qui au bout de la perspective est finalement le "Sacré Choeur" de l'église. Il est également possible que l'institution nouvelle du dogme de "L'Immaculée Conception" fut de nature à renforcer la représentation de la Vierge de dévotion particulière des Franciscains en substitut de celle du père et que l'image du père soit ainsi devenue celle de la mère : mais alors qu'aurait-on fait de la représentation de Sainte Anne puisque ce dogme concerne sa propre virginité ?
Il faudrait donc lire cette composition peintre de portique comme un programme recomposé dans un esprit proche de celui du symbolisme, sur fond de crise de l'église face aux "décadents" qui vont survenir, et peut être à partir de l'intervention de Giacomelli en 1859 ?
Je dois également noter que le décor du cloître intérieur en reçoit pas de programme ornemental comparable à celui du portique et qu'il ne suit pas non plus le modèle de Saorge. On accroche plus volontiers ds tableaux sous arcades su péristyle qu'on y peint des scènes à même le mur.
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Le programme peint extérieur du portique, pour sa part, ne peut pas se confondre avec un programme Troubadour (exception faite bien sûr de l'apport de la balustrade de couronnement°. L'ancien portique est donc restructuré par un ordre toscan, enduit en brun sur les piles carrées enrichies de bases et d'impostes, avec effets de trompe l'oeil par-dessus les impostes. Les arcs sont
traduits en fausse brique rouge à archivoltes en bandeaux jaunes à partir desquels les écoinçons se creusent en demi-losanges, à bords arrondis, gris. Les moulures de creusement sont à dominantes blanches dans leurs parties théoriquement exposées à la lumière du soleil. La traduction en brique et pierre este encore plus évidente sur la bordure latérale en retrait du rythme des arcades où le mur est peint par de simples filets noirs en faux appareil régulier. Ce "brique et pierre" est contemporain de ceux précédemment observés. Il chasse progressivement l'ocre jaune des moulures, sur es pavillons et autres constructions civiles faisant appel aux nouveaux matériaux (Clans, Saint-Martin-Vésubie, La Brigue, etc...).
Si ce décor de portique (jamais étudié à ma connaissance), présente un réel intérêt iconographique et historique par son appartenance à plusieurs mouvements d'enrichissement des façades des églises, il apporte, en plus sa contribution à l'observation de l'évolution de la création des façades peintes des sanctuaires. Evolution qui ne ses contente pas de saints dans leurs niches, ne de croix plaquées sur un enduit différencié, ni de dédicaces, ni de composition architecturales polychromes, mais d'un ensemble qui va vers une synthèse jusqu'à l'élaboration de de scènes composées en tableaux avec une recherche de récupération de l'intérieur du sanctuaire. Il est alors remarquable de constater qu'à l'époque où la demeure privée cherche une claire définition de son vocabulaire ornemental architectural extérieur épidermique, que l'église, au contraire, accumule les différents apports pour se constituer une ouverture vers l'iconographie du tableau qui essaie d'y associer dedans et dehors.
A partir de 1845 nous avons vu l'entière conquête de la façade d'un grand sanctuaire par le décor peint premièrement en décor mouluré, sinon sculpté, puis totalement peint jusqu'à l'unique recours au trompe-l'oeil dont l'emploi se trouve conforté par le puissant support de l'esprit symbolique de la fin du IX° siècle qui ici a pleinement besoin de techniques illusionnistes pour s'exprimer.
En 1850 on restructure une autre façade, celle de l'église Saint-Pierre-aux-Liens à L'Escarène. Exemple particulièrement intéressant car en plus son plan est contemporain de celui du Jésus de Nice et en présente une variation particulièrement riche.
L'Escarène est un village important de l'arrière pays niçois. Sa situation
géographique prédisposait le lieu à une fréquentation en carrefour de plusieurs routes de cols en bordure du Paillon, puissant torrent alpin qui conduit jusqu'à Nice. Au XVIII° siècle sa situation privilégiée entre le col de Nice et le col de Braus en fera une étape importante sur le Route Royale de Turin. La localité en fond de vallée, qui n'a pas les riches vestiges médiévaux de sa voisine Lucéram perchée sur son promontoire rocheux , doit commencer à connaître une certaine opulence au XVII° siècle et le chantier d'une grande et riche église paroissiale est lancé vers 1642, c'est-à-dire en même temps que celui du Jésus de Nice. Mais, comme je l'ai dit le chantier de L'Escarène semble avoir duré un peu plus longtemps que celui du Jésus qui est la parti architectural directeur de L'Escarène. Je dis bien "parti directeur", et certainement "grand modèle", mais sensiblement modifié et finalement enrichi, témoignant de l'activité de "réviseur" (bien que le terme soit impropre puisque cette église n'est pas un édifice Jésuite) qui traduisent d'autres apports. En revanche, le parti ornemental intérieur est plus archaïque que celui de Nice malgré son évidente filiation ou des idées similaires et contemporaines différemment reçues.
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L'organisation de la façade suit la sobriété intérieure. Un simple portail couvert en plein cintre enrichi de bossages plats et réguliers en chambranle. Pas d'effet à traitement particulier de la clé de voûte pour ce portail mais mais deux bossages un peu plus larges font office de bases à partir de l'emmarchement de trois degrés d'accès à l'église en parvis. Une niche habitée, très sobre, repose sur le clé de voûte du portail 'élément simplement tangents). On peut avoir quelques difficultés à admettre la statue blanche en place actuellement (marquée Saint-Antoine-le-Grand) comme statue d'origine. Il faut peut-être s'orienter vers une statue polychrome d'origine ? Très au-dessus de la niche une grande verrière, également couverte en plein cintre semble, en revanche, avoir gardé son barlotage quadrillé d'origine. Cette grande mosaïque régulière de petites vitres carrées est absolument sans effet coloré. Evidemment, nous remarquons que l'organisation d'un portail surmonté d'une niche habitée et au-dessus une fenêtre d'éclairage reste tout à fait dans la lignée de la nouvelle organisation des façades appareillées de la Provence Orientale au milieu du XVI° siècle.Seule l'importance donné à l'éclairage haut a changé depuis la grande verrière dont le modèle le plus ancien pourrait être, dans la région, celui de Notre-Dame-de-Valcluse. Ces éléments étaient apparus sur des façades appareillées et j'avais signale que le premier parti architectural de Notre-Dame-de-Valcluse avait pu être également ce lui d'une église à murs appareillés. A Saint-Antoine-Ermite les cartes postales anciennes témoignent que l'église était entièrement couverte d'un enduit en faux appareil est déjà très altéré lors de la prise des clichés anciens. Je peux donc avancer, sans grand risque d'erreur, que ce parti décoratif est ancien
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Ce choeur n'était pas éclairé dans sa première travée mais seulement dans le fond par deux fenêtres latérales dont la lumière donnait directement du l'autel initial encore en place, adossé au mur plat de fond du choeur. Jeu de lumière dans un choeur à-peine obscurci , car la nef est lumineuse, brutalement éclairée par le fond dans une sorte d'immétérialité lumineuse (au moins dans l'esprit) : nous voilà dans les recherches de lumières baroques du comté à la Principauté de Monaco.
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Très au-dessus du Cap-Martin, une tour flanquée de deux ou trois maisons accrochées au versant abrupte de la montagne alpine : voici la présentation la plus ancienne que nous possédons de Roquebrune. Ce village cependant au moins son église Sainte-Marguerite depuis le XII° siècle [Archives de l'évêché de Vintimille, Bulle du Pape Lucius III du 8 juin 1182: "Ante ecclesiam Santae Margaritae de Rocahabruna" cité par L.Baudoin, Essai sur le droit de patronat et de collation des bénéfices ecclésiastiques dans la Principauté de Monaco. Monaco, 1955, p.28 et 29 et par G.Barani, 1965, op.cit., p.65.]. La nouvelle église Sainte-Marguerite, actuellement située au coeur du village, aurait été une ancienne chapelle du périmètre hors les murs. Reconstruire à partir
de la période baroque, elle serait connue depuis 1264. Vu l'excessive rareté des documents accessibles sur cet édifice, la recherche des chantiers par méthode archéologique reste la seule approche possible et ces phases de constructions répondent , il faut bien le remarquer aux datations données par G.Barani. On repère parfaitement au chevet une abside basse couverte en cul de four, de faible profondeur, précédée d'une d'une croute travée droite et orientée à l'est. C'est là, vraisemblablement, la plus ancienne trace d'une construction médiévale pouvant répondre à à cette date de 1264 par laquelle un sanctuaire est une première fois signalé, comme je le montre sur mon relevé d'étude archéologique ci-dessous.
Ensuite on trouve un chœur d'une seule travée carrée couverte par une voûte bombée, dilatant considérablement le chœur en hauteur mais reprenant la largeur du cul de four et le plan de la structure primitive. On a peut-être également essayer d'adapter les vestiges d'un ancien clocher à ce nouveau chœur puisque les chantiers d'élévation entre le nouveau chœur et la nouvelle édification du clocher ne se différencient pas, sauf par un couloir en coude établissant difficilement la liaison entre les deux organes d'architecture. Ce type de chœur carré, ajouté de la profondeur de l'ancien cul de four, semble répondre, hormis sa voûte bombée, au goût en vigueur sou le règne du prince Honoré II, de la première moitié du XVII° siècle [à partir de 1616-1618 selon G.Barani, soit autour de la majorité du jeune prince s'investissant lui-même du titre princier avant que Louis XIII en reconnaisse la pleine et entière légitimité]. C'est bien à lui, par ailleurs, que le dossier moderne de restauration de l'église attribue ce chantier en corrélation avec une plaque apposée dans le chœur de l'église. La nef, sans transept, dilate brutalement l'espace de ses trois vaisseaux, intégrant également le mur ouest du clocher où un nouvel accès à ce clocher a été percé. L'absence de transept est la marque de l'église baroque de Saint-Michel de Menton tout autant que les trois vaisseaux de la nef. Cette grande nef empiète et prend sur une ancienne rue légèrement courbe longeant l'îlot d'immeubles adjacents au nord. Cette église a donc été agrandie au détriment du service par une rue des immeubles voisins antérieurs. Rien par approche archéologique, ne s'oppose à une construction au XVII° siècle et notamment dans le choix des travées (reproduites au nord mais avec des fenêtres intérieures aveugles et peintes en leurres), mais le choix des pilastres en substitution des colonnes des grandes arcades nous éloigne autant de Saint-Nicolas de Monaco que de Saint-Michel de Menton. Vus les profils décoratifs (moulures) et les voûtes je serais enclin à comprendre un remaniement au moins au XVIII° siècle et la date inscrite sur le pavement de l'église (1776) pourrait orienter vers un chantier à cette date.
La réfection du clocher en 1759 apporte d'autres éléments de réflexion. La foudre s'abat sur ce clocher de l'église Saint-Marguerite et le rapport du chevalier Grimaldi signale le toit brisé et le clocher fendu par la moitié, endommageant également une maison voisine ce qui prouve bien que le clocher était déjà construit en son site [A.P.M.-D(1) 1C - 1759 Lettre du chevalier Grimaldi]. En 1759 la culture néoclassique est déjà très sensible à Menton. Toutefois ce clocher n'en porte guère de témoignage et il faut comprendre qu'il fut réparé dans un esprit très voisin de ce qu'il était avant les dégâts occasionnés par la foudre, c'est-à-dire dans un choix de répertoires plus rococos que classiques. Ce clocher peut-il, par son style, être le témoin d'un chantier important dans la première moitié du XVIII° siècle en substitution de celui qu'on pourrait se croire autorisé à avancer par la date du parvis de 1776 ? Je dois signaler que l'église de La Turbie [prochain paragraphe] consacrée en 1777, toute proche, ne témoigne d'aucun néoclassicisme mais d'une pure filiation avec l'art de construire le comté de Nice au XVIII° siècle.
Pourtant cette église à La Turbie a, elle aussi, un parvis composé de galets dans l'esprit de celui de Sainte-Marguerite de Roquebrune ou de Saint-Michel de Menton. Parvis de galets polychromes qu'on retrouve également en Provence Orientale à la même époque (Cagnes - 1782)...Avec la façade on se repère mieux dans les différents chantiers et vu la position du parvis et sa datation je suis certain que l'extension à l'ouest était bien celle en place de nos jours mais ce parvis ne prend pas en compte, non plus, toute la largeur de la façade au nord (?) [G.Barani signale des chantiers au XVIII° siècle]. A l'origine de son agrandissement cette façade a du être structurée à l'identique de celle de Saint-Nicolas de Monaco, puis de Saint-Michel à Menton : soit par trois entrées répondant aux trois vaisseaux intérieurs et un oculus, ou fenêtre haute (l'actuel quadrilobe). Nous restons bien là dans la filiation des façades des deux grandes églises monégasques entre moyen-âge et période baroque. En revanche, avec le décor actuel de la façade nous ne sommes plus du tout dans cette filiation. Néanmoins, par le choix des pilastres jumelés, on retrouve le parti des colonnes accouplées de la façade de Saint-Michel de Menton
restructurée en 1819. Le portail central est franchement néo-renaissant et tout le reste du décor suit, y compris le bandeau courbe retombant sur des consoles en entourage du quadrilobe de la partie haute.
Deux couches d'enduit sont repérables . A partir du XIX° siècle il y a donc eu deux chantiers décoratifs ayant pris en compte la nouvelle structure de la façade par les ordres. c'est sur ces pilastres qu'on repère une sous-couche jaune et sur le plein du mur qu'on devine une première coloration rouge intense. Ce rouge intense se retrouve également autour des motifs ornementaux comme à la périphérie de la croix au-dessus du quadrilobe. J'en déduis que le premier décor peint d'enduit était jaune pour les ordres et rouge pour le plein du mur avec réserves pour de premiers motifs ornementaux comme cette croix blanche.La seconde
coloration de l'enduit prend en compte et laisse subsister des éléments antérieurs, dont cette croix blanche, mais nuance considérablement l'aspect général par un choix de couleur blanche pour les ordres et d'un jaune orangé pour le reste du mur avec apport de motifs ornementaux peints en rinceaux sur le frises et en figure de l'édicule de croix en acrotère. Cette figure sur la croix est très abîmée et elle est devenue illisible. On peut toujours se poser la question de sa survivance depuis le premier parti décoratif ? Ce décor peint es frises de rinceaux s'adaptant parfaitement au registre du portail, on doit penser à des enrichissements contemporains de la façade. Les céramiques du palais du Gouvernement de Monaco sont également dans le même esprit, une datation de ce second décor devrait trouver son créneau historique autour ou à partir de 1880, 1890...Un chantier de restauration étant également signalé au début du XX° siècle. Le débordement de l'angle sud de l'église par-dessus la rue, qui est en fait la loge des fonds baptismaux, ne figurant pas au plan cadastral de 1862, je peux confirmer un remaniement de cette façade dans le quatrième quart du XIX° siècle, ou autour de 1900 ?
On recherche donc des solutions d'enrichissement de la façade qui demeure parfaitement plate à Isola, mais si on introduit des pilastres adossés, si on a recours à une solution magnifique pour résoudre le débordement des collatéraux par leur toit en pente, on ne s'émancipe pas d'une sorte de structure mentale de goût local pour les tables et les niches habitées, fortement localisées dans l'élévation centrale de la façade entre le portail décidément bien peu orné et la serlienne en en morceau de choix architecturé et en pointe décorative reléguant le fronton architecturé en pignon à un rôle très secondaire. La double question du site du décor peint et de son ancienneté ne pouvant pas être éclaircie, on remarque néanmoins qu'on rejette bien le portique en entrée solennelle mais qu'on avait peut-être un temps pensé à autre chose qu'à cette bande construite parcourable en sol de périptère, en assiette de l'église en quelque sorte, et qui justifie peut-être un appel aux bases qui semblent ici tout à fait exceptionnelles tout autant que les ordres adossés.
On trouve une façade à portique à façade à l'église paroissiale de Saint-Laurent à La Bollène Vésubie dans la filiation des plans et façades du Jésus de Nice [Les textes donnent un état d'achèvement en 1725 pour une consécration le 26 juillet 1728. Plusieurs chantiers de réparations sont signalés, en 1735 pour la construction du porche, en 1736 pour la rénovation du baptistère, en 1862 pour une première campagne de restauration au XIX° siècle et une seconde en 1891 suite aux dégâts occasionnés par le tremblement de terre de 1887 (cf. notice publiée dans Le patrimoine des communes des Alpes-Maritimes. Paris, 2000, p.750]. Ici, nous sommes sur la rive gauche de la Vésubie, en plein coeur du comté et du diocèse de Nice mais sur les mouvances des anciennes terres du comté de Tende vers le val de Lantosque. L'église est édifiée sur la plaste-forme la plus haute d'un village haut perché au tissu au moines aussi étroit que celui de Péone et il semble bien que l'église ait été cependant construite , pour l'essentiel, en un seul jet mais modifiée par de nombreux remaniements. Malgré les datations tardives données par les textes, je suis obligé de faire remarquer l'étrange parenté des structures de sa façade avec celle des autres églises du groupe repérées.
De Bar-sur-Loup à Péone, du Val de Lantosque à Auribeau, de Saint-Etienne-de-Tinée jusqu'à Roure et enfin à La Bollène Vésubie nous avons bien suivi une série d'édifices qui nous permettent de nous situer sur un terrain interactif de l'évolution des goût entre les apports architecturaux directs de Rome et peut-être aussi de Gênes (décor intérieur), ds influences ornementales provençales par le sud-ouest ou par le nord-ouest en matière de façades. Ce baroque-là, si ce n'était une introduction hésitante du goût pour le portique en façade, apparaîtrait bien moins un effet des goûts turinois ou piémontais, voire du nord des Alpes, que le résultat d'un confluent de courants est-ouest et ouest-est qui alimentent les directives romaines des l'édification de l'église par les Jésuites mandatés par Turin et obeïssants à Rome.
A Clans, avec la Collégiale Sainte-Marie ( rive gauche de la moyenne vallée de la Tinée) nous nous trouvons face à un sanctuaire plusieurs fois remanié depuis sa fondation au XI° siècle. Monseigneur Denis Ghiraldi, Vicaire Général du Diocèse de Nice, li-même d'une veille famille clansoise, est un des incontestables et très érudits historiens de Clans. J'ai eu l'honneur comme je l'ai également signalé avec ma page sur les chapelles - mois de mars 2012) de pouvoir échanger avec lui certains points de vue. Je l'ai donc consulté et j'ai utilisé ses écrits publiés et très documentés. Il m'a également lu et traduits certains textes qu'il réservait en sacristie et c'était impressionnant de voir un personnage ecclésiastique s'intéresser de façon très éclairée à des travaux profanes d'archéologie avec un sens aussi aigu de la recherche scientifique [plus tard, en 2002, il me fit rappeler chez moi par sa secrétaire pour que je lui fournisse certains éléments de ma recherche. Je lui avait donné mes relevés qui l'avaient beaucoup intrigué et sérieusement intéressé (pour certains très éclairés par os discussions passionnées) et il voulait particulièrement, et rapidement la traduction de ce texte jamais lu auparavant qui se situe dans l'enfeu et qui confirme mon étude archéologique. Bien sûr je lui avis transmis ces éléments mais pas l'étude archéologique dans son ensemble car la maladie ne m'en a pas laissé le temps ni le loisir. Monseigneur Ghiraldi devait également me transmettre les références exactes en latin du texte déchiffré, mais lui non plus n'en n'a pas eu le temps. Je rends hommage à ce grand érudit si agréable et si courtois]. Monseigneur Ghiraldi m'a en outre certifié ne jamais avoir rencontré de document relatif à la façade. Il faut don se débrouiller avec les éléments en place et des sources d'archives déjà publiées qui donnent quelques précieux jalons sur le vie de lédifice d'après les remaniements baroques.
La collégiale, indépendant du chapitre cathédrale de Nice, aurait été fondée en 1137 par un rescrit du pape Innocent II (pontificat de 1130 à 1143). Ce rescrit ferait suite à l'obtention de privilèges pontificaux par l'abbé Tisserand, en 1115, obtenus auprès du pape Pascal II, confirmant les droits exclusifs de l'abbé sur ses collectes et les dons provenant de l'administration des églises des Nice, de l'abbaye de Saint-Pons, de la collégiale de Clans et de Peille, du château de Drap [Mg.Denis Ghiraldi, L'orgue Grinda de la collégiale de Clans. Préface de R.Saorgin. Nice, 1987, p.95]. L'édification de a première église peut être antérieure à cette fondation en collégiale si la date de 1066 répond à un premier chantier. Mes relevés et analyses archéologiques sont en faveur d'un remaniement du sanctuaire en trois étapes essentielles.
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| C.Claude Peynaud |
Une première église était à une seule nef, transept et choeur en cul de four. La nef très longue était probablement charpentée vu l'absence de traces de contreforts malgré la survivance du mur bahut du soubassement d'origine. Nous sommes là sur les bases d'une première construction du type "Premier Art Roman Méridional" de Puig Y Cadalfach avec son abside et son clochers caractéristiques en petit appareil dissolu, bandes lombardes et lésènes sur petit mur bahut.
à la période gothique le sanctuaire roman fut doublé d'une autre nef mais avec un chevet plat reporté en façade occidentale et portail d'entrée au dud (mais était-ce le seul ?). Cette curieuse disposition de deux sanctuaires tête-bêche, selon les ouvertires (bouchées) repérées en mur gouttereau sud ne simplifie pas l'interprétation archéologique des chantiers de construction, certainement justifiés par des modifications de fonctions dévolues à un sanctuaire roman laissé à l'usage public.
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| C.Claude Peynaud |
Un portail d'accès à ce second sanctuaire était donc latéral (tourné vers les conventuels ?), en plein cintre et donc ne répond pas au gabarit du portail gothique remployé en en façade occidentale du chantier baroque et primitivement daté de 1572.
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| C.Claude Peynaud |
En plus un apport obsolète en extrémité de la nef gothique d'un édicule peint, avec un grand arc ouvert à moins d'un mètre du parement extérieur (ci dessous), vient quelque peu perturber une claire lecture de ces deux principaux chantiers identifiables .
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| C.Claude Peynaud |
Néanmoins, la traduction du texte peint associé au programme iconographique peint de cet édicule, que j'ai demandé à Marc Goursaud, confirmerait la repérage archéologique de deux églises construites en tête-bêche et collées l'une à l'autre. Le fief de Clans est érigé en comté en 1645 alors que la distinction entre nobles et marchands est abolie dans les Etats de Savoie depuis 1625. Un nouvel essor est donné à la communauté villageoise et religieuse et cedla se traduit par la modernisation de sa collégiale qui s'ouvre totalement aux
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laïques par la réunion des deux anciennes nefs en une seule terminée par un vaste chevet plat peu profond, par l'adoption d'une plan unique intérieur suivant le modèle (révisé) du Jésus de Nice. L'église n'a donc plus qu'une seule et grande entré solennelle par la grande façade unifiée alors que l'accès aux conventuels se
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| C.Claude Peynaud |
trouve déplacée dans le mur gouttereau de l'ancienne nef gothique. Les pilastres baroques de la nouvelle nef , réunissant les deux anciens sanctuaires roman et gothique, sont installés en 1683. La consécration a lieu en 1684.
[J.Filipot, Le passé de Clans. Dans, Nice Historique - Organe officiel de l'Academia Nissarda - Fondateur Henri Sappa. 53° année, juillet-décembre 1950, p.65 à 76 // L.F.Thévenon, 1983, op.cit., p. 57 // Mg D.Ghiraldi, 1987, op.cit., p. 11 et 12]
Un portail gothique de réemploi, primitivement sculpté en réserve d'un IHS avec entrelacs date de 1572, en grande entrée de la façade, porte la date, porte en surcharge la date de consécration de l'édifice de 1684 tandis que l'huisserie de la porte est gravée M.G.P.1702.
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| C.Claude Peynaud |
La façade est aménagée sur les deux tiers de sa longueur d'un lourd portique soutenu par de grosses colonnes gothiques à bases de chapiteaux très dépouillés mais cependant ornés de discrètes et sobres feuilles d'eau qui peuvent inscrire cette sculpture dans une ligne simplifiée de celle de l'église Saint-Nicolas de Monaco (voir sur ce blog la page au mois d'octobre 2011). Il y a donc eu plusieurs remaniements gothiques puisque la datation des colonnes ne saurait se confondre avec celle du portail de 1572.
Ces colonnes constituent encore, en réemploi baroque, une trace importante des réaménagements gothiques dans le sanctuaire roman et le remaniement de la fin du XVII° siècle [Nous allons trouver plus loin l'exemple un exemple plus précoce d'insertion d'un portique en façade avec l'exemple du remaniement de l'église des Franciscains de Cimiez à Nice. Ce portique d'une église en bord de mer est aménagé à partir de 1660. Ce goût pour les portiques qui arrive assez brutalement en façade d'une église peut-il s'inscrire dans un héritage du goût plus ancien pour les portiques des édifices civils ou doit-il être rattaché au goût pour les portiques en façade de certaines églises su nord de l'Italie (avatar du péristyle jusqu'au portiro ? ]. Outre son portique, la façade occidentale se trouve de nos jours constituée pour l'essentiel d'éléments composites dont le mur plat réunissant la façade occidentale romane et le chevet plat du doublement gothique tête-bêche. Lors des remaniements baroques, ce mur plat de façade est percé, en partie haute, d'une serlienne éclairant la vaste nef unique intérieure. Le mur de façade sous portique avait été enduit avant décapage des murs de l'église, et on repère des traces d'enduits, blanc, rose et ocre rouge mais aucune indication de décor particulier ni peint ni sculpté hormis le portail. Le décor coloré est introduit, depuis les vestiges du mur bahut roman partiellement masqué en façade par les degrés d'accès au portique, par une chaîne d'angle harpée de bossages en tables plates largement chanfreinées et de couleur blanche. Puis, ce décor, après avoir évité le portique et la quasi-totalité du rez-de-chaussée, se développe sur tout e la partie supérieure de l'édifice : soit en frontispice de la partie haute de la nef. La différence de largeur intérieure, traduite à l'extérieur, entre la largeur réelle de la nef et celle ajoutée des chapelles latérales , est récupérée par un ressort, très souple, formant une grosse volute à l'aplomb de l'angle extérieur du collatéral et une volute plus petite s'accrochant sous le fronton en retrait de couronnement de la partie haute de la nef centrale [Les vestiges des parties collatérales romanes (collatéraux ou limites anciennes d'extension d'un bras de transept ?) ne sont pas traduites en façade. Les avancées vers la façade des vestiges romans sur la face nord, avec de très nombreuses pierres de réemplois et différentes étapes de construction très repérables archéologiquement, semblent être très postérieures au réaménagement baroque intérieur. Le portail latéral en façade, non intégré au décor de la façade, porte la date de 1774]. Ce ressort n'absorbe cependant pas cet écart entre les angles extérieurs collatéraux et ceux de la nef proprement dite, mais elle adoucit simplement puisqu'on a repris les chaînes harpées du bas du monument en bordures extérieures de l'étage haut de division de la façade en deux niveaux et un fronton. Les petits murs bahuts de camouflage des toits collatéraux constituent une zone de transition blanche, introduite par un bandeau blanc inférieur et bien différencié par une large baguette blanche, entre le frontispice décoré et le mur bas très certainement enduit simplement à l'origine. On a donc cherché ici à introduire le mur bas plat non décoré recevant le portique avec le mur orné à l'étage. En ce sens on comprend que le portique a été aménagé comme un ornement et non pas seulement comme un organe fonctionnel hérité de l'atrium romain. La cassure en deux de la façade actuellement visible est donc un simple fait du décapage en pierres apparentes des murs préalablement enduits et jouant leur rôle. Ce niveau blanc du mur de camouflage des toits collatéraux n'est cependant pas uniforme d'un côté à l'autre de l'édifice et son rythme linéaire est interrompu par deux fois. Une première fois par un léger élargissement, ponctué d'un ressaut introduisant une valeur socle aux éléments de supports supérieurs, vers le haut partir à partir d'une chaîne harpée haute, et une seconde fois par le décor passant du frontispice. Cette partie passante de frontispice sur le bandeau blanc issu des camouflages des murs bahuts des toits n'est pas non plus articulée n'importe comment tant en extension qu'en élévation. Tout d'abord revenons entre la chaîne harpée et l'ébrasement le plus extérieur de la serlienne. Ici on a un couple de pilastres blancs très nettement détachés dur l'enduit rouge du mur plat. Ces deux pilastres à chapiteaux à ressorts verticaux et bases toscanes reposent sur ce socle, limité en hauteur par un corps de moulures en encorbellement (corniche de couronnement de socle) issu de la progression en extension de la large bande blanche introduite par le mur de camouflage des collatéraux. Ces socles restent blancs jusqu'au droit de l'ébrasement extérieur de la serlienne. Au droit de chaque ébrasement des trois baies on a un total de quatre ressorts traités comme des agrafes plates très développées entre chaque enroulement. Ces ressorts plats ou agrafes sur-développées, rattachent le bandeau plat inférieur d'introduction du mur récepteur du portique, sans autre décor, au mur support de la serlienne très orné. Au-dessus de chacun de ces ressorts l'allège de la serlienne joue le rôle d'une corniche à ressauts simples au droit de chaque ébrasement. Chacun de ces ressauts reçoit un pilastre plat, blanc. Seulement les deux pilastres d'encadrement de la baie centrale, plus haute, sont pourvus de chapiteaux qui reçoivent un corps de moulure d'archivolte de baie du chapeau de gendarme. Les deux pilastres extérieurs sont simplement terminés par un corps de moulures, à fonction de corniche, soutenant deux ressorts posés à l'horizontale qui rattrapent la différence des niveaux entre baies latérales et celle centrale de la serlienne. Deux compositions, de fruits et de feuillages, issues d'un long caulicole, une de chaque côté de la serlienne, bien garnies et très allongées, sont utilisées en arguments de liaisons reliant la partie décorative haute de la baie aux couples de pilastres entre les chaînes d'angles et la serlienne. L'espace laissé libre entre la fenêtre la plus extérieure de la serlienne et le couple de pilastres, est à son tour garni d'une sorte de ressorts brisés descendant s'enrouler sur le socle des pilastres accouplés. L'enroulement de chacun de ces ressorts particuliers donne naissance, en bordure la plus extérieure des ressorts en agrafes, à des pilastres très plats, juste différenciés des socles des pilastres par une fine rupture du mur plat, soulignée de rouge. Ve pilastre n'est pas traduit en corniche du socle des pilastres. Au-dessus de ce décor , une très large doucine, blanche, fait office de bandeau blanc, uniforme et sans ressaut, de rupture entre le frontispice de l'étage de la serlienne et le frontispice de fronton. Un oculus blanc, au centre peint en rouge, organise autour de lui un réseau de découpes en haricots de petits fruits non symétriques d'un côté et de l'autre en garnitures des angles sous rempants sans ressaut. Par-dessus le toit trois pots enflammés amortissent leurs verticales, alors que celles des bordures collatérales sont amorties par de simples pots ornementaux plus petits et juchés sur les enroulements des ressorts. Tous les ornements en blanc sont comme des gypseries ou des stucs en légers reliefs bien différenciés du mur plat uniformément rouge.
Je repère des parties douteuses ou refaites avec des matériaux plus durs que ceux d'une gypserie d'origine (ou d'un staff ?). Il n'y a rien là d'étonnant car l'église baroque fut une première fois endommagée par la foudre en 1779, tuant Jean-Michel Paul monté dans le clocher pour faire sonner les cloches afin de disperser les nuages orageux. C'est le chevet qui subit de graves dommages mais les peintures intérieures ne furent pas touchées, au moins dans les parties basses. Les dégâts durent cependant être importants car une fois les réparations faîtes on éprouva le besoin de consacrer l'église une seconde fois (26 décembre 1784). L'orgue, magnifique, en revers de façade est pour sa part installé en 1792 et il ne fut pas endommagé par l'incendie de 1824 qui ravagea les parties attenantes de l'église [Au XIX° siècle les organistes reçurent régulièrement leurs traitements. Mgr Ghiraldi pense que l'orgue a dû fonctionner normalement pendant tout le XIX° siècle malgré une "refonte" de l'instrument en 1845-46 car en 1845 l'orge était "tout détraqué" : cf. Mgr D.Ghiraldi, 1987, op.cit., p.67]. La façade a peut-être souffert mais certainement pas dans des proportions telles qu'elle dû être refaite. Nous devons reconnaître un décor savamment organisé pour concilier deux tendances décoratives diamétralement opposées. Indéniablement, compte tenu des astuces d'introductions du mur inférieur au décor supérieur, la présence du portique fut imposée aux architectes-décorateurs dès l'origine (ce portique fut-il installé dès la fin du premier chantier baroque de 1684 ?). Le seul écueil c'est que nous avons à l'étage une conception décorative totalement étrangère à ce goût pour ce vestige d'atrium en rez-de-chaussée, qui est toutefois un réemploi de colonnes disponibles et qui pourraient avoir été celles d'une antique portique (portiro) de la façade médiévale. Le principe du frontispice ornemental fait certainement penser à la parure en damas ou en tapisserie(s) d'un bâtiment lors d'une cérémonial, mais on doit aussi remarquer que le répertoire décoratif figé, associé à celui des organes des structures architecturales, fait aussi penser à un style évoluant vers le rocaille et d'un goût très inspiré par l'art français polychrome du règne de Louis XIV [Avec certains autres édifices du comté nous serons amenés à continuer à ne pas omettre la présence d'artistes ornemanistes luganais dans la seconde moitié du XVIII° siècle. Néanmoins, l'écart de style et de manière entre ce frontispice et les autres modèles de frontispices en gypseries, encore présents sur la région, conforte dans l'idée d'un modèle inaugural à Clans au début du XVIII° siècle de ce qui sera réalisé en décors muraux extérieurs dans la seconde moitié du même siècle. Je ne vais pas toutefois jusqu'à omettre un remaniement ornemental de cette façade par des stucateurs de la seconde moitié du XVIII° siècle. Le débat reste donc ouvert sur cette façade assez exceptionnelle et tout à fait remarquable et néanmoins stylistiquement inscrite dans le déroulement scientifique de cette recherche]. La pompe de ces décors est certainement voulue et recherchée et on est allé en quérir les répertoires là où ils s'exprimaient avec le plus de brio dans cette fin du XVII° siècle, ou de début de XVIII° siècle, c'est-à-dire en regardant du côté de l'art français (Le modèle de Louis XIV pour Victor Amédée II de Savoie - 1675-1732, premier roi de la dynastie de la famille de Savoie). Mais on a voulu associer cette pompe à celle, locale, allant vers une émancipation des modèles français sous la pression des observations précédemment faites sur les édifices antérieurs ayant adopté le plan du Jésus de Nice et peut-être une bonne part de sa façade. Les résultat est un ensemble d'agencements très calculés donnant naissance à des formules parfois originales, sinon surprenantes, d'enchaînements de répertoires. Somme toute cette façade est une véritable création locale, artistiquement conçue. Regrettons la disparition de l'enduit d'origine très certainement rouge du mur inférieur qui aurait permis de mieux saisir cet enchaînement très rythmé de bandes e de zones blanches à partir d'un portail blanc et gris sur fond rouge introduit par le mouvement vertical de l'ensemble par des chaînes harpées latérales blanches. Je donnerais volontiers cette conception d'une façade à fronton ornemental en gypseries peintes [des cas de de façades à gypseries peintres (placages de gypses colorés), sur édifices civils, sons singlés par Yves Belmont, Architecte en Chef des Bâtiments de France des Alpes de Haute Provence, à Riez (Alpes de Haute Provence) à la fin du XVI° siècle (cf. Y.Belmont, 1984,op.cit., p.17)] et à portique sans décor peint sur le mur, comme une arrivée (à partir d'influences tardivement arrivées du nord -ouest sur une période où l'évolution du sens ornemental des façades des Alpes-Maritimes, à travers différents apports d'est et d'ouest, avait préparé un terrain de réception) d'une nouveau sens du décor de certaines façades d'exception des églises du sud-ouest de la France dans les années et les périodes qui suivirent la réalisation de l'huisserie du portail d'entrée, soit à partir de 1702, dans un créneau historique inaugural très court, mais riche pour l'avenir, qui est la période pendant laquelle les historiens signalent une importante présence française avant sa cessation générale suivie de l'alliance de Turin avec l'Autriche du 8 novembre 1703.
Cette conception du décor en façade d'église, si riche qu'il soit pour l'avenir, reste toutefois assez rare et tranche véritablement avec le goût local orienté vers la plus grande austérité ou la sobre expression décorative des façades des sanctuaires. Avec cette conception décorative des parties hautes en pignon frontal de léglise sommes-nous véritablement si éloignés que cela de ce goût nordique que Louis Hautecoeur présente autour du parti onrmental de l'église Saint-André (1635) au Cateau Cambrésis ? [L.Hautecoeur, Histoire de l'architecture classique en France - Tome premier - III - l'architecture sous Henri IV et Louis XIII - La reconstitution de la France - l'architecture religieuse. Paris, 1966, p.481 à 485]. Ce décor "inaugural" de Clans ne reste toutefois pas isolé car il retrouve ailleurs jusqu'à gagner la façade entière : il fait donc sans dans la gamme ornementale des façades des églises du dus-ouest des Alpes.
L'église Notre-Dame-des-Miracles du monastère franciscain de Saorge, en belvédère sur la vallée de La Roya (diocèse de Vintimille), esta chevée en 1681, soit juste un an avant les chantiers baroques signalés à la collégiale de Clans. Le plan adopté est celui du Jésus de Nice pour un sens ornemtal en façade totalement différent mais entrant en filiation directe de celui de Clans. A l'origine de ce sanctuaire une veille chapelle dédiée à Saint-Bernard est mise à la disposition des frères Franciscains en 1639. En 1648 le terrain attenant est donné par J.B.Toesca pour l'édification d'un monastère qui se trouve donc achevé, pour le gros oeuvre, en 1681. De 1760 à 762 le maître maçon luganais Calderi restaure les bâtiments et y ajout un complément de décoration : ce qui signifie que les lieux étaient déjà décorés à ces dates. Le monastère est fermé sous la Révolution et en 1793 et 1803 il est transformé en hospice. Les bâtiments passent dans le domaine municipal en 1908 et, de 1914 à 1918, il sert de colonie de vacances. Les Italiens l'occupent de 1940 à 1945 et l'état français en 1947, après le rattachement du cours supérieurede la vallée de La Roya en 1947, en fait l'acquisition en 1961. Une dernière occupation franciscaine est signalée de 1969 à 1988 [Ch. Lorgues-Lapouge, 1979, op.cit., p. 23 à 25 // Ch. Astro, Couvent Franciscains de Saorge - Minsitère de la Culture et de la Communication. Un texte dactylographié (non daté mais antérieur à 1990). // F. de Bannes Gordonne, Ch.Astro, B.Lettré, J.J.Boin, Alpes-Maritimes - Saorge - Ancien Couvent Notre-Dame-des-Miracles. Nice 1995].
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| Suite de trois planches de relevés transmises par l'Agence des Bâtiments de France pour servir cette recherche |
La façade à portique est le morceau de choix par excellence du décor visible depuis l'extérieur. Cette façade fut restaurée par Guy Cepa en 1985 et 1986. C'est à cette occasion que le portique fut rénové (surtout la balustrade) et peint, car ce portique apparaît sans ornement sur le cliché publié par Christiane Lorgues-Lapouge en 1979 [Ch.Lorgues Lapouge, 1979, op.cit. p.23]. Le portique, mal;articulé à la façade, est un apport qui a toutes les chances d'être postérieur à la fin des travaux de gros oeuvre de 1682. Cette façade est aujourd'hui composée sur deux niveaux divisés par un entablement complet et animé par des ressauts de pilastres dont il ne reste rien de lisible sur la partie inférieure de la façade. L'apport du portail a-t-il été le responsable, désormais attendu, d'une suppression des valeurs ornementales de la façade en parties basses ? Au second niveau le pilastre le plus extérieur (cornier) s'appuie directement sur le mur de façade, alors que le plus intérieur d'appuie sur un dosseret. Il y a là une accélération des effets vers le centre de la façade sans toutefois aller jusqu'à une véritable projection en avant ou bombement : un simple souci de faire partir à la verticale du rez-de-chaussée les deux pilastres de l'étage sur un socle à ressauts. Toute l'importance est alors donnée au(x) pilastre(s) extérieur(s) de l'étage qui se gonfle(nt) à la base et se termine(nt) par un chapiteau à multiples fasces en compensation de l'écart entre la proéminence de base et le rétrécissement de fût sous chapiteau. L'effet de gonflement est accentué par une flamme rocaille en stuc blanc enveloppant de façon échevelée le plein du pilastre actuellement peint en faux marbre [je suis très prudent sur la restitution des couleurs de cette façade, sauf pour le tableau peint, puisque sur toutes les façades des églises restaurées ou inventées de la région je remarque ces mêmes faux-marbres (le plus souvent rouge), devenus canoniques pour les peintres façadiers de la région de la fin du XX° siècle, tant en extérieure qu'en intérieur. Pour ma part (il est vrai que les premiers dossiers de restauration ne font que rarement état de l'état des façades avant travaux) je n'ai jamais repéré d'emploi ancien des ce type d'ornement en extérieur su ce n'est pour les projets de Jacques V Gabriel pour Carnolès. En revanche, l'emploi d'effets faux-marbres en décor intérieur est très ancien et on le retrouve dans le goût baroque de la région. Les peintres façadiers restaurateurs ont-ils restitué ici un mécanisme de transfert des décors intérieurs en extérieurs à l'imitation de ce qui commencera à se faire au XIX° siècle ? Le faux-marbre en enduit peint extérieur a-til un temps suivi dans la région le goût versaillais polychrome, voire subissait-il les influences du baroque allemand si ces restitutions de faux-marbres reposent sur des éléments archéologiques anciens fiables ? Les décors sur briques enduites, que nous retrouverons en ornement de l'habitat du XVIII° siècle de Cagnes à Nice, soit de la Provence Orientale au comté de Nice, ne m'inclinent pas à prendre ces faux-marbres pour d'authentiques décors originaux]. Une sorte d'abaque en retrait du chapiteau créé un intervalle avec le
balustre à ressort qu'il reçoit. Ce ressort le relie au flanc du pilastre plat et droit bordant le mur de façade de la travée centrale intérieure de l'église, transcrite à l'extérieur. Ce jeu, très souple, de liaison d'éléments presque organiques à des structures de raidissement ou de redressement de la verticale de l'architecture plate, contribue à tendre les effets visuels et à les rassembler vers le centre de l'édifice sans dispersions latérales. Une trop rigide géométrie de la façade entraînerait cependant un effet étriqué. Aussi a t-on pris le soin d'amortir les pilastres galbés par des pots à feu organiques de dispersion des liaisons. Le pilastre plat est droit est alors dissout dans un élan qui le hisse jusqu'au fronton couvrant la travée centrale. L'ordre peut alors être rétabli. Par-dessus la ligne terminale du ressort, un chapiteau corinthien à une seule range de feuilles d'acanthe, porte, par l'intermédiaire de son tailloir orné d'une fleur, deux fasces d'architrave. La première face d'intervalle se situe entre le chapiteau et l'entablement car la position de la façade en bordure de ravin induit une vue de dessous. La vraie première fasce sert de cadre au mur de la travée centrale et nous en revenons ici à une forme architravée totalement accomplie depuis les tâtonnements de premières façades imitatives du Jésus jusqu'à La Bollène-Vésubie. La filiation entre les modèles antérieurs et voisins du Jésus de Nice se profile au sein d'un seul vocabulaire ornemental apparemment très différent mais qui ressurgit là où on l'attendait peut-être plus. La liaison entre le mur, l'ordre et le mouvement organique latéral est alors parfaite et totalement insensible. La frise, par-dessus les deux fasces, est unie et elle suit le ressaut repris par les rampants du fronton. A l'intérieur de ce fronton un cartouche rond contient une composition ronde en stuc blanc sur fond bleu. Les pilastres droits sont à leur tour amortis, par-dessus le fronton, par d'autres pots à feu et une croix centrale sur socle achève la montée architecturale de la façade symétrique à la liaison des deux frontons.
L'unité finale est obtenue par le décor peint et par les gypseries. Cet ensemble suit le mouvement de concentration et de dispersion des effets architecturaux.
Les collatéraux déprimés par les ressorts sont ornés de tables en creux aux angles concaves. Un jeu gigogne s'installe entre l'architecture et le décor. Le rocaille de gypseries blanches très découpées est à fond bleu marbré (?). Ce bleu s'oppose actuellement aux jaunes de la table, au rouge des organes de support et les formes participent à la transition entre les éléments architecturaux souples et ceux de raidissements. Au centre, sur le mur de la nef, à l'étage, un autre jeu gigogne existe. Il ne concerne plus spécifiquement l'axe vertical. L'empilement des éléments, fenêtre et tableau, creuses progressivement et discrètement cette façade à partir de l'architrave de séparation des deux niveaux, jusque sous le fronton. Ce vocabulaire est en faveur d'un portail originel au rez-de-chaussée, légèrement bombé. La fenêtre, au-dessus de l'architrave, est de cette famille que je pense sur la région ête issue de l'influence de l'architecture de Guarino-Guarini dont le traité est publié à titre posthume en 1737 alors que Juvara avait déjà introduit sur la région des éléments du rocaille de veine italienne. Autour de cette baie nous retrouvons encore rocaille français des haricots et celui des palmes de Boromini que Guarini utilise déjà à la chapelle Sainte-Anne-la-Royale à Paris, commencée en 1662 [voir sur ce blog, ma page Autour du rocaille au mois de juillet 2011]. Seules les découpes d'ébrasement se sont purifiées vers une sobre et extrême élégance.
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La naissance du tableau s'effectue en arrière et au-dessus de ce décor de baie en indication de mise en profondeur. De telles dispositions de tableaux en façades d'églises ne sont pas rares dans le baroque italien bien avant que Jacques V Gabriel en fasse un si merveilleux emploi en architecture civile dans son projet pour Carnolès [voir sur ce blog la page Versailles, Monaco, Saint-Roch, Carnolès, Menton au mois de septembre 2012]. Le tableau est rectangulaire et ses deux angles supérieurs sont convexes. Une sorte de lambrequin, d'où pendent des fleurs, orne le dessus de ce tableau en l'accrochant , comme une agrafe, à l'architrave du fronton terminant le mouvement général ondulatoire et continu de la façade. De part et d'autre du tableau les palmes blanches, inscrites sur le mur jaune, dispersent les effets décoratifs. Le tableau, par un cartouche en agrafe pris dans ce mouvement que j'ai qualifié de "lambrequin", porte l'inscription : D.O.M. SANCTA MARIA MIRACULORI (Sainte-Marie-des-Miracles). Dans une profusion de nuages et de drapés une femme vêtue d'une robe blanche croise ses mains sur sa poitrine. Le manteau bleu-vert qui l'enveloppe flotte aussi autour d'elle en un écrin impalpable aux larges envolées qui brisent les repères de posture de cette femme nimbée et peut-être assise. La construction pyramidale indique une figure vue d'en bas, conformément à une Assomption mais aussi conformément au parti architectural [l'effet n'est pas celui du "da sotto in su" du maniérisme italien]. Le nimbe jaune irisé de blanc s'inscrit sur un triangle de ciel rose aux angles supérieurs garnis de têtes de séraphins. On retrouve une de ces têtes dans l'angle inférieur droit du manteau à sa liaison avec un croissant en arc en ciel dont le demi-cercle concave est opacifié par le bord supérieur de la fenêtre (renforcement des mises en profondeur et des effets aériens recherchés). A l'intérieur de ce croissant apparaît un serpent dont la queue se retrouve dans le rocaille de la baie à gauche. La Vierge baisse alor son regard en direction de ce serpent et vers nous : le message est clair à l'entrée du sanctuaire tournée sur l'espace profane. Cette Vierge éthérée est bien sûr typiquement celle de l'iconographie franciscaine yant récupéré - par quel vecteur ? - l'iconographie de la Chälké de Constantinople [voir sur ce blog la page Pilippines -Vecteurs impériaux de la façade peinte mois de juin 2012].
Cette façade de Saorge est absolument sans équivalent dans le sud-ouest des Alpes.
Apparemment nous sommes ici dans la composition exceptionnelle d'un rocaille qui ne dit jamais véritablement d'où il provient et à partir de quoi il fut réellement pensé et réfléchi entre apports français du Cabinet des Architectes du Roi (Robert de Cotte) et Italiens de Boromini à Guarini. En revanche, on comprend que la réflexion qui l'a fait naître n'est pas hors filiation des goûts locaux diffusés depuis les premières façades des traduction extérieure du plan du Jésus de Nice et que son inscription en unique frontispice d'étage par-dessus un portique est bien dans la veine de ce qui semble être presque brutalement apparu à Clans. Tout de grâce, de discrétion, d'effets contenus et parfaitement maîtrisés, cet ensemble, tel qu'il nous parvient, devrait trouver sa place dans une période historique contemporaine de la Régence ou du début du règne de Louis XV avec réserve d'insertion du portique plus haut dans le XVIII° siècle, même si la forme des balustres de couvrement du portique peut s'inscrire à partir de cette datation porposée. Je donnerais volontiers un créneau historique plausible de conception et de réalisation à partir de la décennie 1720-1730 qui pourrait être aussi admissible pour les peintures des lunettes du cloître intérieur. La question de cette évaluation historique par style se heurte à la présence dans la région d'artistes luganais qui apportent avec eux des retards de style bien vivaces dans leurs régions frontalières des pays germaniques. Toutefois, le style de cette façade , avec son extrême élégance est d'un caractère moins lourd que les décors que nous allons être amenés à attribuer à ces luganais par l'orientation de la documentation d'archives. Si ce sont des artistes luganais qui ont réalisé cette façade ce ne sont de toute façon pas les mêmes que ceux qui ont réalisé les compléments ornementaux de la cour du cloître. La raison d'un effet de portique en façade de l'église totalement dépourvu d'ornement pour un portique péristyle de cloître peint, et même richement peint, n'est pas celle que nous retenons car ce portique en façade de l'église s'inscrit dans la "montée" d'un goût purement local.
Intéressons nous d'abord au seul décor des lunettes du portique en péristyle du cloître avant que de porter nos regards sur les autres décors de l'élévation des murs par-dessus les portiques. Ces lunettes, avec leur style rocaille dominant, ne sont évidemment pas du XVII° siècle mais bel et bien datables à partir du XVIII° siècle malgré des remaniements tardifs, voire du XIX° siècle. La cour est celle d'une cloître avec lavabo et portique péristyle à voûtes d'arêtes. Les peintures intérieures des lunettes sont consacrées au cycle de la vie de Saint-François (inscriptions). Elles surprennent un peu par le caractère très aérien et très envolé des compositions comme si nous étions là en présence d'un artiste qui aurait pu être ailleurs un spécialiste du décor plafonnant avec jeux sur les fuyantes et plans coupés d'architectures enchevêtrées et déplacements de personnages dans un tohu-bohu très proche du goût allemand du XVIII° siècle avec coloris très pastels [A.Hulfteger, Evolution de la peinture en Allemagne et dans l'Europe Centrale. Paris, 1949 // M.Brion, La peinture Allemande. Paris, 1959 // M.Ch.Gloton, Trompe l'oeil et décor plafonnant dans les églises romaines de l'âge baroque. Rome, 1965]. Toutes ces lunettes sont encadrées de fines moulures peintes, dans un goût issu des styles Régence ou Louis XV avec volutes et contre-volutes, dès la base de départ des arcs. Ces organisations de répertoires rocailles se retrouvent également en structures de composition des scènes. Dans la composition de de l'apparition de la Vierge - dont la partie basse est un rajout de pilastres à têtes d'angelots en chapiteaux et qui se superpose sur un décor plus ancien - l'artiste n'hésite pas à dessiner et à peindre, avec lourdeur, un cadre pesant de volutes et de contre-volutes à la fois
réceptrices de deux moines agenouillés et d'une Vierge debout sur un nuage. Il y a là une incohérence qui disparaîtrait si effectivement ce principe décoratif était transposé en décor plafonnant mais qui, reporté en décor plat de lunette, surprend quelque peu et nous éloigne considérablement de la rigueur de l'art italien et de la logique française. Des observations similaires pourraient être faites ailleurs et notamment dans les deux autres lunette que je présente maintenant bien que l'intervention intérieure à l'image de découpes rocailles en soit exclue au profit d'architectures qui définissent des espaces différents sans organisation très rigoureuse ni
très justifiable sur le plan de l'art de composer des tableaux. Là encore, on peut avoir le sentiment de décors de plafonds, fragmentairement extraits de divisions de voûtes, dont la transposition en lunettes pose des problèmes de recherches de justifications de plans vrillés, de justifications d'emploi d'images
assymétriques et à plans tronqués sans qu'aucun justificatif narratif ou plastique soit repérable ou identifiable d'une lunette à l'autre. Ces estimations et ces repères sont sans doute assez maigres. Ils nous transportent cependant vers une veine allemande probable du second quart du XVIII° siècle et nous serions peut-être là dans la suite du chantier décoratif qui fit naître la nouvelle façade rocaille de l'église baroque.
Les murs en élévation du périmètre de la cour sont également peints et d'autres architectures en trompe l'oeil apparaissent en entourage des fenêtres et en structure peinte extérieure des galeries superposées uniquement en place sur la face du mur nord en plus d'un apport asse important de cadrans
Les murs en élévation du périmètre de la cour sont également peints et d'autres architectures en trompe l'oeil apparaissent en entourage des fenêtres et en structure peinte extérieure des galeries superposées uniquement en place sur la face du mur nord en plus d'un apport asse important de cadrans
solaires peints et d'une cartouche des armoiries de l'ordre franciscain.
Autour des petites baies carrées, l'ébrasement est orné de motifs d'orfèvrerie à cabochons ou grosses perles sur quatre-feuilles ouvragés et portions de festons pendants qui ne seraient pas déplacés dans un programme troubadour. Les petites fenêtres ont non seulement un décor d'ébrasement (veine française) mais également un chambranle (veine italienne) et l'association de ces deux principes décoratifs est typiquement germanique. Les chambranles très découpés sont enrichis en fronton d'un cartouche serti dans un motif rocaille surmonté d'une boule. Ce type de décor est issu des régions du Tyrol ou de régions limitrophes à cette province alpine. Malgré certains accents Troubadours, dans un contexte de l'art allemand, je pourrais commencer à avancer une datation plausible de ces décors de petites baies à partir de 1760, c'est-à-dire à partir de l'intervention du peintre Calderi de Lugano [Je dois remarquer la présence des artistes luganais sur le comté de Nice dans la seconde moitié du XVIII° siècle, que ce soit à Péone ou à Saorge. Lugano est une ville du Tessin (Suisse). Le Tessin fut formé en 1803 par la réunion des cantons de Lugano et de Bellinzona. La rivière Tessin est un affluent du Pô qui prend sa source dans les Alpes suisses au-delà du lac Majeur], si je m'en réfère aux exemples données par Magarete Bauer-Heinold [M.Bauer-Heinold, Bemalte fassden, geschtite, worbid, technik, erneuring. München 1975 // Je profite de ce renvoi à image pour pour un retour du le tympan peint de l'église Sainte-Croix de Saint-Dalmas-Valdeblore. L'image centrale inscrite dans un cartouche rocaille de deux personnages en train de discuter , ou affrontés, est dans l'esprit de composition et dans l'esprit des images qui seront celles de la période révolutionnaire. L'image du fronton de Saint-Dalmas peut aussi trouver une datation à partir de la fin des chantiers du XVIII° siècle par un artiste venu des confins des pays germaniques // Je fais également remarquer que le quatre-feuilles d'éclairage, haut de la nef de Saint-Laurent à Roure est surmontée d'une inscription peinte de dédicace de chantier datée de "1760"].
On retrouve le système ornemental des ébrasements à cabochons sur le décor du mur du cloître à deux galeries superposées. Les quatre-feuilles orfévrés s'y retrouvent en ornements de tables décoratives d'allèges des arcades de l'étage. Tout l'étage a ses arcades inscrites dans des décors gris à effets
de trompe-l'oeil extrêmement simples, puisque le décor gris reste plat et son volume est seulement dégagé du mur blanc par un liseré différencié entre foncé et clair suivant l'exposition à la lumière sélectionnée. On remarque également qu'on a, dans le pourtour de chaque arcade des limites hautes et basses de chaque table. Par-dessus, les départs de couvrements colorés des arcs n'épousent pas cette forme en tétine mais la coiffent d'un arc de cercle concave. Nous entrons là dans la mode des coloris gris (qui font un peu bleuté) de la période néo-classique du dernier tiers du XVIII° siècle, jusque dans le XIX° siècle. Mon évaluation d'une réalisation de ce programme à partir des l'intervention du peintre luganais trouverait une justification supplémentaire par les couleurs choisies : ocre-jaune et gris en teintes dominantes que nous retrouvons sur le cadran solaire peint entre deux arcades du rez-de-chaussée.
Les spécialistes de la gnomotique repèrent trois types de cadrans solaires sur les murs intérieurs du cloître de Saorge:
- le cadran classique à linges astronomiques,
- le cadran italien sur lequel on compte les heures à partir du coucher du soleil,
- le cadran babylonique comptant les heures à partir du lever du soleil.
Le premier type est bien représenté une seule fois et son organisation linéaire, utilisée ailleurs au XVIII° siècle, ne signe pas véritablement un style datable. Les trois cadrans italiques, en revanche, sont à peu près identiques. Encadrés dans des compositions rocailles, ils peuvent aussi s'enrichir d'une boule en cabochon, de guirlandes, d'ailes d'oiseaux, de phylactères et de feuillages en répertoires des ébrasements de fenêtres. Ces trois cadrans solaires sont donc contemporains de la même veine que celle à laquelle on
doit le restant du décor jusque-là vu sur les murs extérieurs du cloître.
Un seul cadran représente le style babylonique. Sa composition est en coquille avec souvenir d'agencement issu du rocaille. Le cartouche aux armes des franciscains s'inscrit pour sa part autant vers le style des cadrans solaires italiens que babyloniens et je pense être là dans la même veine ornementale que celle qui a guidé l'essentiel du décor du périmètre extérieur du cloître.
Depuis les premiers portiques à une seule arcade, prévus à Roure et réalisé à La Bollène, jusqu'aux portiques qui gagnent toute la largeur de la façade, de Clans à Saorge, il est clair que cet organe architectural fut considéré comme un élément ornemental à part entière sans nécessité d'y apporter un programme peint particulier, voire en arguments architecturaux propres à conforter la tendance au report en frontispice haut (par-dessus le portail) de tout les programme ornemental stuqué et peint. Le portique en façade de la grande chapelle Notre-Dame-des-Fontaines à La Brigue serait-il un exemple modérateur ?
Cette tendance ornementale , dont la naissance en synthèse de plusieurs courants s'est effectué au nord du département des Alpes-Maritimes, va encore redescendre les vallées et on la retrouve plus bas dans le Valdeblore, entre la haute vallée de la Vésubie et la moyenne vallée de la Tinée, juste au-dessous de l'église Sainte-Croix de Saint-Dalmas-Valdeblore, au village de La Bolline par l'église paroissiale Saint-Jacques-le-Majeur.
L'étude archéologique du bâtiment permet de comprendre que cette église, qui avait une serlienne en façade et une autre en chevet en vis-à-vis, a eu sa façade postérieurement remaniée pour lui donner une apparence à portique surmonté d'un frontispice. Son plan n'est pas non plus tout à fait dans la ligne directe du Jésus à cause des variations simples mais subtiles qui pourraient signer une évolution du goût si la date de 1700 gravée sur l'édifice répondait bien à une fin des chantiers de gros oeuvre [Tout comme à Roure cette église serait un cas d'édifice dont les archives furent détruites pendant la dernière guerre mondiale (d'après les renseignements pris en mairie). Cependant on trouve une petite note rédigée par F.L. Thévenon, parmis les nombreuses et brèves petites notices de son ouvrage sur l'art du Moyen-Âge dans les Alpes-Maritimes, où il reprend la date de 1700 gravée sur une pierre d'angle (photo ci dessous)]. Mais, cette variation, qui rend le plan un
peu plus complexe, est trompeuse. Nous sommes en fait dans la filiation du Jésus de Nice par l'intermédiaire de l'église Saint-Pierre de l'Escarène (dont j'ai déjà produit le plan mais que je vais reprendre un peu plus loin en présentation) dont le gros oeuvre est achevé en 1655, c'est-à-dire juste après l'achèvement du gros oeuvre du Jésus de Nice (1650-1651). D'une façade parfaitement plate nous passons (autant à l'Escarène qu'à La Bolline) à une projection en avant de la nef par rapport aux chapelles latérales qui à La Bolline restent toutefois bien organisées à l'intérieur en travées rythmiques et directement articulées sur le choeur sans intermédiaire de transept. On a ainsi presqu'une impression de volonté de rejoindre un parti
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| C.Claude Peynaud |
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| C.Claude Peynaud |
architectural bipolarisé que renforce le vis-à-vis intérieur des serliennes et qui n'est pas celui de l'Escarène où une variation d'organisation dans le déroulement de la nef induit d'autres rythmes, d'autres polarités plus complexes qui ne sont pas présentés à La Bolline. Toutefois le décrochement central de la façade ne se confond pas avec un volume comparable à celui du choeur qui est re-articulé par un ressaut introduisant une abside carrée plus basse (présence conservée d'une sorte d'arc triomphal à l'entrée du choeur), plus étroite et plus profonde que l'avancée de la nef en plan et en volume. La grande nouveauté de ce sanctuaire c'est l'insertion de la tour de cloche à la travée rythmique, cependant en léger débordement du plan. Lors de la conception du monument on voit par ce clocher qu'on a cherché une solution pour réintroduire dans le plan originaire de Rome (depuis, selon l'organisation de la construction des églises jésuites, un prototype comparable à celui expédié à Dijon jusqu'au modèle adopté à Nice puis modifié à l'Escarène) les valeurs architecturales traditionnellement fortement attachées aux églises dans la région. Pour le reste de l'organisation et de l'esprit ornemental nous retrouvons parfaitement la famille des églises issues du Jésus de Nice.
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| Coupe BB : vu sur le revers de façade (intérieur) Pour mémoire de crédit iconographique et en jalon de rédaction de cet article je rappelle que tous les relevés et études archéologiques de ce type sont uniquement de ma main. En principe, lorsque cela est visible, mes initiales "C.P." figurent en haut à droite de la planche devant le nom de la commune précédent le n° de page (ceci est valable pour tous les relevés et études que je produits dans tous les articles rédigés sur ce blog). Par la suite j'ai progressivement apporté une précision de Copyright, comme ci-dessous C.Claude Peynaud Pour tous les autres relevés je précise l'origine et la justification d'insertion dans ce travail. |
Un changement de goût, tardif, justifie une modification de la façade et du chevet. D'une église claire nous passons à une église très assombrie dans l'esprit du XIX° siècle romantique. On bouche simplement la serliene du chevet pour plaquer un autel monumental contre le mur de fond du choeur. Mobilier pompeux, comme on les aime dans la région à la fin du XVIII° siècle et dans le premier quart du XIX° siècle. A cette occasion on ne supprime pas la valeur symbolique de la serlienne en traduction extérieure, d'autant plus que l'église a deux axes d'approche : un par la façade en venant du village, l'autre par le chemin qui serpente au chevet et qui relie entre eux les différents villages du Val de Blore dans la vertigineuse montée vers les cols de la Colmiane et de Saint-Martin, le premier permettant de rejoindre directement Saint-Martin Vésubie et l'autre Venanson [la bifurcation entre ces deux itinéraires qui ramènent finalement tous les deux à la haute vallée de la Vésubie au niveau de Saint-Martin-Vésubie s'effectue à partir de Saint-Dalmas, village un peu plus haut perché où est située l'église Saint-Croix que j'ai déjà présentée pour son tympan peint et qui est une des deux églises du Premier Art Roman Méridional présentes dans le Valdeblore. Pour mémoire rappelons que les remaniements importants de cette église Sainte-Croix furent réalisés au XVIII° siècle. Si le chantier du remaniement de l'église d la fin du XVII° siècle de La Bolline a toutes les chances d'être du XVIII° siècle, ce sont donc deux chantiers du XVIII° siècle qui seraient responsables du remaniement décoratif des façades de ces deux églises]. On bouche simplement les ouvertures qu'on retraduit en peinture de fausses fenêtres. Les fausses vitres sont traduites en une sorte de gris-bleu, assez clair, parfaitement blanc. Même si c'est à cette occasion qu'on adjoint à l'édifice une sacristie, on n'apporte pas d'avantage de soin aux enduits en chevet, pas plus qu'en collatéraux [L'église est implantée sur une vaste terrasse creusée dans le flanc de la montagne. Pour gagner le place d'un cimetière sur la face ouest on a en quelque sorte "isolé" le monument. entièrement construit de neuf, contre le versant tronqué de la montagne. Pour éviter les problèmes de poussées de terrain et de ravinement on a creusé un fossé qu'on a ensuite maçonné en une sorte de tunnel contrefort, assez haut et bien aéré dans lequel on peut circuler à la base des murs est de cette grande église dont l'aspect compact, puissant et massif n'a pas occulté les terribles réalités capricieuses du climat et des mouvements de terrain alpins.] et que sur l'élévation de la tour de cloches , hormis sur les petits récepteurs de l'entourage de la serlienne et des cadrans solaires qu'on multiplie. Sous ces sites privilégiés on apporte une couche assez épaisse d'enduit fin, lisse, propre à être gravé et peint pour recevoir le décor sobre des tracés géométriques horaires rehaussés de gris foncé ou de noir sur fonds blancs. 
La façade, et elle seulement, est entièrement repensée par un décor plaqué qui traduit l'ancienne serlienne en sorte de grande verrière provençale cantonnée de deux niches légèrement plus petites. L'esprit du rythme ternaire de Péone est ici parfaitement rejoint [Pour justifier cette comparaison avec l'église de Péone, dont j'ignore si les rythmes des niches en parties hautes sont d'origine gothique du XVI° siècle ou s'ils sont dus aux remaniements des Luganais dans la seconde moitié du XVIII° siècle, je peux faire remarquer que l'écart d'esprit entre ce que ces artistes de Lugano - o de régions assimilées - ont réalisé à Saorge, et ce que nous retrouvons dans le même esprit à Sospel à la même époque, est radicalement différent du parti de La Bolline. Cette structure en frontispice "néoclassique" sur portique à La Bolline est d'une veine ornementale totalement différente de celle de Saorge (à Sospel il n'y aura même pas d'apport de portique), ce qui fait bien rentrer dans une dynamique locale, tant par le goût pour les frontispices ornés sur portiques que par l'organisation en rythmes ternaires des ouvertures et niches de ces parties hautes décorées]. Ce rythme de trois niches en façade , dont la plus grande est une verrière et les deux autres des sites propres à être habités de statues , s'inscrit dans une frontispice à fronton renvoyé par-dessus un portique qui occupe toute la partie basse de la façade et donnant directement accès à la grande nef par une portail extrêmement simple, couvert en segment appareillé, et seulement enrichi de très fines colonnettes qui articulent les limites extérieures des appareils apparents aux pilastres qui flanquent en travée cette entrée [Ce système ornemental sélectionné d'un encadrement différencié des appareils des montants d'ébrasement, renvoyé en périmètre extérieur et sans chambranle fermement pensé, fait inévitablement penser au parti décoratif adapté en encadrement du portail de l'église de La Bollène Vésubie]. Le portique en pierre grise, brut, à ordre toscan, a trois arcades en façades. C'est-à-dire que ses colonnes sont reprises (ou récupérées) en frontispice par quatre pilastres sur le mur plat jusqu'en dessous du fronton, sans effet d'ordre architravé. Ces quatre pilastres définissent les trois travées dans lesquelles s'inscrivent les deux niches et la verrière [avec cette insertion de verrière provençale j'anticipe un peu sur la présentation des petites églises rurales du XVIII° siècle de la Provence Orientale. Néanmoins nous avons déjà vu ce type d'ouverture, couverte en plein cintre au XVIII° siècle, apparaître avec l'église à plan centré du sanctuaire de Valcluse à Auribeau-dur-Siagne (couvrement segmentaire). En façade de l'église Saint-Pons à Lantosque le couvrement plat se superpose à un couvrement plein cintre (remaniement ?)].
Le portique en façade ne reçut jamais aucun décor peint comme le prouve l'analyse des couches d'enduit qui ne livrent que des traces de sous-enduit blanc et ocre jaune en parties superficielles. La tendance aurait donc été , depuis Clans jusqu'à cette église, d'enduire l'intérieur du portail d'un revêtement de la même couleur que celle adoptée pour le frontispice ou d'une des deux couleurs puisque ce frontispice est ocre jaune pour une traduction en blanc des pilastres (ocre rouge et blanc, voire un temps rose, à Clans). Les organes de support restent en gros blocs appareillés, bruts, et conservant donc la couleur naturelle de la pierre grise. Seulement les parties en arcades , les voûtes d'arêtes et le plat de la façade reçoivent un revêtement en enduit coloré. Les corps de moulures du couronnement de ce portique sont atypiques et orientent très nettement vers un remaniement en toit couvert d'un ancien couvrement du portique par une terrasse bordée d'une balustrade ou par un toit dissimulé derrière une balustrade à garde-corps ( à balustres ?). Cela se confirme par la difficile liaison des pans du toit d'avec les départs des pilastres à petites bases enfouies derrière la toiture en partie centrale, et dans le vide en parties latérales, là où les pans du toit sont en pente. Le type de ce portail rejoint donc celui de Saorge. Au-dessus nous retrouvons l'élévation canonique des pilastres plaqués sur la façade qui n'avaient pas disparus réellement depuis Roure , que partiellement à Isola et en totalité (ou presque) à Clans. Ces pilastres toscans supportent un grand fronton à entablement dorique. L'intérieur du fronton portait une dédicace peinte en ocre rouge. Nous avançons là vers des décors peints d'uniques dédicaces en façade pour certains sanctuaires (églises ou chapelles) du dix-neuvième siècle. Le fronton est enfin coiffé d'un petit édicule en socle d'une croix ouvragée en fer forgé.
Si les pilastres en travée centrale avaient diparu à Isola au porfit de pilastres bien architravés sur les angles extérieurs du niveau inférieur, là où les chapelles latérales récupéraient en façade une traduction de mur terminée par un bahut à balustrade, à La Bolline le schéma est inversé. Les travées centrales sont bien présentes mais il n'y a plus de pilastres extérieurs sur les chapelles. Ces parties latérales des chapelles traduites en façade et en retrait de la partie centrale de la façade principale de la grande nef ne sont cependant pas laissées pour compte à La Bolline. En effet, leur élévation est en tout point conforme à celle d'Isola et une corniche haute isole même le mur bahut du reste de l'élévation inférieure du mur. Ces "joues", en quelque sorte, sont harpées par le jeu différencié de la peinture de l'enduit. Mon analyse des couches d'enduit comporte ici une incertitude entre ocre rouge, ocre jaune et blanc(s). Je remarque aussi un bandeau plat en sorte de corniche basse qui isole un soubassement à ces joues harpées. Aucun trompe l'oeil n'est repérable. Néanmoins, nous comprenons le parti recherché d'un décor harpé qi rétablit une sorte de gamme colorée fluctuante en angles propre à diluer quelque peu la très rigide structure centrale de la façade. Il y a là comme un effet recherché d'adoucissement et d'intégration l'un à l'autre, par les bordures latérales, des deux éléments forts de la structure de la façade entre portique et frontispice : on a recherché à éviter la cassure en deux de cette façade par le choix ornemental central. Les niches à fonds ocre jaune et à discrètes baguettes blanches de chambranle contenir des statues de saints (les base sont plates), blanches ou grises, mais certainement pas dans une gamme chromatique comparable à celle des statues latérales encore en place à Roure. Nous évoluons là vers les statues blanches ou grises qui sont caractéristiques de façades, même peintes, du XIX° siècle (d'où aussi mon évaluation de Saint-Laurent à Roure pour un apport postérieur probable à partir de la période néo-classique).
Si cette façade de La Bolline entre directement en héritage des structures des façade antérieures depuis celle du Jésus de Nice, elle permet d'oberver, sur une période néo-classique, qui voit réapparaître dans le comté de Nice la plan du Jésus (chapelle Sainte-Croix à Nice), comment la fusion entre les apports du sud et du nord, y compris certains accents discrets de l'ouest comme la verrière, ont participé à la genèse locale d'un type architectural de façade peinte parfaitement original. Si je ne dispose pas d'autre exemple monumental comparable ou dans la filiation directe de cette dynamique de la conception des façades propres au sud-ouest des Alpes, je dois tout de même retenir cette façade de La Bolline comme l'exemple type d'une oeuvre totalement élaborée et aboutie. Son caractère, s'il n'est pas directement responsable du parti-pris du décor en frontispice troubadour du remaniement de l'église des Franciscains de Cimiez (Nice), dans le second quart du XIX° siècle, contribue nénamoins à la réception de solutions qui vont engendrer un goût pour la façade complètement peinte lentement élaborée du XVII° au XVIII° siècles à partir de rencontre d'idées architecturales effectuées du XVI° au XVII° siècle, en relais d la période gothique.
Nous voici arrivés en bord de mer. Pas tout à fait cependant puisque les Franciscains s'installent un peu en retrait sur l'antique colline de Cimiez, jadis bien divise de la ville de Nice et de nos jours intégrée à l'agglomération.
Arrivé dans les années 1215-1230 (en même temps que les premiers colons génois à Monaco) l'ordre de Saint-François implanté à Nice construit sa première église au quartier Lympia à l'intérieur des remparts [actuel quartier du vieux port construit eu XVIII° siècle]. Ce n'est qu'en 1456 que les moines investissent des bâtiments beaucoup plus anciens sur la colline de Cimiez [R.Maghieri, L'église et le monastère de Cimiez à Nice". Action Culturelle Municipale (non daté)]. Suivant les sources iconographiques anciennes je repère une église à trois nefs avec contreforts en façade et vaisseau central très au-dessus des collatéreaux. La façade était austère, plate (hormis ses contreforts) et son portail à tympan peut-être peint, en tout cas sobre, était surmonté d'un groupement de trois lancettes (triplet) d'éclairage haut de la nef centrale. Ce triplet ne sera jamais traduit en serlienne à l'époque baroque. Je rattacherais volontiers cette première église documentée à la vague des constructions mendiantes, en relais de l'architecture cistercienne, bien présente dans le sud-ouest des Alpes comme je l'ai maintes fois évoqué.
C'est en 1660 que les remaniements de l'église médiévale sont essentiellement effectués (après de premières constructions de bâtiments du cloître à partir de 1644 [G.Barbier, D.Foussard, 1988, op.cit., p.156 à 191] et que la façade est enrichie d'un portique sur toute sa longueur (1662 suivant l'inscription de dédicace sous portique). Cet exemple très précoce préfigure ainsi les insertions
progressives de portiques en façade des églises aux plans de la filiation du Jésus de Nice. Cependant c'est bien à Clans qu'on voit apparaître pour la première fois (dans mon repérage) le frontispice en décor rejeté par-dessus le portique. Le chevet de Cimiez est également enrichi d'un dôme et cette particularité pourrait s'inscrire dans le cadre des expériences mineures de la seconde moitié du XVII° siècle, menées dans le sud-ouest des Alpes comme à Lantosque, avant la suprématie absolue, autour de 1680, du plan et des façades du Jésus sur le comté de Nice. On remarque que la tour de cloche à l'articulation du chevet et de la nef , appartenant aux vues les plus anciennes conservées de cet édifice, est également en élévation sur plan carré terminé en massif polygonal en support du toit qui épouse ce dernier volume par ses pans. Par ailleurs, la cathédrale Sainte-Réparate de Nice est un sanctuaire à dôme sur croisée de transept. Au stade de modifications autour de 1660, la façade de l'église est seulement enrichie de son portique (1662) e elle ne reçoit absolument aucun autre ornement. Les parties hautes ne sont même pas régularisées entre la traduction de la nef centrale et les décrochements des collatéraux, comme en témoigne la gravure de Boquet réalisée en 1805 (ci dessus). Néanmoins, si je compte le nombre des arcades du portique sur cette gravure (sept), je constate un développement égal à celui du portique qui est arrivé jusqu'à nous. Ce portique déborde largement de la totalité de la largeur de la façade del'église et sa fonction semble avoir été non seulement une valorisation de l'entrée de l'église, mais de la totalité du monastère, contrairement à Saorge. Le portique était également couvert d'une toiture à pans inclinés et on y accédait bien, comme de nos jours, à partir d'un emmarchement de quatre degrés mais les arcades n'étaient enrichies d'aucun ordre. Le sol pavé de galets dichromes est-il d'origine ? Ces systèmes de pavements, bien qu'en vogue autour de Menton, La Turbie ou Cagnes à la fin du XVIII° siècle , sont néanmoins anciens et les cours des châteaux français du XV° siècle en faisaient déjà bon usage comme au château des Etourneaux à Montluçon (Allier) peut certainement en témoigner (ce pavement ayant été récemment découvert par la propriétaire qui est une amie,et ayant vu , au moins partiellement, la mise à jour de ce pavement, je peux certifier l'authenticité de l'aménagement) [voir sur ce blog la ma page "Châteaux de la Creuse...." au mois de septembre 2011].Comme on ne voit en plan, on a cherché, à partir d'un édifice à trois nef et chevet plat, l'apparence d'un plan proche de celui du Jésus de Nice. On remarque effectivement qu'au XVIII° siècle, pour les églises tardivement remaniées de Guillaume et de Puget-Théniers, on donne un plan de nef centrale bordée de chapelles latérales, ouvertes en plein cintre directement sur la nef centrale, sans recours à la travée rythmique difficile à insérer compte tenu des organes de supports pré-existants. Ici, à Cimiez, il semble évident que les chapelles latérales ssont d'anciens collatéraux puisqu'il n'y a aucun mur de de séparation entre elles. En 1841 le père Bonaventure de Pietrabruna ajouta effectivement des structures en chapelles aux sud et essaya d'harmoniser un intérieur d'église qui était resté trop marqué par ses multiples remaniements antérieurs. Le chevet bernardin s'inscrivait, pour sa part, directement dans la typologie des chevets carrés du type du Jésus de Nice. Néanmoins, il se pourrait que sur cet ancien chevet on ait construit le premier dôme et que le Choeur carré assez vaste, que nous voyons actuellement, ne soit en fait que la restructuration réduite d'une travée peut-être prévue par le vaste transept débordant qui caractérisait ces églises issues du
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| Planche de deux relevés, transmise par l'Agence des Bâtiments de France des Alpes-Maritimes pour servir cette recherche |
type Premier Art Gothique Cistercien [A Roquebilière (vallée de La Vésubie), Notre-Dame-du-Gasc n'a du avoir qu'un croisillon de prévu sur deux à cause du talus contre lequel elle est construite. Néanmoins, avant qu'on enduise lors d'u erstauration récente le mur gouttereau sud on voyait le départ de ce croisillon par une très vaste arcade maçonnée dans le mur sur le site d'un transept, juste avant le petit choeur carré, tout à fait de type bernardin qui fait aujourd'hui office de sacristie // A Nice Cimiez, sur la représentation la plus ancienne de la totalité du monastère nous ne voyons aucun débordement de transept, mais un grand volume à trois vaisseaux qui s'arrête brutalement au niveau de la tour de cloches. En revanche, un grand bâtiment sur arcades, sorte de dortoir, occupe la place d'une longue excroissance latérale sur un site qui aurait pu être celui d'un vaste croisillon. La comparaison avec l'église de La Tour du Tinée dont le transept n'a jamais été construit pas plus que le chevet (la nef et la fin de la construction s'arrêtant juste avant la travée du transept), mais sur le site duquel subsiste cette maison dite des Templiers est-elle pertinente ?]. De nos jours on remarque également la très grande épaissseur des murs de façade en bordure des chapelles, c'est-à-dire à l'emplacement d'anciens contreforts de façade. Ces contreforts ont-ils été noyés dans ces murs très épais sur lesquels s'appuie le portique qui ne joue pas rôle nécessaire de contrebutement des poussées des voûtes intérieures ? Il apparaît tout à fait comme un choix ornemental délibéré d'enrichissement de la façade. Au XIX° siècle on récupère un peu tout ça pour donner aux voûtes intérieures, sur grosses nervures rondes et peintes, un aspect de nef à succession de voûtes bombées.
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Que s'est -il passé pour la façade, en dehors des questions des épaisseurs des murs des parties basses peut-être déjà projétées au XVII° siècle . Alors qu'on entreprend les travaux de remaniement de l'église en 1842 (les peintures intérieures du choeur sont confiées en 1844 à Hercule Trachel (1820-1872) [C.Astro, "Les décors plafonnants des édifices religieux niçois sous la restauration sarde (1814-1860). Entre baroque tardif, néo-classicisme et romantisme". Dans, Les peintures murales du XIX° siècle en France. 1° volet - 1800-1860 - Actes du 7° séminaire international d'art mural, cahier N°4, abbaye de Saint-Savin. Mars 2000, p.19 à 29 // Au sujet d'Hercule Trachel on peut également se reporter à F.Dehon-Poitou, "Peinture et société à Nice de 1860 à 1914" . Dans , Archives départementales - Recherches Régionales. Alpes-Maritimes et contrées limitrophes - N° 149. Nice, 1999, p.22, 23 et 24] alors que les nouvelles voûtes seront peintes en 1859 par le chevalier vénitien Vicenzo Giacomelli [G.Barbier, D.Foussard, 1988, op.cit., p.190] on redécore ce portique avec un effet d'ordre toscan en ajoutant simplement des impostes et des bases aux piles. Creuse t-on déjà les écoinçons par des trompe
Ce frontispice est la conclusion que ce qui est parti du Jésus de Nice est monté d'enrichir des apports du nord et de l'ouest. Ce mouvement géographique architectural local est bien revenu à Nice absolument dans le même esprit malgré les apports des siècles qui confortent aussi la premanence d'une réflexion sur les structures des façades des églises en collaboration avec les gammes chromatiques nuancées par les modes et les influences culturelle du moment.
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| Aspects des décors de la galerie ouverte sous portique en façade de l'église. Compléments et détails de ces décors ci-dessous en plusieurs étapes |
Si les chantiers ornementaux se confondent et se différencient, s'ils apparaissent assez étranges avec seulement deux compositions dédiées à Saint-François, logées en extrémité de la galerie, si des compositions d'armoiries pour un même ordre religieux sur un même édifice changent d'un dessus de porte à l'autre, il y a une étrangeté qui est encore bien plus grande dans l'apparente sagesse des compositions en grands tableaux des personnages soutenus par des anges (La Vierge et le Christ). En effet, je remarque
que ces scènes inscrites dans des cadres à bordures de palmettes, bien installées sur leurs socles présentoirs à la manière de photos de famille sur un mobilier à table de marbre, son en fait la continuité d'une de l'autre car les bords des autels sont visibles seulement aux extrémités gauche de la scène gauche et à droite de la scène droite. En plus ces scènes sont toutes deux inscrites dans un début de de perspective architecturale par la seule présence d'un arc perspectif à l'intérieur de l'image courbe de chaque encadrement, à droite pour la scène de droite et à gauche pour la scène de gauche, conformément aux dispositions des retours des bordures du mobilier d'autel. Ces deux images sont tenues à l'écart l'une de l'autre par l'apport des décicaces
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qui flanquent la travée centrale du grand portail et on hésite à admettre que le peintre ait voulu ainsi marquer les limites intérieures collatérales en y associant une vague idée de confluence des perspectives vers le choeur central et bien sûr intérieur de l'église. Cette idée, bien que difficilement perceptible lorsque nous nous trouvons face à l'édifice , doit cependant être retenue. Ces deux fragments d'une composition qui devraient plastiquement se continuer l'un sur l'autre avec peut-être, au milieu, une figure centrale plus élevée (les deux présentoirs d'images cantonnant une image absente plus importante, en triptyque pyramidal pourrait-on dire) n'est absolument pas en dehors du contexte de l'esprit symbolique qui se développa dans la seconde moitié du XIX° siècle et qui fut représenté dans la région jusqu'à la fin du XIX° siècle et au-delà. Il n'y a en plus aucun recours aux répertoires troubadours ou néogothiques dans la composition de ces tableaux, seulement un déploiement de répertoires classiques et néo-baroques. De part et d'autre du portail, sans l'intermédiaire des tableaux de dédicaces, ces images se réuniraient peut-être mieux, plastiquement parlant. Un certain rééquilibre du programme iconographique du portail a peut-être été recherché dans un second chantier peint et l'insertion d'une fausse porte en pendant de celle, bien réelle, de l'entrée au cloître serait bien dans cet esprit qui a aussi cherché à conjuguer l'insertion d'autres dédicaces (?).
La surcharge des tableaux de dédicaces, la volonté probable de conserver certaines images , a renvoyé les représentations de Saint François aux extrémités de la galerie, l) où on ne les voit pas si on n'est pas sous le portique. Celle de l'extrémité droite représente un moine (François ?) ayant la vision de la croix portée par une sorte de séraphin. Ce moins est sagement assis de profil sur des ruines ou sur des blocs de chantier posés sur un terrassement qui domine un paysage en camaïeux de roses dans lequel s'inscrit en horizon la ville (d'Assise ?) au promontoire bien dessiné. Dans cette attitude recueillie, tenant une plume dans sa main droite, regardant le ciel,le moine semble rédiger les règles de l'ordre [Si nous suivons les codes des images les plus réprésentées de la vie de Saint François d'Assise, nous pourrions avoir dans cette image la représentation de "L'apparition à Arles" (donc la ville ne serait pas Assise) si le porteur de croix dans les rues est François-Christ ressuscité, si le saint assis est son compagnon Saint Antoine (mort en 1231) et si les deux autres moines sont censés représenter une communauté. Si c'est Saint François qui est représenté alors il faut peut-être voir le saint rédigeant les règles de l'ordre sous la dictée ou l'inspiration divine] dans une inspiration bucolico-romantique qui pourrait être une reprise mal imitée des décors réalisés intérieurement par Gioacomelli en 1859. La composition de l'autre tableau, à gauche en vis-à-vis, est plus lourde et sa lecture en est encore moins claire que la précédente. L'image est celle d'un moine de profil, tendant les bras vers le haut, dans une entrée de sanctuaire à ébrasement, sculpté de scènes non idnetifiables car tronquées, précédé d'une colonne qui fait transition avec une étroite portion de paysage qui matérialise les limites d'une entrée de bâtiment par rapport à l'espace extérieur qui semble être celui d'une ville. La présence de la colonne fait référence à la scène franciscaine conventionnelle de "L'extrême Renoncement" mais la position des bras en l'air , qui semblent soutenir le haut d'une architecture cultuelle, renvoie aussi à l'iconographie de Saint François restaurateur de l'orthodoxie qui, en principe, le représente redressant une église ébranlée. En somme nous avons deux images qu'il n'est pas facile de lire très clairement si ce n'est qu'elles renvoient au culte de Saint François par la représentation de frère habillés en frères mineurs. Nous pouvons être étonnés que des images plus marquantes de la vie de François ne soient pas ici peintes comme "La Prédication aux Oiseau", "Les Stigmates", "Les Soins aux Lépreux" ou "Le Lavement de Pieds"...Un programme iconographique franciscain extrêmement discret et rouble au profit d'un valorisation d'une Trinité particulière faisant intervenir la Vierge (soutenue par des anges) et le Saint-Esprit non représenté mais rendu parfaitement visible par le montage de ces deux images dans deux perspectives allant à l'encontre dl'une de l'autre sur une figure centrale inexistante mais qui au bout de la perspective est finalement le "Sacré Choeur" de l'église. Il est également possible que l'institution nouvelle du dogme de "L'Immaculée Conception" fut de nature à renforcer la représentation de la Vierge de dévotion particulière des Franciscains en substitut de celle du père et que l'image du père soit ainsi devenue celle de la mère : mais alors qu'aurait-on fait de la représentation de Sainte Anne puisque ce dogme concerne sa propre virginité ?
Il faudrait donc lire cette composition peintre de portique comme un programme recomposé dans un esprit proche de celui du symbolisme, sur fond de crise de l'église face aux "décadents" qui vont survenir, et peut être à partir de l'intervention de Giacomelli en 1859 ?
Je dois également noter que le décor du cloître intérieur en reçoit pas de programme ornemental comparable à celui du portique et qu'il ne suit pas non plus le modèle de Saorge. On accroche plus volontiers ds tableaux sous arcades su péristyle qu'on y peint des scènes à même le mur.
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Si ce décor de portique (jamais étudié à ma connaissance), présente un réel intérêt iconographique et historique par son appartenance à plusieurs mouvements d'enrichissement des façades des églises, il apporte, en plus sa contribution à l'observation de l'évolution de la création des façades peintes des sanctuaires. Evolution qui ne ses contente pas de saints dans leurs niches, ne de croix plaquées sur un enduit différencié, ni de dédicaces, ni de composition architecturales polychromes, mais d'un ensemble qui va vers une synthèse jusqu'à l'élaboration de de scènes composées en tableaux avec une recherche de récupération de l'intérieur du sanctuaire. Il est alors remarquable de constater qu'à l'époque où la demeure privée cherche une claire définition de son vocabulaire ornemental architectural extérieur épidermique, que l'église, au contraire, accumule les différents apports pour se constituer une ouverture vers l'iconographie du tableau qui essaie d'y associer dedans et dehors.
A partir de 1845 nous avons vu l'entière conquête de la façade d'un grand sanctuaire par le décor peint premièrement en décor mouluré, sinon sculpté, puis totalement peint jusqu'à l'unique recours au trompe-l'oeil dont l'emploi se trouve conforté par le puissant support de l'esprit symbolique de la fin du IX° siècle qui ici a pleinement besoin de techniques illusionnistes pour s'exprimer.
En 1850 on restructure une autre façade, celle de l'église Saint-Pierre-aux-Liens à L'Escarène. Exemple particulièrement intéressant car en plus son plan est contemporain de celui du Jésus de Nice et en présente une variation particulièrement riche.
L'Escarène est un village important de l'arrière pays niçois. Sa situation
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| Ci-dessus et ci-dessous, deux planches - plan et élévation de façade, transmises par l'Agence des Bâtiments de France des Alpes-Maritimes pour servir cette recherche. Une troisième planche, de même provenance, de deux coupes sur les chapelles latérales, dont on voit les plans ci-dessus,est produite plus bas dans la page. |
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| Le village de L'Escarène est bâti de part et d'autre du Paillon aux crues très importantes et très dangereuses. |
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| vue sur le chevet, revers du choeur. A droite chevet d'une chapelle latérale |
Clocher aux tuiles colorées et vernissées, typiques de ce ces régions avec
des profils qui vont du talon au bulbe.
Pour ce qui est de la façade du XVII° siècle je ne peux absolument prétendre avancer avec certitude (même large) quelque structure repérable avec fiabilité (sauf la serlienne) à travers les remaniements du XIX° siècle, hormis que la partie centrale de la nef était projetée en avant des volumes latéraux des chapelles, comme à
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| L'Escarène, revers de façade de l'église Saint-Pierre-aux-liens |
à La Bolline, et que son chevet était aussi articulé à l'identique de cette dernière église du Val de Blore. Le clocher fut construit après le chantier principal et deux chapelles de pénitents vinrent achever le déploiement de la façade de part d'autre de celle-ci. Si j'ai évoqué une certaine tendance à la bipolarité de l'édifice à La Bolline, je dois faire remarquer que cette dernière église était en fait en retrait par rapport au parti modifié du Jésus adopté à l'Escarène. En effet à L'Escarène l'élévation de la partie centrale de la travée rythmique des murs est traduite en une vaste chapelle qui nécessite pour elle seule un couvrement en berceau pénétrant le vaste berceau de la nef. Ces deux chapelles latérales, en vis-à-vis, sont donc nettement plus élevées que les autres symétriquement disposées et elles forment presqu'un croisillon en plein milieu du déploiement du déploiement de la nef, non saillant en plan mais apparent en élévation tant intérieure qu'extérieure. Proéminance qui est accentuée par un éclairage en serlienne, direct de ces chapelles. Nous comprenons alors que le modèle servilement copié du Jésus de Nice ne s'est pas spontanément imposé par ses travées rythmiques régulières, mais qu'il a été aussi réinterprété presqu'aussitôt arrivé sans que ces réinterprétations aient toutefois eu localement plus de succès que le plan centré d'Auribeau ou que les expériences et hésitations de Lantosque. Ce repentir sur le modèle directeur du Jésus de Nice est particulièrement sensible dans sa traduction des volumes en façade car les départs des collatéraux , plus bas que ceux de la nef, ont bien été construits, et brutalement, on a interrompu ces parties basses par l'élévation brutale du mur de ces chapelles médianes presqu'aussi hautes que la nef. Ce serait donc bien un changement de parti en cours de construction auquel nous aurions à faire et non pas à une variation initialement prévue des élévations du Jésus de Nice. L'ingénieur Guibert peut sans doute être considéré comme l'intervenant responsable de cette variation de l'élévation mais qu'il soit qu'il soit le créateur du plan me semble très improbable, contrairement à l'attribution complète de l'architecture de cette église à Guibert par d'autres auteurs [C.AFighiera, SaintBlaise, notes d'histoire. Nice, 1973 // G.Barbier, D.Foussard, 1988, op.cit., p.95 à 99 // En histoire de l'art il est fréquent de rencontrer ce type de mécanisme : on veut un architecte, on retrouve un nom et voilà le créateur ! Sans se poser de question sur la formation de cet architecte, sans inventaire de son oeuvre, sans outils pour comprendre le mécanisme qui a conduit un architecte à composer un type d'oeuvre particulier alors que l'étude des familles architecturales - voire des arrivées spontanées de types particuliers - permet des approches beaucoup plus fines et certainement plus justes et plus utiles qu'un nom qui n'apporte rein à la connaissance fondamentale d'une oeuvre si elle n'est pas rattachée à un ensemble. Même la création spectaculaire de la façade Henri II de Pierre Lescot au Louvre se rattache à une filiation identifiable dans l'art français. Dans le cas de ces élévations et plans qui ont tous un tronc commun évident, il paraît clair que l'origine d'un plan romain - Jésuite - est la source commune à toutes ces variantes puisque qu'on retrouve cette sources dans les plans envoyés de Rome dans la filiation des édifices jésuites du XVI° s. au XVII° s.]. Nous comprenons aussi le succès que les serliennes ont eu dans le comté et nous les retrouvons à Saint-Pierre à L'Escarène en éclairage haut des murs gouttereaux, tout autant en chevet qu'en façade.
La nouvelle façade de L'Escarène, où on repère l'intervention du sculpteur Parini (dont l'activité dans le comté est également attestée par ses bas reliefs Troubadours de 1847 à Saint-Martin-Vésubie [retrouver la chapelle à laquelle je fais référence sur ce blog à la page "Primitifs Niçois - Chapelles peintes des Alpes-Martimes", mars 2012 - dans la suite des la présentation des chapelles du XVII° au XX° siècle, après la présentation des chapelles des Primitifs Niçois]), est réalisée sans aucun portique mais entièrement dans un programme sculpté qui fait partiellement rejaillir certains aspects du décor intérieur et donne à ce programme une apparence faussement baroque d'autant plus évidente que le style de Parini, toujours très romantique, se teinte de nuances fortement néoclassiques (ou déjà post-néoclassiques) où le vocabulaire ornemental antique fait une apparition bien affirmée tant par le bas-relief en couvrement de porte (reprenant la vague idée du décorum des "Prisons" de Piranèse) que par les statues nichées entre les pilastres des deux niveaux
d'élévation. La division en deux niveaux d'élévation soutenus par des ordres et le couronnement de la partie centrale par un grand fronton sans brisures ni ressauts font bien référence aux structures des façades des églises de la famille du Jésus mais l'esprit d'organisation ou de gestion des ordres est bien différent. Ici point de ressauts des entablements ni des effets de corniches architravées aux ordres. Le parti retenu est celui d'une sage superposition de pilastres sur très hautes socles tant au rez-de-chaussée qu'à l'étage. En flanquement du portail nous n'avons plus deux fois trois pilastres à fûts lisses et à chapiteaux composites qui
sont plus richement mis en volume que les corinthiens intérieurs mais qui en gardent l'esprit. Le corinthien pour sa part réapparaît à l'étage de la façade dans un effet de hiérarchie des ordres assez discret toutefois. Les corniches sont sagement posées sur les chapiteaux. Après une architrave à seulement deux fasces, séparées par une baguette régulièrement interrompue de paires de perles, surmontée par un profil en talon peint en rouge et blanc d'un lare rang de palmettes (d'anthémions) et dards, nous trouvons, en retrait, une large frise sculptée et peinte de rinceaux non habités mais qui reprennent l'esprit ornemental des décors de corniches intérieures également aux reliefs blancs sur fond rouge. Un large cavet introduit le rythme des moulures de la corniche. Une baguette peinte (toujours en rouge et blanc) est décorée en sorte de motif de ruban enroulé du répertoire plus médiéval qu'antique. Le bandeau plat de la traduction extérieure du bec de corbin, au-dessus, est enrichi d'une fine rangée de raies de coeurs ou d'un autre dessin palmettes, pointes en bas, , qui reprennent peut-être un peu l'esprit des denticules intérieures (?) La doucine terminale est sans décor. L'entablement supérieur sous fronton, presqu'identique, ne reçoit cependant qu'une frise à rinceaux
effet de polychromie et un rang de denticules peint s'affirme davantage et plus largement au-dessus du revers-d'eau. Les rampants du fronton sont seulement soulignés d'une rangée de denticules peints sur une moulure intérieure et basse du corps général de moulures. L'intérieur du fronton est percé d'une niche habitée cantonnée de lourdes guirlandes de fleurs doublées d'autres guirlandes et rubans plissés et noués propres à ce goût ornemental du milieu du XIX° siècle que j'ai déjà ciblé tant à Saint-Cézaire qu'au monastère franciscain de Cimiez. Ces répertoires sont plus proches des goûts de la Restauration ou de la Monarchie de juillet que de ceux du règne de Napoléon III et nous renvoient aussi au goût néo-classique en vogue à l'Académie de Turin à la même époque sur fond de succès de mode Troubadour finissante.
Les joues latérales, en retrait, sont traitées dans le même esprit de pilastres sur socles que le centre de la façade, mais sans insertion de niches sculptées. Simplement des pilastres corniers à chapiteaux identiques à ceux du centre de la façade supportent les ressauts de la même corniche de séparation des étages. La solution adoptée pour lier le décrochement des volumes des chapelles latérales au volume de l'élévation de la grande nef centrale est un mur bahut récupéré en continuité (ressaut) du socle de support des pilastres de l'étage, et relié par un effet de ressort. La partie centrale de la façade a pour sa part conservé sa serlienne toutefois redécorée, un peu dans l'esprit du nouveau décor de la serlienne de la façade du Jésus de Nice, et elle est couronnée de deux gloires et de deux anges affrontés, qui présentent la mitre de Saint-Pierre. Le décorum de cet étage de l'église de l'Escarène n'est pas sans rappeler, par certains argument de liaison des parties latérales à la partie centrale , par l'apport des socles sous les pilastres, par les lourds répertoires de guirlandes, par le choix d'une percée du fronton par une niche habitée, un peu de l'esprit de la réalisation du frontispice de Clans, mais l'esprit en est bien différent. Certaines idées utilisées à l'Escarène viennent probablement, aussi, de la cathédrale Sainte-Réparate à Nice, tant par ses socles de pilastres que par ces niches habitées entre les pilastres, voire par le remaniement de la façade du Jésus avec ses enroulements latéraux et autres répertoires ornementaux essentiellement localisés à partir de l'étage. Ces niches sont absolument sans aucun décor mais elles sont surmontées chacune d'un fronton architecturé (sans effet de ressaut) relié au cintre de la niche par une simple agrafe. Entre le niveau de la base des chapiteaux et la pointe de ces frontons on a simplement inséré une table peinte creusée en rouge. De nos jours nous avons un apport polychrome rouge-blanc-jaune (coloration générale du mur) qui est dans l'esprit d'une règle de la traduction des différents composants de l'architecture peinte d'avant l'apport des nouveaux matériaux et du nouvel esprit ornemental qui verra apparaître la frise uniquement peinte et que j'ai déjà largement mise en évidence. Ici, les organes sculptés sont blancs, les fonds sont rouges pour une teinte générale du mur en jaune mais remarquons que seuls les chapiteaux composites reçoivent un traitement coloré à effets de dorures. Remarquons encore que l'emploi de paires de trois pilastres est atypique dans la région mais que la sobriété avec laquelle le portail est traité - simplement couronné d'un effet de corniche sur consoles définissant une table intérieure où est gravée et peinte l'inscription "TU ES PETRUS" - est tout à fait conforme au goût ornemental du comté pour des encadrements de portails peu décorés.
Cette façade de l'église Saint-Pierre à l'Escarène s'accorde - et cet accord résulte essentiellement de l'emploi du même principe polychrome qu'en façade de l'église - avec les façades de ses chapelle latérales de pénitents, ajoutées, bien que ces deux façades ne soient pas absolument identiques, par des traitements différenciés de la travée centrale du portail, de la serlienne et du décor de fronton essentiellement. Pour le reste de la structure retenue nous nous rapprochons encore plus de l'architecture des
Le bâtiment est fort ancien et il ne fut probablement pas achevé dans sa partie nord qui est celle du chevet. En plus il aurait été remanié, suivant certains auteurs, à partir de deux édifices : une première église et une chapelle Saint-Bernardin de Pénitents Blancs contigu¨. Construite entre les limites est de l'ancien tissu orthogonal du village et le château à l'ouest (actuellement musée Picasso), l'axe en façade de l'église est celui de l'artère principale qui conduit en droite ligne vers le bas de l'agglomération. L'accroissement de la population est peut-être la seule raison qui fit envisager un remaniement accompagné d'un nouveau parti décoratif, ne traduit encore aucune influence de la mode "Troubadour". Nous avons là, plus exactement depuis l'église Saint-Michel à Menton, une nouvelle étape de la reconquête de la renaissance et du baroque italien pour un renouveau architectural vers le néo-baroque. Le parti pris est celui d'une façade à ordres et programmes sculptés, blancs, se dégageant à-peine d'une mur enduit que l'actuelle teinte rose pâle met bien en évidence. Etait-ce toutefois la teinte d'origine alors que nous avons vu Sigaldi à Monaco [voir sur ce blog la page consacrée à l'église disparue de Saint-Nicolas de Monaco - mois de janvier 2012] donner une teinte rose à son projet de restructuration de la façade de Saint-Nicolas ? Cette inspiration italienne semblerait bien à la base de a nouvelle conception décorative de l'église de Vallauris mais bien sûr tout cela est reformulé dans l'esprit du XIX° siècle qui associe Renaisssance, Baroque et Néo-classicisme. Jean Guillaume nous donne le principe de l'utilisation des ordres entre goût français et goût italien "...Enfin les ordres " la la romaine" paraissent toujours liés au mur. Les fûts, lisses, semblent faits de la même matière que le mur, les colonnes, le plus souvent engagées, ne forment pas un premier plan nettement distinct de celui du mur...Ce besoin de lier étroitement l'ordre au mur, apparu avec Bramante, explique le goût des encadrements (specchiature) et des dosserets...le colonne encastrée..." [J.Guillaume, "Les Français et les ordres - 1540-1550". Dans, L'emploi des ordres à la Renaissance. Paris, 1995, p.195]. En effet, on peut être surpris de trouver en Provence Orientale une façade structurée par les ordres engagés par moitié dans le mur sans même un dosseret intermédiaire. Si l'ordre à fûts lisses sur socle du rez-de-chaussée fait un peu figure de toscan par ses colonnes, son entablement est franchement doriqueavec son alternance de diglyphes et de métopes tous enrichis du même ornement de cercles concentriques (sorte de boucliers ou de rosaces de plafond qui se déplacent ici sur un autre site). Les entablements, celui de séparation des niveaux et celui parfaitement lisse au-dessous du fronton de couronnement, font cependant ressaut au droit de chaque organe de support. Ces colonnes sont jumelées sur un même socle pour dynamiser la partie centrale en encadrement du portail alors qu'une seule colonne engagée borde les limites extérieures de cette façade. A l'étage les doubles colonnes sont reprises par des couples de pilastres cannelés à chapiteaux ioniques mais à entablement lisse comme dans un effet de recherche d'ordres superposés contrariés. La partie centrale de l'édifice est coiffée d'un grand fronton à rampants interrompus laissant la place à l'édification d'un socle porteur d'une horloge pour un édicule de cloche en lanternon couvert en calotte polygonale bombée. Des
guirlandes enrichissent le pourtour de la pendule en traduction colorée particulière. Ce fronton interrompu terminal fait écho à celui du grand portail du rez-de-chaussée dont l'interruption des rampants courbes laisse la place à l'émergence d'une tête christique auréolée d'un soleil et cantonnée de deux angelots (putti ailés). Entre la base du fronton et la tête du Christ le monogramme IHSest sculpté sur une table carrée en réserve. Cette table est à son tour accrochée à la base du fronton par un cuire enroulé. Le grand portail s'inscrit sur un ressaut de la façade qui monte sous la corniche et se termine en socle à bords déprimés sous l'oculus de l'étage dont la partie en fenêtre est traitée en croix. La tête du Christ apparaît alors comme logée dans une niche dont le plein cintre est creusé dans l'entablement jusque sous la corniche. Ainsi, au sein de ce répertoire savamment mis en place sur une véritable inspiration , l'emploi des ordres, sur un rappel du classicisme par la rangée de glyphes et de métopes, je constate ce trait particulièrement fort d'une Provence Orientale attachée au modèle de la niche habitée au-dessus du portail, et encore au-dessus la baie d'éclairage. Ces niches prennent une grande importance en parties pour lesquelles ont fait le choix d'exclure des fenêtres d'éclairages des collatéraux (obscurcissement des églises au XIX° siècle). Ces niches latérale sont traités comme de véritables mobiliers extérieurs, travaillées avec beaucoup de soins . Leurs statues sont d'une facture ample et
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réservée, très sure, et elles sont blanches. Cette tendance aux statues blanches en extérieur est aussi celle de la statuaire dans le comté de Nice au XIX° siècle et on remarque un détachement des programmes sculptés anecdotiques. Les insertions des bas-reliefs de Parini sont bien, dans le comté, tout autant inauguraux d'une nouvelle orientation des programmes sculptés qui iront vers les cènes peintes telles qu'elles apparaissent déjà au monastère des Franciscains de Cimiez, tel qu'on peut les observer en un glissement des modèles en bas-reliefs vers des expressions ou traductions peintes, tel qu'on peut les comprendre par les modèles de céramiques monumentales copiées ou interprétées par les peintres.
La Provence Orientale
En Provence Orientale il nous reste trois anciennes églises cathédrales : Grasse, Antibes et Vence.
L'église cathédrale Notre-Dame-du-Puy à Grasse a une façade appareillée qui ne témoigne d'aucune ornementation extérieure peinte. Sa structure décorative est très dépendante de ses sources médiévales. Par-delà certains avatars subis au cours des siècles, avancer un tympan peint à Grasse ne reposerait sur aucun argument archéologique convaincant bien que son portail ne soit pas sans évoquer une filiation probable au style que j'ai déjà évoqué depuis Ganagobie et peut-être Sénez. La construction de cette église donné au XIII° siècle, alors que Grasse récupère le chapitre cathédrale jusqu'alors à Antibes, nous renvoie dans la filiation possible des édifices construits pendant la vague du Premier Art Gothique Cistercien et renoue alors le débat sur l'ornementation des édifices religieux de cette période entre sources romanes clunisiennes et cisterciennes.
Les deux autres églises, anciennes cathédrales l'une pour été supplantée par Grasse et l'autre suite à la disparition du siège épiscopal de Vence , offrent un champ d'observation très intéressant par-delà des restitutions de couleurs qui peuvent être contestables. Leurs façades sont données pour être du XVIII° siècle. Je vais toutefois être amené à introduire une datation à la fin du XIX°siècle pour celle de Vence, période à laquelle un nouvel apport ornemental est effectivement réalisé. Pour mieux situer l'esprit dans lequel ces façades ont été construites nous allons d'abord regarder deux églises paroissiales (rurales) de la vallée de la Siagne construites au XVIII° sciècle : Saint-Antoine-Ermite d'Auribeau-sur-Siagne (1724) (1710-1726 pour les dates de construction) et Saint-Roch à Peymeinade (1746), selon les dates inscrites sur les façades.
Auribeau-sur-Siagne est un fief féodal de l'évéché de Grasse et l'évêque en est le seigneur titulaire. C'est pour repeupler ce village qu'on fit appel au XVI° siècle à l'exode mentonnais. Il ne reste que quelques vestiges gothiques du village, dont une porte fortifiée. Le sanctuaire Notre-Dame-de-Valcluse, sur la commune d'Auribeau ne dépend pas de son curé mais directement de l'évêque de Grasse. Les choix architecturaux entre Notre-Dame-de-Valcluse et Saint-Antoine-Ermite sont radicalement différents.
L'église est à trois travées quasi-régulières rectangulaires, nef unique avec chevet semi-circulaire articulé par un ressaut traduit tant en extérieur qu'en intérieur. La nef est bien éclairée par ses
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Les joues latérales, en retrait, sont traitées dans le même esprit de pilastres sur socles que le centre de la façade, mais sans insertion de niches sculptées. Simplement des pilastres corniers à chapiteaux identiques à ceux du centre de la façade supportent les ressauts de la même corniche de séparation des étages. La solution adoptée pour lier le décrochement des volumes des chapelles latérales au volume de l'élévation de la grande nef centrale est un mur bahut récupéré en continuité (ressaut) du socle de support des pilastres de l'étage, et relié par un effet de ressort. La partie centrale de la façade a pour sa part conservé sa serlienne toutefois redécorée, un peu dans l'esprit du nouveau décor de la serlienne de la façade du Jésus de Nice, et elle est couronnée de deux gloires et de deux anges affrontés, qui présentent la mitre de Saint-Pierre. Le décorum de cet étage de l'église de l'Escarène n'est pas sans rappeler, par certains argument de liaison des parties latérales à la partie centrale , par l'apport des socles sous les pilastres, par les lourds répertoires de guirlandes, par le choix d'une percée du fronton par une niche habitée, un peu de l'esprit de la réalisation du frontispice de Clans, mais l'esprit en est bien différent. Certaines idées utilisées à l'Escarène viennent probablement, aussi, de la cathédrale Sainte-Réparate à Nice, tant par ses socles de pilastres que par ces niches habitées entre les pilastres, voire par le remaniement de la façade du Jésus avec ses enroulements latéraux et autres répertoires ornementaux essentiellement localisés à partir de l'étage. Ces niches sont absolument sans aucun décor mais elles sont surmontées chacune d'un fronton architecturé (sans effet de ressaut) relié au cintre de la niche par une simple agrafe. Entre le niveau de la base des chapiteaux et la pointe de ces frontons on a simplement inséré une table peinte creusée en rouge. De nos jours nous avons un apport polychrome rouge-blanc-jaune (coloration générale du mur) qui est dans l'esprit d'une règle de la traduction des différents composants de l'architecture peinte d'avant l'apport des nouveaux matériaux et du nouvel esprit ornemental qui verra apparaître la frise uniquement peinte et que j'ai déjà largement mise en évidence. Ici, les organes sculptés sont blancs, les fonds sont rouges pour une teinte générale du mur en jaune mais remarquons que seuls les chapiteaux composites reçoivent un traitement coloré à effets de dorures. Remarquons encore que l'emploi de paires de trois pilastres est atypique dans la région mais que la sobriété avec laquelle le portail est traité - simplement couronné d'un effet de corniche sur consoles définissant une table intérieure où est gravée et peinte l'inscription "TU ES PETRUS" - est tout à fait conforme au goût ornemental du comté pour des encadrements de portails peu décorés.
Cette façade de l'église Saint-Pierre à l'Escarène s'accorde - et cet accord résulte essentiellement de l'emploi du même principe polychrome qu'en façade de l'église - avec les façades de ses chapelle latérales de pénitents, ajoutées, bien que ces deux façades ne soient pas absolument identiques, par des traitements différenciés de la travée centrale du portail, de la serlienne et du décor de fronton essentiellement. Pour le reste de la structure retenue nous nous rapprochons encore plus de l'architecture des
parties centrales des églises du groupe du Jésus et ceci, par-delà l'emploi de paires de pilastres superposés sur deux niveaux en flanquement de la travée centrale, est surtout sensible sur la façade de la chapelle des Pénitents Blancs où, associé à un ordre toscan en rez-de-chaussée subsiste un discret effet de chapiteaux
architravés par un corps de moulures qui court sur le mur au niveau de l'astragale : cet astragale faisant ressaut, en quelque sorte, sur le pilastre. Ces pilastres lisses sont également sans base et ils sont posés sur une valeur murale de soubassement tout comme à Roure. En revanche, en voulant diminuer la hauteur des pilastres de l'étage, par l'adjonction d'une valeur socle à ressauts, on a quelque peu écrasé la serlienne directement posée sur le haut de l'entablement de la division des étages. On a tout de même réussi à récupérer cet écrasement en étirant l'effet ornemental vers le fronton par l'insertion d'une couronne royale en stuc ou staff (pour le moins en discret relief rehaussé par une coloration blanche) qui semble être suspendue par sa pointe à l'architrave de l'entablement en base du fronton parfaitement nu de couronnement. Pour ramener cette façade dans l'esprit de celle refaite de l'église on a simplement eu à rajouter les niches habitées (sculptures aujourd'hui disparues ou sculpture jamais réalisées ?) surmontées de leurs tables en creux peintes en rouge du programme de la façade principale. C'est peut-être ici qu'on remarque tout la souplesse d'absorption d'autres apports et tendances dont le parti de base de la structure de la façade du Jésus de Nice devait être capable pour avoir, comme nous l'avons vu, intégré au cours de son "voyage" historique et géographique des idées maîtresses venues d'horizons bien différents (niches habitées, tables de dédicaces, portiques et frontispices, etc...) jusqu'à un clocher qui vient se greffer juste derrière cette façade de la chapelle des Pénitents Blancs. La partie ornementale de ce clocher - couvert en tuiles vernissées sur quatre pans ondulés suivant le modèle précoce du XVII° siècle vu à Saint-Nicolas de Monaco [voir sur ce blog la page au mois de janvier 2012] - résumée à de simples ouvertures sur les quatre faces par lesquelles on voit la cloche, est alors renvoyée au-dessus du fronton. Cette partie en édicule de cloche est colorée en blanc à refends horizontaux réguliers gris. L'allège jaune de chaque ouverture est agrémentée d'une table peinte en rouge. Au rez-de-chaussée le portail à discret chambranle continu est simplement surmonté d'un fronton nu, régulier, inscrit en décors d'impostes suffisamment éloignés toutefois d'un couvrement plat du portail pour laisser une place à une inscription directement peinte en effet de lettres dorées sur le mur jaune "ASSUMPTA EST MARIA".
Comparativement à ces exemples de façades à programmes sculptés rehaussés de peintures qui apparaissent de façon bien particulière dans le comté de Nice, on peut, avant d'envisager le cas de programmes iconographiques peints qui préfigurent peut-être déjà les bas-reliefs de Parini, regarder un exemple de la Provence Orientale qui précède de peu ces deux derniers chantiers de façade du monastère de Cimiez et de l'église de l'Escarène. Nous sommes en 1839 [date sculptée sur la pierre du portail latéral ouest et réalisé en fer forgé au-dessus du grand portail principal de la façade sud] et les modifications intérieures et extérieures de l'église paroissiale Sainte-Anne et Saint-Martin à Vallauris s'achèvent. L'église se trouve enrichie d'un nouvelle façade entièrement neuve alors que l'immobilisme de la cité des céramiques est attesté malgré une augmentation de sa population intra-muros due essentiellement aux mouvements migratoires des populations de l'arrière-pays et des vallées du Pô, de la Tinée et du Var. La campagne était encore très peu peuplée et le cimetière devait rester dans l'angle sud-est de l'église jusqu'en 1850 [P.Méjean, 1975, op.cit., p.82 à 85].
guirlandes enrichissent le pourtour de la pendule en traduction colorée particulière. Ce fronton interrompu terminal fait écho à celui du grand portail du rez-de-chaussée dont l'interruption des rampants courbes laisse la place à l'émergence d'une tête christique auréolée d'un soleil et cantonnée de deux angelots (putti ailés). Entre la base du fronton et la tête du Christ le monogramme IHSest sculpté sur une table carrée en réserve. Cette table est à son tour accrochée à la base du fronton par un cuire enroulé. Le grand portail s'inscrit sur un ressaut de la façade qui monte sous la corniche et se termine en socle à bords déprimés sous l'oculus de l'étage dont la partie en fenêtre est traitée en croix. La tête du Christ apparaît alors comme logée dans une niche dont le plein cintre est creusé dans l'entablement jusque sous la corniche. Ainsi, au sein de ce répertoire savamment mis en place sur une véritable inspiration , l'emploi des ordres, sur un rappel du classicisme par la rangée de glyphes et de métopes, je constate ce trait particulièrement fort d'une Provence Orientale attachée au modèle de la niche habitée au-dessus du portail, et encore au-dessus la baie d'éclairage. Ces niches prennent une grande importance en parties pour lesquelles ont fait le choix d'exclure des fenêtres d'éclairages des collatéraux (obscurcissement des églises au XIX° siècle). Ces niches latérale sont traités comme de véritables mobiliers extérieurs, travaillées avec beaucoup de soins . Leurs statues sont d'une facture ample et 
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réservée, très sure, et elles sont blanches. Cette tendance aux statues blanches en extérieur est aussi celle de la statuaire dans le comté de Nice au XIX° siècle et on remarque un détachement des programmes sculptés anecdotiques. Les insertions des bas-reliefs de Parini sont bien, dans le comté, tout autant inauguraux d'une nouvelle orientation des programmes sculptés qui iront vers les cènes peintes telles qu'elles apparaissent déjà au monastère des Franciscains de Cimiez, tel qu'on peut les observer en un glissement des modèles en bas-reliefs vers des expressions ou traductions peintes, tel qu'on peut les comprendre par les modèles de céramiques monumentales copiées ou interprétées par les peintres.
A partir de là je vais maintenant essayer d'affiner ce vecteur dégagé autour de Péone, de Bar-sur-Loup et des Trinitaires de Saint-Etienne-de-Tinée : voire comment la Provence Orientale est restée plus franchement attachée à une organisation centrale des façades par la superposition portail-niche habitée-baie, alors que le comté accaparant les mêmes éléments les a différemment employés en fonction de ses insertions de plaques de dédicaces, éventuellement de bas-relief anecdotiques (au XIX° siècle), d'apports précoces de structures à ordres e de portiques tels que nous en avons observés autour de la diffusion du parti architectural unificateur du comté par le modèle romain du Jésus de Nice. Nous allons essayer maintenant de mieux comprendre, en progressant pas à pas, comment les tendances ornementales - polychromes à l'occasion - des trois entités politiques majeures du sud-ouest des Alpes ont dégagé à partir de la fin du XVII° siècle, des patrimoines architecturaux différents, originaux. Comprendre aussi, à travers les esprits de plus en plus communs, comment au XIX° siècle, des patrimoines architecturaux d'est et d'ouest évoluent vers des rencontres qui n'éliminent toutefois pas toujours les puissantes structures apparues dans les siècles précédents et comment, à l'occasion, on peut les retrouver au sein de la vague polychrome générale de la fin du XIX° siècle après le rattachement du comté de Nice à la France - ainsi que de deux villes de la Principauté - par laquelle la vieille unité provençale, médiévale, se reconstitue.
Les façades des cathédrales et des anciennes églises cathédrales
du département des Alpes-Maritimes.
Des exemples, en parallèle et complément de petites églises rurales.
Les églises des seigneuries de Roquebrune et de Menton
sous l'administration de la Principauté de Monaco
et quelques églises rurales en jalons qui nous conduisent aux voies ornementales des
XIX° et XX° siècles
La Provence Orientale
En Provence Orientale il nous reste trois anciennes églises cathédrales : Grasse, Antibes et Vence.
L'église cathédrale Notre-Dame-du-Puy à Grasse a une façade appareillée qui ne témoigne d'aucune ornementation extérieure peinte. Sa structure décorative est très dépendante de ses sources médiévales. Par-delà certains avatars subis au cours des siècles, avancer un tympan peint à Grasse ne reposerait sur aucun argument archéologique convaincant bien que son portail ne soit pas sans évoquer une filiation probable au style que j'ai déjà évoqué depuis Ganagobie et peut-être Sénez. La construction de cette église donné au XIII° siècle, alors que Grasse récupère le chapitre cathédrale jusqu'alors à Antibes, nous renvoie dans la filiation possible des édifices construits pendant la vague du Premier Art Gothique Cistercien et renoue alors le débat sur l'ornementation des édifices religieux de cette période entre sources romanes clunisiennes et cisterciennes.
Les deux autres églises, anciennes cathédrales l'une pour été supplantée par Grasse et l'autre suite à la disparition du siège épiscopal de Vence , offrent un champ d'observation très intéressant par-delà des restitutions de couleurs qui peuvent être contestables. Leurs façades sont données pour être du XVIII° siècle. Je vais toutefois être amené à introduire une datation à la fin du XIX°siècle pour celle de Vence, période à laquelle un nouvel apport ornemental est effectivement réalisé. Pour mieux situer l'esprit dans lequel ces façades ont été construites nous allons d'abord regarder deux églises paroissiales (rurales) de la vallée de la Siagne construites au XVIII° sciècle : Saint-Antoine-Ermite d'Auribeau-sur-Siagne (1724) (1710-1726 pour les dates de construction) et Saint-Roch à Peymeinade (1746), selon les dates inscrites sur les façades.
Auribeau-sur-Siagne est un fief féodal de l'évéché de Grasse et l'évêque en est le seigneur titulaire. C'est pour repeupler ce village qu'on fit appel au XVI° siècle à l'exode mentonnais. Il ne reste que quelques vestiges gothiques du village, dont une porte fortifiée. Le sanctuaire Notre-Dame-de-Valcluse, sur la commune d'Auribeau ne dépend pas de son curé mais directement de l'évêque de Grasse. Les choix architecturaux entre Notre-Dame-de-Valcluse et Saint-Antoine-Ermite sont radicalement différents.
L'église est à trois travées quasi-régulières rectangulaires, nef unique avec chevet semi-circulaire articulé par un ressaut traduit tant en extérieur qu'en intérieur. La nef est bien éclairée par ses
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| C.Claude Peynaud |
quatre fenêtres hautes des premières et troisièmes travées.
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En revanche le choeur n'est éclairé par aucune ouverture. Deux chapelles latérales, sans éclairage haut, larges et peu profondes, sont les seuls volumes qui animent intérieurement cette église dont la sobriété surprend, surtout à cette époque (de nos jours on n'hésiterais pas à utiliser le mot "minimaliste") : une église
aux lignes architecturales très épurées et réduites à l'essentiel où d'éventuels contrebutements de voûtes sont traduits en chapelles latérales. Les pilastres intérieurs donnent presque directement naissance aux doubleaux de séparation des voûtes d'arêtes : à-peine remarque-ton une imposte au départ des arcs. L'église est très haute, très élancée et l'accès au choeur se fait par un jeu de deux emmarchements de deux marches qui réduisent un peu la hauteur de ce choeur par rapport à la nef. On a ainsi un discret effet de rétrécissement des volumes qui articulent le cul de four final. Le ressaut intérieure et extérieur de l'articulation de la nef se
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retrouve en différence de hauteur entre le voûtement de la nef et celui, plus bas, du choeur : une sorte de petit arc triomphal est ainsi obtenu. Tous les volumes sont absolument interdépendants les uns des autres. La tour de cloche est un bâtiment autonome du même chantier. Elle prend sa place dans l'angle nord-ouest entre le mur ouest de la chapelle latérale nord et le mur gouttereau nord. Cette tour de cloche apparaît alors dans le panorama de la façade sans déséquilibrer les volumes les volumes saillants des deux chapelles latérales, sauf, bien sûr, en élévation. Cette tour de cloche avait un autre type d'escalier que celui que nous voyons actuellement et la chambre de la cloche était simplement aérée de quatre baies hautes couvertes en plein cintre. Le toit à quatre pans est simplement couvert de tuiles romaines. Il n'y a ici aucune audace comparable à celles du sanctuaire de Valcluse et la recherche de hauteur intérieure de la nef a été fermement mené e par la mise au point d'un architecture efficace, compacte, sobre et solide qui tient bien en haut du piton autour duquel s'enroule le village. Sans établir de véritable pertinence entre Saint-Michel de L'Escarène et cette église remarquons que l'élargissement du vaisseau par une travée centrale, au milieu de la nef, est dans le même esprit (?). Malgré cette proximité des solutions entre Auribeau et l'Escarène, on peut avancer que cette recherche à Saint-Antoine-Ermite à Auribeau est à peu près sans équivalent à cette date de 1724, première année du règne de Louis XV après les turbulences de la Régence et le triomphe du rococo, tant dans le royaume de France que dans celui tout récent de Sardaigne.
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| C.Claude Peynaud |
L'organisation de la façade suit la sobriété intérieure. Un simple portail couvert en plein cintre enrichi de bossages plats et réguliers en chambranle. Pas d'effet à traitement particulier de la clé de voûte pour ce portail mais mais deux bossages un peu plus larges font office de bases à partir de l'emmarchement de trois degrés d'accès à l'église en parvis. Une niche habitée, très sobre, repose sur le clé de voûte du portail 'élément simplement tangents). On peut avoir quelques difficultés à admettre la statue blanche en place actuellement (marquée Saint-Antoine-le-Grand) comme statue d'origine. Il faut peut-être s'orienter vers une statue polychrome d'origine ? Très au-dessus de la niche une grande verrière, également couverte en plein cintre semble, en revanche, avoir gardé son barlotage quadrillé d'origine. Cette grande mosaïque régulière de petites vitres carrées est absolument sans effet coloré. Evidemment, nous remarquons que l'organisation d'un portail surmonté d'une niche habitée et au-dessus une fenêtre d'éclairage reste tout à fait dans la lignée de la nouvelle organisation des façades appareillées de la Provence Orientale au milieu du XVI° siècle.Seule l'importance donné à l'éclairage haut a changé depuis la grande verrière dont le modèle le plus ancien pourrait être, dans la région, celui de Notre-Dame-de-Valcluse. Ces éléments étaient apparus sur des façades appareillées et j'avais signale que le premier parti architectural de Notre-Dame-de-Valcluse avait pu être également ce lui d'une église à murs appareillés. A Saint-Antoine-Ermite les cartes postales anciennes témoignent que l'église était entièrement couverte d'un enduit en faux appareil est déjà très altéré lors de la prise des clichés anciens. Je peux donc avancer, sans grand risque d'erreur, que ce parti décoratif est ancien
mais je ne peux toutefois pas affirmer qu'il était celui retenu en 1724. Si ce décor en faux grand appareil régulier est effectivement de ceux de la veine qu'on trouve dans la région jusque dans les Alpes-de-Haute-Provence sur n'importe quel mur des maisons ou des églises, il était alors en ciment et ce mode ornemental se répand à partir de 1850 environ, pas avant. En revanche ce type de décor en leurre, à la chaux gravée aux fers et peinte au cordeau, existait au moins depuis le XVII° siècle puisqu'on en rencontre tous les principes dans les manuels des bâtisseurs et les clients sont même mis en garde contre leurre utilisation en leurre appliqué sur des murs construits en petits appareils irréguliers qui étaient bien sûr de moindre coût. Nous retrouverons ce type de décor avec la page qui sera consacrée à l'habitat.
La petite église Saint-Roch à Peyménade, au portail daté "1746" avait, elle aussi, ses murs extérieurs couvert d'une enduit gravé au fer donnant l'illusion de murs appareillés (suivant l'enquête que j'ai effectuée sur les lieux auprès des populations indigènes, mais je n'en n'ai pas la preuve iconographique). Il y a donc dans la région une mode ou un courant de mode, pour un goût ancien à traduite tous les murs extérieurs des églises et à les tracer au fer pour donner une apparence de murs construits en grand appareil régulier. Je ne peux guère m'engager dans la voie du paupérisme de la région ne dans celle d'une volonté de "faussaire" en ce qui concerne le recours au faux grand appareil. En effet, si l'église est très modeste elle en témoigne pas pour autant d'une absence de goût pour le riche décor ni pour les raffinements architecturaux, dès sa construction.
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| C.Claude Peynaud |
L'église est à deux travées carrées voûtées d'arêtes donnant sur un choeur articulé en cul de four éclairé par une baie axiales . Ici les pilastres, bien qu'à bases très sobres, ont des chapiteaux (sorte de toscan) architravés à la corniche périphérique à partir du haut de leur bandeau plat de frise. Chaque travée est
éclairée par une fenêtre haute et la tour de cloche est d'une raffinement peu commun à cette époque pour la région. Extérieurement la masse de la tour semble banale avec son éclairage haut de quatre fenêtres en plein cintre comme à Auribeau et positionnée sur au même endroit sur le périmètre extérieure de l'église. Déjà la
tour ne se termine par par un toit mais elle est surmontée d'une composition en fer forgé à laquelle est suspendue la cloche . Dispositif commun des clochers provençaux qui introduit toutefois ici la loge architecturée haute et éclairée comme un leurre puisque ce n'est pas le logement de la cloche. C'est une petite pièce couverte par une voûte très bien appareillée en petites briques et qui forme terrasse de couvrement. On descend de cette pièce dans la nef par un très bel enroulement suspendu d'escalier en vis réalisé en bois et pisé avec un petit mur garde-corps haut d'environ cinquante centimètres seulement, rendant la pratique de cet escalier assez délicate. Le soins qui est apporté à ces petits détails cachés (en quelque sorte) a son écho avec le raffinement intérieur de la nef qu'on avait prévu dès le projet de construction. En effet les murs de la nef sont creusés de grandes niches rectangulaires , très peu profondes, qui étaient les sites de réception des luxueux autels ou de leurs tableaux. Ces enrichissements ont disparu mais les sites maçonnés dans la masse subsistent. Il faut également évoquer un comble assez haut qui nécessite une autre conception de charpente et un accès architectural à ce comble. L'accès se fait à partir de la tour de cloche par un passage bâti à travers le haut du mur gouttereau : on reprend là une formule "pauvre" [j'appelle ce principe "pauvre" au regard de certains systèmes "riches" qui entraînent les bâtisseurs à construire un petit escalier jors oeuvre en encorbellement tout en haut de la tour d'escalier de liaison des étages en façade (principe d'escalier relais de la Grande-Vis du Louvre à la fin du XIV° siècle)] de l'architecture gothique française de passage de la tour d'escalier hors oeuvre au(x) comble(s) des châteaux du XV° siècle. Donc, une église à l'architecture pensée avec un certain raffinement pour une façade qui demeure extrêmement sobre avec sa traditionnelle porte à bossages
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| C.Claude Peynaud |
plats et réguliers, toutefois animés de blocs mis en relief au niveau des impostes et de la clé de voûte du couvrement plein cintre.
Au-dessus, la niche habitée de la statue de Saint-Roch est enrichie d'un culot à succession de moulures en cavet surmonté d'une doucine.
L'entourage, le couvrement plein cintre, le fond de la niche sont appareillés par lits identiques et dans la même pierre grise que celle utilisée pour le portail. La statue pourrait être d'origine et elle est dichrome : des carnations blanches pour un habit et le chien de Saint-Roch dans les mêmes teintes délayées qui font une peu "rosé". La clé de voûte de cette niche porte l'inscription gravée "1746". Au dessus, un oculus pas très grand éclaire la partie haute de la nef unique. Le toit assez plat est bordé d'une génoise. Le soubassement de l'église est actuellement une large bande de mortier. Donc une église excessivement sobre d'aspect extérieure pour une recheche architectural de raffinement intérieur efficace et discret qui nécessite le recours à un véritable métier de maçon : un effort de belle construction dans une région qui a plutôt l'habitude de construire "à la va que j'te pousse" (expression du langage vulgaire qui fit bien bien ce qu'elle veut dire). Si le parti ornemental d'enduit en faux appareil régulier tracé au fer est d'origine il faut alors le situer dans un effort final de bel achèvement de l'église.
Ces deux églises d'Auribeau et de Peymeinade ne témoignent absolument pas d'apports "rocailles", "rococos", encore moins néo-classiques (absence de traduction du pignon en fronton en façade) puisque leur construction s'inscrit avant la période néo-classique mais toutefois à la fin de la Régence et sur e règne de Louis XV, et semble avoir été après la malheureuse et audacieuse expérience de Notre-Dame-de-Valcluse, tenue à l'écart de toute tentative d'alignement aux courants européens dominants du moment par les directives de l'évêché de Grasse. Néanmoins remarquons que ces églises n'échappent pas tout à fait à la période historique de leur construction puisque j'ai souligné une tendance à la disparition quasi totale des ordres d'architecture à Auribeau pour une réapparition un peu particulière à Peynmeinade et simplement à l'intérieur de l'église. Cette dernière remarque, un peu trop spécialisé, n'enlève rien au sentiment que nous pouvons avoir d'une architecture localement pensée et réfléchie dans un souci d'efficacité et de solidité, sans céder aux médiocrités des formules appauvries et conçues dans le strict héritage de l'église telle qu'elle s'est reformulée dans la région, du XVI° au XVII° siècles. Le parti ornemental extérieur en grand appareil régulier tracé au fer pourrait alors s'inscrire en relais de la tradition des belles églises à façades appareillées de la Provence Orientale plus que dans un esprit de "tromperie"
L'église cathédrale Sainte-Marie-de-la-Place à Antibes est fort ancienne et l'essentiel de sa première architecture encore visible appartient, par son chevet, aux filiation des constructions dites "Chalaisiennes" qui sont, comme je l'ai déjà signalé en préambule de cet article avec l'exemple du monastère de Valbonne, des variations d'appellations suivant le monastère de tutelle styllistique et qui ne changent guère la manière de bâtir du roman cistercien provençal mais avec une articulation de chevet plat et éclairage en triplet de lancettes surmontées d'un oculus.
L'église d'Antibes avait toutefois déjà été "restructurée" à partir de 1125 mais ce que nous en voyons de nos jours appelle plus surement le XIII° siècle que le début du XII°, peut-être avant 1244, date à laquelle le siège épiscopal est transféré d'Antibes à Grasse. Pendant la Guerre de Succession d'Autriche les bombardements austro-sardes endommagent considérablement l'édifice et l'administration de Louis XV décide la restauration de l'église sur les fonds royaux [Le patrimoine des communes des Alpes-Maritimes. 2000, op.cit. p.40]. Des loges intérieures, à gardes-corps, entre les grandes arcades et l'élévation haute de la nef ne sont pas sans rappeler d'autres insertions de loges sur les mêmes sites en la cathédrale de Grasse. Ces insertions de loges sont en principes, elles aussi, des apports de l'architecture diffusée par les Jésuites aux XVII° siècle.
La nouvelle façade, celle que nous voyons de nos jours est le résultat d'un chantier de 1867, qu'une récente restauration a rendu dans l'éclat de sa polychromie. On remarque déjà l'utilisation d'un ordre ionique architravé. Cette syntaxe architecturale rejoint d'autre solutions architravées par d'autres ordres du baroque de la région niçoise. Il s'agit d'un faux-ami car en fait les modèles palladiens remis à l'honneur au milieu du XIX° siècle diffusent de tels principes d'organisation des ordres. En revanche, on doit également remarquer que cette nouvelle façade, tout comme à Monaco et à la cathédrale de Nice, ne prend en compte que la traduction de la nef centrale, délaissant les collatéraux...En somme, à Antibes, on n'a pas repris les recherches d'intégration globale de la largeur du bâtiment de la solution de Menton (que nous verrons plus loin), ni de celle de Sigaldide toute façon déjà délaissée à Monaco même pour la nouvelle façade de Saint-Nicolas (voir sur ce blog la page consacrée à l'étude de Saint-Nicolas de Monaco au mois d'octobre 2011).
Cette nouvelle façade, bien que soignée, est très simplement organisée : deux étages réguliers d'ordres superposés en deux groupes de deux colonnes adossées sur piédestaux sont séparés par une corniche à ressauts et montent soutenir un fronton régulier timbré d'un grand soleil. Les fûts des ordres sont cannelés et les chapiteaux sont ioniques. Les architraves sont à trois fasces et les frises lisses, sans ornement. Cet entablement fait ressaut au droit de chaque pilastre pour former, comme dans le baroque niçois, des chapiteaux épannelés. Le fronton s'inscrit dans un mur bahut à la façon d'un édicule d'arc de triomphe, ce qui est encore une solution proposées par les Qautre Livres d'Architecture de Palladio. En angles les verticales sont amorties par des pots à feu alors qu'en pointe de fronton une sorte de haut pinacle semble faire office de croix.
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| En recopiant mon travail de thèse sur cette page de blog et en y intégrant l'iconographie dans le déroulement du texte je me rends compte que je dois apporter quelques nuances sur le développement de cet exposé au regard des images que je produis. Ci dessus dans ma légende je lis "façade de la fin du XVIII° siècle". Avec le temps je ne me souviens plus si c'est une erreur d'inscription et dans ce cas il faudrait lire "de la fin du XIX° siècle", ou si, en fait, en montrant l'articulation arrière de ce la façade à la nef, je n'ai pas voulu montrer par l'image, que la façade du chantier de 1867 est un remaniement de la façade antérieure des XVII°/ XVIII° siècles, comme l'analyse des étapes architecturales de la composition de cette façade l'induisent implicitement dans le développement du texte qui suit. Car il faut retourner principalement dans les XVII° et le XVIII° siècles de la région pour suivre toutes les étapes stylistiques de cette façade. |
La partie centrale de cette façade m'intéresse particulièrement car elle maintient l'ordonnance du portail réalisé tant à Auribeau (Notre-Dame-de-Valcluse) qu'à Lantosque dans la seconde moitié du XVII° siècle, venu du XVI° siècle local (avec bien sûr des faux semblants de parenté avec Rome) et repris par le baroque aixois avec couvrements segmentaires des entrées. Ce portail en couvrement segmentaire a un chambranle creusé en cavet, bordé d'un ourlet indivis qui fait saillie en façade, orné de refends horizontaux. Toutefois, c'est d'Auribeau que la niche qui surmonte le portail, par-dessus l'entablement de séparation des niveaux, est la plus proche , malgré sa statue du XIX° siècle (blanche sur niche et fond de niche blanc). Au-dessus l'oculus prend la place de la verrière d'Auribeau (tant à Notre-Dame-de-Valcluse qu'à Saint-Antoine-Ermite) ou conserve celui de Peymeinade. Le parti ornemental de la façade occidentale est toutefois bien différent de celui des petites églises présentées. On n'a plus ici recours aux faux appareils tracés au fer. On préfère un bel enduit lisse (rouge?) qui fait rebondir les ordres, entre le comté de Nice et la Provence Orientale mais dans ce cas , c'est encore un faux ami ou une fausse source dans le baroque aixois, car, en fait, ce principe des tables enduites colorées en trumeaux qui fait rebondir les ordres appartient aussi au modèle palladien de la maison du comte Iseppo de Ponti, publié dans le livre deuxième, par lequel on voit également un modèle d'ordre ionique à ressauts d'entablement qui constituent des corbeilles superposées aux coussinets (qui ont en principe la valeur des corbeilles d'un autre ordre). Cet italianisme qu'on accentue encore par une sage superposition d'ordres à deux niveaux sous fronton en rejetant la solution palladienne de l'ordre géant ou de l'ordre sur rez-de-chaussée socle, cet ami du baroque aixois, c'est un leurre de l'histoire de l'art car c'est un modèle de la moitié du dix-neuvième siècle par le biais de la remise à l'honneur dans les écoles d'architectures européennes du palladianisme qui, appliqué dans ces contrées proches de l'Italie, créent des italianismes ou des accents italiens transalpins. La travée centrale est, pour sa part, bien provençale. Là, le palladianisme n'a rien pu y faire et la question est posée, selon toute vraisemblance, de la structure originelle d'une étape de la façade avant le remaniement de 1867 ? La façade entièrement enduite et colorée, structurée par les ordres, est en fait une manière de construire de la façade de l'église en Provence Orientale dont les débuts, par l'exemple d'Antibes, peuvent se situer dans le milieu du troisième quart du XIX° siècle, à une époque qui précède de seulement quelques années l'exemple palladien spectaculaire de la villa Ganbart à Nice (Biasini 1874) alors que Lord Brougham avait introduit une veine palladienne "britannique" par sa villa cannoise de 1845 en subsitution du palladianisme accroché au néo-classicisme des restaurations du Palais de Carnolès à Menton [voir sur ce blog, au mois de septembre 2012 : Versailles, Monaco, Saint-Roch, Carnolès, Menton]. Nous suivons donc, en Provence Orientale, une veine de reprise de l'architecture française par les modèles italiens qui réintroduisent des codes d'emploi des ordres, d'abord sans apport de programmes polychromes comme à Vallauris, puis avec des audaces de rebondissements de ces ordres par des enduits colorés qui en fait renouent autant avec l'art baroque d'est que celui d'ouest (aixois ou italien). Les niches habitées en façades se confondent aussi un temps avec les niches en façades des modèles italiens mais la persistance très forte de la travée provençale élimine les niches des façades des élévations latérales : une architecture d'abord traduite en expressions monochromes par l'exemple de Vallauris, qui a son équivalent à l'ouest depuis Saint-Michel à Menton (Principauté de Monaco avant 1861) et, comme nous allons le voir, avec la façade de l'église de l'Escarène et celle de la cathédrale de Nice en premières étapes d'un nouveau sens de l'introduction de la polychromie qui rejoint celui d'Antibes, vers celui de l'église des Franciscains de Cimiez...
On retrouve ce trait de conservatisme des niches habitées surmontant les portails couverts en plein cintre avec le nouveau percement au XVIII° siècle d'un portail latéral sur la façade sud de l'ancienne église cathédrale de La-Nativité-de-La-Vierge à Vence.
A l'origine de ce percement on ne réalise pas tout le programme actuellement en place. En effet en 1879 on apporte un nouveau programme ornemental qui introduit un Couronnement de la Vierge. La porte, proche de la tour Saint-Lambert, va bientôt s'adosser à elle et jouer de concurrence par une sur-valorisation monumentale très étirée en hauteur et certainement unique dans la région.
 La lecture architecturale de l'ancienne cathédrale de Vence est extrêmement complexe. Aussi me semble-t-il nécessaire, dans cette présentation plus grand public sur un blog que sur un mémoire de thèse, de montrer au moins quelques articulations essentielles de l'aspect architectural de cette très ancienne église dont toute la maçonnerie est émaillée d'insertions de plaques romaines et de plaques de la transition de la sculpture - et donc de son iconographie - du haut empire romain et du bas moyen-âge, soit de l'art mérovingien et carolingien jusque dans la période gothique tardive dont le périmètre bâti témoigne en manière de construire gothique jusqu'à la fin du XVI° siècle. Alors, si vous le voulez bien ouvrons cette parenthèse. L'entrée de l'église se trouve actuellement sur un portail sud-ouest. Le mur d'élévation qui répondrait normalement à la façade occidentale est celui que nous voyons à gauche de la photo ci-dessus et dont je vous donne les détails sur les photos qui suivent, également ci-dessous |
       
La lecture du chevet est tout aussi complexe et énigmatique
Une plaque scellée sur un des murs du chevet nous donne quelques explications sur le site
 
et ces plaques des affaires culturelles posées dans la ville ne simplifient pas la résolution de certaines de ces énigmes car le cimetière supprimé, dit-on, en ce site en 1767 aurait été les "extérieurs" directes de ces maisons gothiques construites en périphérie de cette place Godeau qui est effectivement le site attendu d'un cimetière au chevet d'une église, depuis la période mérovingienne
Le portail d'une de ces maisonS de la périphérie de cette place - à droite de la photo - date de 1574
 
L'él2vation de cette maison étant encore de nos jours typiquement du type décrit comme "Maison de la Renaissance Provençale" par Jean-Jacques Gloton.
Ce chevet possède par ailleurs plusieurs entrées bouchées ou encore ouvertes qui témoignent d'importantes communications de cette place avec l'intérieur de l'église;
Ci-dessus entrée bouchée à la base de la tour de cloches
et ci-dessous entrée bouchée sur l'agrandissement qui enveloppe un chevet plat médiéval,
alors qu'une entrée plus valorisée, sculptée, témoigne encore d'une autre modification des relations de l'intérieur de l'église à l'extérieur du chevet;
Le mus gouttereaux sont illisibles depuis l'extérieur. Ils sont enveloppés par le tissu urbain
où on repère quelques bâtiments remarquables qui montrent que l'église se situe presque à la limite hors les murs de l'ancien tissu médiéval
Même bâtiment en bordure de la façade occidentale, côté ville ci dessus, et côté extra urbain ci-dessous à seulement quelques mètres de la façade occidentale de l'église.
avec des insertions ornementales, dont la niche au fond polychrome, au-dessus de la porte (comme pour les entrées d'églises) et encore au-dessus, entre les fenêtres, un bas relief habité, d'une type gothique commun en France, avec traces de polychromies - ici pour les armoiries -
Ici la niche est à fond enduit polychrome et coquille d'une autre couleur
alors que sur un bâtiment voisin c'est l'emploi de la brique qui offre sa couleur naturelle
au fond de la niche
[pour un lien iconographique et scientifique dans la page, je renvoie le lecteur à ce que j'ai avancé plus haut sur l'apparition des façades d'églises à portail surmonté d'une niche habitée depuis le XVI° siècle, en plus de l'insertion de la coquille en cul de four, dont un exemple "antique" est présent ici à Vence avec une plaque sculptée de la transition de l'antiquité tardive au bas moyen âge, présentée quelques photos en dessous avec les entrelacs]
 
Ce périmètre est largement ouvert par un vaste porche planchéié
Si on passe à l'intérieur de l'église, autant le parti architectural et ornemental que des ajouts en collatéraux offrent les mêmes énigmes architecturales et la même richesse iconographique.
Ce qui fait la célébrité de ce monument c'est qu'il appartient par ses vestiges sculptés aux premiers sites chrétiens du sud-ouest des Alpes,
avec les vestiges de l'île Saint-Honorat au large de Cannes, l'église Notre-Dame-du-Brusc, la chapelle Saint-Esprit à Antibes et l'ancien groupe épiscopal de Nice/Cimiez dont il ne reste que les fondations (je renvoie le lecteur à ma présentation sommaire de ces bâtiments en début d'article)
A Vence
ce sont les bas reliefs sculptés de la transition de la période romaine à la période médiévale qui constituent le trésor inestimable de cette église, avec ses entrelacs et ses figures qui vont se retrouver dans tous les grands thèmes de l'iconographie du moyen âge
    
Dans le cours de Piötr Skubiciewski au Centre d'Etudes Supérieures de Civilisation Médiévale de Poitiers, l'origine de ces entrelacs était étudiée à partir des manuscrits enluminés Irlandais. Des liens étaient faits avec certaines mosaïques du haut empire romain, comme celles de Coïmbriga au Portugal que je présente sur ce blog tout en bas de ma page "Autour du Rocaille" du mois de juillet 2011.
Ci-dessus, mosaïque romaine de la transition entre le bas empire romain et le Haut-Moyen-Âge
(musée d'art classique de Mougins)
Précisément, selon de nombreux auteurs, le premier peuplement chrétien du sud-ouest des Alpes se serait fait à partir de l'arrivée d'un moine Irlandais Honorius sur l'île du même nom du groupe de Lérins au large de Cannes. Toutefois, l'arrivée de ce moine ou de ce peuplement monastique peut-il être de nature à expliquer à lui seul ces iconographies de l'antiquité tardive où l'on voit déjà une coquille Saint-Jacques en ornement du fond supérieur de la niche réceptrice de la scène votive ? Principe ornemental qu'on retrouve dans la niche de la période gothique à l'entrée de la ville dans la photo produite plus haut sur cette présentation de l'église de Vence et de son périmètre. Peut-on aller jusqu'à remettre un peu en cause certaines idées reçues sur l'iconographie du haut moyen-âge et de ses symboles, sachant par ailleurs que la Croix est d'abord un symbole impérial avant d'être un symbole de l'église.
Ci dessus niche habitée avec fond en abside de coquille Saint-Jacques. En fait la coquille Saint-Jacques sert d'écrin au couple présenté, valorise, et cette coquille est posée sur des représentations de petites divinités qui ne sont pas atlantes, sur une scène de putti.
Peut-on faire un lien pertinent entre les fonds des niches médiévale à coquilles Saint-Jacques, jusqu'à celles confectionnées à la période baroque et encore plus moderne, et ce type d'iconographie de la fin de la période romaine ?
 
vers des plaques sculptées entrelacs habités, peuplés d'un répertoire végétal et animalier
d'une très grande qualité
ci-dessous détails de cette plaque
   
Plaque qui se situe actuellement dans une pièce en rez-de-chaussée de la tour de cloche du chevet, qui communique directement avec la nef.
au-dessus ce cette plaque, en hauteur une autre plaque gravée d'un oiseau
"Phénix" ?
qui est déjà une grande figure qui se dégage d'un seul cordon noué formant entrelac en cercle et carré pour apparaître en médaillon aux écoinçons ornés d'autres d'oiseaux dont le style ce repère sur la plaque en dessous (présentation de cette plaque avec les photos au-dessus).
alors qu'ailleurs d'autre figures apparaissent des des compositions encore différentes
qui font apparaître toute une gamme ornementale qui, loin d'être figée, semble avoir évoluée pour des épigraphies composées dans des cadres géométriques en cartouche romain.
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Cette richesse assez exceptionnelle est complétée par un mobilier gothique non moins remarquable comme cette porte au répertoire flamboyant
qui a son répondant à l'église Saint-Jacques-le-Majeur à Bar-sur-Loup, toujours en Provence Orientale
et qui me renvoient au moins deux à trois siècles en avant,
avec cette autre porte de La Voûte-Chilhac
dans le département de la Haute-Loire, sur laquelle je repère encore la frise des oiseaux,
bien que dans un décor de palmettes, ou on voit la dissolution des entrelaces,
qui me renvoie tout de même aux oiseaux dans les entrelacs de Vence
Mais aussi, par d'autres détails de cette porte de La Voûte Chilhac, à la cordelette de Bernard...ou de François...
qui la ramènent dans une datation probable vers une période de transition entre les périodes romane et gothique.
En revenant à la porte de Vence, nous sommes beaucoup plus bas dans le Moyen-Âge
et nous avons déjà quitté pas mal d'héritages du haut Moyen-Âge
avec son
style flamboyant dont nombre d'érudits de la région prétendent qu'il n'avait jamais pénétré la région
 
et qu'on retrouve aussi sur cette petite armoire (tabernacle ?)
Voilà, c'est tout ce travail de recherches sur les traces des courants culturels et artistiques qui ont traversé cette région du sud-ouest des Alpes qu'il est très important, sinon primordial de faire pour essayer d'aborder scientifiquement les autres vecteurs ornementaux du bâti, dont celui des façades peintes et de la polychromie architecturale. Et ceci est d'autant plus important dans ces régions proches de l'Italie Moderne. Ce n'est pas parce qu'on était plus proche que Paris ou que le Val de Loire des grands foyers de la renaissance italienne que cette Renaissance Italienne est arrivée ici de façon plus précoce.
Cette région est restée liée au gothique très tardivement et ce ne sont que les vagues de constructions postérieures, les remaniements importants également postérieurs, et les faux amis issus des grand foyers culturels véhiculés par les artistes et par les architectes et les revues d'architectures ou les manuels de répertoires ornementaux gravés qui ont fait que nous avons aujourd'hui l'impression d'une culture italiote alors que nous sommes en plein foyer culturel occitan, qui va évoluer, certes...
L'ancienne cathédrale de Vence témoigne encore de ces bouleversements
avec des articulations de nef et voûtements qui ont été remplacés par d'autres
 
avec une nef maintes fois remaniée, tout comme les
collatéraux qui eux aussi, comme dans les autres grandes églises de le Provence Orientale, ont été aménagés de tribunes sous l'impulsion Jésuite alors que dans le comté on imitait et on modifiait partout le modèle directeur du Jésus de Nice,
Quitte à "fabriquer" une seconde travée collatérale plus haute que celle sous tribunes posées sur des voûtes d'arêtes, cassant le mur à droite pour donner accès à des chapelles latérales,
qui élargissent au XVII° siècle les église de deux pseudos collatéraux créant des effets de plans à cinq vaisseaux
et nouveaux apports ornementaux
 
dans lesquels on réemploi les anciens
   
jusqu'à Marc Chagal qui vient s'insérer dans les décors d'inspiration baroque
    
Avant de continuer à vous présenter cette façade d'église aussi atypique il me semblait nécessaire de vous présenter sommairement toute la richesse de ce monument au passé exceptionnel dont sa façade actuelle ne rend que si peu compte malgré les insertions des tables romaines aux pieds de des pilastres
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Il y a peut-être une idée directrice datant du début du XVIII° siècle dans le choix de ce programme architectural bien limité à cette porte. Il y a aussi des réemplois comme ces deux plaques datées de 239 qui sont des dédicaces à Geordien III empereur de 238 à 244. A l'intérieur, d'autres réemplois datent au moins de Saint Véran qui fut évêque au début de l'empire mérovingien (455-481). Saint Véran est considéré comme le bâtisseur de la première église de Vence.
Ces deux plaques gravées, dédicacées à l'empereur, servent de fasces à des piédestaux d'où partent de gigantesques pilastres à bases et chapiteaux qui soutiennent une corniche droite, brusquement gonflée, formant un arc de cercle qui renvoie un socle de croix bien au-dessus des pots sur socles en amortissements des pilastres , par-dessus les parties horizontales de la corniche. Ces parties horizontales sont garnies de chacune quatre grosses mutules qui font un effet denticulé très prononcé. Ce décor est abandonné en soffite de la partie courbe de la corniche. Le socle de la croix, par-dessus la corniche, est cantonné en soffite de la partie courbe de cette corniche par de curieuses joues qui sont des sortes de ressorts, aux parties concaves creusées vers l'axe de la croix. Ce type de vocabulaire n'est directement dans la veine de celui de Libéral Bruant aux Invalides à Paris (1670-1677) mais il en est inspiré, tout comme il a inspiré les architectes parisiens du XIX° siècle. La partie intérieure de cette façade monumentale et géante se trouve réorganisée suivant le mode de superposition portail-niche-habitée avec cette différence que cette partie latérale n'a pas nécessité d'éclairage haut et donc l'apport d'une baie n'a pas été envisagée. La niche très grande est renvoyée par son couvrement segmentaire sur le fronton courbe. La partie intermédiaire, entre cette niche et le couvrement plein cintre du portail, est alors enrichie d'une grosse sculpture d'angelots (séraphins) dans leur nuée qui fait liaison entre le gros culot bombé de la niche (système plus discret à Peymeinade) et la clé de voûte en agrafe du portail à chambranle constitué de pilastres creusés de trois gorges ou enrichis de quatre demi-joncs, d'une imposte et d'une partie en fasces d'architrave plein cintre. La polychromie actuelle, à dominantes rouges et blanche, est peut-être contestable surtout avec l'apport des faux marbres rouges sur les pilastres géants mais la traduction en vert de la composition feuillagée en rameaux issus d'un AM entrelacés est tout à fait dans l'esprit ornemental de ce quatrième quart du XIV° siècle et on ne saurait confondre avec une frise cet apport décoratif qu'on retrouve également au-dessus des niches habitées dans les murs de la ville (une exemple à Grasse est assez significatif). Je ne conteste pas non plus le choix de la restauration de peindre en bleu le fond de la niche pour une statue de la Vierge entièrement dorée et des têtes d'angelots à carnations roses. C'est là tout à fait l'esprit de la polychromie monumentale de la fin du XIX° siècle.
Le comté de Nice
Le comté de Nice a également trois églises cathédrales. La cathédrale Sainte-Marie-in-Paeta dans les ruines de l'ancien groupe épiscopal de la colline du château (un des premiers édifices chrétiens du sud-ouest des Alpes pour rappel des exemples déjà vus et cités), l'ancienne cathédrale Saint-Michel à Sospel et l'actuelle Cathédrale Sainte-Réparate à Nice qui est la seule à avoir conservé un évêque dans le département des Alpes-Maritimes.
La cathédrale de Nice est dédicacée à Sainte-Réparate qui fut une martyre venue, comme Sainte Dévote à Monaco, par bateau des cotes lointaines de la Méditerranée, conribuant ainsi à l'apport symbolique du message de l'évangile dans le sud-ouest des Alpes. C'est également à Sainte-Réparate qu'était dédiée l'ancienne cathédrale de Florence. Son nom appara^it dans un acte du XI° siècle de l'abbaye Saint-Pons pour désigner un petit lieu cultuel qui devint une paroisse en 1246 sous l'administration des abbés bénédictains de Nice. En 1544 les moines du rocher du ch^ateau, site de la cathédrale à l'époque, prenent possession de l'église Sainte-Réparate dans la ville basse. Cette prise de possession devint définitive en 1576 et le monument fut difinitivement adopté en tant que nouvelle cathédrale en 1590 en substitution de celle du rocher du ch^ateau. De 1583 à 1590 des travaux d'agrandissements furent déjà entrepris pendant la fin du règne du duc Emmanuel Philibert, époque où il reprit sérieusement en main les Etats de Savoie. Parallèlement ce duc accorda la liberté religieuse aux Vaudois et confia dans ces états l'éducation religieuse aux Jésuites. En 1649 Jean-André Guibert est chargé d'un nouveau plan pour la cathédrale Sainte-Réparate dont le premier chantier débute vers 1650. Le chantier fut interrompu en 659 suite à l'effondrement d'une partie de la vo^ute qui avait enta^inée la mort de Monseigneur Palletis. Le nouvel ev^eque, Monseigneur Solaro, ne continua pas les travaux et c'est son successeur, Monseigneur Diegue Della Chiesa, qui reprit le chantier à partir de 1659. Le décès de ce dernier év^eque interrompit une fois de plus l'achèvement de la nouvelle cathédrale. C'est enfin Monseigneur Henri Provana de Leyni qui fit achever l'édifice sous la direction de Marc Antoni Grigho de 1680 à 1685. La tour de cloches, rasée en 1751, ne sera reconstruite que dans le second quart du XVIII° siècle (1731-1757)[G.Doublet, La cathédrale Sainte-Réparate de Nice et ses origines à nos jours. Nice, 1935. // Chanoine Etienne Gallean, L'église de Nice à travers ses trois cathédrales . Préface de Monseigneur Jean Mouisset, év^^eque de Nice, 1979 // G.Barbier, D.Foussard, 1988, op.cit., p.106 à 118. // L.Thévenon, Nice, cité d'histoire, ville d'art. Nice, 1993. // H.Barelli, La cathédrale Sainte-Réparate de Nice. Nice, 1997]
L'idée de l'agrandissement de la restructuration de la cathédrale fut peut-^etre déjà ébauchée pendant la présence de son gouverneur Maurice de Savoie (départ de Nice en 1648) mais c'est sous l'administration de Don Antoine de Savoie (gouverneur de Nice de 1679 à 1687) que la cathédrale fut achevée.
Jean-André Guibert, ingénieur niçois, avait déjà des fonctions importantes de contrôleur de l'architecture dans le comté lorsqu'en 1649 on lui demanda des plans pour la nouvelle cathédrale. Le chantier débuta en 1650 avec la construction du choeur et progressa ainsi peu à peu vers la façade. En 1652 le gros oeuvre du Jésus de Nice s'achève et on retrouve Guibert également contr^oleur du chantier de Saint-Michel à l'Escarène au plan dans la filiation d'une révision de celui du Jésus et non pas en héritage de celui de Sainte-Réparate. En 1659 la vo^ute de Sainte-Réparate s'écroule, entra^inant la mort de l'év^que. Suite à cet accident la ma^itrise de l'oeuvre fut-elle toujours confiée à Guibert ? Toujours est-il que le plan attribué à Guibert (plan original ou plan révisé) qui parvient jusqu'à nous semble bien montrer que la quasi totatité du projet est encore bien en place et que cet accident, qui semble survenir sur une période d'expériences architecturales en Provence Orientale et dans le comte de Nice - depuis la Principauté de Monaco jusqu'à Notre-Dame de Valcluse et à Saint-Pons à Lantosque aux adaptations du plan directeur du Jésus de Nice - dans ce contexte de l'implantaion du Baroque dans le sud-ouest des Alpes , n'a en fait été d'aucune incidence apparente sur le choix du parti retenu à l'origine d'une vaste église à trois nefs et chapelles latérales, d'un grand et vaste transept débordant - plan radicalement opposé à celui du Jésus - avec coupole et d^ome en transition d'un choeur profond et éclairé aux angles abattus tout comme aux extrémités des croisillons du transept [Peut-on éventuellement voir dans ce plan du chevet une survivance du plan polygonal de certaines églises gothiques du comté de Nice comme Notre-Dame-de-la-Route à Lucéram ou comme d'autres plans d'églises et de chapelles, également de la période gothique, en Provence Orientale ?]. Tout au plus le plan supposé ^etre celui de Guibert a été enrichi au chevet d'anciens bourgeonnements conservés de l'édifice antérieur ou de ses remaniements avant la réalisation d'un plan partiellement neuf. L'intervention de Marc Antonio Grigho en 1680, venu de la cour de Monaco pour terminer la construction, fut-elle de nature à modifier l'achèvement de la façade vis-à-vis des projets initialement prévus par Guibert ?
Reprenons ces éléments.
Le parti des grandes coupoles couvertes d'un d^ome, sur une tour de croisée sur pendentifs et largement percée de fen^etres, se situe dans le climat des choix architecturaux entre ceux de Notre-Dame-de-Valcluse à Auribeau et de Saint-Pons à Lantosque (voire des couvrements pour les Franciscains de Nice-Cimiez). Donc, en somme, une orientation de plan sous la direction de Guibert radicalement différente de celle de l'arrivée du Jésus qui supprimait totalement l'écalirage par la tour de croisée mais qui appartient cependant à un autre climat architectural baroque qui diffuse et tend à s'installer dans le sud-ouest des Alpes. Toutefois je retrouve à Sainte-Réparate un emploi des ordres qui était jusqu'alors l'exclisivité des modèles du Jésus et vraisemblablement de Saint-Nicolas de Monaco [voir sur ce blog la page consacrée à cette église disparue au mois de janvier 2012]. Par l'église monégasque je remarque un m^eme emploi sélectif des ordres pour une structuration exclusive de la partie centrale de l'édifice sans prise en considération d'aucune sorte des chapelles latérales. Principe qui s'oppose totalement à la vie des façades autour du modèle directeur du Jésus. Néanmoins, la partie centrale réalisée, encore en place de nos jours, est en tous points conforme en plan au projet de Guibert, et je n'ai aucune raison, dans l'état actuel de la documentation, pour regarder cette façade comme un apport "plaqué " entre 1825 et 1835, d'autant plus que je n'ai pas repéré archéologiquement de trace de "placage" par-delà certaines reprises très importantes du parti ornemental original comme je vais essayer de le démontrer par l'analyse. Auparavant je signale que depuis le "bref papal" du 30 mai 1949, que la cathédrale est devenue basilique et que depuis 1950 l'édifice est classé Monument Historique et que ce classement a valu à l'ancienne cathédrale de nombreuses interventions précisées en ces termes par le chanoine Etienne Gallien "Les échafaudages longtemps maintenus ont permis de faire des travaux de rajeunissement au clocher, aux façades et à la forme extérieure des coupoles" [Chanoine E.Gallien, 1979, op.cit., p.129].
Cette façade est très "chargée" d'un point de vue ornemental, bien que les pilastres soient plats. Du plan initial de Guibert je remarque bien un parti architectural monumental de paires de pilastres à ressauts en flanquement d'un grand portail central enrichi d'un portique à faibles suppports. Sur le m^eme plan, ces paires de pilastres sur dosserets ont tendance à animer la surface d'un mouvement ondoyant par l'espace en creux résultant du jeu dégressif ou de pénétration progressive du volume du pilastre principal dans la façade par les élargissements de ses dosserets. Sur la façade actuelle l'espace entre chaque pilastre est plus carré mais le dosseret n'est plus transcrit comme si on en avait effectivemetn supprimé la valeur de pénétration progressive du pilastre principal dans le plat du mur par ces dosserets pour obtenir un logement plus large et plus plat propre à recevoir des niches habitées. On aurait donc essayé de donner par d'autres insertions dans le plat du mur, d'autres détails ornementaux que ce rez-de-chaussée n'aurait pas eu au XVII° siècle ou qui n'auraient pas été de mode, tout simplement qui n'auraient pas été prévus sur le plan utilisé par Guibert. Le vocabulaire du traitement des niches est en faveur d'une réalisation au XIX° siècle avec sa sculpture un peu sèche, ses coquilles en fond de niches (malgré les observations faites autour de la cathédrale de Vence depuis la sculpture de transition entre la fin de l'empire romain et le début du moyen-^^age) ses chambranles en croix carrées orthodoxes qui s'inscrivent dans une sorte de tabernacle à corniche en ressaut. Cette richesse, ce caractère compliqué du traitement des niches a son équivalent, bien que très différent, avec les niches de la façade des Vallauris. Au-dessus de ces niches de grands cartouches architecturés couverts en frontons courbes réguliers meublent le vide entre la corniche des niches et le niveau des bases des chapiteaux composites des pilastres sur dosserets. Au milieu de cahque cartouche une table en ardoise (?) est gravée en lettres d'or au nom de chaque saint dans chaque niche. Ces saints sont en ronde-bosse blanche et d'assez belle facture. Leurs attitudes ne snt pas "dansantes" comme au XVII° siècle. Ces sculptures sont plut^ot exécutées dans un réel souci naturaliste d'humble réalisme au rez-de-chaussée (regards et t^etes penchées dans l'espace extérieur, mains tendues vers le profane) et parfois glorieux ou protecteur mais sans emphase, au second étage. Elles nous entra^inent vers un certains état d'esprit assez loin des sculptures sereines de Vallauris mais toutefois pas du tout étranger au romantisme si je m'en réfère à cette définition de "recherche d'expression sincère" par laquelle André Fontainas et Louis Vauxelles définissent les productions du temps autour de Cortetr, David d'Angers, Rude, Pradier, Duret [A.Fontainas, L.Vauxelles, La sculpture. Dans, Histoire générale de l'art français de la Révolution à nos jours - Tome II. Paris, 1925, p.180 et suivantes]. Au-dessus du grand portail central, couvert en fronton courbe découpé - sorte de chapeau de gendarme cantonné de ressorts, issu de la manipulation en imbrications inversées du fronton de Michel-Ange à la Porta Pia à Rome - on a aménagé une niche ronde habitée d'une figure féminine drapée, portant la palme du martyre assise dans une direction et tournant son regard dans une autre, en évitant toutefois la rencontre avec l'espace réel. Cette statue dans son contraposto tout juste maniéré est une figure de gloire en ronde-bosse blanche (entendons qu'à Nice cette blancheur n'est pas celle de Vallauris car ces statues sont en fait grises - pierre moins blanche et surtout salissures parfois importantes). De cette niche enrichie d'un chambranle de cornes d'abondance et de crosses partent des guirlandes ondulantes qui remontent s'accrocher par des noeuds aux chapiteaux des pilastres. Ces larges noeuds à rubans plissés sont ceux repris par les vocabulaires des façades peintes du milieu du siècle. Nous constatons alors une façade très remaniée en rez-de-chaussée dans le second quart du XIX° siècle. Le principe des tables noires, entourées de chambranles au-dessus des programmes onrementaux des niches habitées, appara^it également au-dessous de celles-ci. Principe ornemental que je répère déjà avec Dalla Porta à Saint-Catherine-de¨i-Funari. Sur la corniche de l'entablement de séparation des niveaux a-ton conservé une ancienne dédicace peinte en lettres dorées? La polychromie verte de l'enduit ne me semble pas devroir ^etre particulièrement suspectée car les gisements de terre verte n'étaient pas rares dans la région et cette couleur était fréquente du XVII° au XIX° siècle. En revanche, la rapport coloré des ordres blancs (ou jaune clair) qui rebondissent sur les enduits et par les dorures ne renvoient à rien de certain quant à une origine ancienne, et nous rejoignons alors l'esprit de la façade du XVIII° siècle à la cathédrale d'Antibes. Le traitement des parties latérales en beaux enduits lisses et jaunes peut sembler un peu suspect surtout au regard de la liaison avec la base de la tour de cloche qu'on comprend mal en appareil aussi brutalement appareillé alors qu'elle est censée avoir été construite dans le second quart du XVIII° siècle. Les petits portails latéraux avec leurs chambranles ioniques et leurs corniches linéaires soutenues par des petites consoles semblent également appartenir à un chantier de remaniement du second quart du XIX° siècle. Ce chantier trouverait sa confirmation avec l'autorisation qui est faite par le Consiglio d'Ornato en 1835 "...pour la cathédrale l'ouverture d'une porte à la nef sud symétrique à la porte opposée de la nef nord (autel de la Vierge de la Pitié) [E.Scoffer, F.Blanchi, 1950, op.cit., p.56].
Que resterait-il du XVII°s. dans la façade que nous voyons actuellement? Les ordres ?
Vraisemblablement la structure par les ordres pourrait ^etre l'élément d'étude le plus fiable au regard du plan original de Guibert. En effet, ces pilastres lisses sur doserets, mais aux chapiteaux non architravés, font, par leur sécheresse, inévitablement penser à ces des modèles directeurs du Jésus de Nice. Les grands carrés en soubassement, traduits en tables noires, sont-ils à mettre en rapport avec le baroque de la fin du XVII° siècle dans le sud-ouest des Alpes par simple comparaison avec les fen^etres basses de la façade de Notre-Dame-de-Valcluse ? L'affaire me semble douteuse et le rapport que j'établissais avec l'exemple romain de Della Porta me senble plus tangible : il ne s'agit là vraisemblablement que d'un effet "ami" puisque ces tables servent aussi d'argument décoratif au soubassement socle de l'étage de Sainte-Réparate.
La façade est structurée par deux rangées d'ordres superposés à l'identique suivant une hiérarchie composite-corinthien, et elle est terminée par un fronton triangulaire à rampants, à base à ressauts, dans lequel les pilastres en bordure de travée centrale ont un répondant avec deux autres rampants qui leurs sont propres, collés en soffite des rampants du fronton principal. Nous avons là comme un jeu de deux frontons imbriqués à rampants droits mais dont le plus petit (contenu par le plus grand) ne serait pas tout à fait triangulaire et régulier - bien que ses bordures soient sans ressaut puisqu'elles épousent déjà celles du fronton principal - puisque sa base est commune avec celle du grand fronton qui est aussi la corniche de l'entablement inférieur. Il existe déjà chez Michel-Ange (cevet de Saint-Pierre à partir de 1546) des pénétrations des frontons par des prolongements des ordres mais ils ne donnent pas encore naissance à des frotons imbriqués. Carlo Maderno, pour sa part, avait introduit le prolongement d'un ressaut du mur de la travée centrale dans le fronton de Sainte-Suzanne (Rome 1603). Le premeir projet de Vignole pour le Gésù de Rome (1568-1575) introduisait déjà en fusion ces éléments d'une illusion de rampants d'un autre froton triangulaire, par les simples ressauts des rampants du fronton principal, dans le strict prolongemetn du ressaut de la partie centrale de la façade tranposée dans le fronton. En fait, la solution sur la façade du Gésù de Della Porta (1575) dédouble la solution de Vignole. En effet, si le ressaut persiste dans le fronton principal de la façade, les imbrications (fronton triangulaire dans un fronton courbe ou segmentaire) sont descendues au-dessus du portail d'entrée du rez-de-chaussée de Saint-Vincent et Anastase (1646-1650) de Martino Longhi le Jeune. La façade de Sainte-Réparate à Nice n'est cependant pas dans le go^ut des bombements vers le hors oeuvre mais au contraire dans celui des parties centrales en retrait (bombements inversés, en oeuvre), d'où l'effet de frontons imbriqués sur un mode rentrant, finalement plus conforme aux premières idées de Michel-Ange qui traitait effectivement la partie centrale des frontons en table creuse bordée des deux prolongements latéraux saillants dans les angles. Mais la référence au michelangélisme, chère au XIX° siècle, doit s'effacer face au regard que nous porterons sur l'autre exemple d'église cathédrale du comté à Sospel. Il faut aussi singaler qu'au XVIII° siècle Juvara utilise un vocabulaire presqu'identique pour un projet d'église napolitaine mais les rampants du petit fronton font directement ressaut par-dessus ceux du fronton principal et il n'y a plus cette référence directe aux imbrications [S.Boscarino, Juvarra Architetto. Rome, les Offices, 1973]. La référence à Michel-Ange est encore remarquable avec le traitement du fronton courbe sur consoles de la grande fen^etre centrale de l'étage. Les entourages des niches de l'étage sont encore des manipulations des modèles michelangélesques. Ici c'est vers le vestibule de la Laurentienne (Florence 1524-1526) qu'on a régardé pour faire glisser entre le haut de la niche couverte en plein cintre et la base de son fronton courbe, la table à encadrement carré qui porte la dédicace à la statue du saint dans la niche correspondante. Les pots à feu qui amortissent les verticales par-dessus le fronton sont également proches des sortes de chandeliers que Michel-Ange utilisait en 1522 dans un dessin pour le tombeau de Jules II. La grande importance des sources michelangélesques, surout dans la partie haute de la façade de l'église, mais qu'on répète également en partie basse avec la référence à la Porta Pia, me semble difficilement admissible dans sa totalité au XVII° siècle, et surtout dans le comté de Nice où cete façade serait une des premières structurées par les ordres en concurrence du modèle directeur assez pauvre du Jésus de Nice, du modèle atypique de Monaco. La façade de Sospel invite toutefois à la prudence. Je verrais tout de m^eme une façade assez remaniée au XIX° siècle à une époque où Michel-Ange recommence à devenir un modèle absolu, en relais de la suprématie palladienne qui s'est imposée depuis le XVII° siècle, ne cessant de gagner de l'importance tout au long du XVIII° siècle, après les nombreuses références d'émancipation au néo-classicisme français par les inventions du ma^itre du chevet de Saint-Pierre. On remarquera néanmoins que l'ordonnance de la niche au-dessus du portail, puis la grande verrière, ne sont pas sans laisser errer une certaine et vague idée d'apports provençaux directs dans cette réalisation.
En résumé, cette façade de Sainte-Réparate pourrait ^etre le résultat du chantier dirigé par Guibert parteillement et postérieuerment treminé par Grigho ne prenant en compte que la structure centrale de l'élévation de la grande nef comme à Saint-Nicolas de Monaco. A cette époque l'apport des ordres sur la façade du Jésus de Nice a pu induire un choix d'ordres adossés jusqu'à donner un certain mouvement ondulatoire à la façade, coupé, en sa partie centrale, par un portail à fines colonnettes et peu saillant dans le m^eme go^ut local de l'importance limitée donnée aux portails. Il ne faut pas exclure un possible début d'enrichissement ornemental de cette façade dans ses parties hautes dès le XVIII° siècle par un regard directement porté vers Rome et Michel-Ange, vers Juvara à Turin où le go^ut pour une travée centrale rentrante était autant celui de la cathédrale de Sospel (prochain exemple de 1641) que celui de Juvara à Turin pour la façade de Santa Cristina. Modèle qui fut repris en 1834 par Ferdinando Coronesi pour réaliser la façade de San Carlo en pendant de celle de Juvara sur le place qui porte le nom des deux églises. C'est plus s^urment, toutefois, au XIX° siècle que nous devons l'aspect actuel de cette façade colorée. L'écart entre la façade de Vallauris et celle de Sainte-Réparate nous permet peut-^etre d'entrevoir un certain esprit voisin de m^eme recherche vers une nouvelle expression monumentale des façades des édifices religieux dans le sud-ouest des Alpes dans la rpemière moitié du XIX° siècle alors que la Provence Orientale et le comté de Nice répondent à des entités nationales bien distinctes. On obtoent à Nice un effet bien différent, non pas véritablement par la différence d'appartenance culturelle mais par la force des structures primitves à ordres de Sainte-Réparate et par des remaniements antérieurs imaginables. A Vallauris la façade était entièrement neuve. La présence de la tour de cloches dans un angle de la façade de Sainte-Réparate est aussi totalement atypique au XVIII° siècle, qu'il soit provençal ou niçois. Nous sommes ici plus dans l'esprit de l'implantation des tours de cloches au XVI° siècle ou médiévales mais cet aspect atypique n'est toutefois pas unique à Nice...Cette élévation de clocher n'a rien de très original et on suit parfaitement cette veine styllistique de traitement en étages creusés et ornés de tables depuis au moins le clocher de Saint-Nicolas de Monaco au milieu du XVII° siècle. Seul le couvrement bombé à évolué au profit de grands angles déprimés en parties basses pour ne laisser subsister qu'une sorte de cloche [Ces couvrements en cloches maçonnées que j'ai déjà évoqués à partir des clochers bulbes des églises de la Ligurie, de la calotte de couvrement de la guérite de Saint-Elm à Monaco, du puits de Cagnes jusqu'aà d'autres couvrements enduits de petits édicules ruraux de la Provence Orientale. Je précise que je n'établis pas ici une filiation historique chronologique d'est en ouest mais que jénoncé simplement des exemples rencontrés] en support d'un édicule polygonal avant la croix sommitale. S'il y eut une crise architecturale générale en Europe dans la première moitié du XIX° siècle, ces deux façades de Nice et Vallauris qui sont toutes les deux, en plus de Saint-Michel à Menton qui les précèdes (construite au XVII° siècle et nouvelle façade en 1818), comme des regards différents portés sur les posibilités offertes par la manipulation des ordres - Vallaruis la provençale regardant vers Rome et Nice la romaine retournant regarder deux siècles plus tard vers ses origines - sont bien là comme des témoins des voies différentes ouvertes à l'expression de crise architecturale qui va conduire à un surenchérissement des valeurs ornementales dont celles par la polychromie, comme à Vence.
Si la façde de Sainte-Réparate vise à revenir en fait à une organisation centrale assez proche des grandes lignes de la façade provençale par ses ramniements nous allons retrouver la veine d'évolution du go^ut dit " Comté de Nice" par la façade de l'ancienne église cathédrale Saint-Michel à Sospel. Ces dynamiques d'écarts et de rencontres entre l'est et l'ouest du sud-ouest des Alpes.
Sospel fut pendant longtemps la seconde agglomération du comté de Nice. Sa position au bord de la Bevera et au carrefour de plusieurs cols importants, dont ceux de Braus et de Brouis sur la Route Royale de Turin, qui mène aussi à Saorge, prédisposait le site à une implantation humaine importante au coeur des enjeux des entités territoriales militaires et religieuses avant l'unification de cette zone alpine par le comté de Nice. Sospel est également en liaison avec Menton par le col de Castillon (ou de la Garde) et avec la vallée de La Vésubie par le col de Turini. Saint-Martin-Vésubie est d'ailleurs dans la viguerie de Sospel. Par le col deVescavo on peut également rejoindre le cours le plus inférieur de la vallée de La Roya en territoire italien (Ligurie avant la constitution de l'Italie moderne). La Bevera, large torrent qui coupe l'agglomération de Sospel en deux dans une vallée ancaissée et sur laquelle j'aurais l'occasion de vous présenter de magnifiques exemples de façade peintes du XIX° siècle pour les plus anciennes. De part et d'autre du torrent les vestiges archéologiques anciens témoignent d'un m^eme élan de constructions médiévales vraisemblablement contemporaines de l'édification de la tour de cloche de Saint-Michel au XVIII° siècle sur une des berges. Sur l'autre j'ai déjà signalé ce chapiteau très proche du type monégasque de Saint-Nicolas au XIII° siècle. Néanmoins, si le m^eme élan a pu entra^iner une construction sur les deux berges c'est sur la rive droite, où est implantée la cathédrale, que les vestiges sont largement les plus riches et les plus abondants. Au XVII° siècle la population de Sospel ateint 6000 habitants. Pendant les deux Guerres Mondiales l'importante agglomération alpine est au coeur d'une sorte de Ligne Maginot des Alpes, entre la France et l'Italie, époque à laquelle la vallée voisine de La Roya et les territoires du Mercantour qui coiffent la région jusqu'aux sources de La Vésubie, étaient encore itlaiens depuis 1860 sauf pour le canton de Breil avec lquel Sopel était en relation immédiate par le colde Bouris. De cette période il subsiste d'impressionnantes fortifications creusées essentiellement sur un montagne en sorte de verrou de plussieurs vallées et cols.
On sait qu'il y eut d'abord une première église du XIII° siècle dont le rémoin principal, en marge d'une conservation probable d'absides au chevet, est cette tour de cloche en petit appareil quasi régulier divisée en trois étages dont les deux plus réduits de l'élévation sont ornés de bandes lombardes avec lésènes renvoyées aux angles du plan carré. Ces deux étages sont également percés chacun d'une ahute fen^etre couverte en plein cintre. Cette tour de cloche est couverte en pyramide appareillée comme à Guillaume (haute vallée du Var) ou à Saint-Etienne de Tinée (haute vallée de la Tinée).
Le chapitre cathédrale de Sospel est certainement fort ancien. Un év^eque de la papauté d'Avignon y résida à partir de 1380 alors que celui de Rome préféra Vintimille. La nouvelle cathédrale ui récupère en arrière de sa façade cet ancien clocher est une grande et belle église à trois nefs sans chapelles latérales traduites en plan mais avec un volume de nef haute et ceux des collatéraux traduits en façade. Le pari architectural à trois nefs de Sainte-Réparate de Nice semble s'imposer en modèle de comparaison pour l'édification d'une cathédrale au détriment de celui du Jésus préfére pour des églises de curés. Faut-il également faire entrer en concurrence l'édification de l'aglise Saint-Michel de Menton dans une région qui s'identifie de nos jours comme un "arrière pays mentonnais" sans revendication décisive à une identité niçoise ? Ce type d'évaluation est-ilpertinent ?
Certes les archives sur la cathédrale de Sospel, comme pour bien des églises de la région, ont été dispersées à la Révolution Française et en séance du 9 frimaire de l'an II un commissaire est nommé pour perquisitionner chez les particuliers [A.D.A.M. L.0034]. Des arrestations sont effectuées mais les documents retrouvés sur la nouvelle cathédrale du XVII° siècle sont parcimonieux malgré une histoire de Sopel publiée en 1728 par S.Alberti Istoria della città di Sospello. Des publications plus récentes ne sont guère satisfaisantes si on sort du champ de l'histoire et les auteurs du baroque niçois et monégasque ne présentent pas particluièrement cette grande et belle église. Il est vrai que les multiples communautés religieuses qui furent actives à Sopel ne simplifient la t^ache. Le numéro de Nice Historique uniquement consacré à Sospel, avec de beaux articles parfois très pointus et une documentation iconographique remarquable, est édifiant [R.Gnech, A.Cairaschi, S.Coccoz, C.CLaudo, S.Joseph, L.Thévenon, Nice Historique - Organe officiel de l'Académia Nissarda - La cité de Sospel. Nice, 102 année, 1999, N°3]. L'histoire de la communauté religieuse de Sospel par l'abbaye de Saint-Ruf ne faisant pas défaut dans la documentation disponible, je propose de la reprende car en 1715 l'église Saint-Michel-Archange est "collégiale des chanoines de Saint-Ruf" [A.D.A.M. B 0068] alors qu'elle est dénomée Cathédrale en 1694 par une lettre missive du roi qui invite le sénat de Nice à écouter un Te Deum chanté en la cathédrale de Sospel pour célébrer la victoire des Français [A.D.A.M. B 0012]. En 1739 Saint-Michel-Archange est simplement désignée sous le nom d'église paroissiale [A.D.A.M. B0055]. On retrouve encore l'appellation de cathédrale jusqu'à la Révolution alors qu'il n'y a plus qu'un chanoine régulier, nommé par l'év^eque de Vintimille, à la t^ete de la communauté religieuse de Sospel. Auparavant, l'év^eque de Vintimille y nommait un "Grand Vicaire". L'église Saint-Michel-Archange est un monument où les enjeux ecclésiastiques se heurtent entre les droits des uns et les aspirations des autres jusqu'à une suplique des religieux de Sospel pour ^etre placés sous la direction des pères Carmes Déchaussés du Piémont.
Il semble alors que ce soit dans le double contexte de la création d'une collégiale et d'une dépendance au monastère de Saint-Ruf que l'histoire de cathédrale ou collégiale ou église paroissiale de Sospel, trouve son histoire moderne depuis la période baroque.
L'abbaye de Saint-Ruf est dirigée par les Pères de la doctrine chrétienne d'Avignon. En 1607 la commune de Sospel réclame déjà la restitution de so église paroissiale à l'abbaye de Saint-Ruf alors que le 19 janvier 1621 le frère Corvesi, par testament, fait un don important aux Pères de la Doctrine Chrétienne d'Avignon pour la fondation à Sospel d'un collège qui aura de multiples vocations et avant tout d'enseigner la doctrine catholique alors que les Réformés viennent d'ébranler sérieusement le monopole de Rome sur la région. Un h^opital det une église doivent ^^etre construits. La fondation du collège semble ^etre véritablement mis en forme autour de 1666, voire 1767 [A.D.A.M. 129 Ni Matières ecclésiastiques mazzo 4-5 - 2 Mi 161 : compilation de pliseurs dossiers religieux dont un intitulé "Notiza circa la fondazione e Donazione del Collegio nelle Città di Sopello tenuto de Padre della Dotrina Christiana d'Avignon Con la Capitolazione inserta seguira tra le Cadri sudetti per l'erezione di detto Collegio"]. Entre temps l'église Saint-Michel-Archange, qualifiée de collégiale des pères du couvet de Saint-Ruf en 1715, confirmée par Joseph Alberti jusqu'à la disparition de l'ordre en 1760 [S.Coccoz, Memorie, le carnet de Don Joseph Alberti prètre sospellois (1762-1794). Dans, Nice Historique 1999, n°3, op.cit., p.123], est (re)construite en ex-voto à une épidémie de peste (1641) [plaque de dédicace au-dessus du portail d'entrée qui signale également une restauration de l'édifice en 1762, dernière date à laquelle les artisans et artistes luganais sont actifs dans le sud-ouest des Alpes de Péone à Saorge]. Une nouvelle dédicace de cloche est est apportée en 1654 "Ad sacra, Conciliumque voco, Fulgura Pello, Cunctaque perfluidas mortalia metior horas" [J.P.Domerego, 1980, op.cit., p131. // Traduction française : J'appelle l'assemblée vers les céramonies sacrées, je repousse tous les orages, et je mesure les heures fugitives et les choses périssables.]. Peut-on voir dans cette dédicace de cloche un créneau historique d'achèvement de la nouvelle église Saint-Michel-Archange puisqu'on y fait appel à l'assemblée (au rassemblement catholique) ? Ce nouveau chantier par lequel on détruisit l'éssentiel de l'église médiévale b^atie sur le site semble avoir été également légérement antérieur aux démarrages des grands chantiers niçois du Jésus (1642) et de Sainte-Réparaté (1650), mais aussi de Saint-michel de l'Escarène (1642) qui est sur la route des cols ente Nice et Sospel. L'église Saint-Michel à Menton, qui fut teminée par le même architecte (ou maître d'oeuvre ?) qui acheva Sainte-Réparate, doit être en principe écarté. En revanche les auteurs posent la question d'un plan qui pourrait être dû à Guibert dont les interventions sont toutefois seulement connues sur l'évêché de Nice.
La vue la plus ancienne qui sert à toutes les études sur l'époque baroque de Sospel est celle d'un panoramique en couleur et en perspective, publié en 1682 dans le Theatrum Sabaudiae
L'église Saint-Michel-Archange s'y repère très nettement tant son aspect architectural est demeuré inchangé dans ses volumes et dans ses détails transcrits dans une figuration aussi petite et en perspective cavalière ce qui pourrait ^etre un document d'origine militaire ou de l'ingéniérie militaire (?) L'église, orientée à l'ouest par son chevet, est à cette époque flanquée au nord de hautes et étroites construction en boucle avec de grands jardins intérieurs. Nous reconnaissons là les b^atiments monastiques du couvent de Saint-Ruf dont dépendait Saint-Michel-Archange, mais c'est aussi une église à vocation paroissiale . C'est ce double aspect collégiale et église paroissiale qui
transcit une architecture divisée en deux volumes distincts par un large transept débordant en élévation comme en construction autonome coupant en deux parties quasi égales le développement
est et ouest de l'église , également très différents en architecture intérieure. En effet, en entrant dans
cette église, on peut être saisi par l'aspect monumental extrêmement massif d'une nef et de ses collatéraux en quatre travées pour un choeur calme qui s'évanouit profondément derrière l'apport d'un nouvel autel (seconde moitié du XVIII° s. ?). Ce mobilier apporté fait un peu un effet de cassure à la manière d'un jubé qui gène actuellement la claire vision sur le réelle intention architecturale baroque. On peut également être surpris par la même recherche de lumière tant dans la nef que dans le choeur par des fenêtres altérales hautes, travée par travée. Actuellement beaucoup de fenêtres sont bouchées, dont celles des collatéraux (par des fenêtres peintes en leurres) et celle au fond du cul de four (dont la trace est également visible à l'extérieur) du très profon choeur redivisé ensuite en cinq travées d'autels haut perchés, en mobilier à effet plaqué et suspendu au mur. Il faut donc faire un certain effort d'imagination pour rencontrer l'édifice baroque tel qu'il fut conçu en relais direct de la période maniériste du sud-ouest des Alpes. Nous sommes là très loin des recherches de lumière du baroque tel qu'il se développa au Jésus de Nice et à partir de lui sur la région avec ses jeux de serliennes, ou à Sainte-Réparate où l'apport des chapelles latérales traduites en plan induisait une pénétration fort différente de la lumière dans les collatéraux. Le transept ne reçoit aucun éclairage zénithal et sa croisée est seulement couverte d'une voûte en calotte du même esprit que celle qu'on réalisa à Saint-Pons à Lantosque, au moins une décennie après. Si à Lantosque j'ai pu avancer l'hypothèse d'une tour de croisée prévue ou écroulée, à Sospel cette hypothèse est totalement à exclure, au moins sur le plan archéologique. En plus, la conservation du clocher médiéval semble bien montrer qu'on voulait à la fois éviter la dépense d'une structure haute et montrer son attachement aux valeurs anciennes de l'édifice. Effectivement, il semble bien qu'on ait voulu conserver d'autres composants de l'ancienne structure médiévale dont certaines articulations du chevet car deux absides en cul de four flanquent l'entrée du choeur et terminent fort habilement sur des autels les perspectives sous les collatéraux (qui ont été récupérés, travée par travée, en sites de chapelles). Peut-on évoquer des idées puisées dans les modèles des églises du Premier Art Gothique Cistercien, encore certainement plus fréquentes que de nos jours, avant leurs transformations baroques parfois radicales comme à Tende, à Breil ou à Utelle, pour avoir réalisé ce grand transept ? J'éviterais ce type d'hypothèse au profit de celle d'une recherche architecturale uniquement guidée par la nécessité locale de répondre à une fonction double, évitant les querelles entre les revendications paroissiales et les droits tutellaires des pères de Saint-Ruf qui ont peut-être financé une partie de cette nouvelle église par la donation testamentaire du frère Corvesi en 1621. Qu'y a t-il alors de moins surprenant - par delà la fonction de cathédrale de cette église à la période médiévale - que l'évêque ait fait valoir un droit de tutelle direct sur l'édifice, qu'il en ait fait l'église de son représentant le Grand Vicaire ?
Si l'ambiance lumineuse intérieure sous éloigne considérablement des édifices niçois immédiatement construits après Saint-Michel-Archange à Sospel, certains composants architecturaux et ornementaux nous y ramènent cependant.
Je l'ai déjà dit plusieurs fois, l'édifice antérieur a certainement laissé son empreinte et ses contraintes dans l'élaboration du nouveau plan de l'église Saint-Michel-Archange à Sospel, en plus de cette double nécessité d'offrir, entre sacré et profane, un sanctuaire mixte d'enseignement de la doctrine catholique. La division de la nef en trois vaisseaux est peut-être une des contraintes provenant de la disposition du plan antérieur au regard des très massives piles animées par les faibles ressauts des pilastres adossés qui ne confèrent pas tout à fait à ces organes de support une très juste appellation en piles articulées. Ces piles soutiennent une corniche assez massive et calme, toutefois animée par des ressauts simples au droit de chacun des pilastres sur nef (pour mémoire origine à la Madona deï Monti de Della Porta - 1580). Le décor de l'entablement est beaucoup plus simple qu'au Jésus où nous avions rencontré des ressauts de la corniche qui, par les datations, font passer ceux de Sospel avant ceux de Nice et évacuent Saint-Michel à L'Escarène où ces ressauts n'apparaissent pas mais où l'épannelage des extrémités des corniches est dans le même esprit que celui des ressauts à Sospel. Le décor de rinceaux et de têtes dorées en corniche est également antérieur à l'apport du Jésus et de Saint-Michel à L'Escarène. Les beaux chapiteaux corinthiens sont autant de la veine de ceux des édifices comparatifs, déjà cités, que du modèle de ceux de Sainte-Réparate. L'organisation des grandes arcades sur nef nous renvoie également à Sainte-Réparate mais il n'y a pas cette valeur murale en retour de la dernière travée qui constitue une sorte de resserrement de la nef avant l'accès à la croisée et qui est toutefois contemporaine des exemples romains du XVII° siècle beaucoup plus élaborés (Sainte-Marie in Campitelli de Carlo Rainaldi). Il n'y a pas non plus cette belle et savante composition haute dans la conception de cette articulation. Tant et si bien qu'en regardant la nef depuis le choeur, on a l'impression d'une rangée de grandes arcades qui démarre directement, brutalement, depuis la croisée du transept, conduisant imperturbablement son effet linéaire de défilé d'arcades sous corniche, tout juste perturbé par les ressauts de l'entablement et le décor de rinceaux ponctué au centre de chaque travée par une tête de putto. Cette brutalité des effets, massifs, très romains, ne nous renvoie donc pas au sens des recherches d'articulations plus complexes que Guibert développa ou réalisa tant à L'Escarène qu'à Sainte-Réparate. D'autant plus que Guibert n'emploie pas le ressaut de la corniche dans sa révision du plan du Jésus à L'Escarène et que le plan du Jésus de nice ne peut pas lui être attribué puisque c'est un plan directeur qui est diffusé par les Jésuites à partir de Rome. La grande voûte concrète en berceau, épaulée d'arcs doubleaux, est commune à tous les édifices de cette région des Alpes à partir, sûrement, des ces exemples baroques inauguraux. La tendance à la voûte d'arêtes par l'importance des pénétrations des fenêtres hautes est également un caractère remarquable à la Madona deï Monti de Della Porta. En revanche le choeur profond terminé en cul de four ne renvoie à aucune référence précise si ce n'est, le prolongement du choeur antérieur qui semble avoir été flanqué de deux chapelles latérales en cul de four, ouvertes face aux collatéraux voûtés d'arpetes concrètes. Le grand morceau architectural baroque intérieur ou plus exactement de transition entre l'art maniériste et l'art baroque tel qu'il se développera par les grands édifices niçois est donc cette conception de nef sur grandes arcades régulières ouvertes sur des travées collatérales voûtées d'arêtes et directement éclairées par des fenêtres hautes (postérieurement bouchées pour l'aménagement des autels).
La façade de l'église Saint-Michel-Archange est représentée sur le vue de Sospel de 1682 comme une construction plate, sur emmarchement, d'ordres superposés sur deux niveaux dont la travée centrale est terminée par un fronton. Ces quatres pilastres sur dosserets qui animent le rez-de-chaussée pour seulement deux à l'étage, en flanquement d'une travée centrale de portail bas et de fenêtre haute, sont employés dans un esprit très différent de ceux des ordres romains avec leurs frontons imbriqués et leurs effets géants obenus par des corcniches de division des niveaux que des niches habitées, des fenêtres ou des tables, animent du haut en bas de l'édifice. Ces esprit-là était celui qui avait partiellement guidé le ramniement de la façade de Sainte-Réparate mais ce n'est absolument pas celui de Sospel. Pour retrouver la façade de Sainte-Réparate, il faut en revenir au plan attribué à Guibert avec ces jeux d'animations du plat de la façade par des effets concaves obtenus par les ressauts dégressifs et expansifs des pilastres principaux. Guibert aurait pu prendre des idées comparables qui seraient arrivées d'Italie ou qui auraient pu s'élaborer avec le choix de la façade du Jésus jusqu'à la multiplication de ces dosserets à Sainte-Réparate. Encore faut-il remarquer que l'ordre architravé n'apparaît ni à Sainte-Réparate ni à Sospel et qu'il semble bien n'avoir utilisé que sur les seules façades des églises dont les plans sont ceux hérités du Jésus de Nice. Il faut également remarquer que les entrées latérales répondent aux pénétrations directes dans les collatéraux et, s'inscrivant entre les pilastres, elles dispersent les effets d'animation du mur de Guibert en créant un intervalle plus grand entre chaque jeu de pilastres sur deux dosserets dégressifs. Ces portails latéraux sont bien surmontés de tables noires, carrées et encadrées d'un chambranle à crosses mais il s'agit là d'un emploi de ces tables plus conventionnel, à la manière romaine, qu'à Sainte-Réparate. Le mur entre la corniche et le fronton courbe du portail central est uniquement orné d'une pierre grise, rectangulaire, gravé du "IHS" central, inscrit dans un cercle ouvragé en réserve et cantonné de deux figures. On peut avoir ici l'impression d'un très vraisemblable réemploi de l'église antérieure. Les trois portails de façade sont structurés à l'identique. A partir d'une simple porte à chambranle à crosses, une table de dédicace, plus étroite, resserre les effets et vient s'intercaler avant le fronton de couvrement général de la composition qui récupère par sa base la largeur totale de l'entrée. Nous retrouvons bien ici ce goût de la région pour ces expressions assez simples des décors de portails auxquels sont associés des tables de dédicaces. Nous sommes déjà dans un esprit différent de celui de Rome qui aime l'imbrication des mouvements de frontons avec la corniche de division des étages, et le rebondissement des ordres autour des portails. Cependant, certaines idées fortes trouvent une heureuse expression comme ces tables noires au-dessus de sportails latéraux. Un caractère plus régional se dégage dans une tendance d'expression ornemenale plus sobre que la manière romaine des rez-de-chaussée. En revanche, ces valeurs ornementales commencent à acquérir une pleine expression baroque avec les chapiteaux corinthiens qui supportent un fort entablement à ressauts, épousant tous les ressauts des pilastres et de lerus dosserets, dont l'architrave est à trois fasces, la frise animée du même décor intérieur de rinceaux ponctués en leur centre d'une tête de putto, surmontée d'une grosse corniche introduite par une rangée de denticules et à la cimaise en bec de corbin soutenue par des consoles ouvragées. Il aut remarquer que les ressauts de la corniche ne sont pas droits mais qu'il sont épannelés à la façon de corbeilles architravées pour lesquelles la zone de la frise tiendrait lieu de collicole. Comme un effet de chapiteau, au-dessus d'un autre. Cette façon d'épanneler de la corniche qui accorde une importance plus grande aux corps de moulures de transition de la frise à la cimaise apparaît bien de façon accidentelle depuis le quatrocento à Urbino, et au XVI° siècle tant par Sangallo que par certaines réalisations d'outre-Manche plutôt qu'ailleurs en Europe, mais seulement de façon ponctuelle et par des exemples isolés. Lorsque les ressauts des entablements deviennent de plus en plus fréquents, alors on observe des voies d'élaboration différentes d'épannelages des profils et que l'esprit des édifices romains du XVI° siècle n'a pas encore résolument orienté la question en style. On observe seulement des tendances qui entraînent le traitement d'une moulure de façon plus sélective au détriment d'une autre. A Rome ces épannelages des ressauts d'entablement en corniche ne commenceraient en fait à apparaître véritablement qu'avec des édifices postérieurs à 1641 et notamment depuis Borromini jusqu'à Guarini à Turin, architectes chez lesquels on trouve un même emploi d'un corps de moulure ronde convexe (quart de rond) qui vient user d'argument à l'épannelage de transition entre la frise et le bec de corbin ou revers d'eau en cimaise. Ce système est celui de la voie la plus fréquemment dégagée en Italie depuis le XV° siècle. A L'Escarène c'est un jeu double, à effet de cimaises en encorbellement (revers d'eau répétés deux fois) de la rangée de denticules au bandeau plat du profil extérieur du bec de corbin (revers d'eau), qui permet la transition entre la frise et le débordement du corps de moulures terminales. A Roure une manière quasi indentique existe, je l'ai également bien datée à Lantosque de 1665, à Isola (vers 1679), à La Bollène-Vésubie avec des variantes dont celle du gain d'importance de la moulure en quart de rond...Si par ce type précoce de corniche épannelée en ressauts nous sommes dans une autre voie qui vise à s'imposer en goût local dans le comté de Nice, nous sommes bien, toutefois, dans le mouvement général de la vie des formes vers l'art baroque et de ses traitements préférenciés de ressauts épannelés d'entablement en effets de seconds chapiteaux qui s'inscrivent, compte tenu des dates retenues pour Sospel, dans une dynamique de la vie des formes un peu marginale de la voie italienne qui, dans le comté de Nice, va donner ces aspects d'ordres architravés ou à effets architravés. L'exemple de Sainte-Réparate est plus ambigu car la très forte valeur accordée à la cimaise sur consoles fait quelque peu disparaître entre les étages ce jeu ou ce goût pour les ressauts épannelés à partir de sortes de cimaises superposées. Sous le fronton, en revanche, ce goût et ce principe sans apport de moulures convexes sont plus manifestes. Il est alors intéressant d'observer que l'importance que les architectes italiens du XVII° siècle accordent à la moulure en quart de rond , qui fait disparaître la rangée de denticules, ne répond pas à son emploi "canonique" et "obligé" pour un dorique ou un tosacan. Cette amnière gagne tous les autres ordres plus ornés alors que sur le comté même, si l'ordre rejoint une expression sobre, dorique ou toscane, le quart e rond convexe est de préférene évité au profit d'une gorge, en profil concave, d'épannelage comme c'est le cas au second niveau de l'élévation de la façade de Roure.
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| Détails d'ordres à Roure. C.Claude Peynaud |
A La Bollène-Vésubie, je l'ai dit, le quart de rond en moulure principale, trouve son emploi mais les dates de cette dernière église, très remaniée, sont tardives, voire pour l'essentiel dans le XVIII° siècle. Je serais enclin à regarder cette corniche de Sospel comme le modèle d'épannelage des ressauts d'entablements qui sera suivi dans le comté, faute de certitudes sur la façade du Jésus de Nice, mais dire qu'elle fut une création niçoise me semble téméraire car les idées ornementales qui viennent de Gènes à Nice sont de très peu contemporaines de celles qui viennent par les choix de l'évéché de Vintimille à Sospel : nous pourrions avoir ici une sorte de double axe de diffsuion des idées ornementales du Ponent ayant draîné avec elles les grandes sources romaines mais les ayant également trasnformées à la rencontre du baroque aixois qui connaît à la même époque le même type d'épannelage des ressauts de corniches [voir la façade du pavillon de l'Hôtel de Ville d'Aix-en-Provence (Pavillon - 1665). Compte tenu de ces datations j'évite la référence au palladianisme qui me semblerait de mauvais aloi] qui ont peut-être déjà pénétré la région, au moins jusqu'à Lantosque. A Aix, toutefois, Pavillon rejoint la manière plus péninsulaire italienne d'évolution de l'épannelage des ressauts des corniches par l'importance accordée à une moulure profilée en quart de rond, indépendamment de la fantaisie de l'ordre de référence utilisé.
Au-dessus de la corniche on trouve un mur bahut qui fait ressaut sous chaque pilastre et sous chaque dosseret. Ce mur bahut est décoré de tables creusées et aujourd'hui peintes en rouge. Ce traitement coloré confère un caractère plus français qu'italien à ce mur bahut qui rejoint un peu l'esprit des modèles présentés à travers les projets de Jacques V Gabriel ou de Robert de Cotte pour Monaco [voir sur ce blog la page "Versailles - Monaco - Saint-Roch - Carnolès - Menton" au mois de septembre 2012] . Mais ces murs bahuts appartiennent aussi et surout au baroque romain, surtout dans la première moitié du XVII° siècle. Ils couvrent également les bas-côtés et ceux-ci sont rattachés à la partie centrale en façade de l'élévation de la nef centrale par des courbes qui ne sont pas encore des ressorts et qui ne présentent pas non plus d'enroulement en leurs extrémités. A-peine remarqt-on une sorte de boule en haut de chacun d'eux mais pas au départ à partir des extrémités des collatéraux . Pas d'amoortissement non plus comme à Clans : en somme une timide avancée vers le voacbulaire baroque pourtant déjà bien en place en Italie. Les pilastres à ressauts de l'étage sont donc reportés en substituts de chaînes d'angles (pilastres corniers qui ne font cependant pas retour sur le flonc du mur) et il s montent soutenir un entablement dans le même esprit que celui de la séparation des niveaux mais plus malingre dans lequel les ressauts de corniche ne donnent pa le même effet d'épannelage en chapiteaux architravés, alors que ces ressauts sont des rebondissements des extrémités latérales sur le seul site des pilastres. Ce dispositif a pour effet de déprimer la corniche en son centre et de constituer ainsi un fronton en rentrant du type de Sainte-Réparate mais sans insertion d'un second fronton imbriqué car l'odre des pilastres n'est pas utilisé au milieu du frontispice carré de l'étage qui est bien souligné par un encadrement intérieur, sorte d'idée directemment issue des ordres abrégés de Jules Romain mais n'en remplissant pas la fonction. Cet encadremetn creuse une nouvelle fois la façade au niveau du frontispice sur lequel rebondissent les sites des niches et de la grande fenêtre centrale qui est, pour sa part, inscrite sur une table en relief dont le ressaut n'est pas non plus repris dans le fronton, contraiement aux exemples de Vignole et de Della Porta au Gèsu de Rome ou à celui de Carlo Maderna à Saint-Suzanne. La fenêtre est elle-même une grande fenêtre carrée sans fronton. A partir de là je pense que le vocabulaire ornemental change d'âme et de période puisque j'ai à décrire des gypseries d'un goût proche de celui du rocaille des Franciscains de Saorge, où, toutefois, la symétrie des formes ondulantes et des ressorts, ici bien constitués, est un des aspects dominants. Ces formes roccoco qui donnent des frontons et des chambranles de fantaisies autant aux niches qu'à la grande fenêtre centrale, se trouvent reprises dans le creux du fronton en une composition d'armoiries, cantonnées de putti et d'avatars de rnceaux. Ces gypseries sont blanches, tout comme les statues dansantes des niches. Leur balcheur rebondit très finement et très modérément sur l'enduit jaune et lisse du mur alors que les ordres essentiellement peints en blanc apportent encore un caractère précieux et très fin à cet ornement qui tranche avec les rebondissements colorés d'Antibes, de Vence et surtout de Sainte-Réparate (toutefois ce rebondissements colorés ont-ils une origine ancienne ?). Nous entrons alors dans l'esprit ornemental du XVIII° siècle et je dois attribuer ces gypseries à une reprise ornementale de la façade, qui pourrait appartenir au chantier signalé sur la plaque de dédicace, soit en 1762, soit à un an près, au moment où un nouveau décor par intervention des artsites luganais est signalé aux Franciscains de Saorge.
Si les Luganais sont les artisans de ce nouveau décor, l'esprit par lequel l'accent est mis sur le traitement du frontispice haut apartient alors au goût qui s'était dégagé dans la région pour les frontispices ornés à partir des multiplications des niches et des plaques de dédicaces des Trinitaires de Saint-Etienne-de-Tinée jusqu'à la collégiale de Clans avec son insertion de portique qui renvoyait a une composition ornementale du mur en frontispice haut. Cette collégiale de Sospel, cathédrale et église paroissiale, permet d'affiner un peu les observations précédentes sur la constitution de ce goût particulier à la région pour les frontispices hauts ornés. En fait, le choix des idées qui vont constituer le panorama des églises baroques du sud-ouest des Alpes, mis en place par les ordres, vers le milieux du XVII° s et dès le départ de l'édification d'un patrimoine baroque, préparait les édifices à la réception d'un traitement préférentiellement orné des parties hautes au déficit des parties basses et peut-être est-ce pour combler ce déficit des ornements en rez-de-chaussée que l'idée des portiques s'est parfois réimposée dans les goûts de la région avec une vigueur nouvelle. Il y aurait eu en somme une rencontre conséquente entre ce qui est venu du nord-ouest et ce qui est venu du sud-est. Ce qui est venu de l'organisation provençale du sud-ouest, plus typique avec la travée centrale portail-niche-verrière, ne concerne plus les édifices trop proches des terres de culture italienne dans la vallée de la Vésubie. Ici elle ne touche absolument pas cette église de Sospel, pourtant en relation administrative et religieuse directe.
On peut alors dire que cette décoration actuelle, rehaussée de dorures par les chapiteaux et par les frises des entablements, appartient à un goût caractéristique du comté pour les frontispices hauts ornés qui s'est développé à partir des reports de décors par l'insertion des portiques. Mais un goût toutefois d'exception qui ne concerne que quelques édifices ici présentés. Pourant, l'absence de portique à Sospel renvoie dans la seconde moitié du XVIII° s à un goût bien implanté dans le comté pour les frontispices hauts, soignés et principaux récepteurs du décor polychrome généralement supporté par des moulures de gypseries ou de stucs, même très sobres comme ceux de La Bolline Valdeblore. La statuaire également colorée au XVII° s évolue vers une expression en couleur blanche qui se dessine dans la seconde moitié du XVIII° s et qui devient presque la règle au siècle suivant, pour le moins dans sa première moitié. En revanche, si l'extension polychrome, par le décor peint sur toute la façade va être une conquête du XIX° s, comme nous l'avons vu entre la nouvelle façade de l'église de L'Escarène et celle du monastère Franciscains de Cimiez, on ne peut pas dire que la majeure partie des églises du comté se soient enrichies de tels ornements qui demeurent, j'insiste, des exceptions. La tendance dans le comté est plutôt à la grande austérité des façades et des remaiements de certains intérieurs d'églises en avatars des travées rythmiques ou en formules simplifiées du Jésus de Nice, nous entraîne à regarder du côté de Guillaumes et de sa façade réalisée au XIX° siècle avec une toute petite niche surmontant son portail très sobre sans qu'on
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| C.Claude Peynaud |
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| C.Claude Peynaud |
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| C.Claude Peynaud |
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| C.Claude Peynaud |
songe simplement à rétablir la géométrie de sa façade en supprimant le pan coupé de l'angle. Le cas de Guillaume est extême, certes, et sa régorganisation est provençale bien que Guillaumes soit à cette époque sur la bordure occidentale du comté de Nice dans le Royaume de Sardaigne. Qu'on regarde vers d'autres églises et on trouvera cette même pauvreté des façades, et pire encore, car il n'y aura même pas de portail sculpté ou simplement appraillé en valorisation de l'antrée. Le cas de la façade de l'église de Gorbio, dans l'arrière pays mentonnais ou de la Principauté de Monaco, où on n'a même pas les frais d'un enduit , est hautement significatif du peu d'intérêt qu'on a souvent ou parfois pour
eu pour l'ornementation des façades au XVII° siècle. En revanche la serlienne "obligée" est là.
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| Eglise paroissiale de Mougins - Saint-Jacques-le-Majeur - Provence Orientale - façade occidentale |
En Provence Orientale, la même tendance à l'austérité ornementale des façades à l'église Saint-Jacques-le Majeur de Mougins. Le long du Var, et de l'axe Var-Tinée, sur le comté de Nice, on trouve de petites églises qui s'enrichissent d'un portique comme l'église de Marie, d'un simple chambranle plat en tourage de portail et de la verrière
mais avec un banc reposoir au pied de l'église comme à Castagnier, qui traduit son appartenance au monde alpin avec comme principal ornement un cadran solaire en façade comme à Entraunes.
Mais, surprise ! A Magagnosc en Provence Orientale, la petite église marquée "1752" se retouve sous un portique qui est de toute évidence d'une autre époque (photo).
Eglise Saint-Jacques-le-Mineur à Magagnosc
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| Deux vues de la façade de l'église de Magnagnosc - Provence Orientale |
Le XVIII° siècle, s'il se caractérisa, comme nous allons le voir, par l'apport des veines turinoises directes, c'est aussi le siècle de l'explosion des formules architecturales dans la plus extrême confusion et fusion des genres d'est en ouest. L'église paroissiale Santa-Maria-in-Albis à Breil-sur-Roya a bien été constuite au XVII°s
(1633-1699) mais l'inscription de son portail, portant la date de 1700, annonce un nouveau chantier dont celui d'enrichissement de la façade que les auteurs situent à partir de la période 1704-1719 [Dates retenues dans les documents consultés et signalés dans Le patrimoine des Alpes-Maritimes. Op.cit, p.149]. Par cette façade on serait en droit d'attendre, au XVIII° s, une plus grande influence de l'architecture turinoise mais nous ne somme encore qu'au tout début de la constitution du duché de Savoie en Royaume de Sicile (1715 - Traité d'Utrecht) qui va bientôt devenir de Sardaigne. La façade reste sobre , montre ses attaches au XVII° s par ses sages superpositions d'ordres à-peine un peu plus animés que dans les modèles du Jésus de Nice avec sa serlienne enornement d'un frontispice dans le struc proongement du rez-de-chaussée. Autour de cette serlienne on remarque bien les segments de courbes et les enroulement qui seeront caractéristiques de l'arrivée de l'architecture turinoise, après 1725, mais on ne remarque aucune audace sinon l'insertion d'une niche habitée, ornée de cuirs, au-dessus du portail marqué 1700, comme si on devait ici retrouver l'esprit de l'organisation de la travée centrale provençale. Cette église est en effet atypique et même son plan intérieur en croix grecque, comparable dans l'esprit à celui de l'églie de Péone réalisé après 1761, ne se trouve pas traduit en volumes extérieurs. C'est comme s'il y avait là la survivance d'une idée de prmeir plan centré bousculé par la suite par d'autres idées, d'autres sources et d'autres artistes et artisans...
La petite église Saint-Arnoüs et Turan à Loda sur les hauteurs de la rive gauche de la vallée de la Vésubie, vraisemblablement construite au XVIII° siècle [En 1738 les habitants de Loda adressent une suplique au roi pour avoir un prêtre à demeure, pouvant à la fois administrer les sacrements et dispenser l'enseignement aux enfants. Cette supplique, pour un prêtre résident à Loda, est confortée par la signature de la même requête par les habitants de Basse qui est une autre "quartier" de Lantosque et de Lucéram (A.D.A.M. Archives anciennes et révolutionnaires B 0059, Sénat de Nice). La question des limites communales entre ces deux divisions administratives territoriales très anciennes fera l'objet d'une contestation en 1844-1846. Nous retrouverons ici le mot "quartier) pour ce qu'on désigne ailleurs en France sous le nom de "village" d'une commune. Le "village" dans le comté de Nice est le centre d'une vie administrative et religieuse communautaire historiquement gérée par des syndics puis par des élus communaux qui constituent un contre-pouvoir féodal très important. Si les syndics peuvent se passer du pouvoir féodal et s'adresser directement au roi, en ravanche, les déofaux ne peuvent avoir de pouvoir qu'en concertation avec les syndics. Cette particularité de l'importance du pouvoir laïc aura un autre effet avec la tenative, informelle certes, de prise de contrôle de l'élgise par les confréries de pénitents et de la vive raction du clergé régulier sui s'en sivra au XIX° siècle. Nous retrouvons ici les premières organisation communautaires déjà vues en Principauté de Monaco. L'organisation de la gestion des communautés est en ce sens beaucoup plus de l'organisation italienne que de la pyramide française. Aspect qui ne semble pas avoir été très bien compris dans les raisons et facteurs d'échecs de la conquête du Milanais par les Français à la Renaissance. Rappelons encore que le comte (puis duc) de Savoie n'obtient la ville de Nice, et les autres villes entre Var et Roya, que par "dédition" des communautés, c'est-à-dire que par coopération et union volontaire de ces villes et villages au pouvoir féodal de Chambéry, représenant le pouvoir impérial (Gibelin), en subsitution du pouvoir féodal provençal (Guelf). Les Grimaldi de Monaco, por mémoire, sont des Guelfes (tenants du pape)], apporte son précieux témoignage d'une église rurale qui bénéficie de certains enrichissements en se réinscrivant plus véritablement dans l'éhéritage des églises du comté du XVII° siècle. Ces enrichissements, qui me semblent bien pauvres, peuvent apparaître comme un véritable luxe pour une communauté qui ne semble jamais avoir été importante et sur un site bien particulier en belvédère sur la vallée de la Vésubie, en vis-à-vis de Lantosque. La route ancienne qui passe par Loda est celle qui vient de
de l'Escarène et Lucéram aux sources du Paillon par les cols de Saint-Roch et de La Porte, rejoignant encuite la moyenne vallée de la Vésubie par le val de Lantosque situé aussi sur les carraefours des anciennes routes de liaison entre Nice et Turin avant la construction de la Route Royale au XVIII° siècle [voir les ininéraires anciens que donne J.P.Domerego dans Sospel, Histoire d'une communauté, 1980, op.cit., p. 107 et suivantes // Le val de Lantosque est un carrefour très important, comme je l'ai déjà dit. Il faut ajouter cette précision qu'une première route du sel entre Levens et Lantosque est construite à partir de 1439 et qu'une nouvelle route montant à Saint-Martin-Vésubie est tracée par Lantosque en 1681]. L'église de Loda est donc construite à une époque où un l'itinéraire de sa route avait l'importance de sa liaision directe entre la moyenne vallée de la Vésubie et la Route Royale de Turin qu'elle rejoignait à L'Escarène dans la vallée du Paillon entre les cols de Nice et de Braus. Si le village de Loda n'a plus de curé depuis longtemps, et s'il ne fut jamais une paroisse, il bébéficie néanmoins de certains privillèges de son ancien statut de "quartier" ayant une organisation quasi-autonome comparable à celle d'un "village", tel la conservation d'un bureau de vote. L'agglomération est elle-même minuscule, presque réduite à son
église, à son presbytère et à son ancienne auberge de passage, toujours habitée. Les terres aux alentours naturellement porpres aux cultures sont rarissimes et l'essentiel des populations vivait dans des zones agricoles artificiellement conquises sur les montagnes voisines par les cultures en terrasses appelées "restanques". Le site, quant à lui, est absolument splendide et facilement accessible bien que peu fréquenté de nos jours.
L'église est construite sur un promontoire qui monte vers un sommet dominant la boucle de la route à l'entrée de sa vertigineuse descente dans la vallée de La Vésubie. La façade est tounée en direction de la route et se trouve au nord-est. En venant de l'Escarène la route est plate, droite, et de loin on voit la petite église et son mur gouttereau sud-est qui est, avec la façade, le seul à recevoir un enduit coloré. L'autre mur gouttereau est brut, bien que visible de loin en arrivant vers le haut de la rude pente sinueuse qui monte depuis le bas de la vallée, alors que le chevet est encastré dans l'ancien
presbytère toujours habité par des retraité fort aimables et à que je dois beaucoup de renseignements sur l'environnement de Loda , sur ses histoires orales [que ces personnes soient vivement remerciées pour leur accueil et pour le verre de vin qu'elles m'offrirent]. C'est ainsi dans ces bâtiments que les gens des environs viennent encore voter. On n'a donc enduit cette église que les murs offerts à la vue des passants qui viennent seulement de Luceram par les deux cols, mais la raison de l'apport de cet enduit coloré en un seul des murs gouttereaux est sans doute plus simplement sû à sa présence en bordure du chemin qui mène au presbytère dont la façade est bien exposée plein sud. Ce soin particulier apporté aux façade exposées de l'église a un répondant avec la qualité du plan. Il est intéressant de comparer ce plan de Loda avec celui, également vu au XVIII° siècle, de Saint-Antoine-Ermite à Auribeau, déjà vu en
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| Saint-Antoine-Ermite à Auribeau C.Claude Peynaud |
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| Saint-Arnoüs et Turan à Loda C.Claude Peynaud |
Provence Orientale. On peut avoir l'impression d'un contre pied : c'est-à dire que là où on a équarri à Auribeau, on a arrondi à Loda. Une comparaison avec un plan de Saint-Michel-Archange à Sospel serait -il pertinant malgré tout ce qui oppose ces églises ? Que ce soit par le choix d'un chevet plan articulé ou par des abisdioles bourgeonnantes en cul de four au milieu de la nef, les idées d'Auribeau se retrouvent ici, bien que le choeur de Loda soit beaucoup plus profond en héritage des choeurs carrés du comté [Ce type de plan simple de deux volumes rectangulaires dégressifs directement articulés l'un à l'autre n'est pas rare dans le comté, sans les bourgeonnements des absidioles. Sans trop bouger de la même commune de Lantosque - décidément si riche pour ce sujet - nous trouvons la petite église de Pélasque qui a conservé son ancien clocher en angle de façade].
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| C.Claude Peynaud |
Ce choeur n'était pas éclairé dans sa première travée mais seulement dans le fond par deux fenêtres latérales dont la lumière donnait directement du l'autel initial encore en place, adossé au mur plat de fond du choeur. Jeu de lumière dans un choeur à-peine obscurci , car la nef est lumineuse, brutalement éclairée par le fond dans une sorte d'immétérialité lumineuse (au moins dans l'esprit) : nous voilà dans les recherches de lumières baroques du comté à la Principauté de Monaco. .JPG)
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Le XIX° s a apporté un nouvel autel dans la travée obscure et, de nos jours, toute l'originalité de cette petite église disparaît quelque peu. Il faut peu d chose pour qu'une petite architecture aussi bien pensée et réfléchie, au sein d'une organisation communautaire aussi originale, se trombe encombrée et désinteresse à ce point les chercheurs. Le XIX° siècle apporta son lot d'écarts au parti ornemental original intérieur mais peut-être pas le choix d'un ordre toscan bien que la corniqhe primitive à ressauts semble avoir été enrichie de denticules (héritage de l'emploi des ordres dans le comté qui pourrait orienter vers un choix d'ordre plus orné au XVIII° s ?). Autre caractère particulier de cette petite église rurale : il n'existe acune trace archéologique d'un ancien système de loge de cloche [Je n'ai pas pu accéder au comble]. L'actuelle tour de cloche, totalement vide à l'intérieur et à l'espace si réduit qu'une simple échelle droite y trouverait difficilement sa place, est encore un apport postérieur à la construction très réfléchie de cette église qui n'était pas paroissiale, bien qu'ayant un curé (ce n'estait donc pas non plus dans l'esprit une chapelle). Archéologiquement cette absence primitive de clocher est très visible tout comme la percée dans le mur pour aménager un escalier dérobé qui conduit directement au haut de la chair en bois à-peine ouvragée.
Cette petite église a donc été l'objet dun remaniement au XIX° siècle et nous ne pouvons pas nous fier à ce qui est actuellement en place du décor de façade pour établir un caractère ornemental fiable de la façade au XVIII° siècle. Néanmoins nous pouvons nous orienter avec certitude vers une façade plate, vraisemblablement enduite (mais ce n'est pas certain vue l'exemplede Gorbio et) et sans portail autrement valorisé que par une porte en bois sculpté (on remonte également aux sources de ces églises gothiques sans décor extérieur sculpté ni de pierre spécialement taillée, comme Notre-Dame de la Route à Lucéram). L'oculus et son barlotage sont aussi probablement d'origine, mais rien n'est certain. L'ornement actuel de cette façade, qui remonte au moins au XIX° siècle, vu sa décrépitude et l'absence de rénovatons depuis ce siècle, est un simple enduit coloré en jaune. L'ébrasement du portail est simplement coloré en rouge sans aucun autre décor ni peint ni sculpté. L'analyse des couches d'enduits décrépis oriente tout au plus vers une façade primitivement peinte en blanc ou balchie à la chaux, ou d'une couleur qui a viré au blanc, et remarquons que les tracés au fer du très grand cadran solaire peint sur cette façade, sont profondément incrustés dans cette sorte de sous-couche blanche, bien visible. De toute façon pour supporter un cadran solaire il fallait qu'au moins le site en soit enduit et coloré. Il faut alors peut-être s'orienter vers un cadran solaire du parti ornemental original du XVIII° siècle, in situ, dans un tracé du XVIII° siècle, actuellement répérable, repris au XIX° siècle pour une façade totalement enduite, comme un seul mur gouttereau en retour, et coloré de la même teinte que l'enduit général. Une importance particulière donnée à un vaste cadran solaire en façade, visible de loin, serait bien en accord avec cette nouveauté qui arrive effectivement dans ces régions alpines au "siècle des lumières".
Ces décors de façades plates avec des ouvertures sobrement traitées, jusqu'au dépouillement architectural le plus total, caractérisent bien toute une production de façades de petits sanctuaires du comté et indépendamment de la richesse et des finesses architecturales intérieures. Le cadran solaire est souvent le seul élément peint en façade sur l'enduit coloré blanc, jaune ou rouge. C'est certainement là le caractère qui différencie le plus les petites églises du comté de Nice de celles de la Provence Orientale où de toute façon on apporte en règle générale au moins un chambranle architecturé, sinon sculpté, même sobrement. La question du choix du plan entre organes structuraux ronds et carrés est plus délicate czar on remarque que le plan de Peymeinade dans le pays grassois, en Provence Orientale, est aussi celui primitf de la petite église de Morignole (XVIII° siècle) dans la vallée de la Roya du comté de Nice aux limites de la Ligurie, avant que sa façade soit enrichie au XIX° siècle d'un clocher-porche peint en trompe-l'oeil de faux appareil et de cadran solaire en teintes rouge et jaune. Le cas de ces constructions de ces clochers porches est assez extraordinaire dans ces
régions. On enrepère toutefois plusieurs exemples enrichis de badigeons peints et décorés en faux appareil, tous du XIX° siècle, dont celui de Saint-Colomban sur la commune de Lantosque dans un site encore plus isolé que celui de Morignole. L'érection de ces clochers porches au XIX° siècle est significatif d'apport de nouvelles idées architecturales totalement étrangères à la région et témoigne vraisemblablement de l'activité d'architectes formés dans le contexte parisien car c'est à Violet-Le-Duc que nous devons les premières études faites sur ces clochers porches avant que Charles Garnier en apporte des variantes pour certaines architectures de ses villas civiles sur la Côte. L'esprit romantique du XIX° siècle a amené ici des médiévismes "exotiques", pourrait-on dire. Je reviendrai sur ces petites églises et plus précisément sur celle de Morignole.
Nous voyons alors quels glissements s'opèrent par les goûts ornementaux, de siècle en siècle, à travers les petites églises rurales qui cohabitent sans peine avec les programmes plus ambitieux des sanctuaires auxquels on a voulu donner un caractère plus exceptionnel. On n'est pourtant pas allé chercher ailleurs qu'au sein de ce qui s'était localement dégagé en goûts décoratifs des façades par lesquelles les sites en frontispices s'étaient retrouvés sélectionnés en principaux récepteurs des ornements après l'apport de portiques au pied des édifices qu'on ne jugea jamais utile d'enrichir de décors peints, ni dessus, ni dessous, avant le XIX° siècle. La veine ornementale décorative intérieure des édifices du comté offre plus d'occasions de suivre une évolution linéaire, une relative permanence d'un goût pour les riches décors depuis la période baroque jusqu'au XIX° siècle, d'une manière locale, que l'ornementation extérieure qui se scinde en plusieurs tendances où les extrêmes trouvent une place de choix. En revanche, à l'occasion, le goût local plus sophistiqué que celui pour des façades plates et austères, réapparaît sur d'autres petites églises rurales. C'est la cas à Saint-Dalmas-le-Selvage où la tradition alpine du mur peint extérieur est peut-être demeurée plus vivace, avec plus de permanence au cours des siècles. Nous retrouvons ici ce vecteur géographique des sources de La Tinée où nous avons déjà rencontré beaucoUp d'exemples de décors peints anciens.
La communauté de Saint-Dalmas-le-Selvage aurait récupéré l'ancienne église Saint-Dalmas qui appartenait au prieuré de Saint-Dalmas-de-Pedona dans le Piémont cispadan. L'affaire n'est pas invraisemblable car les irrégularités de plans tendraient à
qu'une nouvelle église fut édifiée à partir d'un parti architectural neuf sur d'anciennes constructions qui imposèrent malgré tout leurs contraintes. Si l'église est construite au XVII° siècle, le clocher, pour sa plus modest part, bien que très haut et très volumineux, n'est édifié qu'en 1718 et la comparaison avec la tour de cloche de La-Bolline-Valdeblore ne me semble pas fortuite tant par l'élévation que par le volume débordant du plan général de l'église, malgré une position différente en périmètre à la jonction du choeur et de la nef. On remarque également qu'au XVIII° siècle on continue à couvrir les tours de cloche(s) (suivant les cas rencontrés) par de lourdes toitures appareillées en pyramiques (une boule par-dessus et nous sommes dans l'esprit néo-classqie de Cagnes). Très certainement fière de sa future église paroissiale la petite communauté villageoise ou religieuse fait le choix d'un plan ambitieux puisqu'il reprend un peu, sans transept et sans chapelles latérales, celui de Sainte-Réparate à Nice. Cette référence à la cathédrale de Nice me semble s'imposer d'elle-même avec le choeur rectangulaire, profond, à angles abattus et éclairage central. Le volume de ce choeur au chevet est toutefois traduit en un bâtiment distinct de celui de la nef et la petite pièce au sud-ouest visible en plan n'est en fait qu'un appentis. L'articulation de ce choeur à la nef, vu de l'extérieur, n'est pas non plus sans rappeler la manière commune dans le comté de justaposer ainsi des volumes carrés ou rectangulaires dégressifs. En revanche, ici on voûte uniquement d'arêtes ce que permet d'évacuer partiellement le difficile problème de la récupération des poussées des lourdes voûtes concrètes ou appareillées. Eglise modeste mais à trois vaisseaux pour trois travées ; voilà une équilibre réussi. L'église n'est pas très haute et sa façade ne traduit en rien une division en trois nefs par son toit à deux pans qui définissent un pingnon en façade qui sera plus tard récupéré en fronton peint. Il en résulte que cette façade donne un peu un effet de façade écran malgré les percements des deux fenêtres latérales qui cantonnent un simple portail enrichi d'un protique lourdement maçonné de piles carrées, massives, et couvert d'un toit en bardeaux de mélèze, à la mode des couvrements des maisons du pays. La toiture est aussi entièrement couverte en bardeaux. Par le choix d'une grande toiture qu coiffe en deux pnas réguliers la totalité de l'édifice, jusqu'à lui donner un petit air de grange, il faut certainement voir là une solution guidée par des raisons plus pratiques qu'esthétiques dans une région aux hivers tès enneigés, au climat hivernal très rigoureux qui a certainement enseingé très tôt à ses habitants comment éviter les ponts thermiques ou comment les utiliser.
On repère actuellement trois programmes peints surperposés qu'une restauration de Guy Cépa, en 1988, a remis à jour, sous l'égide de l'Agence des Bâtiments de France des Alpes-Maritimes. L'agence s'est conformée à la Chartre de Venise en priviligeant le décor jugé être le plus ancien après avoir d'abord estimé qu'il n'y avait que deux couches d'enduit décoré. L'analyse plus serrée montre en effet qu'il y en a trois, car le décor daté de 1811 est d'un palladianisme trop hors norme pour la région à cette époque et celui marqué "1904" peut effectivement répondre, dans une certaine mesure au style déjà géométrique d'une veine de la traduction peinte des ordres telle que je la répère à Lucéram en exemple assez isolé en sous-couche du décor dégradé de l'Hôtel des Alpes [on se reportera à la page traitant de la polychromie architecturale sur les édifices civiles du sud-ouest des Alpes lorsque je l'aurai rédigée d'ici à la fin de l'année 2013. Ces études scientifiques sont énormes...mais comme ce sont les seules de la région. Aussi je me permets de vous demander d'attendre, ou de vous reporter aux autres pages déjà écrites sur ce blog]. Pour ce dernier décor je n'ai trouvé aucune datation. Je propose de déplacer le créneau de réalisation de ces décors comme suit et selon les dates inscrites et transmises.
En 1811, réfection ou apport d'un décor peint en frontispice, au-dessus d'un portique couverte en bois, sous la forme d'une représentation équestre de Saint-Dalmas. Ce premier "style"
s'inscrirait dans la lignée ou dans l'héritage de ces images à mouvements glorieux sur ligne de sol vallonnée, telles que nous en avons déjà rencontrées en fronton peint de l'église Sainte-Croix dans le Valdeblore. J'avais également émi l'hypothèse d'un apport vraisemblable des artistes luganais à partir de 1760 pa l'analyse des décors peints de la cour du cloître du monastère franciscain de Saorge. La bannière blanche que le saint brandit est timbrée d'une croix rouge qui est celle du Christ mais qui apparaît aussi en figure principale des armoiries de la Sardaigne, royaume auquel appartient le village de Saint-Dalmas aux sources de la Tinée dans le Mercantour. La croix de Savoie est blanche. Il n'y a rien là d'anormal en 1811 pendant l'administration française qui avait rétabli les droits religieux du peuple français par le Concordat du 15 juillet 1801 conclu entre Bonaparte et le pape Pie VII et qui sera suivi du couronnement impérial de 1804 et de l'investiture du titre de "Roi d'Italie" pour le même Napoléon. Cette date de 1811 est également celle de la naissance du roi de Rome, fils de Napoléon en conséquence de son mariage avec Marie-Louise d'Autriche l'année précédente.
La traduction en architecure en trompe l'oeil peint palladien ou à accent palladien de la façade , ne me semble pas devoir être reporté en 1904. Cette date me semble trop tardive pour une telle conception de décor en trompe l'oeil "vrillé". Ce type de représentation du
trompe l'oeil d'architecture appartient vraisemblablement à une première génération de décors peints à ordres feints tels que nous en retrouvons un exemple à Lucéram et tel que j'en ai trouvé des traces gravées mais diffcilement photographiables dans l'ancien village de Cagnes en Provence Orientale. Ces aspect "vrillé" des architectures feintes pourraît être transitoire entre les peintures d'autels à mobiliers difficilement traduits en trompe-loeil, de Clans ou d'autres chapelles des Alpes-Maritimes, dans le second quart du XIX° siècle jusqu'aux véritables conquêtes des archtiectures peintes en
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| Clans - Collégiale - Autel à ordres peints sur le mur - daté de 1828 |
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| Clans - Collégiale - Autel à ordres peints sur le mur - daté de 1811 |
trompe -l'oeil dans la quatrième quart du XIX° siècle (s'agit-il aussi de la marque d'un même artisan ayant oeuvré dans la vallée de la Roya sur cette période de transition entre les dernières années de l'Empire et la Restauration jusqu'aux Trois Glorieuses alors que le royaume de Sardaigne s'était agrandi de la Ligurie ?). Un très discret décor de liseré, feuillagé naturaliste encadre la frise ornée des la dédicace au saint vainqueur dans la tourmente. Si cette dédicace peut bien être récupérée à partir du programme réalisé ou refait en 1811, le liseret, en revanche, nous ramène plus près de l'apport des frises fleuries de la fin du XIX° siècle que des compositions de fruits et de légumes qu'on réalisa jusque dans le premier quart du XIX° siècle, comme on les retrouvera avec les décors de l'habitat civil.
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La date inscrite de 1904 peut très bien être celle du décor peint en style géométrique, sorte de traduction peinte du post néo-classicisme ou du néo-renaissant, à dominantes bleues et brunes, deux couleurs qui vont être progressivement chassées des décors Art Nouveau jusqu'à la réapparition de ces deux teintes dans la période Art Déco avec quelques préambules entre 1910 et 1914. Il n'est pas certain qu'on ait dans ces montagnes strictement suivi toutes les tendances de la Côte d'Azur au jour le jour, et je dois donc ménager des écarts qui sont parfois inexplicables (que je n'arrive pas à expliquer) comme je l'ai déjà dit avec le décor en sous-couche de l'Hôtel des Alpes à Lucéram. La tendance à situer ces fragments datés de 1904 dans la période Art Déco est cependant grande. Y aurait-il eu association de dates à des décors lors des restaurations qui voulurent restituer les trois pricipales étapes ornementales de cette façade ?
Plus qu'une datation des décors peints il ne faut pas écarter une pratique dans ces régions d'inscrire sur les façades des sanctuaires, en uniques décors peints accompagnant le dédicace à la sainte ou au saint, les dates importantes qui marquent certains évènements de la vie de la commune, de celle de l'histoire de la chapelle ou de l'église, comme on le voit sur la chapelle Saint-Marguerite du même village (photo à ajouter).
En synthèse
Avec les exemples de cathédrales des Alpes-Maritimes il y a bien une confirmation de deux manières bien distinctes de concevoir es décors de façades des églises mais ces manière peuvent aussi se rencontrer, se rejoindre. Cette rencontre me semble assez normale car leurs origines ont quelque chôse de commun, ne serait-ce que par la synthèse des apports ornementaux d'est et d'ouest à la rencontre de ceux du nord qui commencent réellement à ouvrir des voies différentes à partir de la seconde moitié du XVII° siècle, tant d'un côté du Var que de l'autre. Si les voies en Provence Orientale sont assez unitaires, dans le comté, en revanche, en marge de l'installation d'un goût luxueux pour les frontispices décorés tant par la peinture que par la sculpture, on trouve un autre goût très pauvre pour de simples façades juste enduites et parfois pas du tout, parfois enrichies d'un cadran solaire peint. Même la loggia qu'on a aménage en façade de l'église de Beuil demeure sans décor.
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| C.Claude Peynaud |
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| C.Claude Peynaud |
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| C.Claude Peynaud |
Si on franchit le cap du dénuement, écran du goût pour la profusion du luxe intérieur, on retrouve alors le report du décor peint en frontispice comme à Saint-Dalmas-le -Selvage. Toutes les conquêtes entières de la façade par le décor peint sophistiqué et même très sophistiqué, jusqu'aux imitations extérieures des décors intérieurs et aux ordre peint en trompe l'oeil, appartiennent à la rencontre internationale des tendances ornementales des façades du XIX° siècle où l'expression par la peinture se situe en caractère de plus en plus dominant jusqu'au début du XX° siècle.
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| Je retrouve cette photo de ma voiture de l'époque, garée devant l'église de Beuil en hiver. Les émotions sont vives car c'était une des périodes les plus difficiles de cette recherche - quoique je me demande s'il y en eut de faciles ? D'heureuses certainement mais de matériellement faciles je ne crois pas ... Il faisait très froid lorsque j'effectuais les relevés de cette petite église, sur plusieurs jours, aux sources du Cians, tout près de la station de sport d'hiver de Valberg. Je me chauffais avec les cierges que j'achetais dans l'église en déposant l'argent dans les troncs. Le curé en fut étonné mais il fallait bien que je me réchauffe les mains ! Le pire c'étaient les durites coupées et les pneus créves, et beaucoup d'autres choses encore bien plus graves ! Arriverait-on à tout surmonter, à tout suporter, quand l'objectif à atteindre est légitime, noble et honorable ? Ma famille qui était toute impliquée dans la Résistance contre le nazisme, les armes à la main, torturée dans les prisons de Limoges par d'autres Français, m'avait enseigné cette forme de foi qui peut rejoindre celle d'une religion quand l'enjeu de l'avenir, de la dignité et de la liberté est là, plus grand que tout. Mon père avait raison. Il a été mon guide et je l'en remercie. Que devient alors la notion de médiocrité des hommes quelque soit leur position et leur rang politique ou social ? Que laisse la médiocrité au sein de ce qui l'a aussi superbement ignorée ? Ces humbles images c'est toute l'histoire de ces mains et de ces coeurs gelés, pourtant elles sont belles, n'est-ce pas ? et l'histoire de leur histoire aussi. |
La Principauté de Monaco
La Principauté de Monaco, jusqu'à la fin du XIX° siècle relève de deux autorités ecclésiastiques : l'évêché de Vintimille et l'évêché de Nice (Saint-Pons). Il n'y a donc pas de cathédrale à Monaco avant le dernier tiers du XIX° siècle. Toutefois, les trois seigneuries de Monaco ont chacune leur église et l'implantation importante de l'abbaye de Lérins sur ces territoires côtiers enrichit ce patrimoine par des édifices religieux dont un à Cap-Martin et d'autres vraisemblables en limite du domaine princier de Carnolès en remontant sur Roquebrune où les abbés de Lérins avaient également un important domaine appelé aussi Carnolès.
A Monaco j'ai déjà présenté sur ce blog toute l'étude archéologique de l'église Saint-Nicolas détruite en 1874 pour construire la nouvelle cathédrale de Lenormand en styles néo-médiévistes. Pour ces présentations d'églises je renvoie le lecteur aux pages de ce blog
: - Eglise Saint-Nicolas de Monaco au mois de janvier 2012,
- Histoire de la Principauté de Monaco au mois de juillet 2012.
Je présente maintenant les deux églises paroissiales des seigneuries de Roquebrune et de Menton.
Roquebrune
Les documents sur les origines et le développement de Roquebrune sont très rares : les archives auraient été récupérées et dispersées suite à une succession. Les textes d'archives des Parlement Généraux , inventoriés par Alain Venturini [A.Venturini, La population de Roquebrune et de Puypin-Menton du XII° au XIV° siècle. Dans, Annales Monégasques. Monaco, 1985, op.cit., N°9, p.104 et 105] (malgré la mise en garde de l'auteur sur la fiabilité de ces pièces), apportent certains éléments non négligeables. Un autre auteur comme Gustave Barani [G.Barani, Roquebrune, Cap-Martin, son passé historique et légendaire. Menton, 1965. Les insertions de cet auteur, au moins pour la période historique jusqu'à 1850, sont actuellement très contestées. Claude Passet a entrepris une nouvelle étude de Roquebrune.] semble avoir eu en sa possession des documents d'archives desquels il donne une lecture mais sans plus de précision, renvoyant également son lecteur à un ouvrage (introuvable) de Jules Delval, ancien conservateur du château, publié en 1924. Le nom du château de Roquebrune apparaît pour la première fois dans un texte du 30 août 1157 par lequel les habitants de la localité doivent prêter serment de fidélité à la commune de Gênes à qui le comte de Vintimille a cédé le château. Réception est faîte par le castellan génois d'un autre serment de fidélité en date du 29 janvier 164. Le même acte, avec les mêmes acteurs, se répète le 5 juin 1289. En 1290 Gênes, en vertu de ses droits d'ost et de chevauchée sur la Rivière du Ponent, réclame trois rameurs à Menton et deux à Roquebrune. Puis apparaît le le nom de la famille Vento "pour le tiers de la seigneurie dont il est héritier. Ces Vento réapparaissent le 21 octobre par Lanfranchino, Paulino et Gentile vis-à-vis du serment de fidélité que les Mentonnais doivent leur prêter pour les parts qu'ils détiennent dans la seigneurie de Menton, Puypin et Roquebrune. Acte par lequel on pourrait comprendre que la seigneurie de Roquebrune, malgré son château et son castellan, n'est pas encore divise de celle de Menton : ceci pourrait peut-être donner lieu à une relecture des pièces (?)...Les Vento, coseigneurs de Menton, vendent leurs droits aux Grimaldi en 1346 alors que depuis 1338-1341 Charles Grimladi avait déjà acheté les biens que Nicolas Spinola détenait à Monaco; complétant enfin cette série d'acquisitions par l'achat au comte de Tende, Guillaume-Pierre Lascaris, en 1355, des droits qu'il détenait également de Roquebrune. Le clergé possède des droits importants et les bénéfices se répartissent entre l'évêque de Vintimille pour Roquebrune et l'abbaye de Lérins pour la chapelle Saint-Martin, au Cap-Martin au pied de Roquebrune, qui serait en fait le plan ancien édifice religieux de la future seigneurie de Roquebrune.
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| C.Claude Peynaud |
La réfection du clocher en 1759 apporte d'autres éléments de réflexion. La foudre s'abat sur ce clocher de l'église Saint-Marguerite et le rapport du chevalier Grimaldi signale le toit brisé et le clocher fendu par la moitié, endommageant également une maison voisine ce qui prouve bien que le clocher était déjà construit en son site [A.P.M.-D(1) 1C - 1759 Lettre du chevalier Grimaldi]. En 1759 la culture néoclassique est déjà très sensible à Menton. Toutefois ce clocher n'en porte guère de témoignage et il faut comprendre qu'il fut réparé dans un esprit très voisin de ce qu'il était avant les dégâts occasionnés par la foudre, c'est-à-dire dans un choix de répertoires plus rococos que classiques. Ce clocher peut-il, par son style, être le témoin d'un chantier important dans la première moitié du XVIII° siècle en substitution de celui qu'on pourrait se croire autorisé à avancer par la date du parvis de 1776 ? Je dois signaler que l'église de La Turbie [prochain paragraphe] consacrée en 1777, toute proche, ne témoigne d'aucun néoclassicisme mais d'une pure filiation avec l'art de construire le comté de Nice au XVIII° siècle.
Pourtant cette église à La Turbie a, elle aussi, un parvis composé de galets dans l'esprit de celui de Sainte-Marguerite de Roquebrune ou de Saint-Michel de Menton. Parvis de galets polychromes qu'on retrouve également en Provence Orientale à la même époque (Cagnes - 1782)...Avec la façade on se repère mieux dans les différents chantiers et vu la position du parvis et sa datation je suis certain que l'extension à l'ouest était bien celle en place de nos jours mais ce parvis ne prend pas en compte, non plus, toute la largeur de la façade au nord (?) [G.Barani signale des chantiers au XVIII° siècle]. A l'origine de son agrandissement cette façade a du être structurée à l'identique de celle de Saint-Nicolas de Monaco, puis de Saint-Michel à Menton : soit par trois entrées répondant aux trois vaisseaux intérieurs et un oculus, ou fenêtre haute (l'actuel quadrilobe). Nous restons bien là dans la filiation des façades des deux grandes églises monégasques entre moyen-âge et période baroque. En revanche, avec le décor actuel de la façade nous ne sommes plus du tout dans cette filiation. Néanmoins, par le choix des pilastres jumelés, on retrouve le parti des colonnes accouplées de la façade de Saint-Michel de Menton
restructurée en 1819. Le portail central est franchement néo-renaissant et tout le reste du décor suit, y compris le bandeau courbe retombant sur des consoles en entourage du quadrilobe de la partie haute.
La présentation de G.Barani fait bien état de deux remaniements au XIX° siècle : un en 1850 sous la Commune lLibre , et l'autre en 1882 par la volonté de Monseigneur Grana, Chanoine de Rome, Secrétaie du Cardinal Antonelli [G.Barani, 1965, op.cit., p.77]. Les peintures des voûtes étant attribuées à Gastaldi, est-il possible que ce peintre ait aussi réalisé l'un des deux décors extérieurs?
Menton
Les mentonnais ont peut-être l'ambition et certainement le besoin de posséder une grande, belle et vaste église avec chapelles, dûment dotées pour d'autres importantes sources de revenus de la bourgeoisie mentonnaise.
La construction de l'église Saint-Michel va, à partir de 1640, bouleverser l'organisation primitive de la placette qui lui sert d'assiette d'implantation en intermède sur la pente qui dévale du haut de la colline. La façade est tournée vers le site de l'ancien château alors que le chevet regarde la mer. Il y avait là pourtant, sur cet emplacement une première église Saint-Michel orientée suivant un axe perpendiculaire à la nouvelle église selon l'orientation conventionnelle ouest-est des sanctuaire. La nouvelle église bouscule cette convention. Le clocher de cette ancienne église est toujours conservé, ce qui nous vaut aujourd'hui une église baroque à deux clochers [Les substructions puissantes et très hautes de l'église Saint-Michel, construites à partir du bastion très en dessous du niveau de la nef , se répartissent en catacombes sous la nef et salles basses sous le chœur. Les
substructions sous la nef furent donc utilisées comme cimetière de Menton. C'est-à-dire que les défunts de toutes conditions, hormis les familles possédant des chapelles dans l'église et sous lesquelles se trouvaient des catacombes privées, étaient enveloppées dans un suaire saupoudré de chaux et ils étaient directement jetés dans cette vaste basse fosse en catacombes. Lors du tremblement de terre de 1887 les gravats d'écroulement furent jetés dans ces catacombes fermées par un trappe directement percée dans le sol de la nef. Ce problème des cimetières dans tout le sud-ouest des Alpes est effectivement une question grave compte tenu de la faible épaisseur de la couche végétale recouvrant le rocher et la rareté de l'espace agricole. Ailleurs, on essaie souvent d'empiler les cercueils tant bien que mal et on déterre très tôt. Ceci vaut parfois des niches-ossuaires ménagées dans une paroi de l'église, un déplacement de lieux de sépulture autour de l'église au grès des besoins d'aménagements des tissus urbains. A Monaco l'installation du cimetière sur la face nord de l'église était un un héritage de l'organisation cistercienne du périmètre de l'église (En héritage de la longue tradition des nécropoles autour des églises depuis la période mérovingienne). Cette disposition se retrouvera plus tard autour de nombreuses églises du sud-ouest des Alpes et notamment à Roquebrune, mais pas à Menton où l'implantation particulière de l'église a permis d'économiser l'espace agricole rare et précieux]. Sur cette placette s'ouvrait m'ancienne Maison des Seigneurs qui deviendra plus tard l'hôpital [L.Baudoin, 1986, op.cit., p.9 à 24]. La première pierre de l'église baroque est posée en 1619 mais les travaux ne débuteront véritablement qu'en 1639, après bien des hésitations : sur ce créneau nous sommes au début de l'art baroque sur le sud-ouest des Alpes. La parti architectural actuel doit beaucoup au modèle fournit par l'église Saint-Nicolas de Monaco telle qu'on pouvait la voir à l'époque après les transformations de l'édifice du 1° art gothique cistercien [Voir sur ce blog Monaco - Ancienne église Saint-Nicolas au mois de janvier 2012], tant pas sa nef, sans transept, à trois vaisseaux sur colonnes et bordées de chapelles latérales, par son chœur plat éclairé par des fenêtres de chevets que par son clocher .
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| Document transmis par l'Agence des Bâtiments de France des Alpes-Maritimes pour servir cette recherche. |
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| Document transmis par l'Agence des Bâtiments de France pour servir la présente recherche |
En 1867 nous retrouvons également un écho des idées d'urbanisme du prince Louis 1° avec l'aide qu'il accorde aux Pénitents Blancs dans la construction de leur chapelle à côté de l'église Saint-Michel [L.Caperan-Moreno; 1980; op.cit., p.50]. Le prince donne alors, par cette faveur, un autre témoignage de ce goût qu'il a pour les places monumentales dans la cité; parallèlement à ce qu'il a déjà entrepris à Monaco autour de 1860 [voir sur ce blog ma page Le Palais princier de Monaco au mois de septembre 2012]. A Menton cependant aucun document vient témoigner d'un ample programme architectural polychrome comparable à celui qui sera réalisé vraisemblablement sur les deux règnes des princes Louis 1° et Antoine1°.
Les grands modèles niçois du XVIII° siècle : des façades à programmes sculptés et à enduits sobrement colorés pour de rarissimes interventions de décors véritablement peints
Tout d'abord il faut bien remarquer que ces éventuels apports ne peuvent eux-mêmes venir que des grands centres architecturaux périphériques avant de donner naissance à un panorama architectural très partiellement construit par les architectes indigènes dont le caractère le plus marquant sera celui de reprendre en partie ou de façon plus conséquente pendant la période néoclassique des formes architecturales importées dans le comté dans la seconde moitié du XVII° siècle. La question des imitations architecturales contemporaines, et de leur reprise au XIX° siècle, des "faux" en quelque sorte, est un problème que soulève plusieurs auteurs. Je vais essayer d'évacuer cet aspect en me limitant à l'évocation de quelques édifices qui me semblent caractéristiques et bien attribués ou pour lesquels l'attribution discutable peut être argumentée.
Puisque l'art baroque français a été introduit dans le sud-ouest des Alpes tant par la Principauté de Monaco que par le baroque aixois, les courants d'est et d'ouest, il est bon de répondre tout d'abord à la question de sa vivacité dans le XVIII° siècle. Jean-Jacques Gloton ne retient pas les datations admises d'une fin de la période baroque autour de 1689 et il pousse plus loin, jusque, vers 1725, ses survivances en Provence : "...le mouvement baroque amorcé autour de 1650 se poursuit ici jusqu'aux années 1725. Pendant trois quarts de siècle, urbanistes, architectes et décorateurs conjuguent leurs talents, dans un commun amour du mouvement, de la prespective et de la scénographie, ils mêlent les eaux, les ors et les couleurs et font enfin d'Aix-en-Provence ce qui dmeure aujourd'hui, en dehors de Versailles, sans doute le meilleur exemple du Baroque français." [J.J.Gloton, 1979, op.cit., p.252]. Cette influence du baroque français par Aix-en-Provence, Jean-Jacques Gloton le repère à Nice avec L'église du couvent de Saint-Pons dont il établit une filiaton directe avec La Charité de Marseille édifiée sur les palns de Pierre Puget [J.J.Gloton, 1979, op.cit., p.274]. La construction du monastère fut commencée pendant l'occupation française du comté au début du XVIII° siècle: "....elle (l'église) offre un plan ovale et un volume en rotonde renforcé d'avant-coprs formant frontispice qui viennent sans aucun doute des modèles de Puget". On retrouve bien ici l'apport des frontispices que j'avais d'abord pensé benir du nord mais dont cette insertion de Jean-Jacques Gloton peut aussi varier les sources d'importations pouvant se greffer sur d'autres goûts locaux déjà installés à partir d'autres courants. En plus , au-dessous du frontispice, la façade est enrichie d'un portique qui en épouse la courbe (La Vieille Charité à Marseille a aussi un portique en façade mais à valeur de vestibule in antis, à la romaine). La veine du traitement du frontispice est bien d'un caractère originel français bien marqué quand-bien même ce report serait favorisé par un goût plus local déjà implanté d'insertion de portiques en rez-de-chaussée issu d'une autre origine géographique et culturelle dans le sud-ouest des Alpes [L'église appartient à un très ancien monastère Saint-Pons construit sur le site du martyre ou de la sépulture du saint martyrisé à Nice dans la vallée du Paillon (voir ma présentation de l'église Saint-Pons à Lantosque). Cette église monastique au chevet en benvédère sur la vallée du Paillon est aujourd'hui intégrée à l'hôpital Pasteur et lui sert de chapelle. L'étude faite par les auteurs du baroque niçois et monégasques dans des créneaux de datations de reconstruction du monastère assez importants de 1702 (présence française déjà évoquée par la collégiale de Clans) à 1743 avec en jalons des aides demandées au roi de France en 1706 et une première pierre de l'église posée en 1725 pour une consécration en 1731 (C. de Pierlas, G.Saige, Chantiers de l'abbaye de Saint-Pons. Nice, 1925. // C.Fighiéra, L'abbaye bénédictine de Saint-Pons à Nice - Thèse de doctorat, université d'Aix-Marseille. 1948. // R.Latouche, Histoire de Nice. Paris, 1951, T.1 // Dictionnaire des églises de France, 1966, op.cit., II D 113 // G.Barbier, D.Foussard, 1988, op.cit., p.159 et 160, suivie d'une lecture et d'un présentation de documents jusqu'à la page 170 posant la question d'un "opus juvarum"]. Le volume du frontispice, le percement et les profils arrondis qui laissent leur place à de petites valeurs plates de part et d'autre, sont bien dans l'esprit de Puget à Marseille, mais enrichis d'une fenêtre sertie dans un chambranle aux formes dynamiques qui associent autant l'allège que le fronton. Frontispice pas forcément très orné mais bien découpé et enrichi d'effets de volumes d'un rythme particulier qui jouent avec la partie centrale convexe et les joues latérales concaves reliées à la partie centrale. Ce jeu entre partie centrale convexe et les joues latérales ne s'effectue pas par des ressorts mais par des courbes déprimées dans l'esprit de celles déjà vues à Sospel. Ces profils courbes s'enrichissent à Nice d'amortissements en pots ornementaux sculptés dans un matériau d'une couleur différente de celle du ton général de la façade qui est de nos jours assez terne. Les joues latérales, sous ces courbes, sont également creusées de tables, qui captent ou dégradent les ombres et les lumières et qui pourraient éventuellement s'enrichir de différentes colorations propres à accentuer les jeux lumineux. La partie centrale convexe ou bombée, est cantonnée de deux pilastres de fantaisie, parfaitement plats, posés sur les parties planes de part et d'autre du bombement général du frontispice, sur bases, à chapiteaux d'un corinthien réduit à des seules découpes extérieures comme si un apport du peintre ou du stucateur avait pu ou dû compléter le programme ornemental intérieur de la corbeille. Au-dessus, l'architrave lisse est ponctuée de sortes de petits cabochons disposés à larges intervalles réguliers. La frise est lisse et sans ornement. Elle fait ressaut au droit des pilastres et encore au-dessus, la corniche est à un grand talon cependant introduit par une succession de fines baguettes, consitutant un corps de moulures assez discret propre à introduire l'épannelage des ressauts du profil en talon qui est erminé par une cimaise débordante traitée en bandeau plat, bordée d'un petit tore. Au-dessus le fronton aux rempants droits et réguliers est nu. Ces rampants du fronton adoptent cependant un mouvement ondulant qui l'intègre au bombement général de cette partie centrale mais, contrairement à La Vieille Charité, ce fronton ne fait que s'infléchir en rencontrant les verticales des parties plates latérales du frontispice sur lesquelles sont plaquées les pilastres. A l'intérieur de l'ordre, entre pilastres et entablement, une table rectangulaire est creusée en héritage des ordres abrégés de Jules Romain ou des traitements en tables gigognes de Michel-Ange (?) Dans cette table s'inscrit alors en saillie l'édicule plat qui sert de récepteur à la grande baie. En allège c'est le simple ressaut de l'édicule plat sur le fond de la table qui anime la surface, conservant en cela le positionnement de la baie chez Pierre Puget. Cette allège est couronnée d'une corniche sur laquelle les chambranles plats prennent appui. La baie intérieure est couverte en segment et ce profil courbe est repris deux fois dans la partie supérieure de la composition : une première fois en mouvement courbe de la table qui creuse le pseudo-fronton aux bords déprimés [On peut suivre une vie des formes dans le baroque aixois au sein duquel une évolution des couvrements de baies peut aussi être une source d'apparition de ce type de finitions hautes des ouvertures. La Tour d'Aigues avait ses lucarnes surmontées d'édicules à courbes réductrices. Les courbes (embryons des ressorts) qui flanquent la niche au-dessus du portail de l'Hôtel Dieu à Brignoles (1570) peut aussi appartenir à cette filiation d'un vocabulaire en courbes réductrices du volume de la baie inférieures. Toujours est-il que vers 180 aux Bénédictains d'Aix ces deux segments courbes se trouvent intercalés entre la baie aveugle et la niche habitée, plus haut, couverte en plein cintre. D'autres exemples aixois, plus tardifs, utilisent ce type de couvrement sans nécessairement introduire un fronton ou une niche. La courbe apparaît toutefois, aussi sous forme de rond, comme la forme préférée de la liaison terminale de ces deux segments concaves], rejoignant ainsi les crosses du chambranle, et une fois par le frgement de corniche qui coiffe ce qui reste du fronton une fois réduit par ses côtés déprimés. Ce vocabulaire connu de Guarini, l'est aussi de Juvara. Ce fronton est donc enrichi dans un vocabulaire très pittoresque, bien que d'une certaine sécheresse, qui est une sorte de trait d'union ou de rencontre entre les sensibilités turinoises et aixoises. Loin en arrière de cete partie bombée en frontispice, l'architecte a introduit deux joues rectangulaires très linéaires dont le contre-effet est accentué par un traitement en refends horizontaux des chaînes d'angles, tant en extérieur qu'en intérieur, si bien qu'on a l'impression d'une surface à bossages creusée ou d'un jeu de deux tables gigognes car les renfoncements de cette partie plate d'origine sont à trois niveaux sur lesquels jouent les différentes colorations d'enduits. Ces sortes d'édicules de flanquement servent en fait de bases à deux tours de cloches dont une a été constuite, suivant la porposition de reconstitution de Michel Gallet publiée dans "Baroque niçois et monégasque" [Publiée par G.Barbier et D.Foussard, 1988, op.cit., p.164, qui donnent pour preuve de fidèle reconstitution une vue dessinée de la campagne niçoise (conservée à la B.N.) montrant l'église et ses deux tours de cloches // A mon avis, sur ce dessin la façade est quelque peu malmenée...avis donné pour une orientation de lecture scientifique et non pas esthétique]. Avec cet enchaînement vers les corps de la tour de cloches (actuellement en place) nous changeons quelque peu de vocabulaire architectural [Louis Hautecoeur écrit à ce sujet : "L'esprit de Guarini, qui sévit à Turin, a pénétré jusque dans le comté de Nice, où les tours de Saint-Pons et de Saint-Jaume de Nice sont bâties sur un plan ondulé", (L.Hautecoeur, Histoire de l'architecture classique en France - Le règne de Louis XIV. 1948, op.cit. p.750). Ce changement d'esprit architectural entre la façade (voire le monument) et l'apport de tours de cloches (deux tours suivant les documents anciens) est bien un élément fort, déjà ciblé par Louis Hautecoeur, qui conforte les avancées de Jean-Jacques Gloton vers un plan élaboré pendant l'occupation française ( voire pendant son influence architecturale contemporaine de celle effective à la Cour de Monaco) quand bien même l'édifice aurait été partiellement repensé potérieurement et finalement commencé à construire en 1725] et je ne peux pas dire que cet aport soit particulièrement réussi quand bien même ce morceau d'architecture aurait sa propre dynamique avec son choix différent d'angles en pilastres corniers obliques, en très forte saillie des angles, en ordre ionique surmonté d'un entablement avec architrave à trois fasces et frise lisse pour une corniche très débordante aux effets accentués par la vue d'en dessous et directe sur les profils du revers d'eau, très en encorbellement, qui masque le départ, au-dessus, d'un édicule rond percé d'un oculus et surmonté d'un jeu de couvrements en bulbes. La haute fenêtre couverte en plein cintre de la partie centrale entre les pilastres et le socle creusé d'une table carrée ne suffisent pas à réintroduire cet apport architectural dans le placide et dynamique traitement sobre du frontispice pourtant de fantaisie qui dénote une grande maîtrise de l'architecture et un grand sens de l'invention. Tant par le goût pour cette corniche en rtès fort encorbellement que par les traitements en refends horizontaux, ainsi que par le parti de construire dexu tours de cloches de part et d'autre d'un volume en rotonde ou du plan ovale, j'emettrais l'hypothèse que nous nous rapprochons là du vocabulaire architectural de Juvara à l'Assunta à Turin. Nous nous éloignons de toute façon, malgré un vraisemblable enrichissement ornemental, du ton architectural donné par le frontispice qui, en revanche, n'est pas en désaccord avec le mouvement courbe du portique en rez-de-chaussée, traité à partir de piles appareillées, nues, à bases et chapiteaux toscans. Effet brut de l'appareillage qui est repris dans les arcs intérieurs et qui donne un effet de rayonnement à partir de la percée centrale du portail simplement entouré d'un chambranle enrichi de quelques bossages carrés, également en pierre brute, et couvrement courbe pour lequel un de ces bossages - bossages très espacés les uns des autres à effet presque militaire - joue le rôle de clé de voûte. Les parties pleines entre chaque arc et la ligne de départ de la balustrade (écoinçons) sont creusés en triangles à bords déprimés et enduits d'une couleur qui fait rebondir tant le traitement brut des piles que la balustrade de courronnement de ce portique. Cette balustrade est à effet de marbre blanc et ses balustres sont d'un type à la fois ionique et conrinthien. Balustrade ajourée qui masque partiellement la valeur "bahut" du soubassement bien différencié par un corps de moulures du départ en retrait du frontispice, identique au traitement du départ du frontispice de Puget à Marseille. Enfin église juchée sur une plate-forme à laquelle on accède par deux montées convergentes courbes de rampes à garde-corps pleins qui peuvent reprendre ceratines implantations de références mais qui sont en fait ici justifiées par le site.
Cet esprit ornemental, de la coloration des parements et des apports sculptés, fait transition avec ce que les architectes de Turin vont apporter à Nice d'architectures essentiellement enduits et brouille quelque peu une claire lecture des sources architecturales qui ont compoé le patrimoine bâti à Nice en tenant bien sûr compte que certains architectes ont très bien pu s'inspirer de ce qui était déjà localement présent ou en germe, comme l'insertion de ce portique, pourtant pas du tout obsolète dans le programme architectural de la façade, contrairement à la tour de cloches qui répond aussi au goût local pour de telles constructions dien différenciées de la masse générale des édifices.
La première pierre de Saint-Pons, posée en 1725, signifie certainement que le parti architectural global de l'église monastique était définitivement arrêté à cette date avec l'apport d'un esprit nouveau par des compléments ornementaux et la doncstruction (des) de la tour de cloches que Louis Hautecoeur attribue à l'infuence de Guarini et que les auteurs du baroque niçois et monégasque reconsidèrent en posant la question d'une influence de Juvara architecte officiel de la Cour de Turin de 1714 à 1734 alors que Guarino Guarini décèdé en 1683 avait laissé un important recueil de planches d'architecture Archittetura civile, publié en 1737., et avait été laissé aussi l'auteur de l'église à plan centré de San-Lorenzo à Turin avec sa coupole à arcs entrecroisés (1668-1687). La façade de San Lorenzo à cinq, et presque six, niveaux délévation n'a pas d'équivalent dans le sud-ouest des Alpes. Huarni draînait avec lui l'héritage de Bernin et de Boromini [Y. Bottineau, L'art baroque. Edition Mazenod, Paris, 1986, p.510 et 511 // Le père Guarini qui appartenait à l'ordre des Théatains avait été aussi en contact avec le baroque français par son intervention en France lorsqu'il fut appelé en 1662 par Mazarin pour reconstruire Sainte-Anne-la-Royale dont le chantier fut interrompu en 1669 (église de l'orde des Théatains installés à Paris en 1639). Louis Hautecoeur donne également la présence d'une autre source d'inspiration du père Guarini par sa connaissance de l'art islamique qu'il utilisé à Saint-Gaëtan à Nice (cf. L.Hautecoeur, Histoire de l'architecture classique en France - Le règne de Louis XIV. 1948, op.cit., p.245 à 247). // Il faut remarquer que le goût de la multiplication des niveaux des façades des églises comme à San-Lorenzo (Saint-Laurent) est au XVII° siècle plus nordique ou français qu'italien. En Italie on préfère généralement les élavations à deux niveaux (cf. J.M.Pérouse de Montclos, 1982, op.cit., p.59, "le mur et l'élévation"], architectes dont j'ai déjà parlé pour leur influence sur la foramtion du rocaille français (Saorge). L'élévation supérieure de la loge de coches est bien dans sa partie ronde une sorte d'idée ou de goût commun avec l'élévation terminale de San-Lorenzo mais le couvrement en bulbe est celui que nous suivons depuis Saint-Nicolas à Monaco au milieu du XVII° siècle, dont la veine vient de la toute proche Ligurie (Gênes), à moins que ce ne soit encore un apport direct des tours de l'Assunta à Turin. Il y a donc bien dans le changement d'esprit architectural qui a composé le parti architectural définitivement adopté pour cette église monastique une influence italienne très forte qui chasse ou qui masque l'esprit du baroque français initiateur mais peut aussi s'alimenter des idées antérieures déjà arrivées par les multiples courants d'est, d'ouest et du nord comme je l'ai beaucoup exposé en essayant de dégager des axes forts et significatifs. Cette église de Saint-Pons est en fait une sorte de charnière historique vers l'émancipation du nouveau Royaume de Sardaigne dans ses choix architecturaux officiels qui ne sont plus ceux directement d'influence romaine ou versaillaise, voire aixoise.
Nous voici maintenant en présence de l'église la plus caractéristique du partimoine niçois face à la crise contemporaine de claire définition entre styles Baroques et Rococo : L'église Saint-Gaëtan à Nice ou Chapelle de la Miséricorde pour laquelle Louis Hautecoeur signale, en plus, l'influence islamique de Guarini [Pour des éléments complémentaires concernant sa mis en place sur le cours Saleya, voir sur ce blog au mois de juillet 2014 la page "Sud-Ouest des Alpes - La polychromie architecturale et l'art de la façade peinte des édifices civils de la fin du moyen âge à nos jours http://coureur2.blogspot.fr/2014/07/sud-ouest-des-alpes-la-polychromie.html] En effet l'église n'est construite qu'à partir de 1740 sur les
plans qui ont été donnés par le père Guarini largement plus d'un demi-siècle auparavant. Lorsqu'on demande à Bernardo Antonio Vittone, architecte turinois, de mettre en oeuvre les plans de son célèbre devancier, il commence la construction de l'église entre la fin de l'année 1739 et le début de 1740 [D.Foussars, G.Barbier, 1988, op.cit.,p.170 et suivantes // J.P.Castella, La chapelle de la Miséricorde - Chef-d'Oeuvre du baroque niçois - Insituti d'Etudes Niçoises. Nice, 1993], soit trois ans après la publication du traité du Maitre de Turin, créateur ou initiateur décisif généralement reconnu du rococo de veine italienne dans le sud-ouest des Alpes. Les données ont changé en plus de soixante ans. Si Guarini à San-Lorenzo prévoyait une élévation sur plan ovale proche de ses solutions, que Vittone conserve, la modification extérieure des volumes, entraînée par la necessité d'adjoindre à l'élévation des logements monastiques, induit une autre écriture architecturale des façades. Comme je l'ai déjà fait remarquer, le mur gouttereau occidental reste nu tel qu'il apparaît sur cette lithographie
Bernardo Vittone, confronté à d'autres contraintes que les libertés laissées à Guarini, conçoit une autre façade principale à partie centrale à-peine bombée, architecturée sur deux niveaux d'ordres superposés, où il semble que la partie supérieure, qui aurait pu être l'occasion d'un traitement en frontispice, ait été au contraire soigneusement intégrée au programme général de la façade en sorte de contre-pied de Saint-Pons. Cette partie haute, plus étroite que la partie basse, aurait pourtant pu être le prétexte à un traitement pour lui-même d'autant plus que ses flancs sont reliés aux élargissements du rez-de-chaussée par des courbes concaves, sans effet de ressorts, bloqués par des socles supports de petites statues d'amortissements des deux verticales latérales du rez-de-chaussée. On comprend déjà que Vittone a transposé là une façade d'édifice à trois vaisseaux, dont une nef centrale très en élévation par rapport aux collatéraux, et qu'en fait cette façade est un leurre pour camoufler le plan ovale intérieur qui dépasse le niveau de la corniche d'inter-étage et monte en réalité jusque par-dessus l'oculus d'éclairage de la voûte de cette nef. La façade écran ainsi constituée est à deux niveaux de leurres ou de brouillages : un vertical et l'autre horizontal. La façade des logements monastiques de l'étage est alors traduite dans le développement général d'une façade qui conserve toutefois les décrochements en profondeur de Saint-Pons à partir d'un frontispice bombé jusqu'aux élévations carrées, en arrière, des logements éclairés par quatre fenêtres traduites en façade (aujourd'hui persiennes vertes, dites "à la niçoise"). Effet de brouillage architectural que le percement des deux autres baies qui devraient normalement éclairer toutes les deux les parties hautes de la nef centrale, l'une sous l'autre dans le bombement du frontispice, vient quelque peu accentuer. Ce frontispice perd sa valeur propre en suivant le même mouvement arrondi flanqué de parties plates qu'en rez-de-chaussée. L'intention de Vittone est alors claire : donner une seule façade d'église à un bâtiment à deux fonctions très nettement superposées dans une même élévation traduite sur un espace public dégagé et important en bordure et en avant du Palais Royal, à une époque où cet espace, jusque là essentiellement réservé à l'activité maritime (commerce et pêche), va devenir un cours qui commence à s'organiser, à prendre forme, par l'impulsion de nouvelles idées d'urbanisme qui orientent l'extension de la ville hors les murs, vers le Paillon [Je présenterai le Cours Saleya dans l'article relatif à l'habitat du dus-ouest des Alpes]. La construction de Vittone, par conservation de bâtiments qui masquent encore partiellement autant les murs gouttereaux d'un nouvel établissement religieux que la façade du Palais Royal à partir de l'espace public, devient le point d'orgue de l'ornement principal du cours dans son développement frontal et latéral (sur le développement en longueur du cours, côté ville ancienne face à la mer).
Il y a là un enchaînement de lignes tout à fait intéressant qui montre la parfaite maîtrise du dessin d'architecture par Vittone dans un langage hérité, bien sûr, des églises romanes des XVI° et XVII° siècles, mais essentiellement de Michel-Ange au tombeau des Médicis (Laurent et Julien). Au-dessus des fenêtres latérales les coutumières tables carrées serties d'un chambranle plat à crosses deviennent de véritables fenêtres (aujourd'hui persiennes) coincées dans leur seule moitié supérieure [l'ovale intérieur de la nef traduit dans un volume rectangulaire du bâtiment forme en angles de petits espaces en réserve où sont logés les escaliers qui montent dans les combles d'angles qui eux aussi sont en conséquence d'une voûte bombée sous plancher droit] entre les grands chapiteaux d'un corinthien extrêmement sobre à deux rangées linéaires de feuilles d'acanthes. Un effet ornemental et de profusion est cependant obtenu par les reports du corinthien, tant sur les dosserets que sur son enchaînement avec les pilastres qui introduisent le bombement central. Le contraste est grand avec l'entablement essentiellement traité dans un vocabulaire de baguettes, de bandeaux plats et de quarts de ronds, sans aucun denticule ni aucun autre profil attendu en doucine ou en talon. Il n'y a même plus de bec de corbin derrière les bandeaux plats, ni même aucune idée de mutule au-dessous, au profit d'un effet recherché de deux corniches superposées en encorbellement l'une de l'autre, par-dessus une frise parfaitement nue. Effet de corniche, toutefois introduit par un grand cavet, également repris en guise de traitement des fasces de l'architrave. L'épannelage de ce traitement très particulier de l'entablement renvoie quelque peu au sens de l'épannelage des ressauts d'entablements vus tant à L'Escarène qu'à Sospel, mais le vocabulaire est toutefois un peu différent et ici on ne saurait confondre ces ressauts d'entablements avec des chapiteaux architravés tant la rigueur des corps de moulures simples (toscan ou dorique) s'oppose au corinthien. Il en résulte un effet extrêmement nerveux, viril, sur un traitement ondulant des parois qui entre en conflit avec une réelle définition en style rocaille, comme si déjà l'esprit austère d'un besoin de retour au classicisme se faisait véritablement sentir dans cette composition.
Le portail est d'une sobriété voulue mais trompeuse, qui conserve apparemment le goût déjà commun au comté. Une porte entourée d'un chambranle périphérique, régulier, à deux fasces plates et angle d'ébrasement amorti d'un chanfrein animé de fines baguettes. Vittone utilise maintenant une fantaisie qui différencie son vocabulaire de la pure manière locale : ce chambranle a un dosseret à crosses qui va également monter faire dosseret à toutes les autres composantes de l'effet d'entablement qui couvre le portail, sans fronton. La crosse n'est pas à une place canonique. En fait, il s'agit de deux petits décrochements rectangulaires, très peu larges mais assez longs qui se trouvent positionnés en leur partie supérieure suivant la ligne de soffite de couvrement du portail. Jeu extrêmement subtile qui permet d'éviter l'écrasement du sobre traitement de l'encadrement du portail par l'épaisseur, pourtant assez faible, du pilastre voisin. C'est comme si, en permanence, l'architecte avait tenu à poursuivre son langage de passage des ordres en parties latérales plates à celui des ordres en partie centrale bombée jusqu'à le conclure par le traitement sobre et efficace d'un portail ainsi à la fois réinscrit tant dans la linéarité des parties latérales que dans la courbe du bombement central et en accord avec une réintroduction des fenêtres latérales aveugles dans ce même langage. Une syntaxe particulière à Vittone est extrêmement efficace qui évite tout débordement ornemental et qui a même tendance à passer totalement inaperçue tant l'accord avec certaines manières locales est réussi. Au-dessus, deux fines baguettes plates, en encorbellement l'une sur l'autre, introduisent un bandeau plat qui fait ressaut aux deux extrémités, comme si nous avions là un correspondant de chapiteau (absent) faisant ressaut sur la frise de son entablement. Un véritable revers-d'eau lie cette frise avec une corniche à bandeau plat sans bec de corbin intérieur, et un enchaînement en encorbellement de trois baguettes, deux rondes et une plate, constitue une cimaise doucement réintroduite dans le mur par un large cavet. Cet entablement pour lequel le chambranle du portail joue le rôle de l'architrave ne s'anime qu'à partir des ressauts de la frise qui ont un répondant avec ceux de la corniche qui s'évase par le jeu de ses corps de moulures en encorbellement. Le large cavet, au-dessus, le réintroduit donc dans le mur dont la liaison est marquée, au bas d'une table centrale en réserve, par une baguette ronde. Le jeu du profil courbe du cavet a diminué la largeur du chambranle du portail. Au-dessus, cette table en réserve peut alors monter haut entre le portail et l'entablement et servir de cadre à un cartouche serti dans un encadrement régulier à crosses pendantes. Dans ce cartouche noir (ardoise?) on peut lire en lettres d'or "Misericordiarum Matri" ("A l amère des Miséricordes"). Cette table en réserve s'inscrit à son tour dans un renfoncement du mur introduit à partir des pilastres et de l'architrave par un encadrement plat : la syntaxe du vocabulaire de Vittone, exprimée en liaison des parties latérales jusqu'au portail, trouve maintenant prétexte à jouer sur la profondeur des niveaux du mur mais toujours de façon extrêmement discrète, nerveuse et efficace.
Le langage de Vittone, au-dessus de la corniche, est différent bien que conséquent. La nécessité d'insérer en arrière des volumes étrangers à son discours en façade et de traduire en avant des éclairages de ces volumes, a posé des problèmes pour lesquels l'architecte a cherché des solutions tout en essayant au maximum de rester fidèle à son morceau de bravoure, directeur du rez-de-chaussée. C'est peut-être ici que l'appel à ses illustres maîtres turinois est le plus sensible, de Guarini à Juvara, et qu'il y a en fait une Vittone démarre son frontispice, par-dessus et en retrait de la corniche, par un mur bahut qui occupe toute la largeur du rez-de-chaussée et qui en épouse la courbe. Ce mur bahut fait ressaut avec sa large plinthe sur tous les pilastres repris à l'identique en frontispice. Les largeurs des pilastres et des dosserets vont se trouver réduites d'autant, en partie centrale, que la largeur des pilastres du rez-de-chaussée répond à celle des socles de ceux de l'étage supérieur, définis par les ressauts du mur bahut et de sa plinthe. Nous avons donc un affaiblissement de la valeur murale de ces pilastres et de leurs dosserets saus en extrémités latérales où ce phénomène de réduction ne peut pas apparaître puisque au-dessus des ressauts, l'architecte a aménagé des socles pour des statues d'amortissements. De la base de ces socles partent, sans effet de ressort, des courbes concaves dont les bordures sont renforcées d'une moulure plate qui entoure complètement la table creusée triangulaire à hypoténuse concave ainsi formée. Cette moulure plate n'accompagne cependant pas le pilastre adjacent en limite du frontispice. En revanche, la courbe monte jusqu'à la hauteur de l'entablement où elle s'enrichit d'un fragment de chapiteau et donne ainsi, par l'entablement, la même valeur de pilastre dosseret à ce pilastre principal latéral de l'étage équivalent au rythme pilastre-dosseret en liaison des parties plates et courbes du niveau inférieur. Lorsqu'on progresse vers l'intérieur courbe du frontispice, le second pilastre intérieur (pilastre répondant à un pilastre du niveau inférieur, que j'ai désigné de "secondaire"), sur partie courbe qui flanquait le portail au rez-de-chaussée, se trouve plus éloigné de son voisin et de son dosseret par l'espace plus grand qui est créé entre eux suite à la réduction des valeurs murales des pilastres, tant "principal" que "secondaire", par le jeu réducteur des systèmes de ressauts du mur bahut qui forment des valeurs socles équivalentes aux largeurs des pilastres "principaux", propre à souligner le passage du plan courbe aux joues plates cependant inexistantes puisque les courbes des flanquements latéraux les ont évacués au profit d'une expression en profondeur des joues percées de fenêtres, des masses carrées des logements de moines qui récupèrent, par le jeu du plan ovale inséré dans une masse générale rectangulaire, la largeur totale de l'édifice en rez-de-chaussée. Ces joues des bâtiments sont un peu le départ de clochers de Saint-Pons. Les angles extérieurs des masses rectangulaires des logements sont également traités en ressauts de pilastres mais mais dans une expression bien différente d'ordre toscan architravé dans un large cavet qui, en faisant ressaut, donne à la rencontre des deux organes, horizontaux et verticaux, une valeur de chapiteau épannelé en double cavet. Au-dessus, une corniche simple, linéaire, n'accusant aucun ressaut, termine en profondeur par une ligne calme qui introduit un peut bahut de couvrement à amortissements latéraux de coupes plates non fleuries, ce rythme quelque peu animé de passages de plan en plan, à partir d'un rez-de-chaussée dont le vocabulaire imposait d'autres constructions de phrases et de syntaxes face à de nouveaux problèmes et à de nouvelles contraintes, en fonctions doubles pour une façade d'église unitairement traduite. La partie centrale du frontispice est, elle aussi, exposée aux contraintes architecturales des logements qu'elle est censée ne pas traduire, tout en les servant cependant. L'éclairage, tant des pièces que de la voûte de la nef ovale [Volume intérieur éclairé tant en parties basses par les chapelles collatérales en quelque sorte, qu'en parties hautes par des sources lumineuses qui arrivent progressivement sur la partie centrale de la voûte par un jeu de lunettes imbriquées qui donnent une lecture architecturale intérieure en profondeur et absolument lumineuse, presque magique, qui joue avec le riche programme ornemental. On doit remarquer que seules les chapelles aux angles sont éclairées et la chapelle centrale est aveugle. Cette disposition particulière des sources lumineuses en croix de Saint-André est reprise pour l'éclairage de la voûte de la nef. Entre la composition directrice en croix latine tête en bas, ou croix du crucifiement de Saint-Pierre, et croix de Saint-André, les amateurs de symbolisme religieux peuvent-ils apporter leurs cohortes d'observations, étant entendu que cette architecture "guarinesque" est déjà une architecture qui est dite "matricielle"...?], nécessite alors la recherche d'autres solutions, pour une même façade écran, qui, nécessairement, s'éloigne de la syntaxe vittonienne du rez-de-chaussée. L'architecte emprunte alors à d'autres devanciers. Dans le mur bahut de départ du frontispice, en son centre, s'inscrit un gros oculus rond par-dessus lequel le corps de moulures supérieures du mur bahut accuse la même courbe que le fragement de corniche (identique à celui de la baie centrale de Saint-Pons). Il vient coiffer un peu au-dessus cet oculus à barlotage étoilé à partir d'une autre composition des barlotières centrales, inscrites dans un rond, et qui se recoupent en formant un croix à quatre branches régulières. Le fragment de courbe de corniche à bords enroulés sert aussi de socle à une croix latine posée sur deux fragments de rubans, qui monte jusqu'en soffite de l'autre baie réelle (fermée par des persiennes). Cette nouvelle fenêtre est suspendue dans un cadre mouluré à crosses pendantes (en fait, sortes d'avatars de mutules). Elle est directement accrochée sous la corniche de l'entablement complet des pilastres adjacents qu'elle coupe. Fenêtre dans des proportions carrées qu'un mouvement courbe du linteau agrandit d'un demi-cercle, pas tout à fait complet, qui monte presque jusque sous la corniche pour introduire un couvrement général de la composition, de la table en réserve au cadre de la fenêtre, par un fronton courbe régulier qui vient alors s'inscrire dans le fronton triangulaire à ressauts du couvrement terminal du frontispice. Ce jeu de frontons imbriqués, l'un animé et l'autre pas, qui donne aussi son caractère pendant à la fenêtre, est bien un retour au vocabulaire baroque tout autant que la traduction en ressauts des pilastres "principaux" et "secondaires" dans le même fronton triangulaire. Traductions répercutées jusque sur les rampants qu'ils bousculent également. A son tour, ce fronton triangulaire est couronné d'un mur bahut animé de ressauts qui forment aussi deux rampants mais non parallèles à ceux du fronton. Le mur bahut terminal reçoit alors en son milieu le socle d'une statue qui finit d'étirer le mouvement ascendant des enchaînements des compositions de la partie centrale bombée de l'église. Ces bouleversements qui se précipitent en verticales sur très peu d'espace , qui se nouent à hauteur du fronton, s'opposent finalement aux discours des enchaînements latéraux du rez-de-chaussée. L'architecte réussit ainsi , en combinant les joues latérales de l'élévation des logements des moines, à donner une composition de façade dont le module directeur est une sorte de division des lignes directrices en une croix latine, tête en bas, où les bras du rez-de-chaussée ont un répondant "abstrait" avec une ligne de construction qui passerait entre les deux niveaux des fenêtres de l'étage et qu'une corniche de frontispice à ressauts, mais d'expression sobre, serait de nature à ramener dans le haut du programme. Il faut certainement regarder cette façade comme un morceau d'architecture construit en dessin préparatoire de cette façon là, avec le carré en module diviseur, car cette corniche qu'on regarde comme un sobre "toscan" est en fait plus compliquée. Elle n'oppose pas des profils nets et précis propres à trancher mais au contraire de fortes saillies des fasces de l'architrave introduisent des ressauts traités en volumes de proportions carrées, à bords galbés en sortes de ressorts sans enroulements à la manière de socles ou de fragments de balustres. Jusqu'au bout de son programme Vittone essaie de trouver un vocabulaire qui concilie la courbe et la rigueur linéaire (le rectangle ou le carré) malgré le nécessaire apport d'éléments emprunté à ses maîtres. Le conflit entre le plan centré de Guarini et le parti volumique rectangulaire de Vittone a son écho avec le conflit entre la création d'un nouveau "classique" et la persistance des "baroques" pour un monument d'exception qui s'enchaîne cependant directement avec Saint-Pons vers une conquête d'autonomie et d'originalité de création d'un langage architectural jusqu'alors inconnu sur le sud-ouest des Alpes et ayant franchi l'étape du rococo sans l'avoir abordée. L'appel renforcé au leurre, jusqu'à la fausse fenêtre peinte, est un argument connu et utilisé par Vittone de façon renforcée mais insensible puisque ces fenêtres, avec ou sans persiennes, ne perturbent même pas la lecture très nette d'un façade d'église, et d'église seulement.
Ce programme ornemental ouest n'est pas réalisé au XVIII° siècle comme je l'ai déjà dit par l'argument de cette lithographie (ci dessus) du début du XIX° siècle qui nous montre un mur parfaitement nu mais vraisemblablement déjà enduit avec des repères de percements du mur attestant que le trompe-l'oeil n'était pas encore en place. La division de ce programme de la façade ouest en deux programmes architecturaux bien distincts, sur deux niveaux, n'est pas sans poser la question d'un partie ornemental projeté dans le XVIII° siècle et par Vittone lui-même, mais pas réalisé, et repris au XIX° siècle, voire amorcé par le retour en mur gouttereau du programme de la façade, au moins pour le second étage à ordre géant.
Le rez-de-chaussée, hormis son extrémité nord, est divisé en trois travées régulières sur un mur plat qui masque le volume courbe du plan ovale intérieur. Les trois travées du rez-de-chaussée sont définies par des demi-pilastres également corinthiens et sans ressaut. Un effet de dosseret est obtenu par des bordures étroite de tables intérieures dont la partie en creux sert de réceptacle à des demi-oculi à bases ondulantes de deux courbes concaves entraînées par des petits fragments de droites horizontales qui passent au-dessus de la bordure plate de la table pour rejoindre le bord de chaque pilastre. Entre le départ des chambranles courbes de chaque oculus et les bases ondulantes, des fragments d'entablements font office de sommiers alors qu'une clé de voûte , plate, trapézoïdale et régulière, agrafe chaque chambranle à la partie horizontale de chaque cadre sous entablement. En écoinçons les bordures plates en réserve de la table centrale sont reprises en accompagnement des chambranles des oculi et forment ainsi d'autres tables creuses à un bord déprimé qui finissent de dynamiser la composition de ce mur de rez-de-chaussée aux parties uniquement animées à partir des courbes enchaînées des bases des oculi. L'entablement est une variante des dessins de Vittone en façade, dont les bandeaux plats s'enchaînent en baguettes rondes, et demi-joncs et en quarts de ronds. Cet entablement fait uniquement ressaut au droit de chaque pilastre, sans effet de chapiteau architravé ou intégré à l'entablement. Les oculi sont beaucoup plus simplement barlotés que celui de la façade : des branches droites rayonnent autour d'un rond central à partie inférieure tronquée par le plat de liaison des deux courbes des bords inférieurs ondulés des oculi. L'oculus central (qui n'apparaît pas sur le document publié par les auteurs du Conciglio d'Ornato) est peint en fausse fenêtre et il est frontal alors que les deux autres ont des ébrasements obliques qui les renvoient profondément dans le mur à la recherche du plan ovale intérieur.
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Le mur gouttereau également n'est pas laissé en compte. Avec la petite église Saint-Arnoüs et Saint-Turan à Loda nous avions vu qu'on pouvait reporter l'enduit sur un mur latéral alors que la tendance générale était, dans le comté, de n'enduire que la façade. A Villefranche-sur-Mer la callade qui longe le mur gouttereau est aussi un axe de circulation important dans le village car c'est par elle qu'on descend de la corniche (route de bord de mer qui relie Nice à Villefranche, aujourd'hui "basse corniche" vers le port. Ce mur extérieur est enduit et même un peu plus soigné que cela puisqu'on lui a donné un soubassement et une moulure plate verticale au milieu, qui traduit extérieurement la division intérieure de la nef en deux travées. En revanche, la base du clocher est enduite mais parfaitement nue de tout décor. Il faut monter bien au-dessus du niveau de la pente du toit du collatéral (masquée en façade par le gros enroulement du ressort) pour rencontrer une première corniche qui entraîne une large plinthe en socle d'un étage à fenêtre aux angles traités en pilastres corniers qui soutiennent un entablement complet par-dessus lequel un édicule sur plan polygonal apporte sa note de fantaisie. L'horloge mécanique à cadran rond inscrite sur la plinthe au-dessous de l'étage de la fenêtre n'est bien sûr pas d'origine : y avait-il un cadran solaire peint ou un mécanisme d'horloge plus anciens ?
On remonte toujours la callade et on arrive au chevet articulé de l'église qui semble reprendre, au moins partiellement, celui de l'ancienne église ou, dans le pire des cas, un schéma d'organisation ancien. L'axe de progression vers l'église à partir de la corniche jusque vers la façade; en la longeant, induit une autre découverte de l'église par son chevet comme c'était aussi le cas à La Bolline-Valdeblore où on avait conservé par le décor peint la trace de l'ancienne serlienne en chevet. A Villefranche-sur-Mer on exploite le site d'une porte (aujourd'hui bouchée). On l'embellit d'une niche rectangulaire d'assez grandes proportions. Cette niche n'est pas véritablement creusée dans le mur et son nouveau décor est réalisé en briques enduites en saillie et sans véritablement creuser le mur. On doit alors poser la question d'une datation contemporaine de l'église alors que les autres exemples, repérés dans bâti civil, témoignaient de réalisations de tels décors dans la seconde moitié du XVIII° siècle (hormis les exemples des bâtiments projetés pour Monaco par les architectes du Cabinet du Roi - voir sur ce blog la page " Versailles - Monaco - Saint-Roch - Carnoles -Menton" au mois de septembre 2012). Si cet aménagement n'est pas original il a au moins toutes les chances d'être au Moins de la seconde moitié du XVIII°. La niche décorée (comme un oratoire dans le mur) intervient aussi e autre décor "signe" à l'abord du sanctuaire mais par une approche de l'église différente de celle que nous avons vue un peu plus haut avec l'exemple de na niche peinte sous un passage, et très restaurée. Les valeurs traditionnelles ornementales locales persistent lorsque l'architecture savante exogène cède le pas aux traditions et usages locaux, voire à d'autres veines ornementales parentes ou voisines.
Cette façade d'église de Villefranche-sur-Mer est assez exceptionnelle et certainement elle a donné lieu à des tentatives d'imitation ou à une génération d'idées plus ou moins bien abouties, plus ou moins réalisées. C'est probablement ce qui s'est passé avec la nouvelle façade de l'Eglise Paroissiale de Saint-Etienne-de-Tinée. Cette façade est certainement d'un grand intérêt mais je ne vais en donner un descriptif précis puisque le lecteur, à mon avis, peut se reporter aux clés architecturales et ornementales dégagées à partir de Villefranche-sur-Mer pour faire sa propre lecture. Le vocabulaire que j'ai développé jusque là permettra aisément au lecteur de se rendre compte de quel héritage, au sein de valeurs traditionnelles très conservées, cette façade témoigne avec ses couples de pilastres superposés sans diminution de leur importance d'un étage à l'autre , ses angles si résolument arrondis, son fronton triangulaire à ressauts, ses tentatives de traductions en ressorts des joues latérales sous pentes, ses corniches largement débordantes sur les frises et ses ordres toscans et ioniques superposés.
Puisque angles amortis il y a, retournons en bord de mer voir du côté du plan ovale avec l'église paroissiale Saint-Michel-Archange à La Turbie qui est bien sûr le village au sein duquel fut édifié le célèbre Trophée des Alpes (Auguste Empereur) en belvédère sur le Rocher de Monaco. Si les
princes de Monaco ont une chapelle qui leur est dédiée dans cette église, ce n'est pas vers les courants architecturaux monégasques qu'il faut se tourner pour saisir un modèle directeur mais vers les architectes niçois. Antonio Spinelli, à l'oeuvre assez éclectique [Des monuments sont attribués à cet architecte niçois à partir des certaines interventions qu'il fait en cours de construction en tant qu'expert, comme pour la chapelle Saint-Croix (archiconfrérie du Gonfalon) construite de 1765 à 1767 sur une reprise du plan du Jésus de Nice - La façade est beaucoup plus tardive dans le XIX° siècle et je ne la retiens pas en articulation de cette recherche). Nous retrouvons ici le mécanisme d'attribution à Guibert de l'église de l'Escarène alors que de toute évidence l'Escarène n'est qu'un plan modifié de celui directeur du Jésus de Nice], reprend en 1776 le chantier de cette église commencé par un autre architecte en 1763 [G.Barbier, D.Foussard, 1988, op.cit., p.256 à 259]. L'église est enfin terminée en 1777. Le choix du plan ovale est donc arrêté pendant la construction de Saint-Gaétan qui sera achevée bien parès l'église de La Turbie.
de ce type très débordant sur la frise nue. Le portail d'entrée en plate-bande est cette-fois-ci enrichi d'un chambranle ionique à crosses surmontées d'une table à chambranle assez large à valeur de cadre, découpé à l'intérieur et plat, terminé par un fragment de corniche courbe sans effet d'enroulements. A l'intérieur on trouve une plaque de dédicace. La grande verrière du frontispice est aussi une reprise de la coupe de la fenêtre supérieure du frontispice de Vittone pour Saint-Gaétan mais elle est inscrite sur une table en saillie qui lui donne un air de tabernacle à consoles organiques réceptives d'un fragment de corniche où on a multiplié les baguettes sous la cimaise et qu'on a ponctué d'une agrafe en son centre de manière à accuser le mouvement courbe du couvrement de baie sans dissoudre ou disperser les effets. Au-dessus, à partir des deux parties horizontales de ce fragment de corniche courbe en son milieu, on a fait démarrer deux fragments de courbes concaves, tenues écartées l'une de l'autre par un petit corps de moulures en baguettes rondes dont l'effet rejoint partiellement celui du couvrement de la baie en frontispice de Saint-Pons. Jusque là nous sommes bien dans des répertoires amenés sur le comté par les grands architectes de Turin. Il faut maintenant faire appel à Saint-Michel à Villefranche-sur-Mer pour comprendre l'organisation centrale des deux couples de pilastres qui flanquent le portail et la verrière en frontispice. Les pilastres accouplés au rez-de-chaussée ne sont pas reliés par le même ressaut de l'entablement. Le ressaut d'entablement relie exactement les deux paires de pilastres sans rupture entre eux. Les ruptures d'entablement s'effectuent non seulement aux extrémités des deux pilastres les plus extérieurs. Un léger bombement plat, de la façade concave, est ainsi obtenu et lui donne une certaine nervosité. En frontispice, ces deux paires de pilastres sont bien reprises mais exactement comme à Villefranche-sur-Mer , suivant un principe de diminution de leur largeur qui redonne une importance aux valeurs murales plates avant l'entrée dans les courbes des joues latérales. On doit également remarquer que le principe de l'entablement accouplant chaque paire de pilastres de Villefranche-sur-Mer se retrouve en base du fronton. Contrairement à Villefranche-sur-Mer où ce principe n'induit qu'un seul ressaut par rampant, en seule traduction intérieure du ressaut de fragment d'entablement accouplant les deux pilastres sur le fronton, ici, comme à Saint-Gaétan, l'architecte a traduit par un ressaut supplémentaire chaque verticale des pilastres. On ne peut pas dire qu'il y ait là incohérence mais plus exactement une tentative de remettre en accord le fronton plat avec la dynamique courbe du rez-de-chaussée. L'enduit du mur jaune fait simplement rebondir les ordres blancs. Une façade qui montre parfaitement qu'avec les répertoires locaux déjà en place, on pouvait aussi trouver localement des solutions efficaces.
Cet exemple de La Turbie montre à quel point , au milieu de la seconde moitié du XVIII° siècle, les architectes niçois ont totalement rompu avec le goût baroque, sans produire de façade véritablement rococo, et à quel point il sont adopté le nouveau vocabulaire importé dans la région par l'achèvement de Saint-Pons et les constructions de Saint-Michel de Villefranche-sur-Mer et de Saint-Gaëtan à Nice : une école piémontaise s'est créée en plein Nice qui, paradoxalement, comme je l'ai déjà signalé, réutilise aussi le plan du Jésus de Nice à la même époque, mais seulement son plan, alors que le reste du comté peut suivre ou ne pas suivre cette "école" comme en témoignent les édifices déjà vus à travers l'arrière pays. Ici et là comme à Saint-Etienne-de-Tinée on suit plus ou moins le nouveau courant piémontais et encore ailleurs,comme à Saorge ou à Sospel, on fait appel aux artistes luganais qui se conforment d'avantage dans leurs interventions ornementales aux sites récepteurs sélectionnés depuis la fin du XVII° siècle.
Le rococo se ressent davantage sur la tour de cloches de cette église de la Turbie. Le soubassement plat est seulement animé de tables rectangulaires creusées, certes...Mais, à partir de la large plinthe qui introduit l'étage de la fenêtre, voici qu'on aménage maintenant, dès la construction, le site de l'horloge mécanique à une seule aiguille. De mécanique extérieure il n'y a que l'aiguille car le cadran est un ornement architecturé et maçonné, peint en blanc pour des chiffres peints en noir, et autour et dedans l'enduit du mur doit permettre par sa couleur une lecture claire et lointaine "de l'heure qu'il est ". Le cadran rond est l'occasion pour l'architecte qui en prévoit le site , de faire rebondir la corniche qui fait séparation avec l'étage supérieure du logement de cloches ouvert d'une fenêtre haute, couverte en plein cintre, sur chacune des faces de l'édicule. Le cadran est bien ici utilisé en argument ornemental peint et nécessaire à la cohérence égalitaire de l'architecture du clocher sur l'ensemble de son périmètre. Cette corniche courbe introduit alors un prétexte à retrouver autant le mouvement courbe cantonné de revers plats du frontispice de Saint-Pons que le mouvement courbe cantonné de joues plates de la façade de Saint-Gaétan. Les angles sont amortis en chanfreins vides bordés de pilastres aux chapiteaux en avatars de corinthiens sans feuilles en corbeilles. L'entablement fait ressaut au droit de chaque pilastre et donne déjà un mouvement particulièrement animé aux angles de la tour, les réintroduisant dans le vocabulaire courbe de la partie centrale dans laquelle est percée la fenêtre haute. Mais voici que l'architecte enrichit l'entablement de Juvara par l'apport d'une multiplication de baguettes en encorbellement en soffite de la large corniche débordante. Comme si l'architecte avait associé là l'esprit des entablements baroques du comté et la nouveauté juvarienne. Il en résulte une animation particulièrement forte des parties supérieures de la tour malgré la sagesse du chambranle plat à impostes plates de la baie centrale. L'architecte ne s'arrête pas à cette corniche animée. Pour introduire la coupole de couverture en tuiles vernissées polychromes, il organise en retrait de la corniche supérieure, et au-dessus bien sûr, un autre entablement aussi animé que le premier et qui constitue, d'en bas où on ne voit pas la partie murale de support de cet entablement, une sorte de collerette pour le couvrement en calotte ronde de tuiles colorées. Le vocabulaire de cette tour de cloches est beaucoup plus rococo que celui de la façade qui ne l'est pratiquement pas. Il y a là une différence très nette entre la sobre maîtrise des répertoires de la façade à angles très saillants et l'introduction insensible mais très efficace d'un nouveau vocabulaire plus organique et plus dans le sens de la profondeur du bâtiment à partir de l'argument de l'étage de l'horloge, à angles abattus. Il est alors fort possible que nous soyons là entre la conception de bâtiment par le premier architecte jusqu'en 1776 et l'intervention d'Antonio Spinelli qui achève l'église en 1777. Mais, ce bâtiment, par sa façade, n'est pas vraiement en accord avec l'art que Spinelli développe au même moment pas très loin de là en bord de mer et aussi sur un nid d'aigle très haut perché face à la mer, à Eze village [ Au clocher de l'église de Fontan, vallée de La Roya, on trouve aussi un essai de réemploi du vocabulaire à ordres et de superpositions des niveaux comme à La Turbie. Ce vocabulaire semble beaucoup plus plaqué, arbitrairement choisi, que réellement globalement conçu pour cette église où l'argument de l'introduction des mouvements organiques par l'étage de l'horloge n'existe pas, où l'absence de traitement bombé du mur de la fenêtre est compensé par une courbe de l'entablement. Les fenêtres qui ressemblent à d'anciennes baies gothiques en lancettes géminées dont le meneau aurait disparu, explique peut-être cet écart par rapport à l'exemple aussi parfaitement réussi de La Turbie. L'Echo de La Roya Française (numéro de septembre, octobre, novembre et décembre 1931) donne la construction de l'église Notre-Dame-de-la-Visitation à une implantation des villageois de Breil en 1630, consécutive à une épidémie de peste. Cette datation repose sur une inscription gravée sur ardoise du pays en 1632, mis en place par le curé de Saorge sous le Maître-Autel].
Le rococo [je ne veux pas inclure dans ce terme "rococo" le "rocaille" français ou celui importé dans la région par les luganais de façon à rester bien clair sur les veines stylistiques que je vous fais suivre et sur leurs origines, ici italienne, dégageant le comté de Nice des influences françaises et germaniques. Ce XVIII° siècle niçois est déjà suffisamment complexe qu'il me semble très inutile "d'en rajouter" avec des confusions de vocabulaires propres aux manuels "vulgat" des styles de tous ordres] n'a jamais véritablement existé en architecture extérieure sur le comté, ou très rarement et de façon plus liée à quelques répertoires qu'à es parties architecturaux entiers. Même l'architecture de Robert de Cotte ne sera jamais construite à Monaco et celle de Jacques V Gabriel à Carnolès sera tellement triturée qu'elle en reviendra à des canons classiques du XVII° siècle, voire du XVI° s. Toutefois la chapelles des Pénitents Blanc, dite "d'en haut" à La Birgue peut être assimilée à un style rococo en tenant compte d'une complément architectural extérieur en leurre peint et doré [Voir sur ce blog "Chapelles peintes des Alpes-Maritimes" au moi de mars 2012] En revanche, le rococo a triomphé en ornements intérieurs des églises. Pour l'instant, en expression ornementale extérieure, on le voit terminer sa carrière sur le comté par ce seul changement architectural entre la tour de cloches de La Turbie et sa façade, entre ce choix pour le plan centré et le retour aux modèles de plan du Jésus de Nice. A Eze nous aurons une autre version de cette vie ornementale du rococo qui hésite cependant, encore et toujours, entre l'austérité du décor extérieur et la complexité des détails ornementaux, alors que ses plans sont dessinés seulement un an après le début des travaux de l'église de La Turbie mais en filiation d'un autre édifice niçois très important qu'il faut également situer dans ce contexte très caractéristique de ce milieu niçois où s'implante au XVIII° siècle une sorte "d'Ecole de Turin" depuis la fin du chantier de Saint-Pons, depuis la reconstruction de l'église de Villefranche et pendant l'interminable chantier de Saint-Gaétan à Nice.
Le plan intérieur de Saint-François-de-Paule à Nice est hérité du Jésus niçois mas sa façade marque le départ d'une autre voie, d'une autre ramification des apports turinois qui, on le voit, ne chassent pas tout à fait le baroque implanté localement dans la seconde moitié du XVII° siècle.
L'architecte pressenti est pourtant un illustre citoyen de turin " L'illustrissimo signor Conte Felippo Nicolis di Robilant, deux ex machina". Toutefois, le premier intervenant sur le nouveau couvent des Pères Minimes de Saint-François-de-Paule, arrivés à Nice en 1633 sur recommandation du duc et de la duchesse de Savoie, est un ingénieur niçois nommé Guibert qui donne en 1733 les plans de l'installation des religieux sur les nouveaux quartiers de l'extension de la ville vers le Paillon. 'est sur la grande et belle artère toute neuve qui mène hors les murs, face à la mer, du Pré aux Oies jusqu'au Cours Saleya que le couvent développe l'essentiel de ses façades, entre deux pavillons aux extrémités des extensions des ailes, au milieu desquelles
l'église conventuelle est le point d'orgue. Cette conception en cinq volumes distincts bordés de pavillons n'est pas sans rappeler l'évolution de l'architecture française depuis le XVI° siècle (château de Burry) telle qu'elle alimentera autant les inspirations de l'architecte turinois Amadeo du Castellamonté que l'organisation du nouveau port de Villefranche que nous verrons dans la page consacrée à l'habitat dans la présentation des articles de cette thèse. Nous retrouvons bien ici les persistances de l'influence française sur l'architecture piémontaise et niçoise à l'aube de la conquêt des chantiers niçois par les architectes de Turin érigée en capitale du nouveau royaume. Contrairement au problème qui sera posé à Vittone à Saint-Gaétan, l'intégration de l'église aux logements monastiques se fait par ses parties latérales et non pas sur leur superposition à l'église. Les premières solutions n'ont certainement pas été jugées satisfaisantes car la première église démarrée en 1736 et utilisée dès 1741 est bientôt agrandie pour être ouverte au culte en 1767 et finalement consacrée en 1771 [C.Ceschi, Lo sviluppo urbanistico di Nizza nella Storia. Milano, 1943, p.402. /// G.Barbier, D.Foussard, 1988, op.cit.,p.237 à 243]
La solution trouvée est ici celle de l'imbrication latérale des logements monastiques aux collatéraux pour une élévation centrale à ordres géants, surmontée d'un fronton dont la base seule accuse un ressaut rentrant en sa partie centrale. La base de ce fronton est une large corniche débordante à la façon de Juvara, alors que l'intérieur est ponctué d'un motif sculpté qui pourrait surprendre, puisqu'il s'agit du fameux soleil emblématique de Louis XIV dont nous sommes encore très proche par l'esprit baroque, mais qui est aussi celui de l'apparition de l'Esprit Saint. A l'intérieur de ce soleil ont lit trois syllabes sur un cartouche rond "Charitas". De part et d'autre de ce cartouche, le prolongement de la ligne des pilastres constitue des ressauts qui ne se retrouvent pas traduits sur les rampants droits du fronton triangulaire. L'effet de ressaut est dons seulement accusé, en pilastres accouplés, par la base de ce fronton quasi régulier. Ces couples de pilastres géants, à bases bien différenciées sur un même socle traité en grand appareil régulier qui accuse les ressauts de la base de la façade, sont composites pour un entablement pseudo-toscan car l'architrave est à deux fasces. La frise est lisse. Puis, on retrouve l'introduction de la corniche débordante par une multiplication de moulures en encorbellement qui comblent très peu le soffite de la corniche en débordement (ou fort encorbellement). Cette sobriété architecturale, "rigoriste"en quelque sorte, se trouve brutalement imbriquée à un jeu horizontal de déploiement de courbes à un niveau assez élevé au-dessus du portail, comme si on avait là en quelque sorte la conservation d'un goût ornemental des façades, renvoyé dans les parties hautes de la façade. Néanmoins, ce jeu sur les courbes est introduit par le grand et unique portail assez sobrement traité en chambranle régulier, plaqué sur une table plate un peu plus large et qui monte sous un fragment de corniche courbe au-dessus d'un cartouche à crosses pendantes et mutules, couvert e segment d'accompagnement d'un fragment de corniche auquel il est agrafé par une sorte de coquille fortement sertie dans un ressort rond dont les enroulements ne se rejoignent pas tout-à-fait en haut de la coquille. A l'intérieur de ce cartouche, une table reçoit la dédicace du sanctuaire. Cette porte est inscrite sur une table légèrement creusée dans la portion de façade située entre les pilastres et le niveau d'un corps de moulures qui accuse en son centre l'arrondi de l'oculus supérieur dont la base ronde est altérée par l'apport d'un cartouche rocaille, dont le fort chambranle saillant est marqué par une clé de voûte en losange creusée de trois gorges. L'oculus est à son tour couronné par un ressort très nettement différencié du chambranle de l'oculus. Ce ressort rejoint cependant les bords supérieurs du chambranle de la baie par des guirlandes qui tombent de ses enroulements. Le ressort s'accroche à la première fasce de l'architrave et c'est là la seule intervention de ce motif sur l'ordre géant. Le corps de moulures inférieur file entre les pilastres jusqu'aux extrémités latérales supérieures des pseudo bas-côtés du sanctuaire (ouvert de deux fenêtres superposées de logements). Ce corps de moulures devient alors la corniche de couvrement des bas-côtés. On a ainsi une sorte d'imbrication parfaitement réussie et de lecture très claire des composants de la façade entre le parti-pris des ordres qui va vers un néo-classicisme et celui de la conservation d'un motif d'ornement de baie qui renvoie au passé autant par le rocaille issu de Guarini que par celui issu de la veine française. Le choix de l'ordre composite des pilastres géants permet de soutenir cette valeur ornementale haute de la partie centrale de la façade, et de la faire circuler en haut de la façade jusque vers le couvrement des bas-côtés très animés au-dessus de la corniche. En effet, sur chaque bas-côté, à partir de l'extérieur, on a des fragments de crosses de la seule largeur du pilastre inférieur d'angle (ou de nette imbrication entre la façade de l'église et de la continuité du déroulement de la façade sur les logements latéraux). Ces fragments de crosses qui ne s'enroulent que vers l'intérieur se trouvent repris chacun par une contre-courbe concave [ce motif que certains auteurs voient issus des "ailes de chauves-souris"] qui les rattache à l'ordre géant au niveau des bases des chapiteaux. Dans ces dépressions des parties latérales hautes on a ainsi aménagé, en arrière, l'ouverture d'une fenêtre de logement. Les pilastres en angles des pseudo-bas-côtés sont de fantaisie car leur corbeille est un unique traitement en triglyphes de belles proportions.
La perfection de réussite de cette façade d'église et de son imbrication aux déploiements latéraux des autres façades des logements est un point fort qui inaugure le départ d'une autre veine architecturale qui étoffe et fait avancer vers le néo-classicisme, sans l'atteindre toutefois, le panorama bâti niçois, comme en témoigne la façade de l'église d'Eze-village.
A partir d'une première église qui menace ruine [vestiges à la base de la tour de cloches] Notre-Dame-de-L'Assomption à Eze-village est reconstruite par Antonio Spinelli qui en donne les plans en 1764 pour une consécration en 1772 alors que l'édifice ne sera achevé qu'en 1778. Le clocher, à horloge mécanique à cadran rond avec deux aiguilles articulées, est totalement (re) construit dans sa partie supérieure en 1843 [G.Barbier, D.Foussard, 1988, op.cit., p.266 à 269 // Le patrimoine des communes des Alpes-Maritimes, 2000, op.cit., p.1024].
niveau supérieur de l'ouverture de l'oculus et un grand astragale introduit un gorgerin faisant effet de corbeille par la guirlande qui pend sur lui depuis les enroulements d'un composite sans corbeille. Ces crosses sont les seules parties saillantes en équivalence des tailloirs corinthiens en unique traduction d'ornements de chapiteaux à La Turbie. Dans la région, depuis la façade peinte de La Tour au palais princier de Monaco (1701) [voir sur ce blog "Le Palais Princier de Monaco" au mois de septembre 2012] jusqu'au frontispice de la Collégiale de Clans dont j'ai ciblé une réalisation vraisemblable à la même période, nous n'avions pas encore retrouvé ce répertoire de guirlandes en complément d'ordres...Sauf en composition des chapiteaux intérieurs de Sainte-Réparate à Nice, aux corbeilles toutefois en composites bien constitués (?); étant entendu que la façade latérale de Saint-Gaëtan n'est pas encore réalisée à cette époque mais tout de même certainement déjà projetée, voire dessinée, et que nous sommes ici assez proches de l'esprit dans lequel les chapiteaux de l'ordre du clocher de La Turbie sont traités. C'est peut-être aussi à une époque où les architectes de la région - comme nous l'avons vu à travers les rampes de Menton et le clocher de sa chapelle des Pénitents - recommencent à regarder plus plus directement vers Rome, en marge d'une avancée vers un néo-classicisme vers un nouvel esprit organique des formes peut-être renforcé, sans pour autant aller aux chapiteaux de Michel-Ange au Palais des Conservateurs. L'idée de l'organisation du portail central est-elle proche de celle de Vittone à Saint-Gaétan ou de Michel-Ange au Palais Farnèse où ces guirlandes sont dans des frontons courbes ? Déjà, l'église conserve une note locale dès le départ des sa façade avec deux rangs de pierres qui forment un petit muret, vestige probable des bancs reposoirs qu'on retrouve ici et là dans le sud-ouest des Alpes, à moins que ce ne soient d'anciens vestiges de l'ancien monument sur lesquels on est reparti : l'église est en pierres enduites. Le portail n'est pas très grand. Son couvrement plat, au-dessus d'un chambranle ionique à crosses d'où pend une grosse mutule par crosse, est surmonté d'un entablement à frise lisse qui fait ressaut aux extrémités en formant de petits socles lisses. On a conservé ici des traductions de ressauts pour des chapiteaux qui ont été supprimés. Par ce biais on obtient un ressaut de la corniche supérieure en définition d'une sorte de chapiteau issu du mouvement de l'entablement, dans un esprit à la fois de Vittone à Saint-Gaëtan, du baroque de la filiation du Jésus. Ces idées ayant pu être remises à l'ordre du jour par la découverte des modèles michlangélesques , dont les fenêtres du Palais Farnèse, puisqu'au -dessus le fronton est courbe. Ce fronton accuse toutefois des ressauts de la corniche et il est presqu'interrompu entre les deux ressauts, mais pas tout à fait car le rampant courbe conserve la traduction de ses corps de moulures en légère saillie sur le mur. Pour sa part la corniche de l'entablement est toujours de ce type débordant du vocabulaire juvarien. Le traitement en fronton au-dessus du portail est un premier mouvement qui élance la partie centrale vers le haut de l'édifice et le sort très efficacement de l'absorption des très grands piédestaux de l'ordre géant. Il y a là, par ces découpes et finesses, un effet voulu par Antonio Spinelli de contraste et de claire lecture des différents vocabulaires utilisés. Accroché à la corniche de l'ordre géant, très au-dessus du portail, l'oculus est typiquement celui de la façade latérale de Saint-Gaëtan à Nice mais avec un périmètre en chambranle continu au lieu d'être interrompu par deux fragments de corniche en sommiers. Un chambranle d'oculus qui s'inscrit donc dans la veine très simplifiée de celui de Saint-François-de-Paule. La veine de Guarini se réinstalle en force et en principal mouvement organique ornemental de cette façade. Un élargissement du chambranle plat, au-dessus de l'oculus, créé une table couverte en segments de baguette. Cette table reçoit une triglyphe traité en grande clé de voûte. Au-dessus de ce couvrement courbe un fragment de corniche, très largement épannelé en volume saillant forme une sorte de couronnement très fort, ponctué en son centre par une grande agrafe à motifs végétaux qui reprend le rythme de l'agrafe en triglyphe au-dessous. De part et d'autre de ces large fragment de courbe de couvrement, des guirlandes de fleurs et de fruits tombent sur les volumes bombés du chambranle de l'oculus : donc tourjours dans la veine de l'oculus de Saint-François-de-Paule. Ce motif accroche l'oculus à l'architrave à deux fasces de l'ordre géant. Cette architrave fait ressaut au-dessus des couples des pilastres et ce ressaut est traduit sur tout l'entablement à frise lisse et corniche largement débordante. Le fronton triangulaire, vide d'ornement à l'intérieur, accuse également le ressaut de l'entablement au-dessus des couples de pilastres. La dynamique finale est obtenue par un traitement différencié des enduits du mur, de l'ordre et des baies. Une récente restauration [récente à l'époque où je rédigeais cette thèse, soit avant 2001. C'est-à-dire avant qu'on reçoive les premières conclusions de recherches scientifiques sur le sujet ] a apporté des traductions en tables colorées sur les frises du portail et de l'ordre géant. Le clocher en arrière, à l'articulation de la nef et du transept, est une tour de ce cloches à base autonome, terminé par un étage à fenêtres à couvrement plein cintre surmonté d'un grand cadran d'horloge mécanique que la restauration a peint en bleu très soutenu. Les angles de cet étage sont simplement chanfreinés.
Cet esprit d'ordre géant va concerner plusieurs autres édifices de la région, beaucoup plus sobrement traités, comme la façade de l'église Saint-Roch à Nice. Il constitue le véritable style transitoire depuis Guarini, Juvara et Vitone vers un néo-classicisme local qui saura très biens se débarrasser des ordres [oh paradoxe pour un néo-classicisme!], et très bien opposer les deux étages d'élévation à un étage socle (à grands refends comme à l'église Sainte-Hélène), et à larges verrières en demi-lune de couvrement, comme si un grand arc triomphal avait été coupé en deux par une traduction de façade sur deux niveaux. Cet esprit de composition des bâtiments montre tout-à-fait que l'art de construire l'église à Nice a rejoint la voie architecturale ouverte par Claude-Nicolas Ledoux (1738-1806), depuis Libéral Bruant aux Invalides et Jacques-Anges Gabriel (1698-1782), jusqu'à la suprématie (non absolue) des courants français sur les relents des courants turinois dans la première moitié du XIX° siècle.
Voici donc achevé une sorte de panorama sommaire de la vie des façades dans le comté de Nice, à partir de l'appel direct aux architectes de Turin. On se rend alors parfaitement compte qu'il y a eu là une véritable vie des formes dans le comté et qu'elle était assez bien en accord avec l'évolution contemporaine, à partir de la constitution du duché de Savoie en royaume, des mouvements européens de l'art (par-delà la suprématie de la veine turinoise). En revanche, cet aspect a plutôt éloigné la façade de l'église des traductions ornementales peintes qu'elle ne n'en a approché, malgré une sorte de goût obsessionnel local qui se traduit par une tendance assez marquée à renvoyer les valeurs ornementales dans le haut de la façade. Ce sont des esprits différents qui restructurent et redécorent à la même époque la façade de la chapelle du monastère des Franciscains à Saorge, la façade de la "cathédrale" de Sospel...Et que dire alors de la façade de La Bolline Valdeblore ? Pour réinscrire véritablement les parties basses de l'édifice dans une évolution ornementale entre la haut et le bas de la façade, il faut attendre la fin de la première moitié du XIX° siècle et surtout la seconde moitié de ce siècle, après le rattachement à la France. Le Conciglio d'Ornato est très pauvre en décisions s'embellissements des façades d'églises mais il s'aligne, plus ou moins, su un nouveau goût pour des distributions ornementales équilibrées entre haut et bas de la façade.
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En architecture construite, le traitement des bases en référence au langage des ordres des traités s'impose résolument dès le XVI° siècle et exclut peu à peu les relents ornementaux de l'art médiéval [le gothique est toutefois construits jusqu'à la fin du XVII° siècle dans les pays d'ouest de la France], voire l'esprit de ces ornements, comme en témoignent les portails sculptés de Monaco autour de 1500 et jusque dans le deuxième quart du XVI° siècle. Un thème de base pittoresque refait son apparition spectaculaire au XVII° siècle :"Le Bernin dans les années 1632, 1633, projette de rompre avec les bases classiques. Mais l'obélisque de la Minerve est érigé en 166-1667" [J.J.Gloton, Les obélisques romains de la Renaissance au néo-classicisme . Dans, Mélanges archéologiques et d'histoire. Ecole française de Rome. Paris, 1961, T.LXXIII, p.437 à 469]. Le vocabulaire en colonnes cannelées rudentées s'opposerait effectivement à une seule source stylistique de ce portail dans l'art roman ou dans le roman tardif de transition avec le gothique des Ordres Mendiants emprunté aux cisterciens si, toutefois, des lions stylophores avaient été totalement étrangers à l'esprit du temps, malgré des exemples de gravures qui ont pu encore être diffusés aux dates inscrites sur les portails. En revanche, l'étonnante présence d'une galerie des rois en frise d'entablement de support d'un fronton courbe, surprend encore beaucoup plus. Dans le contexte de cette transition entre les relents du médiévisme et de la ferme installation de la renaissance dans la région (après 1540) il faudrait que cette galerie des rois fut de la renaissance ?! Galerie des Rois ou avatar en présentation analogique des Apôtres en treize personnages debout, nimbés, traités dans une facture qui peut être regardée comme imitative des statues gothiques telles que Viollet-le-Duc en a donné certains modèles au XIX° siècle. Ce mélange des répertoires des ordres sur des bases stylophores en support de colonnes cannelées à partir de bases gainées (très effacées - furent-elles un temps rudentées?) pour supporter un entablement récepteur d'un alignement de personnages d'un style gothique qui n'est pas sans évoquer une source imitative du Saint-Etienne de Sens (vers 1200), au-dessous d'un fronton courbe timbré de trois autre sculptures qui étonnent tant par leur répartition que par leur absence de proportions [y avait-il un décor peint complémentaires ? Ce qui semble probable], renvoie de façon quasi certaine vers quelqu'idées de Viollet-le-Duc parvenues jusque dans la vallée de La Roya après sa restauration de la galerie des rois de Notre-Dame de Paris, avant 1885. J'ai signalé l'activité d'un sculpteur qui date ses œuvres imitatives des répertoires anciens et particulièrement actif à Tende autour des années 1870/1880 : voilà qui nous ramène également aux dates de publication et de large diffusion en Europe du Dictionnaire raisonné de l'architecture de Viollet-le-Duc publié de 1854 à 1878. Il y a alors ici un créneau de datation probable pur un important remaniement de cette façade et je pense que le décor peint d'accompagnement devrait trouver sa date de réalisation dans ce même créneau historique. Le choix de ce décor peint est éminemment de veine troubadour mais dans un caractère encore proche, à bien des égards, du décor de la maison-tour de Saint-Etienne-de-Tinée [voir la prochaine page sur l'habitat] avec ses festons de baldaquins - qui apparaissent aussi en termes de festons dans les répertoires de l'antiquité grecque) et son traitement "rocaillo-baroque" de contour d'oculus, ses guirlandes [on retrouvera ce type d'ornement en façade de l'église Saint-Nicolas à Monaco, mais en guirlandes réelles, lors de la célébration des noces d'Hercule II, fils du prince Honoré II, en 1641]...Mais voilà que ces guirlandes surgissent des répertoires de référence plus directe à l'antiquité grecque de feston avec ses chapelets et ses fragments de cœurs repositionnés au bout les uns des autres (contrairement à leur juxtaposition en frises dans les références grecques canoniques). La façade est rouge pour des ornements blancs et des bossages en pointes de diamant arrondies colorées en jaune. Tout ce décor est en trompe l’œil (restauré) mais,me semble-t-il, assez fidèle à ce que j'avais vu avant restauration et malheureusement difficilement photografiable à 'époque
Sur la façade de la Collégiale ont voit, en complément de décors peints, des niches en trompe l’œil, habitées de personnages peints et des bandes horizontales aux couleurs alternées. Ces bandes horizontales sont bien de ces répertoires vus et revus par les décors du rattachement mais les niches habitées renvoient-elles à des diffusions de schémas des parties hautes du baroque niçois ou nous renvoient-elles à un probable chantier d'Ernest Bonesoli qui, arrivant de sa Vénétie natale, aurait pu importer ce goût vénitien, au moins depuis Giorgione au Fondaco deï Tadeschi rencontrant la tradition dans cette vallée de La Roya des ardoises peintes en façades à thèmes de scènes religieuse, synthèse en trompe l'oeil des niches habitées en architectures réelles sur les façades d'autres édifices religieux de la vallée et même de la ville avec les façades des chapelles des Pénitents Blancs, d'en haut et d'en bas, construites presque "contre" la collégiale ? Hypothèses de sources mais aucun hésitation n'est permise en comparaison des autres programmes autres programmes peints repérés tant sur les édifices civils que religieux dans la seconde moité du XIX° siècle. Et remarquons l'absence de ces bandes alternées sur le programme peint atypique de la Collégiale de Tende par laquelle j'ai été amené à introduire une goût "Piémontais".
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tuiles vernissées qui la recouvrent, les auteurs précisent que cette tour fut construite pendant la période de domination impériale. Les tuiles vernissées recouvrent l'essentiel des clochers de Saorge. Le périmètre de l'église a été profondément remanié à partir de 1845 et notamment par la grande esplanade sur laquelle l'église semble de nos jours avoir été construite [cette datation du périmètre est celle repérée sur une grosse pierre prise dans le gros oeuvre de la maçonnerie de cette terrasse]. L'aménagement d'une fontaine en terrasse en 1853 (date inscrite sur la fontaine) témoigne encore d'un chantier peu à peu élaboré, au moins jusqu'au rattachement de la commune voisine de Breil à la France. Les ornements en ordres peints très haut sur le mur de façade - qui reprennent la division intérieure des niveaux entre collatéraux e nef centrale - ainsi que les bandes alternées du mur gouttereau, ont toutes les chances d'être postérieures à 1860 si on ajoute que le haut du clocher est peint à effets de losanges de de briques (pas avant 1875-1880). Le tympan peint est lui-même une composition en camaïeux de gris ocrés, comme dans la seconde moitié du XIX° siècle. Cet ensemble d'observations, à elles seules, signent bien une réalisation de la façade peinte dans la seconde moitié du XIX° siècle et certainement à la jonction des deux derniers quarts du siècle si on s'en réfère aux autre datations d'ornements du village. Une chapelle des Pénitents Rouges ne sera pour sa part construite qu'en 1889 mais avec une participation plus forte d'un programme architecturé pour des sites plus ciblés laissés aux décors peints.
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La diffusion de ces boiseries jusqu'à leur imitation en vocabulaires peints sur les façades est également bien représentées par toutes les constructions qui témoignent de la transformation du vieux village alpin de Saint-Martin-Vésubie (plus haut dans la même vallée de la Vésubie) en station touristique, à partir de l'installation de la famille du roi d'Italie dans cette villa du quartier Da Costa que je présenterai plus en détail sur ma page consacrée à l'habitat sur ce blog. Il y a bien autour de la diffusion des nouveaux répertoires des décors peints sur les façades des construction civiles une récupération sélective de certains ornements pour des reports en façades de certaines églises dont les rares exemples qui subsistent auraient tendance à montrer certains freins de l'église à cette époque, sauf dans les contrées où l'art d'employer des décors peints extérieurs s'était davantage maintenu depuis l période gothique, et notamment sur les façades des chapelles des confréries de Pénitents plus que sur les maisons.
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On n'y alla pas par quatre chemins : on demanda carrément à l'architecte russe Préobrajinsky une réplique de la cathédrale du Kremlin, avec comme modèle directeur celle dédiée à Saint-Basile le Bienheureux, pour édifier cette Cathédrale Orthodoxe Saint-Nicolas à Nice, achevée en 1912, année même de la construction du célèbre palace-hôtel sur le Promenade des Anglais, le Négresco. Cette date est importante.Dans mon étude sur les décors du bâti civil je souligne le changement de style effectif entre les relents d'Art Nouveau t le retour aux ordres géants de la période 1900, autour de deux réalisations symboliques sur la Promenade des Anglais: la Villa Bleue (1910) et le Négresco (1912) qui renvoie les teintes colorées sur les toits au bénéfice d'une conquête totale du blanc en couleur des façades pour un décor intérieur pompeïen. Avec cette forme d'iconostase de la polychromie dans la ville cette église russe rencontre la reconquête de la façade entière du bel immeuble ou de la belle demeure, autour de 1910, par des programmes entièrement peints en sgraffito très inspirés par la survivance de la renaissance italienne (Gênes et Florence). La montée de la mode antiquisante depuis la fin du siècle précédent, offre un terrain de rencontre des tendances et cela se voit par des choix sélectifs d'ornements à l'antique ou néo-renaissants, voire néo-baroques, dans ces réalisations qui adoptent ou rejettent la façade blanche.
La fondation Don Bosco devint un temps synonyme de " Maison de redressement de Nice". En 1913 le quartier fut détaché de la paroisse de Cimiez pour être lui-même érigé au rang de paroisse Notre-Dame-Auxiliatrice. La chapelle de l'oeuvre s'ouvrit don aux paroissiens mais elle était trop exiguë. La guerre de 1914 était déclarée...La construction d'une nouvelle église devait attendre. Elle sera finalement construite sur un terrain annexe aux terrains déjà occupés par la fondation, le site de la villa Pauline dont il subsiste quelques murs et quelques fenêtres.
C'est à cette époque que les plans de nouvelle église du quartier Don Bosco sont confiés à Jules Lefèvre qui n'est cependant pas le seul architecte responsable de toutes les étapes architecturales de l'édifice puisqu'il faut compter avec la participation de M.Deporta et en 1938 avec un projet de l'entrepreneur Louis Arbaut pour la conception d'un clocheton en ciment armé. Les projets originaux de la grande tour de cloches de Febvre ne furent jamais réalisés. Pour connaître la réflexion que les frères Perret mirent en place entre la façade de l'église du Raincy et le clocher de Saint-Vaury qui ne sera terminé, avec la voûte de l'église, qu'en 1924, il fallait être un des proches collaborateurs ou un des élèves des maîtres de Corbusier. Ce n'est pas par le rayonnement de la bourgade de Saint-Vaury ni la modestie du projet pour la restauration de son église, qui pouvait, en dehors de la sphère proche des frères Perret, influencer à ce point les les idées d'un architecte qui avait déjà une belle carrière derrière lui dans une région autrement turbulente que ce coin perdu de France où les frères Perret avaient des attaches et des projets importants. Jules Lefevre (1859-1934) était un architecte très important de Nice où il s'était définitivement établi en 1893. Par les charges importantes qui étaient les siennes depuis 1896 (Officier d'Académie), d'abord membre du Comité Mixte des Bâtiments Civils (1902) puis président de la chambre des architectes D.P.L.G. et de l'Association Provinciale des Architectes Français, il était certainement bien informé sur un chantier aussi important que celui du Raincy après été lui-même témoins des apports des nouvelles architecturales en ciment à Nice par les grands chantiers des palaces et les procédés mis en place à cette occasion par François Hennebique (1842-1921) qui décédait peu avant le mise en route du projet de Notre-Dame-Auxiliatrice.
En plus Jules Febvre était très sensibilisé aux problèmes des constructions d'églises puisque depuis 1896 il intervenait déjà sur ces bâtiments. On ne décèle pas non plus véritablement un "style Febvre" car ses sources d'inspiration semblent avoir suivi les modes et dans le cas de Notre-Dame-Auxiliatrice nous allons voir plus loin que nous pouvons avancer assez surement vers d'autres hypothèses. La première pierre de Notre-Dame-Auxiliatrice aurait été posée en 1924, mais la grande période de construction fut de 1925 à son inauguration le 28 mai 1933. C'était en effet un chantier très important pour les enjeux ecclésiastiques et expérimentaux d'une mise en oeuvre d'un matériau encore nouveau qu'Hennebique n'avait réussi à maîtriser sur de vastes proportions que seulement depuis 1900 mais dont l'emploi pour les construction d'églises était toutefois connu par l'exemple inaugural du Vésinet (1864) dû à l'architecte Louis-Charles Boileau. Qu'il fut ici pour la première fois appliqué à Nice pour la construction d'une église qu'on avait voulue en superficies gigantesques, mettait en jeu la réputation de l'architecte le plus écouté du moment à Nice qui se lançait dans un chantier "performatif" à la rencontre de l'esprit des constructeurs des cathédrales gothiques. Au projet architectural et d'ingéniérie de ferraillage était associé un vaste programme ornemental de vitraux colorés, en mobilier polychrome, en peintures extérieures et intérieures dont l'ensemble aurait pu être, dans un autre esprit, en mesure de concurrencer la cathédrale orthodoxe russe construite juste avant la guerre. La période "iconostase" poursuivait son chemin sur d'autres routes dont la construction de cette église Notre-Dame-Auxiliatrice est un point culminant et de rupture qui ne traduit jamais la nouvelle orientation que l'architecture de ciment armé va prendre par les futurs monuments internationaux en voiles de béton, dont l'église Sainte-Jeanne-d'Arc, reprise autour de 1933 par Jacques Droz, est aussi une étape sur le chemin de l'avancée des composantes hyperboliques et paraboliques dans le patrimoine architectural international. Cette dernière église Sainte-Jeanne-d'Arc se contente encore de traduire en coupoles ramassées le parti architectural domical hérité de Dabadie à Saint-Front à Périgueux ou au Sacré-Cœur à Montmartre (Paris) . Néanmoins on avance par le travail d'épure des dessins en coupes. De son côté Tony Garnier a déjà déposé son projet de phare pour l'ïle Saint-Dominique (premiers dessins de 1921 qui évoluent vers la mise en place du langage parabolique et hyperbolique dans le projet définitif de 1929).
Le plan de l'église Notre-Dame-Auxiliatrice est la reprise - enrichie d'un second volume en pseudo transept - d'une cathédrale gothique sans ses contreforts. Pour maîtriser les vastes proportions de la nef, l'architecte a recours à des tribunes intérieures et à un doublement des façades latérales. ces tribunes intérieures, très vastes peuvent évoquer une certaine inspiration locale par la présence des cathédrales à tribunes de la Provence-Orientale. Certes, en fait, il s'agit en fait d'une autre solution adoptée par Boileau à l'église Saint-Eugène (1853-1854) ["Secretariat d'Etat à la Culture - Diection de l'Administration Générale - Notions d'histoire artistique et culturelle de la France - Tome 1 - Les arts plastiques et l'architecture - fascicule 3 - Le XIX° siècle ". Edition de l'Imprimerie Nationale (non daté)]. Le choix d'un chevet polygonal ajouré de grandes verrières peut aussi trouver sa référence à cette église de Boileau alors que la tradition des chevets polygonaux se rencontre très tardivement dans l'édification des sanctuaires de la Provence Orientale (XV°- XVI°, voire XIV ?) et plus rarement dans le comté de Nice (Lucéram). Je place des "gardes-fous" d'inspiration vernaculaire car ce le choix de la façade plate enrichie d'une portique est certainement une référence aux portiques des églises locales, mais pas seulement bien que les parties hautes de cette façade se découpent en un fronton central, directement repris par des horizontales latérales, à son tour brutalement interrompu par les horizontales des collatéraux (effets collatéraux des travées de tribunes) à un niveau inférieur. Pour cette audacieuse construction en ciment armé selon le principe du maillage inventé par les frères Perret en 1904, on fait le choix de formules éprouvées en structures et d'une référence a patrimoine local pour une esthétique extérieure. Ce principe de l'échelonnement des volumes de la façade plate n'est pas sans évoquer l'évolution des façades niçoises jusqu'à la réalisation du néo-baroque des franciscains de Cimiez. Référence aux façades du comté qui est accentuée par une légère projection en avant de la partie centrale de la nef grâce à un simple jeu de décollement des avatars d'ordres géants en supports des corniches. En ce sens Febvre réaliserait là une synthèse entre la tradition locale et les architectures d'églises des frères Perret construite à la même époque comme en témoignent ces photos ci-dessous extraites de l'ouvrage de Peter Collins "Concrete" Faber and Faber, 1959 - Edition française de 1995.
Les recherches sur l'architecture polychrome et les leurres architecturaux jusqu'aux façades peintes, emprunte ces vecteurs et bien d'autres encore très loin des clichés d'appartenances nationales elles aussi en "trompe l’œil" ou en " leurre pittoresques", mais aussi le cas échéant en carrefours de ces rencontres. C'est le sens de tous les autres articles consacrés à ce thème que vous pouvez découvrir sur ce blog. Aucun n'est inutile. Tous sont indispensables et d'une richesse tout à fait inconnue à ce jour, que cette recherche révèle pour la première fois et sur une période allant de la fin du Moyen âge à nos jours (2001) sur des limites géographiques extrêmement contrastées, contrariées aussi, riches et mouvantes au cœur des enjeux de l'histoire de la culture occidentale.
Puisque l'art baroque français a été introduit dans le sud-ouest des Alpes tant par la Principauté de Monaco que par le baroque aixois, les courants d'est et d'ouest, il est bon de répondre tout d'abord à la question de sa vivacité dans le XVIII° siècle. Jean-Jacques Gloton ne retient pas les datations admises d'une fin de la période baroque autour de 1689 et il pousse plus loin, jusque, vers 1725, ses survivances en Provence : "...le mouvement baroque amorcé autour de 1650 se poursuit ici jusqu'aux années 1725. Pendant trois quarts de siècle, urbanistes, architectes et décorateurs conjuguent leurs talents, dans un commun amour du mouvement, de la prespective et de la scénographie, ils mêlent les eaux, les ors et les couleurs et font enfin d'Aix-en-Provence ce qui dmeure aujourd'hui, en dehors de Versailles, sans doute le meilleur exemple du Baroque français." [J.J.Gloton, 1979, op.cit., p.252]. Cette influence du baroque français par Aix-en-Provence, Jean-Jacques Gloton le repère à Nice avec L'église du couvent de Saint-Pons dont il établit une filiaton directe avec La Charité de Marseille édifiée sur les palns de Pierre Puget [J.J.Gloton, 1979, op.cit., p.274]. La construction du monastère fut commencée pendant l'occupation française du comté au début du XVIII° siècle: "....elle (l'église) offre un plan ovale et un volume en rotonde renforcé d'avant-coprs formant frontispice qui viennent sans aucun doute des modèles de Puget". On retrouve bien ici l'apport des frontispices que j'avais d'abord pensé benir du nord mais dont cette insertion de Jean-Jacques Gloton peut aussi varier les sources d'importations pouvant se greffer sur d'autres goûts locaux déjà installés à partir d'autres courants. En plus , au-dessous du frontispice, la façade est enrichie d'un portique qui en épouse la courbe (La Vieille Charité à Marseille a aussi un portique en façade mais à valeur de vestibule in antis, à la romaine). La veine du traitement du frontispice est bien d'un caractère originel français bien marqué quand-bien même ce report serait favorisé par un goût plus local déjà implanté d'insertion de portiques en rez-de-chaussée issu d'une autre origine géographique et culturelle dans le sud-ouest des Alpes [L'église appartient à un très ancien monastère Saint-Pons construit sur le site du martyre ou de la sépulture du saint martyrisé à Nice dans la vallée du Paillon (voir ma présentation de l'église Saint-Pons à Lantosque). Cette église monastique au chevet en benvédère sur la vallée du Paillon est aujourd'hui intégrée à l'hôpital Pasteur et lui sert de chapelle. L'étude faite par les auteurs du baroque niçois et monégasques dans des créneaux de datations de reconstruction du monastère assez importants de 1702 (présence française déjà évoquée par la collégiale de Clans) à 1743 avec en jalons des aides demandées au roi de France en 1706 et une première pierre de l'église posée en 1725 pour une consécration en 1731 (C. de Pierlas, G.Saige, Chantiers de l'abbaye de Saint-Pons. Nice, 1925. // C.Fighiéra, L'abbaye bénédictine de Saint-Pons à Nice - Thèse de doctorat, université d'Aix-Marseille. 1948. // R.Latouche, Histoire de Nice. Paris, 1951, T.1 // Dictionnaire des églises de France, 1966, op.cit., II D 113 // G.Barbier, D.Foussard, 1988, op.cit., p.159 et 160, suivie d'une lecture et d'un présentation de documents jusqu'à la page 170 posant la question d'un "opus juvarum"]. Le volume du frontispice, le percement et les profils arrondis qui laissent leur place à de petites valeurs plates de part et d'autre, sont bien dans l'esprit de Puget à Marseille, mais enrichis d'une fenêtre sertie dans un chambranle aux formes dynamiques qui associent autant l'allège que le fronton. Frontispice pas forcément très orné mais bien découpé et enrichi d'effets de volumes d'un rythme particulier qui jouent avec la partie centrale convexe et les joues latérales concaves reliées à la partie centrale. Ce jeu entre partie centrale convexe et les joues latérales ne s'effectue pas par des ressorts mais par des courbes déprimées dans l'esprit de celles déjà vues à Sospel. Ces profils courbes s'enrichissent à Nice d'amortissements en pots ornementaux sculptés dans un matériau d'une couleur différente de celle du ton général de la façade qui est de nos jours assez terne. Les joues latérales, sous ces courbes, sont également creusées de tables, qui captent ou dégradent les ombres et les lumières et qui pourraient éventuellement s'enrichir de différentes colorations propres à accentuer les jeux lumineux. La partie centrale convexe ou bombée, est cantonnée de deux pilastres de fantaisie, parfaitement plats, posés sur les parties planes de part et d'autre du bombement général du frontispice, sur bases, à chapiteaux d'un corinthien réduit à des seules découpes extérieures comme si un apport du peintre ou du stucateur avait pu ou dû compléter le programme ornemental intérieur de la corbeille. Au-dessus, l'architrave lisse est ponctuée de sortes de petits cabochons disposés à larges intervalles réguliers. La frise est lisse et sans ornement. Elle fait ressaut au droit des pilastres et encore au-dessus, la corniche est à un grand talon cependant introduit par une succession de fines baguettes, consitutant un corps de moulures assez discret propre à introduire l'épannelage des ressauts du profil en talon qui est erminé par une cimaise débordante traitée en bandeau plat, bordée d'un petit tore. Au-dessus le fronton aux rempants droits et réguliers est nu. Ces rampants du fronton adoptent cependant un mouvement ondulant qui l'intègre au bombement général de cette partie centrale mais, contrairement à La Vieille Charité, ce fronton ne fait que s'infléchir en rencontrant les verticales des parties plates latérales du frontispice sur lesquelles sont plaquées les pilastres. A l'intérieur de l'ordre, entre pilastres et entablement, une table rectangulaire est creusée en héritage des ordres abrégés de Jules Romain ou des traitements en tables gigognes de Michel-Ange (?) Dans cette table s'inscrit alors en saillie l'édicule plat qui sert de récepteur à la grande baie. En allège c'est le simple ressaut de l'édicule plat sur le fond de la table qui anime la surface, conservant en cela le positionnement de la baie chez Pierre Puget. Cette allège est couronnée d'une corniche sur laquelle les chambranles plats prennent appui. La baie intérieure est couverte en segment et ce profil courbe est repris deux fois dans la partie supérieure de la composition : une première fois en mouvement courbe de la table qui creuse le pseudo-fronton aux bords déprimés [On peut suivre une vie des formes dans le baroque aixois au sein duquel une évolution des couvrements de baies peut aussi être une source d'apparition de ce type de finitions hautes des ouvertures. La Tour d'Aigues avait ses lucarnes surmontées d'édicules à courbes réductrices. Les courbes (embryons des ressorts) qui flanquent la niche au-dessus du portail de l'Hôtel Dieu à Brignoles (1570) peut aussi appartenir à cette filiation d'un vocabulaire en courbes réductrices du volume de la baie inférieures. Toujours est-il que vers 180 aux Bénédictains d'Aix ces deux segments courbes se trouvent intercalés entre la baie aveugle et la niche habitée, plus haut, couverte en plein cintre. D'autres exemples aixois, plus tardifs, utilisent ce type de couvrement sans nécessairement introduire un fronton ou une niche. La courbe apparaît toutefois, aussi sous forme de rond, comme la forme préférée de la liaison terminale de ces deux segments concaves], rejoignant ainsi les crosses du chambranle, et une fois par le frgement de corniche qui coiffe ce qui reste du fronton une fois réduit par ses côtés déprimés. Ce vocabulaire connu de Guarini, l'est aussi de Juvara. Ce fronton est donc enrichi dans un vocabulaire très pittoresque, bien que d'une certaine sécheresse, qui est une sorte de trait d'union ou de rencontre entre les sensibilités turinoises et aixoises. Loin en arrière de cete partie bombée en frontispice, l'architecte a introduit deux joues rectangulaires très linéaires dont le contre-effet est accentué par un traitement en refends horizontaux des chaînes d'angles, tant en extérieur qu'en intérieur, si bien qu'on a l'impression d'une surface à bossages creusée ou d'un jeu de deux tables gigognes car les renfoncements de cette partie plate d'origine sont à trois niveaux sur lesquels jouent les différentes colorations d'enduits. Ces sortes d'édicules de flanquement servent en fait de bases à deux tours de cloches dont une a été constuite, suivant la porposition de reconstitution de Michel Gallet publiée dans "Baroque niçois et monégasque" [Publiée par G.Barbier et D.Foussard, 1988, op.cit., p.164, qui donnent pour preuve de fidèle reconstitution une vue dessinée de la campagne niçoise (conservée à la B.N.) montrant l'église et ses deux tours de cloches // A mon avis, sur ce dessin la façade est quelque peu malmenée...avis donné pour une orientation de lecture scientifique et non pas esthétique]. Avec cet enchaînement vers les corps de la tour de cloches (actuellement en place) nous changeons quelque peu de vocabulaire architectural [Louis Hautecoeur écrit à ce sujet : "L'esprit de Guarini, qui sévit à Turin, a pénétré jusque dans le comté de Nice, où les tours de Saint-Pons et de Saint-Jaume de Nice sont bâties sur un plan ondulé", (L.Hautecoeur, Histoire de l'architecture classique en France - Le règne de Louis XIV. 1948, op.cit. p.750). Ce changement d'esprit architectural entre la façade (voire le monument) et l'apport de tours de cloches (deux tours suivant les documents anciens) est bien un élément fort, déjà ciblé par Louis Hautecoeur, qui conforte les avancées de Jean-Jacques Gloton vers un plan élaboré pendant l'occupation française ( voire pendant son influence architecturale contemporaine de celle effective à la Cour de Monaco) quand bien même l'édifice aurait été partiellement repensé potérieurement et finalement commencé à construire en 1725] et je ne peux pas dire que cet aport soit particulièrement réussi quand bien même ce morceau d'architecture aurait sa propre dynamique avec son choix différent d'angles en pilastres corniers obliques, en très forte saillie des angles, en ordre ionique surmonté d'un entablement avec architrave à trois fasces et frise lisse pour une corniche très débordante aux effets accentués par la vue d'en dessous et directe sur les profils du revers d'eau, très en encorbellement, qui masque le départ, au-dessus, d'un édicule rond percé d'un oculus et surmonté d'un jeu de couvrements en bulbes. La haute fenêtre couverte en plein cintre de la partie centrale entre les pilastres et le socle creusé d'une table carrée ne suffisent pas à réintroduire cet apport architectural dans le placide et dynamique traitement sobre du frontispice pourtant de fantaisie qui dénote une grande maîtrise de l'architecture et un grand sens de l'invention. Tant par le goût pour cette corniche en rtès fort encorbellement que par les traitements en refends horizontaux, ainsi que par le parti de construire dexu tours de cloches de part et d'autre d'un volume en rotonde ou du plan ovale, j'emettrais l'hypothèse que nous nous rapprochons là du vocabulaire architectural de Juvara à l'Assunta à Turin. Nous nous éloignons de toute façon, malgré un vraisemblable enrichissement ornemental, du ton architectural donné par le frontispice qui, en revanche, n'est pas en désaccord avec le mouvement courbe du portique en rez-de-chaussée, traité à partir de piles appareillées, nues, à bases et chapiteaux toscans. Effet brut de l'appareillage qui est repris dans les arcs intérieurs et qui donne un effet de rayonnement à partir de la percée centrale du portail simplement entouré d'un chambranle enrichi de quelques bossages carrés, également en pierre brute, et couvrement courbe pour lequel un de ces bossages - bossages très espacés les uns des autres à effet presque militaire - joue le rôle de clé de voûte. Les parties pleines entre chaque arc et la ligne de départ de la balustrade (écoinçons) sont creusés en triangles à bords déprimés et enduits d'une couleur qui fait rebondir tant le traitement brut des piles que la balustrade de courronnement de ce portique. Cette balustrade est à effet de marbre blanc et ses balustres sont d'un type à la fois ionique et conrinthien. Balustrade ajourée qui masque partiellement la valeur "bahut" du soubassement bien différencié par un corps de moulures du départ en retrait du frontispice, identique au traitement du départ du frontispice de Puget à Marseille. Enfin église juchée sur une plate-forme à laquelle on accède par deux montées convergentes courbes de rampes à garde-corps pleins qui peuvent reprendre ceratines implantations de références mais qui sont en fait ici justifiées par le site.
Nous comprenons alors, qu'entre le morceau d'une façade d'une maitrise assez exceptionnelle sur des volumes très sobres en courbes et contre-courbes et l'insertion délicate d'un autre vocabulaire contradictoire par des apports ornementaux et la (les) tour de cloches, nous changeons d'âme architecturale sur le comté par cette église Saint-Pons, malgré ses parentés étroites avec les églises à frontispices et portiques en façades en cours d'implantation sur la région. Le sobre traitement coloré de la façade dans son éat actuel, exception faite de son bulbe, renvoie cependant à une prise en compte des colorations architecturales par les différents matériaux utilisés soit bruts (pots sculptés, parties appareillées), soit enduits, voire même, peut-être, enrichis de programmes stuqués et peints très définis (si des traitements colorés complémentaires des ordres furent effectivement prévus).
Cet esprit ornemental, de la coloration des parements et des apports sculptés, fait transition avec ce que les architectes de Turin vont apporter à Nice d'architectures essentiellement enduits et brouille quelque peu une claire lecture des sources architecturales qui ont compoé le patrimoine bâti à Nice en tenant bien sûr compte que certains architectes ont très bien pu s'inspirer de ce qui était déjà localement présent ou en germe, comme l'insertion de ce portique, pourtant pas du tout obsolète dans le programme architectural de la façade, contrairement à la tour de cloches qui répond aussi au goût local pour de telles constructions dien différenciées de la masse générale des édifices.La première pierre de Saint-Pons, posée en 1725, signifie certainement que le parti architectural global de l'église monastique était définitivement arrêté à cette date avec l'apport d'un esprit nouveau par des compléments ornementaux et la doncstruction (des) de la tour de cloches que Louis Hautecoeur attribue à l'infuence de Guarini et que les auteurs du baroque niçois et monégasque reconsidèrent en posant la question d'une influence de Juvara architecte officiel de la Cour de Turin de 1714 à 1734 alors que Guarino Guarini décèdé en 1683 avait laissé un important recueil de planches d'architecture Archittetura civile, publié en 1737., et avait été laissé aussi l'auteur de l'église à plan centré de San-Lorenzo à Turin avec sa coupole à arcs entrecroisés (1668-1687). La façade de San Lorenzo à cinq, et presque six, niveaux délévation n'a pas d'équivalent dans le sud-ouest des Alpes. Huarni draînait avec lui l'héritage de Bernin et de Boromini [Y. Bottineau, L'art baroque. Edition Mazenod, Paris, 1986, p.510 et 511 // Le père Guarini qui appartenait à l'ordre des Théatains avait été aussi en contact avec le baroque français par son intervention en France lorsqu'il fut appelé en 1662 par Mazarin pour reconstruire Sainte-Anne-la-Royale dont le chantier fut interrompu en 1669 (église de l'orde des Théatains installés à Paris en 1639). Louis Hautecoeur donne également la présence d'une autre source d'inspiration du père Guarini par sa connaissance de l'art islamique qu'il utilisé à Saint-Gaëtan à Nice (cf. L.Hautecoeur, Histoire de l'architecture classique en France - Le règne de Louis XIV. 1948, op.cit., p.245 à 247). // Il faut remarquer que le goût de la multiplication des niveaux des façades des églises comme à San-Lorenzo (Saint-Laurent) est au XVII° siècle plus nordique ou français qu'italien. En Italie on préfère généralement les élavations à deux niveaux (cf. J.M.Pérouse de Montclos, 1982, op.cit., p.59, "le mur et l'élévation"], architectes dont j'ai déjà parlé pour leur influence sur la foramtion du rocaille français (Saorge). L'élévation supérieure de la loge de coches est bien dans sa partie ronde une sorte d'idée ou de goût commun avec l'élévation terminale de San-Lorenzo mais le couvrement en bulbe est celui que nous suivons depuis Saint-Nicolas à Monaco au milieu du XVII° siècle, dont la veine vient de la toute proche Ligurie (Gênes), à moins que ce ne soit encore un apport direct des tours de l'Assunta à Turin. Il y a donc bien dans le changement d'esprit architectural qui a composé le parti architectural définitivement adopté pour cette église monastique une influence italienne très forte qui chasse ou qui masque l'esprit du baroque français initiateur mais peut aussi s'alimenter des idées antérieures déjà arrivées par les multiples courants d'est, d'ouest et du nord comme je l'ai beaucoup exposé en essayant de dégager des axes forts et significatifs. Cette église de Saint-Pons est en fait une sorte de charnière historique vers l'émancipation du nouveau Royaume de Sardaigne dans ses choix architecturaux officiels qui ne sont plus ceux directement d'influence romaine ou versaillaise, voire aixoise.
Nous voici maintenant en présence de l'église la plus caractéristique du partimoine niçois face à la crise contemporaine de claire définition entre styles Baroques et Rococo : L'église Saint-Gaëtan à Nice ou Chapelle de la Miséricorde pour laquelle Louis Hautecoeur signale, en plus, l'influence islamique de Guarini [Pour des éléments complémentaires concernant sa mis en place sur le cours Saleya, voir sur ce blog au mois de juillet 2014 la page "Sud-Ouest des Alpes - La polychromie architecturale et l'art de la façade peinte des édifices civils de la fin du moyen âge à nos jours http://coureur2.blogspot.fr/2014/07/sud-ouest-des-alpes-la-polychromie.html] En effet l'église n'est construite qu'à partir de 1740 sur les
mais, comme nous le verrons, il est fort probable que ce programme du mur gouttereau soit partiellement la réalisation tardive du véritable projet de Vittone (fut-il beaucou modifié ?). Les travaux à Saint-Gaëtan se poursuivent jusqu'en 1786 (date théorique de son achèvement), c'est-à-dire après la mort de Vittone. Après avoir servi de magasin militaire sous la Révolution, de bibliothèque pendant la Restauration, l'église n'est rendue au culte que le 18 mai 1829 à la demande de la confrérie de la Miséricorde (archiconfrérie des Pénitents Noirs). Une peinture de Rossi, conservée dans la chapelle, datée de 1829 "Offrande à la Vierge de la chapelle de la Miséricorde" nous montre l'état actuel de la chapelle achevée. Remarquons cependant que la perspective sur le mur gouttereau ne nous renseigne que sur deux travées d'oculis pour trois travées de fenêtres hautes...Un peu comme si les effets de trompe-l'oeil ou de leurre, de la travée deux oculi en fausses fenêtres sous une véritable fenêtre haute rectangulaire, n'avaient pas été transcrits par la peinture toutefois assez précise...A moins que ces deux oculi qui figurent sur l'état de la façade non achévée aient été les seuls repris avant 1829; que postérieurement on en ait ajouté un troisième en trompe l'oeil en troisième travée centrale ....
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Dès le rez-de-chaussée la façade est en briques enduites [Par la commande de briques nissardes du prince de Monaco pour Carnolès autour de 1720 nous avons l'indication qu'il y avait à cette époque une industrie de la brique active à Nice ou dans sa région] et le parti est de quatre pilastres en façade, pour deux secondaires. Ces quatre pilastres principaux, sur bases, sont ceux qui organisent les parties latérales en flanquement du bombement central. Les plus extérieurs sont sans dosserets alors que ceux qui bordent le bombement sont sur dosserets. L'effet de rebondissement de la partie centrale est donc introduit par un jeu de dosserets qui permet de passer du plat au renflement. Les dosserets les plus intérieurs sont alors récupérés par chacun un pilastre (que j'appelle secondaire) car ils sont plus plats, sans ressaut, et il amorcent la courbe naissante du bombement central. On remarquera néanmoins qu'il existe un espace entre le dosseret et le pilastre secondaire, que l'astragale est continu depuis le dosseret le plus extérieur jusque sur ce pilastre intérieur qui est également tangent à la corniche de couvrement du portail central dont l'horizontale réapparaît à son tour entre les fûts sous forme d'un petit fragment de baguette dont la ligne se répercute sur les parties latérales par des lignes de corniches entre des deux fenêtres aveugles frontons courbes sur consoles appliquées sur des chambranles plats et régulier.
Il y a là un enchaînement de lignes tout à fait intéressant qui montre la parfaite maîtrise du dessin d'architecture par Vittone dans un langage hérité, bien sûr, des églises romanes des XVI° et XVII° siècles, mais essentiellement de Michel-Ange au tombeau des Médicis (Laurent et Julien). Au-dessus des fenêtres latérales les coutumières tables carrées serties d'un chambranle plat à crosses deviennent de véritables fenêtres (aujourd'hui persiennes) coincées dans leur seule moitié supérieure [l'ovale intérieur de la nef traduit dans un volume rectangulaire du bâtiment forme en angles de petits espaces en réserve où sont logés les escaliers qui montent dans les combles d'angles qui eux aussi sont en conséquence d'une voûte bombée sous plancher droit] entre les grands chapiteaux d'un corinthien extrêmement sobre à deux rangées linéaires de feuilles d'acanthes. Un effet ornemental et de profusion est cependant obtenu par les reports du corinthien, tant sur les dosserets que sur son enchaînement avec les pilastres qui introduisent le bombement central. Le contraste est grand avec l'entablement essentiellement traité dans un vocabulaire de baguettes, de bandeaux plats et de quarts de ronds, sans aucun denticule ni aucun autre profil attendu en doucine ou en talon. Il n'y a même plus de bec de corbin derrière les bandeaux plats, ni même aucune idée de mutule au-dessous, au profit d'un effet recherché de deux corniches superposées en encorbellement l'une de l'autre, par-dessus une frise parfaitement nue. Effet de corniche, toutefois introduit par un grand cavet, également repris en guise de traitement des fasces de l'architrave. L'épannelage de ce traitement très particulier de l'entablement renvoie quelque peu au sens de l'épannelage des ressauts d'entablements vus tant à L'Escarène qu'à Sospel, mais le vocabulaire est toutefois un peu différent et ici on ne saurait confondre ces ressauts d'entablements avec des chapiteaux architravés tant la rigueur des corps de moulures simples (toscan ou dorique) s'oppose au corinthien. Il en résulte un effet extrêmement nerveux, viril, sur un traitement ondulant des parois qui entre en conflit avec une réelle définition en style rocaille, comme si déjà l'esprit austère d'un besoin de retour au classicisme se faisait véritablement sentir dans cette composition.
Le portail est d'une sobriété voulue mais trompeuse, qui conserve apparemment le goût déjà commun au comté. Une porte entourée d'un chambranle périphérique, régulier, à deux fasces plates et angle d'ébrasement amorti d'un chanfrein animé de fines baguettes. Vittone utilise maintenant une fantaisie qui différencie son vocabulaire de la pure manière locale : ce chambranle a un dosseret à crosses qui va également monter faire dosseret à toutes les autres composantes de l'effet d'entablement qui couvre le portail, sans fronton. La crosse n'est pas à une place canonique. En fait, il s'agit de deux petits décrochements rectangulaires, très peu larges mais assez longs qui se trouvent positionnés en leur partie supérieure suivant la ligne de soffite de couvrement du portail. Jeu extrêmement subtile qui permet d'éviter l'écrasement du sobre traitement de l'encadrement du portail par l'épaisseur, pourtant assez faible, du pilastre voisin. C'est comme si, en permanence, l'architecte avait tenu à poursuivre son langage de passage des ordres en parties latérales plates à celui des ordres en partie centrale bombée jusqu'à le conclure par le traitement sobre et efficace d'un portail ainsi à la fois réinscrit tant dans la linéarité des parties latérales que dans la courbe du bombement central et en accord avec une réintroduction des fenêtres latérales aveugles dans ce même langage. Une syntaxe particulière à Vittone est extrêmement efficace qui évite tout débordement ornemental et qui a même tendance à passer totalement inaperçue tant l'accord avec certaines manières locales est réussi. Au-dessus, deux fines baguettes plates, en encorbellement l'une sur l'autre, introduisent un bandeau plat qui fait ressaut aux deux extrémités, comme si nous avions là un correspondant de chapiteau (absent) faisant ressaut sur la frise de son entablement. Un véritable revers-d'eau lie cette frise avec une corniche à bandeau plat sans bec de corbin intérieur, et un enchaînement en encorbellement de trois baguettes, deux rondes et une plate, constitue une cimaise doucement réintroduite dans le mur par un large cavet. Cet entablement pour lequel le chambranle du portail joue le rôle de l'architrave ne s'anime qu'à partir des ressauts de la frise qui ont un répondant avec ceux de la corniche qui s'évase par le jeu de ses corps de moulures en encorbellement. Le large cavet, au-dessus, le réintroduit donc dans le mur dont la liaison est marquée, au bas d'une table centrale en réserve, par une baguette ronde. Le jeu du profil courbe du cavet a diminué la largeur du chambranle du portail. Au-dessus, cette table en réserve peut alors monter haut entre le portail et l'entablement et servir de cadre à un cartouche serti dans un encadrement régulier à crosses pendantes. Dans ce cartouche noir (ardoise?) on peut lire en lettres d'or "Misericordiarum Matri" ("A l amère des Miséricordes"). Cette table en réserve s'inscrit à son tour dans un renfoncement du mur introduit à partir des pilastres et de l'architrave par un encadrement plat : la syntaxe du vocabulaire de Vittone, exprimée en liaison des parties latérales jusqu'au portail, trouve maintenant prétexte à jouer sur la profondeur des niveaux du mur mais toujours de façon extrêmement discrète, nerveuse et efficace.
Le langage de Vittone, au-dessus de la corniche, est différent bien que conséquent. La nécessité d'insérer en arrière des volumes étrangers à son discours en façade et de traduire en avant des éclairages de ces volumes, a posé des problèmes pour lesquels l'architecte a cherché des solutions tout en essayant au maximum de rester fidèle à son morceau de bravoure, directeur du rez-de-chaussée. C'est peut-être ici que l'appel à ses illustres maîtres turinois est le plus sensible, de Guarini à Juvara, et qu'il y a en fait une Vittone démarre son frontispice, par-dessus et en retrait de la corniche, par un mur bahut qui occupe toute la largeur du rez-de-chaussée et qui en épouse la courbe. Ce mur bahut fait ressaut avec sa large plinthe sur tous les pilastres repris à l'identique en frontispice. Les largeurs des pilastres et des dosserets vont se trouver réduites d'autant, en partie centrale, que la largeur des pilastres du rez-de-chaussée répond à celle des socles de ceux de l'étage supérieur, définis par les ressauts du mur bahut et de sa plinthe. Nous avons donc un affaiblissement de la valeur murale de ces pilastres et de leurs dosserets saus en extrémités latérales où ce phénomène de réduction ne peut pas apparaître puisque au-dessus des ressauts, l'architecte a aménagé des socles pour des statues d'amortissements. De la base de ces socles partent, sans effet de ressort, des courbes concaves dont les bordures sont renforcées d'une moulure plate qui entoure complètement la table creusée triangulaire à hypoténuse concave ainsi formée. Cette moulure plate n'accompagne cependant pas le pilastre adjacent en limite du frontispice. En revanche, la courbe monte jusqu'à la hauteur de l'entablement où elle s'enrichit d'un fragment de chapiteau et donne ainsi, par l'entablement, la même valeur de pilastre dosseret à ce pilastre principal latéral de l'étage équivalent au rythme pilastre-dosseret en liaison des parties plates et courbes du niveau inférieur. Lorsqu'on progresse vers l'intérieur courbe du frontispice, le second pilastre intérieur (pilastre répondant à un pilastre du niveau inférieur, que j'ai désigné de "secondaire"), sur partie courbe qui flanquait le portail au rez-de-chaussée, se trouve plus éloigné de son voisin et de son dosseret par l'espace plus grand qui est créé entre eux suite à la réduction des valeurs murales des pilastres, tant "principal" que "secondaire", par le jeu réducteur des systèmes de ressauts du mur bahut qui forment des valeurs socles équivalentes aux largeurs des pilastres "principaux", propre à souligner le passage du plan courbe aux joues plates cependant inexistantes puisque les courbes des flanquements latéraux les ont évacués au profit d'une expression en profondeur des joues percées de fenêtres, des masses carrées des logements de moines qui récupèrent, par le jeu du plan ovale inséré dans une masse générale rectangulaire, la largeur totale de l'édifice en rez-de-chaussée. Ces joues des bâtiments sont un peu le départ de clochers de Saint-Pons. Les angles extérieurs des masses rectangulaires des logements sont également traités en ressauts de pilastres mais mais dans une expression bien différente d'ordre toscan architravé dans un large cavet qui, en faisant ressaut, donne à la rencontre des deux organes, horizontaux et verticaux, une valeur de chapiteau épannelé en double cavet. Au-dessus, une corniche simple, linéaire, n'accusant aucun ressaut, termine en profondeur par une ligne calme qui introduit un peut bahut de couvrement à amortissements latéraux de coupes plates non fleuries, ce rythme quelque peu animé de passages de plan en plan, à partir d'un rez-de-chaussée dont le vocabulaire imposait d'autres constructions de phrases et de syntaxes face à de nouveaux problèmes et à de nouvelles contraintes, en fonctions doubles pour une façade d'église unitairement traduite. La partie centrale du frontispice est, elle aussi, exposée aux contraintes architecturales des logements qu'elle est censée ne pas traduire, tout en les servant cependant. L'éclairage, tant des pièces que de la voûte de la nef ovale [Volume intérieur éclairé tant en parties basses par les chapelles collatérales en quelque sorte, qu'en parties hautes par des sources lumineuses qui arrivent progressivement sur la partie centrale de la voûte par un jeu de lunettes imbriquées qui donnent une lecture architecturale intérieure en profondeur et absolument lumineuse, presque magique, qui joue avec le riche programme ornemental. On doit remarquer que seules les chapelles aux angles sont éclairées et la chapelle centrale est aveugle. Cette disposition particulière des sources lumineuses en croix de Saint-André est reprise pour l'éclairage de la voûte de la nef. Entre la composition directrice en croix latine tête en bas, ou croix du crucifiement de Saint-Pierre, et croix de Saint-André, les amateurs de symbolisme religieux peuvent-ils apporter leurs cohortes d'observations, étant entendu que cette architecture "guarinesque" est déjà une architecture qui est dite "matricielle"...?], nécessite alors la recherche d'autres solutions, pour une même façade écran, qui, nécessairement, s'éloigne de la syntaxe vittonienne du rez-de-chaussée. L'architecte emprunte alors à d'autres devanciers. Dans le mur bahut de départ du frontispice, en son centre, s'inscrit un gros oculus rond par-dessus lequel le corps de moulures supérieures du mur bahut accuse la même courbe que le fragement de corniche (identique à celui de la baie centrale de Saint-Pons). Il vient coiffer un peu au-dessus cet oculus à barlotage étoilé à partir d'une autre composition des barlotières centrales, inscrites dans un rond, et qui se recoupent en formant un croix à quatre branches régulières. Le fragment de courbe de corniche à bords enroulés sert aussi de socle à une croix latine posée sur deux fragments de rubans, qui monte jusqu'en soffite de l'autre baie réelle (fermée par des persiennes). Cette nouvelle fenêtre est suspendue dans un cadre mouluré à crosses pendantes (en fait, sortes d'avatars de mutules). Elle est directement accrochée sous la corniche de l'entablement complet des pilastres adjacents qu'elle coupe. Fenêtre dans des proportions carrées qu'un mouvement courbe du linteau agrandit d'un demi-cercle, pas tout à fait complet, qui monte presque jusque sous la corniche pour introduire un couvrement général de la composition, de la table en réserve au cadre de la fenêtre, par un fronton courbe régulier qui vient alors s'inscrire dans le fronton triangulaire à ressauts du couvrement terminal du frontispice. Ce jeu de frontons imbriqués, l'un animé et l'autre pas, qui donne aussi son caractère pendant à la fenêtre, est bien un retour au vocabulaire baroque tout autant que la traduction en ressauts des pilastres "principaux" et "secondaires" dans le même fronton triangulaire. Traductions répercutées jusque sur les rampants qu'ils bousculent également. A son tour, ce fronton triangulaire est couronné d'un mur bahut animé de ressauts qui forment aussi deux rampants mais non parallèles à ceux du fronton. Le mur bahut terminal reçoit alors en son milieu le socle d'une statue qui finit d'étirer le mouvement ascendant des enchaînements des compositions de la partie centrale bombée de l'église. Ces bouleversements qui se précipitent en verticales sur très peu d'espace , qui se nouent à hauteur du fronton, s'opposent finalement aux discours des enchaînements latéraux du rez-de-chaussée. L'architecte réussit ainsi , en combinant les joues latérales de l'élévation des logements des moines, à donner une composition de façade dont le module directeur est une sorte de division des lignes directrices en une croix latine, tête en bas, où les bras du rez-de-chaussée ont un répondant "abstrait" avec une ligne de construction qui passerait entre les deux niveaux des fenêtres de l'étage et qu'une corniche de frontispice à ressauts, mais d'expression sobre, serait de nature à ramener dans le haut du programme. Il faut certainement regarder cette façade comme un morceau d'architecture construit en dessin préparatoire de cette façon là, avec le carré en module diviseur, car cette corniche qu'on regarde comme un sobre "toscan" est en fait plus compliquée. Elle n'oppose pas des profils nets et précis propres à trancher mais au contraire de fortes saillies des fasces de l'architrave introduisent des ressauts traités en volumes de proportions carrées, à bords galbés en sortes de ressorts sans enroulements à la manière de socles ou de fragments de balustres. Jusqu'au bout de son programme Vittone essaie de trouver un vocabulaire qui concilie la courbe et la rigueur linéaire (le rectangle ou le carré) malgré le nécessaire apport d'éléments emprunté à ses maîtres. Le conflit entre le plan centré de Guarini et le parti volumique rectangulaire de Vittone a son écho avec le conflit entre la création d'un nouveau "classique" et la persistance des "baroques" pour un monument d'exception qui s'enchaîne cependant directement avec Saint-Pons vers une conquête d'autonomie et d'originalité de création d'un langage architectural jusqu'alors inconnu sur le sud-ouest des Alpes et ayant franchi l'étape du rococo sans l'avoir abordée. L'appel renforcé au leurre, jusqu'à la fausse fenêtre peinte, est un argument connu et utilisé par Vittone de façon renforcée mais insensible puisque ces fenêtres, avec ou sans persiennes, ne perturbent même pas la lecture très nette d'un façade d'église, et d'église seulement.
Seulement la façade ouest est ornée. L'autre , à l'est, prise dans le tissu bâti dense et serré, est restée sans décor.
Ce programme ornemental ouest n'est pas réalisé au XVIII° siècle comme je l'ai déjà dit par l'argument de cette lithographie (ci dessus) du début du XIX° siècle qui nous montre un mur parfaitement nu mais vraisemblablement déjà enduit avec des repères de percements du mur attestant que le trompe-l'oeil n'était pas encore en place. La division de ce programme de la façade ouest en deux programmes architecturaux bien distincts, sur deux niveaux, n'est pas sans poser la question d'un partie ornemental projeté dans le XVIII° siècle et par Vittone lui-même, mais pas réalisé, et repris au XIX° siècle, voire amorcé par le retour en mur gouttereau du programme de la façade, au moins pour le second étage à ordre géant.
L'ordre géant intervient nécessairement sur un mur plat qui doit conserver deux niveaux d'élévation conformément à la façade et où la traduction en plans profonds et superficiels n'est plus du tout possible sans risque de considérable réduction des capacités de logement des pièces au-dessus de la nef. Le langage architectural n'apparaît pas non plus spontanément comme une émancipation de la syntaxe utilisée par Vittone, d'un étage à l'autre, en façade. Ce langage n'est pas d'avantage celui de Guarini,pas plus que celui de Juvara, et c'est néanmoins à partir de lui qu'une vague idée de rococo apparaît en rez-de-chaussée.
Le rez-de-chaussée, hormis son extrémité nord, est divisé en trois travées régulières sur un mur plat qui masque le volume courbe du plan ovale intérieur. Les trois travées du rez-de-chaussée sont définies par des demi-pilastres également corinthiens et sans ressaut. Un effet de dosseret est obtenu par des bordures étroite de tables intérieures dont la partie en creux sert de réceptacle à des demi-oculi à bases ondulantes de deux courbes concaves entraînées par des petits fragments de droites horizontales qui passent au-dessus de la bordure plate de la table pour rejoindre le bord de chaque pilastre. Entre le départ des chambranles courbes de chaque oculus et les bases ondulantes, des fragments d'entablements font office de sommiers alors qu'une clé de voûte , plate, trapézoïdale et régulière, agrafe chaque chambranle à la partie horizontale de chaque cadre sous entablement. En écoinçons les bordures plates en réserve de la table centrale sont reprises en accompagnement des chambranles des oculi et forment ainsi d'autres tables creuses à un bord déprimé qui finissent de dynamiser la composition de ce mur de rez-de-chaussée aux parties uniquement animées à partir des courbes enchaînées des bases des oculi. L'entablement est une variante des dessins de Vittone en façade, dont les bandeaux plats s'enchaînent en baguettes rondes, et demi-joncs et en quarts de ronds. Cet entablement fait uniquement ressaut au droit de chaque pilastre, sans effet de chapiteau architravé ou intégré à l'entablement. Les oculi sont beaucoup plus simplement barlotés que celui de la façade : des branches droites rayonnent autour d'un rond central à partie inférieure tronquée par le plat de liaison des deux courbes des bords inférieurs ondulés des oculi. L'oculus central (qui n'apparaît pas sur le document publié par les auteurs du Conciglio d'Ornato) est peint en fausse fenêtre et il est frontal alors que les deux autres ont des ébrasements obliques qui les renvoient profondément dans le mur à la recherche du plan ovale intérieur.
Ce type de demi-oculus est typiquement celui e Guarini repris par Juvara. Les percements profonds dans le mur gouttereau, pour aller récupérer l'ovale intérieur, orientent déjà vers un des aspects originaux du remaniement du plan de Guarini par Vittone. Un vocabulaire architectural et des liaisons en syntaxe, comme ces fragments d'entablement en sommiers des voûtes des oculi, qui ne sont pas sans être très proches du vocabulaire architectural global ou de détail, pris dans ses capacités à s'émanciper du rez-de-chaussée au frontispice, de la façade, ramènent encore à Vittone. C'est donc à un ensemble de sources architecturales dont la première filiation est celle de Guarini, en passant par Juvara pour en terminer par Vittone et peut-être d'autres idées propres au XIX° siècle, que se réfère ce rez-de-chaussée du mur gouttereau ouest de la chapelle de La Miséricorde de Nice (Saint Gaëtan). Mais c'est aussi un troisième départ de façade qui est traité ici, en complément des deux déjà vus en façade principale entre le rez-de-chaussée et le frontispice jusque vers les logements traduits en volumes rectangulaires dans le plan profond du bâtiment en parties hautes. Ce nouveau départ d'une autre façade s'accorde néanmoins au départ repris du frontispice pour traiter l'étage à ordre géant.
Les deux étages supérieurs, regroupés en un même ordre géant, semblent avoir été traités avec infiniment moins de soin. C'est un peu comme sir d'un départ de niveau à l'autre et en tournant autour d'un volume rectangulaire, l'architecte (Vittone?) avait conservé l'idée d'un bâtiment à façades tournantes.
C'est-à-dire...
A l'étage du mur gouttereau, on reprend une valeur socle du mur de la façade principale avec son corps de moulures qui ressaute par-dessus les oculi entiers dont les mises en position dans le mur se font à l'identique des demi-oculi du rez-de-chaussée. Les corps de moulures forment des socles à des pilastres dont les valeurs murales se réduisent en largeur et augmentent d'autant les valeurs plates du mur entre chaque pilastre, sans qu'on ait pris le soin particulier de les compenser ou de les animer par des apports de tables gigognes ou d'autres traitements réducteurs de ces valeurs plates du mur. Entre les fûts très hauts on assiste à une tentative d'inscription des fenêtres rectangulaires hautes sur des corps de moulures horizontales, en appuis de fenêtres, qui se voudraient bien être les échos des fragments d'entablement en sommiers des demi-oculi du rez-de-chaussée. Les fenêtres rectangulaires (même sans les persiennes actuellement en place) se trouvent coincées sous le départ direct des trois fasces d'une architrave qui introduit un entablement très sobre et sans aucun ressaut mais qui est nécessairement traité de cette sobre manière car il est le retour obligé de l'entablement en façade des volumes des logements en retrait du frontispice de façade. Les allèges des fenêtres sont enrichies de chambranles plats à crosses soulignés par des guirlandes nouées sur le mur. En fait, la table aveugle répond à une travée centrale d'oculus et de demi-oculus aveugle, alors que les tables percées de baies réelles droites répondent aux percements de biais par lesquels les oculi et les demi-oculi vont chercher le plan ovale intérieur.
On comprend alors tout à fait que ces deux façades sont en réalité construites sur quatre programmes en échiquiers, toutefois très interdépendants. La reprise du vocabulaire architectural, d'un programme à l'autre, se trouve en dissolution progressive par des modifications de syntaxes et d'apports d'extrême économie d'autres formes de répertoires.
Cette conception architecturale d'effets tournants sur deux façades perpendiculaires l'une à l'autre, aux effets en dissolutions avec des reprises en dynamiques, comme les traitements des demi-oculi du rez-de-chaussée de la façade latérale, semble avoir été pensée pour s'intégrer progressivement dans un ïlot aux façades beaucoup plus sobrement traitées car n'appartenant pas au volume de l'église (ou chapelle). La façade latérale est alors "calée", en quelque sorte, par l'élévation sur toute la hauteur d'une travée de fenêtres à niveaux d'allèges tout à fait indépendants de ceux de l'église. Par-dessus la corniche, un étage en surélévation est bordé d'une balustrade , comme un terrasse terminale de ce corps de bâtiment pas tout à fait autonome. On a ainsi une sorte de tour, dont le volume fait légèrement ressaut par rapport à ce lui de la façade de l'église, avec des corniches de divisions d'étages qui ont beaucoup de mal à s'accorder avec le programme architectural de Saint-Gaëtant, sauf par la corniche supérieure qui reprend exactement celle de l'église. Les parements de chaque étage sont traités, presque à l'identique, en refends horizontaux qui forment des crosses autour des plein-cintres des fenêtres, à la manière versaillaise. Nous sommes dans une autre sensibilité qui a pris le parti de supprimer les trois niches rentrantes, réalisées sans claire intention architecturale. L'élévation en tour reprend seulement un surcroît à effet de clocher carré percé en loggias qui semble avoir porté une horloge mécanique sur son étage inférieur.
L'art très personnel de Vittone a recours aux répertoires de ses devanciers et les "repreneurs" du XIX° siècle en font autant pour poursuivre une idée maîtresse d'impossible pari d'égaler en façades extérieures sur plan rectangulaire la maîtrise du plan ovale de Guarini. Le projet, qui conserve le plan intérieur de Guarini, est aussi tout à fait particulier et si l'église, dans l'ensemble qui est le sien de nos jours, n'atteint pas tout à fait le rang de chef de d'oeuvre, il faut reconnaître là un moment exceptionnel et exceptionnellement pensé et dessiné de Guarini à Vittone grâce aux ressources des jeux de leurres et en quelque sorte de "trompe l'oeil" que d'autres ont peut-être maladroitement achevé mais qu'ils avaient particulièrement bien su unifier et exhausser, tout en conservant la nervosité de la composition architectonique, par le programme polychrome complémentaire et indispensable qu'un malheureux enduit général de conformité, en 2010, à une mise en scène de peintre du XIX° s ne permet plus de comprendre.
ni dans le détail ni dans l'îlot qui absorbe complètement ce monument pourtant majeur
du panorama architectural niçois.
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Si nous suivons de façon linéaire la pénétration des styles architecturaux dans le sud-ouest des Alpes, nous constatons aussi que le comté de Nice accuse un certain retard par rapport aux nouveautés déjà introduites à Monaco par les architectes de Versailles, par rapport à celles qui ont déjà été construites à Turin, par rapport à celles qui ont bouillonné en Provence. En fait, ce comté de Nice, et Nice en particulier, se retrouve brutalement ré-articulé par le style à des périodes très avancées dans le XVIII° siècle après avoir fait des sauts magistraux et gigantesques par-dessus d'autres périodes, depuis que ce comté avait dégagé, dans la seconde moitié du XVII° siècle, un goût bien particulier et original et qui se répercutera de façon sporadique mais tenace dans des sites et des lieux peut-être d'avantage laissés à la liberté de leurs choix. Le succès du plan ovale dans le comté appartient à cette dynamique de goûts sélectionnés qui s'incrustent au même titre que s'est incrusté un goût particulier pour les valeurs ornementales reportées en frontispice, souvent par-dessus un portique.
Le plan ovale [ce type de plan en variante du plan centré, apparaît pour la première fois avec la construction de l'église du personnel du Vatican Sainte-Anne-des-Palefreniers (Vignole, vers 1565), après que Serlio en eut émis l'idée. Serlio nous donne d'ailleurs les plans ovales à bourgeonnements semi-circulaires dans son V° livre. L'église de l'hôpital San-Giacomo in Augusta, sur les plans de Franco Capriani (1584) s'enrichit de bourgeonnements rectangulaires alors qu'avec Saint-Jacques-des-incurables, due à Francesco da Voltera (1592), ces bourgeonnements sont semi-circulaires. Dès le début du XVI° siècle on adopte en France le plan ovale qui connaît un certain succès tout au long du XVII° siècle. Il touche les confins de la Provence avec les Jésuites par un projet d'église pour Carpentras et enfin Pierre Puget le réalise à La Vieille-Charité à Marseille avant qu'il n'arrive à Saint-Pons à Nice. Le sud-ouest des Alpes , pendant tout le XVII° siècle, n'a en fait connu les variations des plans centrés que par la chapelle Notre-Dame-de-Valcluse à Auribeau sur les bords de la Siagne et par la chapelle palatine Saint-Jean-Baptiste à Monaco. C'est au XVIII° siècle que le véritable plan ovale apparaît dans la construction de l'église du sud-ouest des Alpes par Pierre Puget puis par Guarini et Vittone pour s'y incruster avec un réel succès jusqu'au XIX° siècle, soit seul, soit composé avec d'autres travées droites (les plans ovales introduits par Robert de Cotte pour Castelnovo ne furent jamais réalisés, ni repris par Jean Latour qui leur préféra des plans rectangulaires à angles abattus; de toute façon ce ne sont pas des plans ovales pour des nefs). Les variations du plan centré en croix grecque de Breil-sur-Roya et de Péone sont de la seconde moitié du XVIII° siècle. Le plan polygonal ne concerne pratiquement pas les édifices religieux du sud-ouest des Alpes mais la chapelle Saint-Michel à La Brigue dans la vallée de la Roya en est un exemple tout à fait surprenant et exceptionnel au début du XVIII° siècle (doit-on émettre la téméraire hypothèse de la reprise hypothétique d'un édifice des premières implantations chrétiennes dans le sud-ouest des Alpes - même seulement en plan ?). La tour Saint-Ambroyse en bordure du domaine princier de Carnolès est également sur plan polygonal. Il doit sembler évident - mais je le précise tout de même - que je ne fais pas entrer dans ce mouvement de diffusion des plans centrés et de leurs variantes dans le sud-ouest des Alpes les plans réguliers polygonaux de l'architecture médiévale. Je reste ici dans le cadre des types architecturaux éclosoiu re-élaborés à la Reniassance], argument de choix pour une architecture de leurre, vient par l'église du monastère Saint-Pons, comme je l'ai déjà dit. Pierre Puget peut-être l'architecte le plus sûrement avancé pour un apport de ce type de plan d'église dans le comté de Nice. La rencontre avec les formes dynamiques de Juvara, parcimonieusement érigées mais qui représentent des points forts dans le paysage niçois et surtout par les clochers, l'arrivée de l'architecture de Guarini par des projets différés et leur reprise par des architectes comme Vittone qui sont déjà en route vers le néo-classicisme, tracent les voies propres à concilier le succès que le plan ovale remporte dans la région avec un goût local pour la sobre expression des façades ou aux valeurs ornementales particulières à la région. Parallèlement, le plan ovale se trouve mis en concurrence avec un retour vers des plans d'églises du type du Jésus de Nice et de ses avatars, voire par des choix isolés pour des églises à trois nefs ou en croix grecque. La gamme du choix des plans devient scintillante alors que le goût pour le report des valeurs ornementales en haut des façades semble persister, tout comme le goût pour certaines courbes sur les tours de cloches sur lesquelles on installe de véritables horloges mécaniques , à une seule et grande aiguille. La décoration du cadran rond est encore un argument de permanence du goût pour les courbes qu'on rehausse alors de couleurs en valorisation de ce nouveau luxe apport par les lumières du même siècle qui voit la diffusion dans les Alpes, d'abord parcimonieuse puis extraordinaire, des cadrans peints sur le mur. L'époque néo-classique est d'autant plus controversée qu'elle est le créneau historique pendant lequel le "rocaille", comme un repentir de style qui n'a pas été construit pendant sa période ou encore comme un alignement aux courant germaniques, va avoir un réel succès dans le comté. Les artistes luganais peuvent être pressentis comme grands artisans du mouvement, comme nous l'avons vu avec l'exemple spectaculaire de Saorge, mais il ne faut pas écarter certains relents du courant Régence peut-être encore vivaces ça et là, à une époque où Monaco va lui tourner radicalement le dos à Carnolès et ce, encore, malgré l'exemple de l'église paroissiale d'Auribeau en Provence Oriental, comme en témoignent encore deux petites construction à Cagnes, que nous retrouveront exposées en complément d'un luxueux hôtel particulier à Nice. Quoiqu'il en soit de la réalité de l'arrivée tardive du rococo dans le comté de Nice , on doit remarquer que l'emploi de ce style dans la seconde moitié du XVIII° siècle introduit une présence de stucateurs qui travaillent dans un esprit hérité du frontispice de la collégiale de Clans , très différent de celui avec lequel les églises de veine plus directement italienne sont enduites sur âme de briques. Ce XVIII° siècle est bien particulier dans le comté de Nice entre dépouillement ornemental extérieur total, apports de cadrans solaires peints sur le mur et d'horloges valorisées par les enduits colorés, savants programmes sculptés réalisés en briques enduites, stucs colorés qui triomphent sur les frontispices, frontispices qui témoignent encore d'autres courants néo-classiques comme à La Bollène-Vésubie, façades placides régulièrement structurées par les ordres, façades en petit appareil irrégulier laissés totalement nues sans même un apport d'enduit...etc... La Provence-Orientale est beaucoup plus sobre malgré certaines églises totalement enduites en faux grand appareil tracé au fer. Regardons alors quelques autres exemples dans le comté.
A peu près contemporaine de Saint-Gaëtan de Nice, mais commencée sept ans auparavant, en 1732, la nouvelle église Saint-Michel à Villefranche-sur-Mer est sur un plan à trois nefs et elle est considérée comme achevée en 1757 avec en étape intermédiaire le lancement des voûtes en 1752.
L'organisation intérieure de la nef n'est pas sans rappeler le massif baroque de l'église Saint-Michel à Sospel avec toutefois des variantes très différentes comme les pilastres jumelés, la préférence de l'ordre toscan et le resserrement de la nef à l'entrée du choeur comme Guibert l'avait introduit dans la région par son plan de Sainte-Réparate.
Les auteurs du "Baroque niçois et monégasque" avancent pour leur part une filiation stylistique avec la manière de construire de Jean-Baptiste Bora, architecte piémontais [Architecte qui fut employé à la construction de Port Limpia en 1750-1751. On retrouve cet architecte de Turin en 1763 à la construction du palais du Sénat où il donne également une nouvelle façade à la chapelle qui est une sorte de porte triomphale dont l'arc intérieur est garni d'une seule ossature croisée d'un entablement joignant les impostes, soutenu au milieu par deux colonnes qui forment tous les ébrasements d'une porte valorisée par un fronton courbe placé au-dessus de l'entablement . Le fronton courbe qui s'inscrit alors entre cet entablement et l'intrados du grand arc triomphal est seulement meublé du fronton courbe du portail et de deux montants plats qui partent au droit des colonnes sous entablement, comme des jambes de maintien d'une verrière. On a ainsi une sorte de grand arc vide seulement rempli par ces ossatures squelettiques qui forment une sorte de jeu de lumière entre les pleins et les vides. Ce grand arc triomphal ainsi pauvrement garni est cantonné entre deux pilastres toscans à ressaut et le tout est coiffé d'un fronton triangulaire régulier propre à donner un allure de façade à la chapelle (dessin d'archive, A.D.A.M.)] qu'ils qualifient de "pré-néo-classique". Les fenêtres latérales hautes d'éclairage de la nef, inscrites sur des sortes de valeurs murales courbes en arcs formerets des voûtes d'arêtes qui couvrent cette nef par travées, sont de la famille des demi-oculi de Saint-Gaëtan, c'est-à-dire de la filiation des baies de Guarini alors que son traité est publié en d'édification (1737) et avant que les voûtes ne soient entreprises.
C'est-à-dire avant que la façade ne doit édifiée dans ses parties hautes où on retrouve en frontispice l'oculus de Guarini entouré d'un chambranle organique. Une église qu'on découvre déjà avec des puissantes attaches dans le baroque local du du XVII° siècle sans autre accent rococo dans l'idée générale de cette église qui n'accuse qu'un aire du temps par des rapports de détails qui conservent aussi de profondes attaches dans la baroque piémontais. La façade est bien dans cet esprit mais elle trahit peut-être un peu plus l'âme rococo que le parti architectural lui-même.
En belvédère sur le vieux port de pêche, la nouvelle église semble avoir eu beaucoup de peine à trouver sa place dans le tissu dense et serré du vieux village. Elle parvient toutefois et on arrive même aménager un petit parvis accessible par une rampe. Il faut certainement reconsidérer la configuration du site du village à une époque où celui-ci était encore un grand port de mer du tout nouveau du royaume de Sardaigne. Cette façade, portant la dédicace du 2° roi de Sardaigne, Charles Emmanuel III, était en fait un grand frontispice face au trafic maritime international. L'impression de façade très plate d'un goût austère, rigoureux, aux lignes très nettement définies et aux masses très nettement articulées est celle qu'on en retient en première approche. Son expression monumentale globale et plat est certainement un effet calculé pour dégager le monument du tissu du village, des forteresses et autres aménagements portuaires de la baie de Villefranche protégée par la longue presqu'île de Saint-Jean-Cap-Ferrat en vis-à-vis. Lorsqu'on s'approche, quelques ornements de fantaisie et quelques détails raffinés nuancent cette première impression d'austérité. Cette façade est bien dessinée, et même beaucoup mieux que l'intérieur du monument qui peut laisser une impression de reprise de l'idée générale de Saint-Michel de Sospel sur des proportions plus modestes. La façade de l'église dans le comté, qu'on a vue jusque là si négligée ou très soignée dans ses parties hautes, prend ici une importance tout à fait nouvelle depuis la base de l'édifice en plus de l'importance accordée aux axes d'approche.
Le monument est articulé aux rues étroites et en callades du vieux village qui dévalent depuis la corniche vers le vieux port de pêche. L'une d'elles, en passant sous le bâti de l'îlot voisin, s'enrichit d'une niche peinte qui était jadis habitée. L'autre callade monte directement du vieux port vers la corniche. Les différences des niveaux du sol sont compensées par des valeurs murales en socles superposés et appareillés jusqu'à former un soubassement par lequel les bases des huit pilastres qui rythment le rez-de-chaussée, deux à deux, trouvent une juste proportion propre à faire démarrer les fûts à une même hauteur d'un bout à l'autre de l'extension en largeur du bâtiment. Dans les angles, un pilastre en retour de façade amorce le départ u mur gouttereau. Entre ce pilastre latéral et le pilastre en bordure de la façade l'architecte a su ménager une saillie d'angle d'un pilastre cornier qui fait autant dosseret pour un pilastre que pour l'autre, de telle façon qu'on a un passage animé de la façade au mur gouttereau qui gomme l'angle du mur. Cette solution d'amortissement d'angle est une transposition extérieure du principe des piles articulées et c'est la première fois que nous la rencontrons dans le panorama des églises du sud-ouest de la France. Solution qui est le contraire des fortes saillies de pilastre en biais de Juvara mais qui rejoint aussi le goût aixois pour les angles amortis. On retrouve cependant le vocabulaire juvarien tant par la corniche que par l'entablement toscan qui déborde largement la frise, comme une table en encorbellement, que par la reprise des pilastres obliques en construction du portail central. Malgré les ressauts de l'entablement de division des deux niveaux d'élévation sur chaque paire de pilastres, une valeur linéaire très fine des rythmes des corps de moulures de la corniche très débordante (sans traduction de revers d'eau en bec de corbin) est soulignée par les lignes des deux fasces d'inégales proportions de l'architrave. La frise, parfaitement nue, est encore un vide placide qui s'intercale entre les développements linéaires des corps de moulures des deux autres composants de l'entablement au-dessous et au-dessus d'elle. L'espace entre les paires de pilastres, est garni d'une fenêtre couverte en plein cintre, à l'ébrasement amorti de fines baguettes en chanfrein continu, mais placée dans un sobre et très efficace encadrement haut et bas. A partir du socle on trouve en allège une simple table , creusée d'une autre table rectangulaire. L'appui de fenêtre est un bandeau plat surmonté d'une sorte de cavet bordé d'une fine baguette qui fait transition entre ce jeu gigogne des tables en allège et le départ de la baie couverte en plein cintre et elle-même coiffée, après une valeur plate du mur, par un corps de moulures horizontales, soutenu par de discrètes consoles découpées, qui relie deux paires de pilastres en rebondissement en arrondi au-dessus du plein cintre de la baie. Cette sorte de chapeau de gendarme isole la fenêtre d'une autre table creusée laissant apparaître le plat du mur dans une découpe qui accuse le mouvement courbe du couvrement de baie. Cette table gigogne intérieure qui rejoint le plan du mur a en plus ses angles adoucis par des quarts de ronds convexes. Tout ça est discrètement souligné par les différentes couleurs des parements enduits qui tranchent un peu sur l'appareil brut du socle de la façade. Le portail central est extraordinairement traité pour la région.
J'ai signalé deux pilastres obliques inscrits sur le mur, qui supportent une simple corniche accusant en ressauts les mouvements des organes de support. Au-dessus démarrent deux ressorts de biais (mis en perspective pourrais-je dire) qui montent supporter un fragment de corniche traité à l'identique de ceux qui couvrent les fenêtres : c'est-à-dire en horizontale accusant une courbe en son milieu. Ce fronton sert d'écrin à la dédicace du bâtiment avec e nom du roi bâtisseur Charles-Emmanuel III de Savoie, roi de Sardaigne, pour l'année 1742. Le percement du portail au-dessous ne va pas jusqu'à rejoindre ce décorum d'organes de support à fronton organique. Plus étroit, le percement de l'entrée possède son propre programme ornemental à partir d'un ébrasement qui gagne la valeur d'un chambranle. C'est une succession de baguettes d'abord très fines, en amortissement de l'angle d'ébrasement, qui rebondissent en une première grosse moulure de chambranle (en saillie) qui cède à son tour sa place à une assez forte gorge dont le mouvement en retour sur le niveau du mur est une nouvelle fois enrichi d'une baguette en saillie. Entre cette dernière moulure, faisant discrètement saillie sur le mur et l'encadrement de l'ordre, l'architecte a aménagé une valeur murale parfaitement plate. La découpe de l'ouverture du portail est elle-même animée de socles carrés en départ des rythmes de moulures et d'un couvrement segmentaire articulé aux montants de la baie par des coussinets traités en quarts-de-ronds convexes. Enfin, cet ensemble s'inscrit sur le plat du mur bordé d'un encadrement qui reprend le rythme de celui des fenêtres . On remarque que le fronton mord sur sa partie arrondie sur le bord plat supérieur de cette table d'encadrement et d'introduction des valeurs des pilastres dans le plan du mur. Malgré l'emploi d'un rude toscan assez sec et en plus doublé, tous les effets "virils" très soutenus, visibles de loin, se trouvent adoucis à l'approche du bâtiment par un répertoire de formes très souples et très finement utilisées qui témoignent d'un architecte d'une grande maîtrise et d'une grande délicatesse. Dans le style, ce morceau d'architecture est déjà, dès le rez-de-chaussée, d'une sobre perfection pour la période. Je peux en retenir cette impression assez étrange d'une rencontre de l'esprit aixois des animations de surfaces avec les répertoires de formes organiques empruntées à Juvara, mais aussi retravaillées jusqu'à créer ces ressorts "perspectifs" qui me semblent venir directement des ornements d'autels, des baldaquins peints, stuqués ou sculptés et dorés : Bernin revu et corrigé.
A l'étage, le frontispice n'essaie pas de s'emparer des valeurs ornementales de la façade, non, il essaie tout simplement d'exister pour les compléter.
Les pilastres à bases sur plinthes démarrent directement à partir de l'entablement d'inter-étages. Le même rythme de pilastres jumelés est repris en flanquement de la partie centrale mais leur largeur étant inférieure à celle de ceux au rez-de-chaussée, il en résulte une grande valeur murale entre chaque pilastre du même couple. On passe généralement de l'ordre toscan à l'ordre ionique, pour une architrave qui s'enrichit d'une fasce (deux au rez-de-chaussée pour trois au-dessous du fronton), à une frise parfaitement nue et lisse et d'une corniche largement débordante dans l'esprit de celle de l'entablement d'inter-étage. Les ressauts au-dessus des couples de pilastres colmatent dans un même rythme les valeurs murales qui résultent d'un plus grand écart entre eux, si bien que de loin cette différence de largeur des pilastres est assez insensible car en accord avec la masse moins grande du frontispice. Effets encore dissolus par la présence adjacente des joues latérales qui sont deux énormes enroulements sur socles, venant rejoindre les chapiteaux des pilastres par des fragments de courbes. Une table creuse anima les parties murales pleines qui subsistent dans les découpes de ces joues latérales. Entre les couples de pilastres la partie centrale du frontispice est enrichie d'une table à angles en quarts de ronds convexes. Un oculus à la Guarini, c'est-à-dire avec une altération du périmètre inférieur par deux courbes rentrantes et affrontées, est percé presque juste au-dessus de l'entablement. Les moulures, à la fois d'ébrasement et de chambranle, accompagnent, comme autour du portail en rez-de-chaussée, les mouvements arrondis du périmètre de l'oculus qui est placé sur une table en réserve, découpé de profils courbes concaves, à crosses hautes reliées par d'autres fragments de courbes concaves plus petites à deux enroulements de fragments de ressorts affrontés par l'intermédiaire d'un petit socle qui supportait une croix aujourd'hui disparue. La "nécessaire" présence de cette croix en façade justifie un report de l'oculus en bas du frontispice pour laisser un espace libre entre sa table ornementale découpée et le départ de l'entablement supérieur. Le fronton nu du couronnement du frontispice accuse par sa base et ses rampants les ressauts de l'entablement au-dessus des couples de pilastres.
On constate alors par le vocabulaire que cette façade n'est pas spontanément l'apport exogène d'un architecte turinois mais qu'elle a au moins une parenté avec les édifices contemporains construits à Nice, entre lesquels elle s'intercale par ses dates de construction, de Saint-Pons à Saint-Gaétan, et qu'elle présente des différences importantes avec le baroque du XVII° siècle construit sur la région. Elle témoigne aussi, dans son son ensemble, d'un apport d'esprit différent du baroque turinois en rejoignant l'esprit du baroque aixois. On a alors deux courants romains, l'un venant par Turin et l'autre par Aix, qui entrent en compléments de composition, même si le premier a tendance à supplanter le second.
Quelles sont ces parentés et ces différences ?
La superposition des ordres dans les églises de la filiation du Jésus de Nice s'enchaînait sans réduction des valeurs murales des organes de support d'un étage à l'autre. Cette différence est celle vue pour la première fois à Saint-Gaétan à Nice. Les entablements de leurs ressauts au XVII° siècle ne sont pas du tout dans l'esprit de ceux que nous avons vus avec l'élévation de la tour de cloches de Saint-Pons vraisemblablement de la veine de l'architecture de Juvara. Les courbes en fragments de corps de moulures animés sont également ceux qu'on remarque depuis le fronton de Saint-Pons jusqu'à celui de Saint-Gaétan. Donc : apports des architectes de Turin sans parler des oculi de Guarini, même avant la publication de son traité. En revanche, le traitement du fronton à ressauts est bien dans l'esprit de celui de Sainte-Réparate à Nice ou de celui de Saint-Michel à Sospel. Avec l'amortissement des angles du rez-de-chaussée j'ai pu évoquer un même souci de raffinement dans le baroque aixois qui a aussi beaucoup utilisé de simples arrondis. Mais, le baroque aixois ce sont aussi les lourds ressorts qui flanquent des frontispices asses "virils" dans l'ambiance générale des façades assez plates. Ces gros enroulements ont tout de même un précédent ou un équivalent dans la région depuis le frontispice de la collégiale de Clans. Tant à Saint-Pons qu'à Saint-Gaétan les architectes turinois préfèrent des fragments de courbes. Cet écart entre les choix des Turinois et ceux des Aixois semble bien pencher pour une rencontre des composantes des courants qui animent le comté de Nice, quand bien même la suprématie des influences piémontaises par la présence des architectes de Turin, deviendrait peu à peu prépondérante. En somme, cette façade de l'église paroissiale Saint-Michel à Villefranche-sur-Mer est inaugurale, avant même celle de Saint-Gaétan, du nouvel esprit dans lequel certaines façades des églises vont être construites en réorganisant toutes les composantes ornementales du XVII° siècle dans l'ensemble de la façade et en les enrichissant des nouveaux répertoires qui restent assez épidermiques et ne donnent pas un patrimoine rococo, pas plus véritablement baroque hors période. Nous sommes donc là face à la création d'une autre veine architecturale du XVIII° siècle, qui ne ressemble en fait à aucune autre, toute en nuances et en demi-teintes vers le néoclassicisme sans être véritablement passée par un autre baroque que celui créé sur la région, sans avoir jamais appartenu au rococo, mais ayant su en absorber, saisir, ce qui pouvait être utilisé tant du nord, de l'est que de l'ouest, en pouvant faire le deuil momentané de certains goûts pourtant bien caractéristiques du sud-ouest des Alpes comme celui pour les frontispices ornementaux et des portiques dans le comté ou celui des enchaînements de travées centrales par une niche habitée en Provence Orientale.
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Le mur gouttereau également n'est pas laissé en compte. Avec la petite église Saint-Arnoüs et Saint-Turan à Loda nous avions vu qu'on pouvait reporter l'enduit sur un mur latéral alors que la tendance générale était, dans le comté, de n'enduire que la façade. A Villefranche-sur-Mer la callade qui longe le mur gouttereau est aussi un axe de circulation important dans le village car c'est par elle qu'on descend de la corniche (route de bord de mer qui relie Nice à Villefranche, aujourd'hui "basse corniche" vers le port. Ce mur extérieur est enduit et même un peu plus soigné que cela puisqu'on lui a donné un soubassement et une moulure plate verticale au milieu, qui traduit extérieurement la division intérieure de la nef en deux travées. En revanche, la base du clocher est enduite mais parfaitement nue de tout décor. Il faut monter bien au-dessus du niveau de la pente du toit du collatéral (masquée en façade par le gros enroulement du ressort) pour rencontrer une première corniche qui entraîne une large plinthe en socle d'un étage à fenêtre aux angles traités en pilastres corniers qui soutiennent un entablement complet par-dessus lequel un édicule sur plan polygonal apporte sa note de fantaisie. L'horloge mécanique à cadran rond inscrite sur la plinthe au-dessous de l'étage de la fenêtre n'est bien sûr pas d'origine : y avait-il un cadran solaire peint ou un mécanisme d'horloge plus anciens ?
On remonte toujours la callade et on arrive au chevet articulé de l'église qui semble reprendre, au moins partiellement, celui de l'ancienne église ou, dans le pire des cas, un schéma d'organisation ancien. L'axe de progression vers l'église à partir de la corniche jusque vers la façade; en la longeant, induit une autre découverte de l'église par son chevet comme c'était aussi le cas à La Bolline-Valdeblore où on avait conservé par le décor peint la trace de l'ancienne serlienne en chevet. A Villefranche-sur-Mer on exploite le site d'une porte (aujourd'hui bouchée). On l'embellit d'une niche rectangulaire d'assez grandes proportions. Cette niche n'est pas véritablement creusée dans le mur et son nouveau décor est réalisé en briques enduites en saillie et sans véritablement creuser le mur. On doit alors poser la question d'une datation contemporaine de l'église alors que les autres exemples, repérés dans bâti civil, témoignaient de réalisations de tels décors dans la seconde moitié du XVIII° siècle (hormis les exemples des bâtiments projetés pour Monaco par les architectes du Cabinet du Roi - voir sur ce blog la page " Versailles - Monaco - Saint-Roch - Carnoles -Menton" au mois de septembre 2012). Si cet aménagement n'est pas original il a au moins toutes les chances d'être au Moins de la seconde moitié du XVIII°. La niche décorée (comme un oratoire dans le mur) intervient aussi e autre décor "signe" à l'abord du sanctuaire mais par une approche de l'église différente de celle que nous avons vue un peu plus haut avec l'exemple de na niche peinte sous un passage, et très restaurée. Les valeurs traditionnelles ornementales locales persistent lorsque l'architecture savante exogène cède le pas aux traditions et usages locaux, voire à d'autres veines ornementales parentes ou voisines.Cette façade d'église de Villefranche-sur-Mer est assez exceptionnelle et certainement elle a donné lieu à des tentatives d'imitation ou à une génération d'idées plus ou moins bien abouties, plus ou moins réalisées. C'est probablement ce qui s'est passé avec la nouvelle façade de l'Eglise Paroissiale de Saint-Etienne-de-Tinée. Cette façade est certainement d'un grand intérêt mais je ne vais en donner un descriptif précis puisque le lecteur, à mon avis, peut se reporter aux clés architecturales et ornementales dégagées à partir de Villefranche-sur-Mer pour faire sa propre lecture. Le vocabulaire que j'ai développé jusque là permettra aisément au lecteur de se rendre compte de quel héritage, au sein de valeurs traditionnelles très conservées, cette façade témoigne avec ses couples de pilastres superposés sans diminution de leur importance d'un étage à l'autre , ses angles si résolument arrondis, son fronton triangulaire à ressauts, ses tentatives de traductions en ressorts des joues latérales sous pentes, ses corniches largement débordantes sur les frises et ses ordres toscans et ioniques superposés.
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| Saint-Etienne-de-Tinée - Photo d'archives, avant restauration. |
Si la façade est bien sur deux niveaux d'élévation avec un frontispice couronné d'un fronton triangulaire à ressauts, elle est le contre-pied, par son mouvement courbe concave vers l'intérieur du monument, tant de Saint-Pons que de Saint-Gaétan. En revanche, elle est tout à fait dans l'esprit des clochers de Juvara pour Saint-Pons avec ses pilastres corniers placés de biais au rez-de-chaussée seulement puisque ce mouvement concave est repris à l'étage non pas par des pilastres mais par des segments de courbes - non plus issus des chapiteaux de l'ordre à l'étage mais du milieu du mur d'élévation du frontispice - qui viennent prendre appui sur de petits socles amortis de pots découpés à la manière "Régence", voir "Louis XV". L'esprit de l'architecture de Juvara est bien présent avec ces fantaisies d'ordres toscans qui sont en fait traduits par un grand gorgerin nu, introduit par un astragale très simple d'un tore cantonné de deux baguettes en retrait dessous et dessus, terminé par un profil de tailloir corinthien, un petit bandeau plat sur un profil concave surmonté d'une fine baguette, en guise de chapiteau. La corniche de l'entablement est toujours
de ce type très débordant sur la frise nue. Le portail d'entrée en plate-bande est cette-fois-ci enrichi d'un chambranle ionique à crosses surmontées d'une table à chambranle assez large à valeur de cadre, découpé à l'intérieur et plat, terminé par un fragment de corniche courbe sans effet d'enroulements. A l'intérieur on trouve une plaque de dédicace. La grande verrière du frontispice est aussi une reprise de la coupe de la fenêtre supérieure du frontispice de Vittone pour Saint-Gaétan mais elle est inscrite sur une table en saillie qui lui donne un air de tabernacle à consoles organiques réceptives d'un fragment de corniche où on a multiplié les baguettes sous la cimaise et qu'on a ponctué d'une agrafe en son centre de manière à accuser le mouvement courbe du couvrement de baie sans dissoudre ou disperser les effets. Au-dessus, à partir des deux parties horizontales de ce fragment de corniche courbe en son milieu, on a fait démarrer deux fragments de courbes concaves, tenues écartées l'une de l'autre par un petit corps de moulures en baguettes rondes dont l'effet rejoint partiellement celui du couvrement de la baie en frontispice de Saint-Pons. Jusque là nous sommes bien dans des répertoires amenés sur le comté par les grands architectes de Turin. Il faut maintenant faire appel à Saint-Michel à Villefranche-sur-Mer pour comprendre l'organisation centrale des deux couples de pilastres qui flanquent le portail et la verrière en frontispice. Les pilastres accouplés au rez-de-chaussée ne sont pas reliés par le même ressaut de l'entablement. Le ressaut d'entablement relie exactement les deux paires de pilastres sans rupture entre eux. Les ruptures d'entablement s'effectuent non seulement aux extrémités des deux pilastres les plus extérieurs. Un léger bombement plat, de la façade concave, est ainsi obtenu et lui donne une certaine nervosité. En frontispice, ces deux paires de pilastres sont bien reprises mais exactement comme à Villefranche-sur-Mer , suivant un principe de diminution de leur largeur qui redonne une importance aux valeurs murales plates avant l'entrée dans les courbes des joues latérales. On doit également remarquer que le principe de l'entablement accouplant chaque paire de pilastres de Villefranche-sur-Mer se retrouve en base du fronton. Contrairement à Villefranche-sur-Mer où ce principe n'induit qu'un seul ressaut par rampant, en seule traduction intérieure du ressaut de fragment d'entablement accouplant les deux pilastres sur le fronton, ici, comme à Saint-Gaétan, l'architecte a traduit par un ressaut supplémentaire chaque verticale des pilastres. On ne peut pas dire qu'il y ait là incohérence mais plus exactement une tentative de remettre en accord le fronton plat avec la dynamique courbe du rez-de-chaussée. L'enduit du mur jaune fait simplement rebondir les ordres blancs. Une façade qui montre parfaitement qu'avec les répertoires locaux déjà en place, on pouvait aussi trouver localement des solutions efficaces.
Le rococo se ressent davantage sur la tour de cloches de cette église de la Turbie. Le soubassement plat est seulement animé de tables rectangulaires creusées, certes...Mais, à partir de la large plinthe qui introduit l'étage de la fenêtre, voici qu'on aménage maintenant, dès la construction, le site de l'horloge mécanique à une seule aiguille. De mécanique extérieure il n'y a que l'aiguille car le cadran est un ornement architecturé et maçonné, peint en blanc pour des chiffres peints en noir, et autour et dedans l'enduit du mur doit permettre par sa couleur une lecture claire et lointaine "de l'heure qu'il est ". Le cadran rond est l'occasion pour l'architecte qui en prévoit le site , de faire rebondir la corniche qui fait séparation avec l'étage supérieure du logement de cloches ouvert d'une fenêtre haute, couverte en plein cintre, sur chacune des faces de l'édicule. Le cadran est bien ici utilisé en argument ornemental peint et nécessaire à la cohérence égalitaire de l'architecture du clocher sur l'ensemble de son périmètre. Cette corniche courbe introduit alors un prétexte à retrouver autant le mouvement courbe cantonné de revers plats du frontispice de Saint-Pons que le mouvement courbe cantonné de joues plates de la façade de Saint-Gaétan. Les angles sont amortis en chanfreins vides bordés de pilastres aux chapiteaux en avatars de corinthiens sans feuilles en corbeilles. L'entablement fait ressaut au droit de chaque pilastre et donne déjà un mouvement particulièrement animé aux angles de la tour, les réintroduisant dans le vocabulaire courbe de la partie centrale dans laquelle est percée la fenêtre haute. Mais voici que l'architecte enrichit l'entablement de Juvara par l'apport d'une multiplication de baguettes en encorbellement en soffite de la large corniche débordante. Comme si l'architecte avait associé là l'esprit des entablements baroques du comté et la nouveauté juvarienne. Il en résulte une animation particulièrement forte des parties supérieures de la tour malgré la sagesse du chambranle plat à impostes plates de la baie centrale. L'architecte ne s'arrête pas à cette corniche animée. Pour introduire la coupole de couverture en tuiles vernissées polychromes, il organise en retrait de la corniche supérieure, et au-dessus bien sûr, un autre entablement aussi animé que le premier et qui constitue, d'en bas où on ne voit pas la partie murale de support de cet entablement, une sorte de collerette pour le couvrement en calotte ronde de tuiles colorées. Le vocabulaire de cette tour de cloches est beaucoup plus rococo que celui de la façade qui ne l'est pratiquement pas. Il y a là une différence très nette entre la sobre maîtrise des répertoires de la façade à angles très saillants et l'introduction insensible mais très efficace d'un nouveau vocabulaire plus organique et plus dans le sens de la profondeur du bâtiment à partir de l'argument de l'étage de l'horloge, à angles abattus. Il est alors fort possible que nous soyons là entre la conception de bâtiment par le premier architecte jusqu'en 1776 et l'intervention d'Antonio Spinelli qui achève l'église en 1777. Mais, ce bâtiment, par sa façade, n'est pas vraiement en accord avec l'art que Spinelli développe au même moment pas très loin de là en bord de mer et aussi sur un nid d'aigle très haut perché face à la mer, à Eze village [ Au clocher de l'église de Fontan, vallée de La Roya, on trouve aussi un essai de réemploi du vocabulaire à ordres et de superpositions des niveaux comme à La Turbie. Ce vocabulaire semble beaucoup plus plaqué, arbitrairement choisi, que réellement globalement conçu pour cette église où l'argument de l'introduction des mouvements organiques par l'étage de l'horloge n'existe pas, où l'absence de traitement bombé du mur de la fenêtre est compensé par une courbe de l'entablement. Les fenêtres qui ressemblent à d'anciennes baies gothiques en lancettes géminées dont le meneau aurait disparu, explique peut-être cet écart par rapport à l'exemple aussi parfaitement réussi de La Turbie. L'Echo de La Roya Française (numéro de septembre, octobre, novembre et décembre 1931) donne la construction de l'église Notre-Dame-de-la-Visitation à une implantation des villageois de Breil en 1630, consécutive à une épidémie de peste. Cette datation repose sur une inscription gravée sur ardoise du pays en 1632, mis en place par le curé de Saorge sous le Maître-Autel].Le rococo [je ne veux pas inclure dans ce terme "rococo" le "rocaille" français ou celui importé dans la région par les luganais de façon à rester bien clair sur les veines stylistiques que je vous fais suivre et sur leurs origines, ici italienne, dégageant le comté de Nice des influences françaises et germaniques. Ce XVIII° siècle niçois est déjà suffisamment complexe qu'il me semble très inutile "d'en rajouter" avec des confusions de vocabulaires propres aux manuels "vulgat" des styles de tous ordres] n'a jamais véritablement existé en architecture extérieure sur le comté, ou très rarement et de façon plus liée à quelques répertoires qu'à es parties architecturaux entiers. Même l'architecture de Robert de Cotte ne sera jamais construite à Monaco et celle de Jacques V Gabriel à Carnolès sera tellement triturée qu'elle en reviendra à des canons classiques du XVII° siècle, voire du XVI° s. Toutefois la chapelles des Pénitents Blanc, dite "d'en haut" à La Birgue peut être assimilée à un style rococo en tenant compte d'une complément architectural extérieur en leurre peint et doré [Voir sur ce blog "Chapelles peintes des Alpes-Maritimes" au moi de mars 2012] En revanche, le rococo a triomphé en ornements intérieurs des églises. Pour l'instant, en expression ornementale extérieure, on le voit terminer sa carrière sur le comté par ce seul changement architectural entre la tour de cloches de La Turbie et sa façade, entre ce choix pour le plan centré et le retour aux modèles de plan du Jésus de Nice. A Eze nous aurons une autre version de cette vie ornementale du rococo qui hésite cependant, encore et toujours, entre l'austérité du décor extérieur et la complexité des détails ornementaux, alors que ses plans sont dessinés seulement un an après le début des travaux de l'église de La Turbie mais en filiation d'un autre édifice niçois très important qu'il faut également situer dans ce contexte très caractéristique de ce milieu niçois où s'implante au XVIII° siècle une sorte "d'Ecole de Turin" depuis la fin du chantier de Saint-Pons, depuis la reconstruction de l'église de Villefranche et pendant l'interminable chantier de Saint-Gaétan à Nice.
Le plan intérieur de Saint-François-de-Paule à Nice est hérité du Jésus niçois mas sa façade marque le départ d'une autre voie, d'une autre ramification des apports turinois qui, on le voit, ne chassent pas tout à fait le baroque implanté localement dans la seconde moitié du XVII° siècle.
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| Vue perspective sur le Cours Saleya à Nice. A partir de l'avenue en bord de mer, à gauche sur la photo, on a l'axe des Ponchettes puis à droite de la photo, parallèle, l'axe du Cours Saleya qui monte tout en haut de la photo vers les nouveaux quartiers, on arrive dans le prolongement du cours Saleya et on voit la façade de l'église du couvent de Saint-François-de-Paule, cantonnée de ses ailes. |
La solution trouvée est ici celle de l'imbrication latérale des logements monastiques aux collatéraux pour une élévation centrale à ordres géants, surmontée d'un fronton dont la base seule accuse un ressaut rentrant en sa partie centrale. La base de ce fronton est une large corniche débordante à la façon de Juvara, alors que l'intérieur est ponctué d'un motif sculpté qui pourrait surprendre, puisqu'il s'agit du fameux soleil emblématique de Louis XIV dont nous sommes encore très proche par l'esprit baroque, mais qui est aussi celui de l'apparition de l'Esprit Saint. A l'intérieur de ce soleil ont lit trois syllabes sur un cartouche rond "Charitas". De part et d'autre de ce cartouche, le prolongement de la ligne des pilastres constitue des ressauts qui ne se retrouvent pas traduits sur les rampants droits du fronton triangulaire. L'effet de ressaut est dons seulement accusé, en pilastres accouplés, par la base de ce fronton quasi régulier. Ces couples de pilastres géants, à bases bien différenciées sur un même socle traité en grand appareil régulier qui accuse les ressauts de la base de la façade, sont composites pour un entablement pseudo-toscan car l'architrave est à deux fasces. La frise est lisse. Puis, on retrouve l'introduction de la corniche débordante par une multiplication de moulures en encorbellement qui comblent très peu le soffite de la corniche en débordement (ou fort encorbellement). Cette sobriété architecturale, "rigoriste"en quelque sorte, se trouve brutalement imbriquée à un jeu horizontal de déploiement de courbes à un niveau assez élevé au-dessus du portail, comme si on avait là en quelque sorte la conservation d'un goût ornemental des façades, renvoyé dans les parties hautes de la façade. Néanmoins, ce jeu sur les courbes est introduit par le grand et unique portail assez sobrement traité en chambranle régulier, plaqué sur une table plate un peu plus large et qui monte sous un fragment de corniche courbe au-dessus d'un cartouche à crosses pendantes et mutules, couvert e segment d'accompagnement d'un fragment de corniche auquel il est agrafé par une sorte de coquille fortement sertie dans un ressort rond dont les enroulements ne se rejoignent pas tout-à-fait en haut de la coquille. A l'intérieur de ce cartouche, une table reçoit la dédicace du sanctuaire. Cette porte est inscrite sur une table légèrement creusée dans la portion de façade située entre les pilastres et le niveau d'un corps de moulures qui accuse en son centre l'arrondi de l'oculus supérieur dont la base ronde est altérée par l'apport d'un cartouche rocaille, dont le fort chambranle saillant est marqué par une clé de voûte en losange creusée de trois gorges. L'oculus est à son tour couronné par un ressort très nettement différencié du chambranle de l'oculus. Ce ressort rejoint cependant les bords supérieurs du chambranle de la baie par des guirlandes qui tombent de ses enroulements. Le ressort s'accroche à la première fasce de l'architrave et c'est là la seule intervention de ce motif sur l'ordre géant. Le corps de moulures inférieur file entre les pilastres jusqu'aux extrémités latérales supérieures des pseudo bas-côtés du sanctuaire (ouvert de deux fenêtres superposées de logements). Ce corps de moulures devient alors la corniche de couvrement des bas-côtés. On a ainsi une sorte d'imbrication parfaitement réussie et de lecture très claire des composants de la façade entre le parti-pris des ordres qui va vers un néo-classicisme et celui de la conservation d'un motif d'ornement de baie qui renvoie au passé autant par le rocaille issu de Guarini que par celui issu de la veine française. Le choix de l'ordre composite des pilastres géants permet de soutenir cette valeur ornementale haute de la partie centrale de la façade, et de la faire circuler en haut de la façade jusque vers le couvrement des bas-côtés très animés au-dessus de la corniche. En effet, sur chaque bas-côté, à partir de l'extérieur, on a des fragments de crosses de la seule largeur du pilastre inférieur d'angle (ou de nette imbrication entre la façade de l'église et de la continuité du déroulement de la façade sur les logements latéraux). Ces fragments de crosses qui ne s'enroulent que vers l'intérieur se trouvent repris chacun par une contre-courbe concave [ce motif que certains auteurs voient issus des "ailes de chauves-souris"] qui les rattache à l'ordre géant au niveau des bases des chapiteaux. Dans ces dépressions des parties latérales hautes on a ainsi aménagé, en arrière, l'ouverture d'une fenêtre de logement. Les pilastres en angles des pseudo-bas-côtés sont de fantaisie car leur corbeille est un unique traitement en triglyphes de belles proportions.
La perfection de réussite de cette façade d'église et de son imbrication aux déploiements latéraux des autres façades des logements est un point fort qui inaugure le départ d'une autre veine architecturale qui étoffe et fait avancer vers le néo-classicisme, sans l'atteindre toutefois, le panorama bâti niçois, comme en témoigne la façade de l'église d'Eze-village.
A partir d'une première église qui menace ruine [vestiges à la base de la tour de cloches] Notre-Dame-de-L'Assomption à Eze-village est reconstruite par Antonio Spinelli qui en donne les plans en 1764 pour une consécration en 1772 alors que l'édifice ne sera achevé qu'en 1778. Le clocher, à horloge mécanique à cadran rond avec deux aiguilles articulées, est totalement (re) construit dans sa partie supérieure en 1843 [G.Barbier, D.Foussard, 1988, op.cit., p.266 à 269 // Le patrimoine des communes des Alpes-Maritimes, 2000, op.cit., p.1024].
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| Document transmis par l'Agence des Bâtiments de France des Alpes-Maritimes pour servir cette recherche |
L'orde géant, depuis la façade latérale de Saint-Gaétan de Nice jusqu'à celle de Saint-François-de-Paule également à Nice, trouve ici son plein emploi, de plus en plus débarrassé du rocaille, en ordre unique de la façade pour des bas-côtés qui ne conservent que le souvenir très sobre des jeux de couvrement en courbes et contre-courbes. On retrouve alors dans cette dynamique une sorte de maintien, par le "style nécessaire", du goût pour les ornements hauts perchés. Vu le dépouillement de la façade, la valeur ornementale d'un portail assez riche pour une si petite église rejaillit davantage. L'église est assez étroite. La travée rythmique héritée du Jésus est la principale composante du plan intérieur avec cette particularité d'une communication directe entre les chapelle collatérales. La façade de nef étant projetée en avant des collatéraux assez étroits et pauvrement traduits, les disproportions entre la hauteur et la largeur qui en résultent, ne contrarient cependant pas l'effet équilibré qu'un seul et très haut frontispice parvient à rétablir en récupérant une seule valeur murale de façade plate pour laquelle on a repris en vocabulaire appauvri le modèle de Saint-François-de-Paule à Nice, dont il ne subsiste à vrai dire que l'ordre géant, le portail un peu et différemment enrichi, et l'oculus à base animée sans véritable traduction rocaille. On doit également remarquer qu'avec la façade de La Turbie, contemporaine du chantier d'Eze, les tables d'animations ou de réductions des valeurs murales entre les ordres et le plat du mur , ont disparu au profit d'un plaquage direct des ordres sur le mur, alors qu'à Saint-François-de-Paule ce vocabulaire existait encore dans la partie de façade recevant le portail. Cette travée simple , d'un portail surmonté d'un oculus, est cantonnée de de deux paires de pilastres géants à socles communs, deux à deux, aussi hauts que l'ébrasement du portail. Ces piédestaux carrés supportent chacun deux départs de pilastres plats à bases toscanes. Les fûts montent très haut, jusqu'au
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niveau supérieur de l'ouverture de l'oculus et un grand astragale introduit un gorgerin faisant effet de corbeille par la guirlande qui pend sur lui depuis les enroulements d'un composite sans corbeille. Ces crosses sont les seules parties saillantes en équivalence des tailloirs corinthiens en unique traduction d'ornements de chapiteaux à La Turbie. Dans la région, depuis la façade peinte de La Tour au palais princier de Monaco (1701) [voir sur ce blog "Le Palais Princier de Monaco" au mois de septembre 2012] jusqu'au frontispice de la Collégiale de Clans dont j'ai ciblé une réalisation vraisemblable à la même période, nous n'avions pas encore retrouvé ce répertoire de guirlandes en complément d'ordres...Sauf en composition des chapiteaux intérieurs de Sainte-Réparate à Nice, aux corbeilles toutefois en composites bien constitués (?); étant entendu que la façade latérale de Saint-Gaëtan n'est pas encore réalisée à cette époque mais tout de même certainement déjà projetée, voire dessinée, et que nous sommes ici assez proches de l'esprit dans lequel les chapiteaux de l'ordre du clocher de La Turbie sont traités. C'est peut-être aussi à une époque où les architectes de la région - comme nous l'avons vu à travers les rampes de Menton et le clocher de sa chapelle des Pénitents - recommencent à regarder plus plus directement vers Rome, en marge d'une avancée vers un néo-classicisme vers un nouvel esprit organique des formes peut-être renforcé, sans pour autant aller aux chapiteaux de Michel-Ange au Palais des Conservateurs. L'idée de l'organisation du portail central est-elle proche de celle de Vittone à Saint-Gaétan ou de Michel-Ange au Palais Farnèse où ces guirlandes sont dans des frontons courbes ? Déjà, l'église conserve une note locale dès le départ des sa façade avec deux rangs de pierres qui forment un petit muret, vestige probable des bancs reposoirs qu'on retrouve ici et là dans le sud-ouest des Alpes, à moins que ce ne soient d'anciens vestiges de l'ancien monument sur lesquels on est reparti : l'église est en pierres enduites. Le portail n'est pas très grand. Son couvrement plat, au-dessus d'un chambranle ionique à crosses d'où pend une grosse mutule par crosse, est surmonté d'un entablement à frise lisse qui fait ressaut aux extrémités en formant de petits socles lisses. On a conservé ici des traductions de ressauts pour des chapiteaux qui ont été supprimés. Par ce biais on obtient un ressaut de la corniche supérieure en définition d'une sorte de chapiteau issu du mouvement de l'entablement, dans un esprit à la fois de Vittone à Saint-Gaëtan, du baroque de la filiation du Jésus. Ces idées ayant pu être remises à l'ordre du jour par la découverte des modèles michlangélesques , dont les fenêtres du Palais Farnèse, puisqu'au -dessus le fronton est courbe. Ce fronton accuse toutefois des ressauts de la corniche et il est presqu'interrompu entre les deux ressauts, mais pas tout à fait car le rampant courbe conserve la traduction de ses corps de moulures en légère saillie sur le mur. Pour sa part la corniche de l'entablement est toujours de ce type débordant du vocabulaire juvarien. Le traitement en fronton au-dessus du portail est un premier mouvement qui élance la partie centrale vers le haut de l'édifice et le sort très efficacement de l'absorption des très grands piédestaux de l'ordre géant. Il y a là, par ces découpes et finesses, un effet voulu par Antonio Spinelli de contraste et de claire lecture des différents vocabulaires utilisés. Accroché à la corniche de l'ordre géant, très au-dessus du portail, l'oculus est typiquement celui de la façade latérale de Saint-Gaëtan à Nice mais avec un périmètre en chambranle continu au lieu d'être interrompu par deux fragments de corniche en sommiers. Un chambranle d'oculus qui s'inscrit donc dans la veine très simplifiée de celui de Saint-François-de-Paule. La veine de Guarini se réinstalle en force et en principal mouvement organique ornemental de cette façade. Un élargissement du chambranle plat, au-dessus de l'oculus, créé une table couverte en segments de baguette. Cette table reçoit une triglyphe traité en grande clé de voûte. Au-dessus de ce couvrement courbe un fragment de corniche, très largement épannelé en volume saillant forme une sorte de couronnement très fort, ponctué en son centre par une grande agrafe à motifs végétaux qui reprend le rythme de l'agrafe en triglyphe au-dessous. De part et d'autre de ces large fragment de courbe de couvrement, des guirlandes de fleurs et de fruits tombent sur les volumes bombés du chambranle de l'oculus : donc tourjours dans la veine de l'oculus de Saint-François-de-Paule. Ce motif accroche l'oculus à l'architrave à deux fasces de l'ordre géant. Cette architrave fait ressaut au-dessus des couples des pilastres et ce ressaut est traduit sur tout l'entablement à frise lisse et corniche largement débordante. Le fronton triangulaire, vide d'ornement à l'intérieur, accuse également le ressaut de l'entablement au-dessus des couples de pilastres. La dynamique finale est obtenue par un traitement différencié des enduits du mur, de l'ordre et des baies. Une récente restauration [récente à l'époque où je rédigeais cette thèse, soit avant 2001. C'est-à-dire avant qu'on reçoive les premières conclusions de recherches scientifiques sur le sujet ] a apporté des traductions en tables colorées sur les frises du portail et de l'ordre géant. Le clocher en arrière, à l'articulation de la nef et du transept, est une tour de ce cloches à base autonome, terminé par un étage à fenêtres à couvrement plein cintre surmonté d'un grand cadran d'horloge mécanique que la restauration a peint en bleu très soutenu. Les angles de cet étage sont simplement chanfreinés.
Cet esprit d'ordre géant va concerner plusieurs autres édifices de la région, beaucoup plus sobrement traités, comme la façade de l'église Saint-Roch à Nice. Il constitue le véritable style transitoire depuis Guarini, Juvara et Vitone vers un néo-classicisme local qui saura très biens se débarrasser des ordres [oh paradoxe pour un néo-classicisme!], et très bien opposer les deux étages d'élévation à un étage socle (à grands refends comme à l'église Sainte-Hélène), et à larges verrières en demi-lune de couvrement, comme si un grand arc triomphal avait été coupé en deux par une traduction de façade sur deux niveaux. Cet esprit de composition des bâtiments montre tout-à-fait que l'art de construire l'église à Nice a rejoint la voie architecturale ouverte par Claude-Nicolas Ledoux (1738-1806), depuis Libéral Bruant aux Invalides et Jacques-Anges Gabriel (1698-1782), jusqu'à la suprématie (non absolue) des courants français sur les relents des courants turinois dans la première moitié du XIX° siècle.
Voici donc achevé une sorte de panorama sommaire de la vie des façades dans le comté de Nice, à partir de l'appel direct aux architectes de Turin. On se rend alors parfaitement compte qu'il y a eu là une véritable vie des formes dans le comté et qu'elle était assez bien en accord avec l'évolution contemporaine, à partir de la constitution du duché de Savoie en royaume, des mouvements européens de l'art (par-delà la suprématie de la veine turinoise). En revanche, cet aspect a plutôt éloigné la façade de l'église des traductions ornementales peintes qu'elle ne n'en a approché, malgré une sorte de goût obsessionnel local qui se traduit par une tendance assez marquée à renvoyer les valeurs ornementales dans le haut de la façade. Ce sont des esprits différents qui restructurent et redécorent à la même époque la façade de la chapelle du monastère des Franciscains à Saorge, la façade de la "cathédrale" de Sospel...Et que dire alors de la façade de La Bolline Valdeblore ? Pour réinscrire véritablement les parties basses de l'édifice dans une évolution ornementale entre la haut et le bas de la façade, il faut attendre la fin de la première moitié du XIX° siècle et surtout la seconde moitié de ce siècle, après le rattachement à la France. Le Conciglio d'Ornato est très pauvre en décisions s'embellissements des façades d'églises mais il s'aligne, plus ou moins, su un nouveau goût pour des distributions ornementales équilibrées entre haut et bas de la façade.
A partir de la seconde moitié du XIX° siècle, de nouvelles façades d'églises véritablement peintes et parfois entièrement peintes, plus particulièrement réalisées sur les édifices anciens restés à l'Italie dans la vallée de La Roya rattachée à la France en 1947.
Pour essayer de dégager un caractère plus original aux décors des façades d'églises dans la seconde moitié du XIX° siècle qu'à un alignement stricto-census aux goûts ornementaux qui se sont développés sur les édifices privés et civils à la même époque, il faut immédiatement se situer dans le champ géographique de la vallée de La Roya, sur cette zone frontalière très disputée et très morcelée entre la France et le nouveau Royaume d'Italie, de 1860 à 1947. Le canton de Breil-sur-Roya ayant souhaité son rattachement direct à l'administration française, à l'Italie il reste momentanément les communes de la haute vallée de La Roya. Défintivement à l'Italie il reste les communes de la basse vallée de La Roya jusqu'à Vintimille qui deviendra dans la seconde moitié du XX° siècle le grand carrefour commercial et d'échanges du sud des Alpes. Cette région est une zone de très forte concentration de décors peints qui donne l'impression que ce goût est principalement venu de la péninsule. La vallée très encaissée contribue également à donne cet effet de concentration. Qu'on aille en Ligurie et on retrouve effectivement une forte population de décors peints en façades des bâtiments, mais dans un esprit tellement différent qu'on doit éloigner spontanément une contribution de ces artistes à la réalisation de ceux du XIX° siècle français. Y a-t-il eu, toutefois, un terrain historico-culturel commun responsable d'un éclatement coloré sur les deux régions frontalières autour de la période de séparation des Rivieras italiennes et françaises alors que Monaco donnait les premiers grands exemples de renouvellement des décors peints, allant chercher ses peintres dans des contrées très éloignées faute de main d'oeuvre locale qualifiée, tant du côté italien que du côté français ?
En Ligurie on trouvera des expressions beaucoup plus "blondes", des colorations plus fondues et surtout une expression contrastée très nettement atténuée, même en matière de trompe l’œil. Par ailleurs les répertoires "néo" y sont beaucoup plus pittoresques et il sont moins rigoureusement organisés. Il demeurent généralement attachés à des valeurs ornementales, aux sources d'éventuelles catalogues de modèles, comme une absence de prise en compte de la destination monumentale des répertoires à peindre. Ils peuvent aussi parfois faire penser à des goûts hérités des ornementations peintes en façades des somptueuses résidences de la côte génoise aux XVII° et XVIII° siècles. D'autres sources plus anciennes, comme celles du XVI° siècle, ne sont pas à écarter. Des influences ont pu venir sur le Riviera française, comme nous en verrons un exemple spectaculaire - dans la page que je consacrerai à l'habitat et aux édifices civiles - avec cette façade entièrement peinte en sgraffiti à Nice autour de 1910, mais pas plus. Et encore son caractère d'exécution n'est pas franchement "génois" car on peut tout aussi bien dire "florentin". Dans la vallée de La Roya la seule influence "génoise" certaine, par la production des décors peints, ne s'observe véritablement que par la remontée de l'art de l'ardoise peinte. C'est une diffusion qui doit faire sens pour d'autres remontées probables de courants.
Des courants descendants peuvent être également envisagés. L'exemple de ces apports par des artistes venus du nord de la région de Lugano serait déjà conséquent pour un renouvellement, un enrichissement et une formation du goût local pour des décors de stucs peints extérieurs. En repartant chez eux ils laissent effectivement un pays localement coloré mais sans main-d'oeuvre relais ou de maintenance.
Si nous retournons du côté du Piémont, province située sur l'itinéraire de ces luganais en route vers le comté de Nice, nous pouvons être surpris par la modernité du bâti qui laisse une impression de panorama coloré beaucoup plus pauvre. Le patrimoine rural ancien de ces régions de plaines (essentiellement) est plus parcimonieux mais il est aussi pauvre que dans le sud-ouest des Alpes, en marge de quelques grandioses et royales réalisations. En effet le Piémont qui bénéficia de son pôle de province capitale, d'un duché de Savoie puis d'un royaume de Sicile et finalement de Sardaigne, offre bien des caractères pécoces de mouvements architecturaux "nationaux" qui ont entraîné avec eux des réalisations peintes importantes qui eurent une incidence notamment à Nice avec la construction de la Place Royale construite à partir de la seconde moitié du XVIII° siècle. Parallèlement , comme nous l'avons vu, les mouvements architecturaux turinois directs ont aussi tenu éloignée la polychromie d'une ornementation préférentiellement sélectionnée, voire manifeste, pour des façades façades d'églises. Par aileurs, j'ai pu faire remarquer que l'arc alpin, d'où le Piémont se trouve presqu'exclu par les vastes plaines de l'essentiel de ses reliefs, contrairement à la Ligurie, offre à l'observation contemporaine des foyers de conservations ou de productions anciennes de décors peints alignés à la mode des tympans peints plus concentrés à l'ouest jusqu'à la réalisation tardive du tympan peint de La Brigue. Toutefois l'absence de prise en compte d'une période relais gothique [à part par les chapelles peintes dont le témoignage s'articule mieux depuis mes propres études - que je livre sur ce blog mais qui a déjà aussi fait l'objet d'une petite publication dans Provence Historique - avec les arts d'est et d'ouest, en complément des influences nordiques déjà dégagées par Marguerite Roques] entre l'art Roman et les premières manifestations de la Renaissance, par les constructions cisterciennes ou des ordres mendiants - que j'ai commencé à mettre à jour sur le sud-ouest des Alpes de Monaco à La Tour-sur-Tinée - nous prive d'un important champ d'observation en liaison des parties est et ouest des Alpes du sud. Heureusement le cas de Péone nous a permis d'avancer à pas de géant sur les liens avec le gothique international et les grands programmes peints en façades qui ont subsisté ailleurs en France comme à Blassac en Haute-Loire. On peut y associer bien sûr cette même tradition gothique des tympans peints, depuis l'art roman, encore bien conservés à Brioude et à Saint-Ilpize en Auvergne dans la même vallée de l'Allier.
Il y eut aussi dans ces montagnes des décors plus "indigènes", vraisemblablement hérités des périodes médiévales, qui pouvaient s'enrichir et muter en expressions visant, à leur tour, à rejoindre les mouvements qui les ont pénétrées au cours des siècles modernes. Dans ce dernier cas la façade de l'église a été bien moins directement concernée par une sorte de dynamique particulière qui fut la sienne, comme nous l'avons vu, à partir de la disparition des tympans peints et de l'apparition des niches en façades. Les cadrans solaires peints, à partir de la fin du XVIII° siècle et essentiellement au siècle suivant, sont néanmoins des enrichissements colorés essentiels des petits édifices comme à Loda. Dans la première moitié du XIX° siècle, des cas isolés de productions de décors peints très sophistiqués sur les façades d'autres types de constructions survivent dans des points isolés du sud-ouest des Alpes, de Saint-Cézaire à Monaco et jusqu'à Saint-Etienne-de-Tinée, mais aucun n'est repéré en Roya sauf dans le cas des chapelles de Pénitents déjà présentées sur ce blog à la suite des chapelles peintes par les Primitifs Niçois.
Le mouvement de conquête totale de la façade par une expression polychrome à partir de la mutation en extérieur des décors intérieurs ne semble pas du tout avoir concerné la vallée de La Roya à partir de laquelle, après avoir franchi le col de Tende, le massif alpin descend brutalement vers les plaines du Piémont. Il faut tenir compte de cette identité "alpine" certainement plus forte mais aussi plus ambiguë que des appartenances vécues comme nationales depuis la constitution des grandes entités politiques autour de 1860. Nous avons vu également, avec les chapelles peintes, qu'un goût très précoce dans la vallée de la Roya pour les ornementations de façades qui associent les décors sculptés et les décors peints, est presque caractéristique et presque marginal des productions du reste de la région. A Tende, l'art de décorer les maisons à l'extérieur remonte au moins à la fin de la période gothique et la famille Lascaris eut ce goût pour les valorisations des entrées par des portails sculptés, voire pour des fenêtres à traverses et meneaux sculptés dans la pierre locale typiquement de couleur verte (enrichie de peinture par la suite ?). Rien ne nous oriente cependant vers une permanence de ce goût ornemental à travers les siècles postérieurs et nous devons remarquer, toujours à Tende, suivant les inscription sculptées sur des édicules de fontaines et autres, qu'il y eut une production imitative de répertoires de la Renaissance en pierre verten sculptée autour des années 1870/1880. Cette vallée est effectivement celle où j'ai remarqué l'apport précoce et manifeste de la Renaissance italienne par le portail de l'église de La Brigue, qui demeure isolé et singulier avant que le véritable courant renaissant commence sa décisive progression à partir de 1530/1540. Le portail d'une "renaissance italienne" plus incertaine pour la valorisation de l'entrée de la demeure des Lascaris demeure aussi un exemple remarquable et singulier. Ici le portail se charge d'armoiries sculptées et les répertoires sont déjà beaucoup plus dilués en référence à ceux du portail de La Brigue. Il faut également évoquer cet engouement de la cour de Turin pour un art officiel néo-gothique presqu'exclusif pendant le règne du roi Charles-Albert (1831-1849), dont la façade de la chapelle des pénitents de Saint-Martin-Vésubie, au plus près des territoires de chasse du roi, témoigne en style importé de Turin sur le sud-ouest des Alpes. Le goût néo-gothique a toutefois plusieurs vecteurs mais le système des bandes horizontales superposées en couleurs alternées, également commun qu style néo-byzantin, semble bien ne pas avoir véritablement gagné les plaines piémontaises : là encore le col de Tende semble imposer une "frontière". En revanche, ces bandes alternées ornaient les façades des églises gothiques de la région de Gênes à Digne (Alpes-de-Haute-Provence).
La façade peinte et sculptée de la collégiale Notre-Dame-de-l'Assomption à Tende est véritablement l'exemple le plus caractéristique de ces enjeux stylistiques et ornementaux tiraillés entre les héritages alpins et régionaux et l'apport des courants polychromes du XIX° siècle entre expressions différenciées, tant en Piémont qu'en Ligurie qu'en France. On se retrouve alors confronté une nouvelle fois à ces questions de datations par méthode d'évaluation en l'absence de date écrite en sources documentées de décors peints manifestement réalisés au XIX° siècle sur les façades des églises. Une exploration d'archives de Turin donnerait-elle des solutions qu'on n'attend guère vu que les traces écrites laissées par ces décors - à part parfois un projet et quand il est daté - sont aussi incertaines que rares. Tel chantier de peinture se rapport-il au décor effectivement en place ? L'apport des restaurations n'est pas non plus quelque chose de toujours très tracé et la responsabilité n'en revient pas nécessairement aux restaurateurs - souvent très sérieux comme l'Agence des Bâtiments de France des Alpes-Maritimes - car le sujet est véritablement très très complexe. Nous devons faire avec pour essayer, très modestement, d'avancer sur le terrain de la connaissance scientifique historique de ce sujet dont ces articles sont les pionniers sur cette région du sud-ouest des Alpes.
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| La façade et son portail avant restauration. |
Les questions posées par les différents chantiers qui ont construit l'état contemporain de cette ancienne collégiale, aujourd'hui église Notre-Dame-de-l'Assomption, sont des plus épineuses. Certes, cette église semble conserver d'importantes traces d'une première construction dans les vague des églises mendiantes ou du Premier Art Gothique Cistercien lorsqu'on regarde la configuration générale de sa façade et les élévations intérieures qui sont construites suivant le type des relais des demi-colonnes au-dessus des piles rondes de grandes arcades.
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| Eglise Notre-Dame-de-l'Assomption - coupe transversale - Document transmis par l'Agence des Bâtiments de France des Alpes-Maritimes pour servir cette recherche |
Néanmoins la partition de la façade en trois volumes de trois nefs nettement décrochées peut se rallier à un état antérieur de "Premier Art Roman Méridional" de Puig Y Cadalfach, si on tourne son regard vers les deux premiers étages de la tour de cloches, structurés par des lésènes et des bandes lombardes. En ce site, ce type de réalisation romane n'aurait pas de quoi surprendre qu regard de l'étude de Madame Magni, déjà présentée, qui mettait déjà l'accent sur l'aspect ornemental recherché dans ces constructions de l'arc alpin central.
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| Coupe et façade de l'église Notre-Dame-de-l'Assomption à Tende. Document transmis par l'Agence des Bâtiments de France des Alpes-Maritimes pour servir cette recherche. |
Si les choses se compliquent avec la période gothique, que dire à partir de la Renaissance et jusqu'au XVIII° siècle ? En plus, le XIX° siècle apporte un comble de confusion que repèrent déjà les premiers auteurs qui ont déjà présenté cette église. La façade avec son portail est particulièrement ciblée : "Dans son ensemble du début du XVI° siècle...Son portail offre un composition très curieuse de données romanes (lions stylophores) et de décor renaissance (colonnes canelées à rudentures). La porte à ventaux et des écoinçons de 1562. Au nord, portail armorié de 1506 avec ventaux de 1542" [Dictionnaire des églises de France. 1966, op.cit., II D 153. Les auteurs contemporains consultés ne vont pas plus loin et même ne remarquent pas ces écarts stylistiques]. Il semble alors évident que cette église souffrit particulièrement des mouvements réformistes qui envahirent la vallée à la fin du XV° siècle dont certaines conséquences sur les édifices religieux ont déjà été évoquées à travers l'église paroissiale de La Brigue qui offre les mêmes caractères de débats archéologiques sauf par son portail. Avant de parler de décors peints, parlons de décors sculptés dans la pierre verte, garante d'une certaine unité de ce portail à bases stylophores avec quelques exemples de la période romane alpine (Embrun dans les Hautes-Alpes). Ce style de bases pittoresques a été particulièrement bien étudié par Jean-Jacques Gloton dans es manifestations à partir du XVII° siècle. Le thème aurait dû disparaître dans une renaissance qui rejette les médiévismes en termes de barbarismes. Des cas, au moins sous la main des graveurs vénitiens, apparaissent cependant dans des compositions d'ordres comme le montre cette gravure de 1492 publiée par Françoise Bardon.
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En architecture construite, le traitement des bases en référence au langage des ordres des traités s'impose résolument dès le XVI° siècle et exclut peu à peu les relents ornementaux de l'art médiéval [le gothique est toutefois construits jusqu'à la fin du XVII° siècle dans les pays d'ouest de la France], voire l'esprit de ces ornements, comme en témoignent les portails sculptés de Monaco autour de 1500 et jusque dans le deuxième quart du XVI° siècle. Un thème de base pittoresque refait son apparition spectaculaire au XVII° siècle :"Le Bernin dans les années 1632, 1633, projette de rompre avec les bases classiques. Mais l'obélisque de la Minerve est érigé en 166-1667" [J.J.Gloton, Les obélisques romains de la Renaissance au néo-classicisme . Dans, Mélanges archéologiques et d'histoire. Ecole française de Rome. Paris, 1961, T.LXXIII, p.437 à 469]. Le vocabulaire en colonnes cannelées rudentées s'opposerait effectivement à une seule source stylistique de ce portail dans l'art roman ou dans le roman tardif de transition avec le gothique des Ordres Mendiants emprunté aux cisterciens si, toutefois, des lions stylophores avaient été totalement étrangers à l'esprit du temps, malgré des exemples de gravures qui ont pu encore être diffusés aux dates inscrites sur les portails. En revanche, l'étonnante présence d'une galerie des rois en frise d'entablement de support d'un fronton courbe, surprend encore beaucoup plus. Dans le contexte de cette transition entre les relents du médiévisme et de la ferme installation de la renaissance dans la région (après 1540) il faudrait que cette galerie des rois fut de la renaissance ?! Galerie des Rois ou avatar en présentation analogique des Apôtres en treize personnages debout, nimbés, traités dans une facture qui peut être regardée comme imitative des statues gothiques telles que Viollet-le-Duc en a donné certains modèles au XIX° siècle. Ce mélange des répertoires des ordres sur des bases stylophores en support de colonnes cannelées à partir de bases gainées (très effacées - furent-elles un temps rudentées?) pour supporter un entablement récepteur d'un alignement de personnages d'un style gothique qui n'est pas sans évoquer une source imitative du Saint-Etienne de Sens (vers 1200), au-dessous d'un fronton courbe timbré de trois autre sculptures qui étonnent tant par leur répartition que par leur absence de proportions [y avait-il un décor peint complémentaires ? Ce qui semble probable], renvoie de façon quasi certaine vers quelqu'idées de Viollet-le-Duc parvenues jusque dans la vallée de La Roya après sa restauration de la galerie des rois de Notre-Dame de Paris, avant 1885. J'ai signalé l'activité d'un sculpteur qui date ses œuvres imitatives des répertoires anciens et particulièrement actif à Tende autour des années 1870/1880 : voilà qui nous ramène également aux dates de publication et de large diffusion en Europe du Dictionnaire raisonné de l'architecture de Viollet-le-Duc publié de 1854 à 1878. Il y a alors ici un créneau de datation probable pur un important remaniement de cette façade et je pense que le décor peint d'accompagnement devrait trouver sa date de réalisation dans ce même créneau historique. Le choix de ce décor peint est éminemment de veine troubadour mais dans un caractère encore proche, à bien des égards, du décor de la maison-tour de Saint-Etienne-de-Tinée [voir la prochaine page sur l'habitat] avec ses festons de baldaquins - qui apparaissent aussi en termes de festons dans les répertoires de l'antiquité grecque) et son traitement "rocaillo-baroque" de contour d'oculus, ses guirlandes [on retrouvera ce type d'ornement en façade de l'église Saint-Nicolas à Monaco, mais en guirlandes réelles, lors de la célébration des noces d'Hercule II, fils du prince Honoré II, en 1641]...Mais voilà que ces guirlandes surgissent des répertoires de référence plus directe à l'antiquité grecque de feston avec ses chapelets et ses fragments de cœurs repositionnés au bout les uns des autres (contrairement à leur juxtaposition en frises dans les références grecques canoniques). La façade est rouge pour des ornements blancs et des bossages en pointes de diamant arrondies colorées en jaune. Tout ce décor est en trompe l’œil (restauré) mais,me semble-t-il, assez fidèle à ce que j'avais vu avant restauration et malheureusement difficilement photografiable à 'époque
de ces relevés. Ce jaune vif allant mourir en camaïeux de bruns renvoie à l'idée de "blondeur" des façades peintes génoises contemporaines. L'opposition violente aux rouges et aux bleus du décor de l'oculus , voire aux teintes orangées, nous ramène vers des expressions analogues repérées préférentiellement dans les proches vallées du Piémont à des datations voisines. Néanmoins les façades rouges, sur lesquelles rebondissent les camaïeux de bruns, sont assez répandues tant en façades peintes qu'en façades architecturées et peintes, dans le sud-ouest des Alpes autour de cette période dire "post-néo-classique" de transition des deux derniers quarts du XIX° siècle. Les répertoires archéologiques de référence à l'antiquité grecque peuvent tirer davantage une date de réalisation vers la dernière décennie du IX° siècle en plus des déclinaisons des déclinaisons en teintes orangées. Le bleu reste dans le XIX° siècle [les répertoires bleus de la période d'avant-guerre à Menton sont beaucoup plus secs et stylisés]. Une vacuité des datations qui nous entraîne de toute façon sur une période postérieure postérieure au rattachement du comté de Nice à la France, mais pendant laquelle Tende reste temporairement au nouveau royaume d'Italie. Je pense que cette curieuse façade pour la région, empruntant des vecteurs de répertoires venus à la fois de France et de la province proche du Piémont (entourage de l'oculus), pourrait-être le résultat d'une rencontre d'un ouvrier piémontais avec le mouvement polychrome qui explose sur toute la Côte d'Azur où il était peut-être venu chercher du travail comme beaucoup de ses concitoyens à cette époque (le déferlement des ouvriers piémontais). Quoi qu'il en soit, tous les jalons dont je dispose sont en faveur d'une réalisation postérieure à la création du royaume d'Italie vers une rencontre de l'art français tel qu'il se développe abondamment sur une Côte d'Azur qui appelle et attire par sa richesse les ouvriers piémontais, et d'autres contrées comme Bonesole arrivant à La Brigue depuis la Vénétie devenant un des importants peintres façadiers de la région , plongés dans la misère suite à la perte d'intérêt de leur province royale au sacrifice d'un nouveau royaume dont la capitale est Rome. A cette époque ce qui descend de la Vallée de La Roya est certainement beaucoup moins puissant que ce qui en remonte et ceci vaut un témoignage absolument unique par le choix ornemental peint et sculpté pour un important remaniement de cette façade, vraisemblablement dans le quatrième quart du XIX° siècle.
Cette incidence de l'apport brutal du rayonnement des grandes idées de l'art par les grands foyers européens, et notamment Paris, est éclatante avec l'installation de clochers porches en façades de certaines petites églises du sud-ouest des Alpes depuis la vallée de la Vésubie (église du quartier Saint-Colomban sur la commune de Saint-Martin Vésubie) jusqu'à la vallée de La Roya où en repère plusieurs parmi lesquels j'ai retenu l'exemple déjà abordé sur cette page de l'église paroissiale de Monrignol à l'extrême limite de la frontière italienne, au-dessus de La Brigue qui était aussi une commune restée au royaume d'Italie jusqu'en 1947. S'il est une forme architecturale tout à fait ignorée jusqu'au XIX° siècle dans le sud-ouest des Alpes, c'est bien le clocher porche jusqu'à ce que Charles Garnier en exploite certaines variantes ouvertes en loges (presque sur le modèle d'Evaux-les-Bains - Creuse) pour certaines de ses villas azuréennes. Parallèlement le style architectural est diffusé par le Dictionnaire Raisonné de l'architecture de Viollet-le-Duc. Etude qui sera plus tard reprise et développée en appareil scientifique moderne par Claude Andrault-Schmitt qui travaille sur les régions dans lesquelles Violletle-Duc avait effectivement repéré les formes les plus anciennes de clochers porches, depuis le XI° siècle [C.Andrault-Schmitt, Les premiers clochers-porches limousins (Evaux, Lesterps, Limoges) et leur filiation au XII° s. Dans, "Cahiers de civilisation médiévale - X°-XII° siècles - La façade romane - Actes du colloque international organsié par le Centre d'Etudes Supérieures de Civilisation Médiévale - Poitiers, 26-29 septembre 1990." Université de Poitiers, C.E.S.M. 1992]
La petite église Notre-Dame-du-Mont-Carmel à Morignol, reconstruite à partir de 1830 pour n'être consacrée qu'en 1868, est , tout comme sa voisine de Réaldo, démarrée plus tôt en 1802 pour n'être consacrée qu'en 1878, sur un même type de plan et d'élévation, sans le clocher-porche, que celui de l'église de Peymeinade (vue sur cette page - Provence Orientale) portant la date gravée de 1746. L'église de Réaldo a gardé sa façade plate alors qu'à Morignol un clocher porche a été postérieurement ajouté, peut-être en élévation d'un portique primitif, comme le montre sa délicat articulation avec le portail portant la date de 1830, ainsi qu'avec l'ancien tympan ou lunette d'une départ de voûte d'un hypothétique portique primitif qu'on a pris soin de transformer avant de construire la tour hors œuvre. Evidemment cette insertion de ce programme sculpté portant la date de 1830 pose question puisque le décor a été endommagé au site et lieu de l'installation de ce portail. Toutefois, la diffusion des peintures industrielles bleues ne commencent pas avant 1840 environ puisque c'est à cette date qu'elle sont inventées. Auparavant le bleu était une couleur très chère obtenue par broyage de Lapis Lazulis. C'est même à un important chantier de restauration de 1909 qu'on situe généralement la construction de ce clocher-porche [L.Thévenon, .Kovalewski, 1990, op.cit., p.72 et 74]. La réinsertion du portail en pierre verte de la région, sculpté de répertoires néo-renaissants, plus ancien pourrait avoir été faite dans un chantier encore postérieur. Cette difficulté de lien entre le décor peint et le portail sculpté trouve donc une origine dans ces remaniements.
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| Morignol - façade de l'église Notre-Dame-du-Mont-Carmel |
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| Vue générale du village de Morignol et de la face nord non enduite de son église, pour une façade à clocher-porche enduit et peint. |
La petite église Notre-Dame-du-Mont-Carmel à Morignol, reconstruite à partir de 1830 pour n'être consacrée qu'en 1868, est , tout comme sa voisine de Réaldo, démarrée plus tôt en 1802 pour n'être consacrée qu'en 1878, sur un même type de plan et d'élévation, sans le clocher-porche, que celui de l'église de Peymeinade (vue sur cette page - Provence Orientale) portant la date gravée de 1746. L'église de Réaldo a gardé sa façade plate alors qu'à Morignol un clocher porche a été postérieurement ajouté, peut-être en élévation d'un portique primitif, comme le montre sa délicat articulation avec le portail portant la date de 1830, ainsi qu'avec l'ancien tympan ou lunette d'une départ de voûte d'un hypothétique portique primitif qu'on a pris soin de transformer avant de construire la tour hors œuvre. Evidemment cette insertion de ce programme sculpté portant la date de 1830 pose question puisque le décor a été endommagé au site et lieu de l'installation de ce portail. Toutefois, la diffusion des peintures industrielles bleues ne commencent pas avant 1840 environ puisque c'est à cette date qu'elle sont inventées. Auparavant le bleu était une couleur très chère obtenue par broyage de Lapis Lazulis. C'est même à un important chantier de restauration de 1909 qu'on situe généralement la construction de ce clocher-porche [L.Thévenon, .Kovalewski, 1990, op.cit., p.72 et 74]. La réinsertion du portail en pierre verte de la région, sculpté de répertoires néo-renaissants, plus ancien pourrait avoir été faite dans un chantier encore postérieur. Cette difficulté de lien entre le décor peint et le portail sculpté trouve donc une origine dans ces remaniements. 
Une réalisation qui aurait pu s'inscrire dans le quatrième quart du XIX° siècle mais que je suis contraint de situer dans la première décennie du XX° siècle - en plein art-nouveau vers art -déco - par les sources écrites qui ne sont pas toutefois totalement probantes car elles évoquent des "restaurations". Un contrebutement de la façade par un important organe hors oeuvre de raidissement pourrait-il trouver sa justification lors de cette "restauration" ? Ce qui est certain, c'est que ce clocher-porche est d'un chantier postérieur à celui de la réalisation de la première façade plate avec fronton sans organe de support. Je dois donc raisonnablement situer ces chantiers sur ce clocher-porche dans ce créneau d'après 1860 et vraisemblablement entre 1868 et 1909 car j'observe également plusieurs chantiers ornementaux dont l'esprit directeur "global" fait appel à des organisations et des choix de répertoires déjà bien en place à La Brigue autour de cette façade peinte de la maison de Madame Racca, réalisée en 1879 par Ernest Bonesoli toujours actif pendant et autour de 1900. Ce type ornemental était également celui utilisé par Solimeïs à Saint-Martin-Vésubie la même année ou approximativement . Une utilisation de véritables sites de lancettes pour des traductions différenciées de faussées fenêtres , renvoie encore à l'esprit architectural néogothiques aux relents troubadours avec aussi la voûte intérieure peinte en ciel bleu étoilé d'or qui est le même principe ornemental qu'au clocher-porche de Saint-Colomban (où on trouve également un décor géométrique) et qu'on rencontre partout en France en décors préférentiels des voûtes des églises redécorées ou décorées à cette époque. Malgré une problématique lecture des imbrications des décors autour des baies du dernier étage, entre véritable
ouverture et traces sous-jacentes d'une arcade d'ouverture fictive sur continuité du décor peint de bandes alternées, entre tracé de cadran (solaire ?) peint superposé au décor brique et pierre et véritable cadran d'horloge mécanique sur un site peint en gris, il est évident que cette tour peinte fut réalisée dans l'esprit ornemental commun au quatrième quart du XIX° siècle de traduction des nouvelles idées arrivées par la Côte à partir des nouveaux matériaux et des nouveaux types architecturaux apparus après le rattachement du comté à la France.
Donc, confirmation d'une pénétration d'un même esprit architectural et ornemental des territoires rattachés à la France à ceux encore litigieux entre la France et l'Italie dans le quatrième quart du XIX° siècle alors que des formes architecturales plus courantes, faussement banales suivant les observations déjà faites au XVIII° siècle entre les églises rurales de l'ouest et celles de l'est, se généralisent dans tout le sud-ouest des Alpes à partir du début du XIX° siècle. En revanche, le type des baies latérales à la nef de l'église de Morignol, d'un guarinisme encore vivace dans la première moitié du XIX° siècle, disparaît du sud-ouest des Alpes dans la seconde moitié du même siècle.
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| Façade occidentale de la collégiale Saint-Martin à La Brigue |
Nous pouvons alors redescendre la vallée depuis Morignol et arriver au gros village de La Brigue où nous retrouvons la Collégiale Saint-Martin que nous avions abandonnée avec son magnifique exemple de portail de la renaissance, enrichi d'un tympan peint plus tardif .
Sur la façade de la Collégiale ont voit, en complément de décors peints, des niches en trompe l’œil, habitées de personnages peints et des bandes horizontales aux couleurs alternées. Ces bandes horizontales sont bien de ces répertoires vus et revus par les décors du rattachement mais les niches habitées renvoient-elles à des diffusions de schémas des parties hautes du baroque niçois ou nous renvoient-elles à un probable chantier d'Ernest Bonesoli qui, arrivant de sa Vénétie natale, aurait pu importer ce goût vénitien, au moins depuis Giorgione au Fondaco deï Tadeschi rencontrant la tradition dans cette vallée de La Roya des ardoises peintes en façades à thèmes de scènes religieuse, synthèse en trompe l'oeil des niches habitées en architectures réelles sur les façades d'autres édifices religieux de la vallée et même de la ville avec les façades des chapelles des Pénitents Blancs, d'en haut et d'en bas, construites presque "contre" la collégiale ? Hypothèses de sources mais aucun hésitation n'est permise en comparaison des autres programmes autres programmes peints repérés tant sur les édifices civils que religieux dans la seconde moité du XIX° siècle. Et remarquons l'absence de ces bandes alternées sur le programme peint atypique de la Collégiale de Tende par laquelle j'ai été amené à introduire une goût "Piémontais".
A La Brigue, la datation du tympan peint, bien que restauré, ne se pose pas au regard de la date en place, mais à l'église paroissiale de Saorge, il pourrait en être autrement avec un tympan peint qui prend sa place sur un site beaucoup plus ancien qui a pu déjà être peint ? En revanche les bandes horizontales qui subsistent en tracés gravés sur le mur gouttereau nous renvoie non seulement aux bandes horizontales de Morignole et de La Brigue, mais en plus à une autre réalisation avec l'Eglise paroissiale Saint-Sauveur à Saorge, atypique, assez exceptionnel dans le sud-ouest des Alpes - en marge de Loda - puisque la tradition locale ne prenait généralement pas en compte les murs gouttereaux pour les enduits et les décors peints (sauf pour des sites de cadrans solaires peints) dans leurs programmes ornementaux réservé aux façades et à de rares exemples de chevets.
ci-dessous détail des tracés au fer des anciens décors en bandes latérales alternées sur le mur gouttereau
L'église plaquée contre la parroie rocheuse de la montagne n'a qu'une seule traduction extérieure de ces murs gouttereaux.
La façade conserve d'importants tracés gravés au fer d'ordres peints. Ces ordres peints, comme nous pouvons déjà le pressentir , sont typiques de la seconde moitié du XIX° siècle. En effet il faut que de nouveaux modèles architecturaux d'ordres arrivent sur le marché, qu'on prenne l'habitude de peindre entièrement les façades des églises en imitant les programmes à ordres intérieurs.
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| Façade de l'église Saint-Sauveur à Saorge - traces d'ordres peints en façade. |
De tout cela nous avons déjà vu la lente arrivée au cours de la première moitié du XX° siècle. L'église Saint-Dalmas-le-Selvage était un exemple caractéristique que j'ai déjà présenté. Les exemple produits avec les chapelles peintes [voir le bas de page de mon article sur les chapelles-peintes des Alpes-Maritimes, à la suite de la présentation des Primitifs Niçois - mars 2012 sur ce blog] de pénitents confirment ces observations d'ordres en façades, d'enrichissements de programmes sculptés et peints pour une apparition finale de façade s entièrement peintes avec des programmes d'ordres en trompe-l’œil, vrillés ou dans l'axe des façades.
L'église Saint-Sauveur à Saorge est donnée pour remplacer un ancien édifice détruit lors d'un terrible incendie de 1465. S'il semble peu probable que le parti architectural à trois nefs sur piles rondes soit de la première moitié du XVII° siècle, la tour de cloches, en revanche, est fermement datée de 1812. A cause des
tuiles vernissées qui la recouvrent, les auteurs précisent que cette tour fut construite pendant la période de domination impériale. Les tuiles vernissées recouvrent l'essentiel des clochers de Saorge. Le périmètre de l'église a été profondément remanié à partir de 1845 et notamment par la grande esplanade sur laquelle l'église semble de nos jours avoir été construite [cette datation du périmètre est celle repérée sur une grosse pierre prise dans le gros oeuvre de la maçonnerie de cette terrasse]. L'aménagement d'une fontaine en terrasse en 1853 (date inscrite sur la fontaine) témoigne encore d'un chantier peu à peu élaboré, au moins jusqu'au rattachement de la commune voisine de Breil à la France. Les ornements en ordres peints très haut sur le mur de façade - qui reprennent la division intérieure des niveaux entre collatéraux e nef centrale - ainsi que les bandes alternées du mur gouttereau, ont toutes les chances d'être postérieures à 1860 si on ajoute que le haut du clocher est peint à effets de losanges de de briques (pas avant 1875-1880). Le tympan peint est lui-même une composition en camaïeux de gris ocrés, comme dans la seconde moitié du XIX° siècle. Cet ensemble d'observations, à elles seules, signent bien une réalisation de la façade peinte dans la seconde moitié du XIX° siècle et certainement à la jonction des deux derniers quarts du siècle si on s'en réfère aux autre datations d'ornements du village. Une chapelle des Pénitents Rouges ne sera pour sa part construite qu'en 1889 mais avec une participation plus forte d'un programme architecturé pour des sites plus ciblés laissés aux décors peints.
Ces programmes peints des extérieurs des églises de la vallée de La Roya appartiennent à la vague azuréenne polychrome d'après le rattachement du comté à la France. Mais il reste surprenant d'observer que c'est précisément dans le nord de cette vallée disputée entre le nouveau royaume d'Italie et les les vues de Napoléon III, en dehors du territoire de Breil déjà rattaché à la France depuis 1860 par la seule volonté de ses habitants, que les décors peints se manifestent sur les façades des églises. Plutôt que qu'avancer des arguments socio-culturels toujours plus ou moins fiables, je préfère rester à cette observation géo-archéologique des données du terrain alors que les chapelles apportent d'autre compléments d'observation sur l'esprit ornemental qui régnait dans cette vallée particulière où on serait en droit d'attendre une plus forte participation directe à la culture italiote par sa constitution d'un patrimoine polychrome. Cette vallée appartient bien cependant à l'identité occitane qui rejoint celle de la culture italienne à Gènes et à Turin.
Dans le reste du comté, sur les façades des églises, on trouve également des programmes entièrement peints dans la seconde moitié du XIX° siècle, comparables à ceux de la vallée de La Roya. Cependant, hormis l'exemple de Saint-Dalmas-le-Selvage tou en haut de la vallée de la Tinée et ceux de la commune de Lantosque dans la moyenne vallée de la Vésubie -arrière pays niçois - j'ai repéré des traces e coloris en Terrra Cotta sur la façade de l'église de Bouillon sur la rive gauche du Var en Provence-Orientale. Traces en festons tout en haut de la façade qui, faute de documentation plus complète, entraînent vers l'idée d'une façade peinte troubadour . Aurait-elle pu rencontrer la façade de la collégiale de Tende, ou le peintre a t-il circulé dans le le comté intégré au nouveau département des Alpes-Maritimes ? L'église de Lantosque, commune sur laquelle sont situées les églises de Loda et de Saint-Colomban, reçoit un décor peint en façade. On comprend spontanément que les décors peints extérieurs de cette église , que j'ai déjà présenté pour son portail sculpté en
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| C.Claude Peynaud |
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façade , ont été exécutés dans le même esprit qui celui qui fit venir sur la Côte toutes ces boiseries découpées qu'on retrouve sur toute une génération de construction du quatrième quart du XIX° siècle depuis le pavillon "Beau Site" à Clans jusqu'à leurs reprises en décors peints par Ernest Bonesoli à La Brigue.
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La diffusion de ces boiseries jusqu'à leur imitation en vocabulaires peints sur les façades est également bien représentées par toutes les constructions qui témoignent de la transformation du vieux village alpin de Saint-Martin-Vésubie (plus haut dans la même vallée de la Vésubie) en station touristique, à partir de l'installation de la famille du roi d'Italie dans cette villa du quartier Da Costa que je présenterai plus en détail sur ma page consacrée à l'habitat sur ce blog. Il y a bien autour de la diffusion des nouveaux répertoires des décors peints sur les façades des construction civiles une récupération sélective de certains ornements pour des reports en façades de certaines églises dont les rares exemples qui subsistent auraient tendance à montrer certains freins de l'église à cette époque, sauf dans les contrées où l'art d'employer des décors peints extérieurs s'était davantage maintenu depuis l période gothique, et notamment sur les façades des chapelles des confréries de Pénitents plus que sur les maisons. .JPG)
Les occupations militaires ont parfois laissé quelques traces de leur sens ornemental de parade ou d'appartenance à leur corps d'armée avec des symboles de "pucelles" reportés sur les murs.
A Lantosque, sur le mur du croisillon sud de l'église nous trouvons un soubassement de corps-de-chasse
alors que dans la vallée de la Tinée une ancienne loge de garnison reçoit un edelweiss : autres traditions
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traditions alpines et militaires. Dans des régions où les décors alpins de tradition ont connu une réelle vivacité de goût au cours des siècles, comme dans les régions de la Haute-Vallée-du-Var, l'église n'a pas connu ces vagues ornementales du XIX° siècle, pourtant tout autant répandues sur les édifices civils environnants. Il suffit de donner un rapide coup d’œil autour de l'église de Guillaume pour se rendre compte de l'écart qui existe entre cette façade d'église très austère et les décors peints qui couvrent le périmètre des maisons civiles de la place. Pour cette église de Guillaume, au modeste portail qui date du XIX° siècle avec sa petite niche qui conserve une organisation provençale , on n'a même pas pris le soin de rétablir une anomalie d'angle en pan coupé. On s'est juste contenté de recouvrir les murs quelque peu composites d'un enduit coloré en jaune.
Les choix, les goûts, les moyens,tout cela serait une autre question à traiter dans le cas où on trouverait des textes qui évoqueraient sans doute possible de véritables raisons de décisions de chantiers. En repérer l'existence, en proposer des périodes de réalisations les plus probables en dégageant leurs caractères, voilà qui est déjà un grand pas de fait.
Je n'avance pas plus avance pas plus avant dans le cadre de ces observations faut de documentations plus précises sur ces chantiers mais je remarque que les datations stylistiques se confondent avec celles des constructions civiles. Pour retrouver une dynamique de l'église, différente de celle des autres édifices en respectant ce concept particulier du XIX° siècle de conformité au "caractère", il faut alors quitter ce champ d'observation des églises rurales et retourner à Nice : là où les grands chantiers nécessitent des apports immédiats de grandes idées après la récupération complète de la façade du monastère franciscain de Cimiez, par les programmes peints.
Les colonies étrangères et les nouveaux matériaux : des responsabilités de choix ornementaux pour les églises de la Côte d'Azur au XX° siècle.
Des décors peints ajoutés sur les façades des églises dans la seconde moitié du XX° siècle: pas d'exemple mais des questions.
Les colonies étrangères et les apports de princes de Monaco,avant même ces colonies, ont apporté des idées nouvelles et des cultures étrangères d'une grande richesse pour l'éclatement des tendances colorées sur la Côte. Les princes de Monaco introduisent les relents des idées palladiennes en même temps que les prémices du style troubadour lors des remaniements de Carnolès [voir sur ce blog la page "Versailles-Monaco - Saint-Roch - Carnolès - Menton" au mois de septembre 2012], les néo-baroques et les néo-renaissants avec les restaurations du palais princier et quelques remaniements d'architecture du périmètre de la place de ce même palais de Monaco [voir sur ce blog "Le palais princier de Monaco" au mois de septembre 2012]. Les autres apports du palladianisme se font d'abord par la colonie anglaise de Cannes et ensuite par les idées parisiennes qui arrivent par des architectes locaux formés à Paris comme Biasini. Les néo-gothiques attendent aussi les publications de Viollet-le-Duc pour se substituer au style troubadour, mais ce néogothique rencontre également le style Tudor des britanniques, ce qu'on appelle aujourd'hui le gothique-revival. Ces styles de l'importante colonie britannique sur la Côte ont toutefois assez peu d'impact sur la coloration de l'architecture azuréenne au regard de celui de la colonie russe et de la vogue orientalisante.
Les néo-médivismes de la seconde moitié du XIX° siècle à Monaco, pour les constructions de Lenormand [cathédrale et église - voire sur ce blog "Histoire de la Principauté de Monaco" au mois de février 2012], sont devancés par l'édification à Nice de l'église Notre-Dame, entièrement construite en néogothique, sans apport de couleurs extérieures et même aux sites de sculptures encore inachevés. Cette église est inaugurée le 4 mais 1868, alors que la première pierre avait été posée en 1864 et qu'elle ne fut en fait considéré achevée qu'en 1869. Autour de cette date inaugurale de 1864, suite à un rapport sanitaire de Nice publié dans le Journal de Nice, à partir de 1867, nous apprenons que les peintures du kiosque à musique sont terminées pour le jour de Noël 1867, que l'oratoire du mémorial du tsarevitch Nicolas, construit par Grimm au quartier Saint-Etienne, est inauguré le 28 mars 1869 alors que le 5 du même mois de la même année on avait commencé le ravalement de la préfecture. Ailleurs, le mois précédent, on inaugure le 2 mai 1869 le Chalet de Bois du Var. On annonce également le décès de Lord Braugham enterré à Cannes le 8 février 1869. Il y a là, véritablement, un tournant autour d'une génération qui avait commencé le renouveau sur la Côte, et qui s'en va, et une nouvelle génération qui prend la relève vers des réalisations beaucoup plus ambitieuses sur des "souches" bien implantées comme en témoigne la célébration d'un monarque sur terre étrangère par la construction d'un mémorial. La France amène de nouvelles fêtes et les couleurs en sont les ornements nécessaires...Le chalet se confond un peu avec l'isba et en traduction colorée cela donne des couleurs Terra Cotta façon faux bois comme nous en verrons une réalisée à l'entrée du parc de S.A. le roi Charles de Roumanie à Nice. Ailleurs le faux-bois sert à traduite les fermes débordantes et les découpes de rives de l'architecture moderne de Viollet-le-Duc.
Le XIX° siècle s'achève et les colonies étrangères se sont maintenant bien organisées et structurées dans la vie sociale azuréenne à laquelle elle sont aussi intégrées. Que la Côte soit aux Etats de Savoie ou à la France, que l'Empire s'écroule ou qu'il demeure, si les autochtones sont encore très pauvres et s'ils n'ont pas encore transformé leurs broussailles en or pour s'offrir de somptueux décors peints, s'embrouillent un peu "les pinceaux" dans leurs revendications d'identités nationales, les riches colonies étrangères continuent leur imperturbable et chatoyante existence. Après les plaisirs, les devoirs religieux. En pleine période coloniale il est certain qu'on a plus tendance à construire des églises dans les pays orientaux que d'importer des mosquées. Les minarets sont rares dans le panorama azuréen, sauf à l'occasion de quelque villa de caprice oriental pour des européens, tant en France qu'en Principauté. Certes les britanniques avaient déjà construit des églises anglicanes mais d'une austérité qui a dû rester bien à eux. En revanche, la colonie russe, plus exubérante, n'hésite pas à construire d'une seul jet une immense église orthodoxe haute en couleurs.
On n'y alla pas par quatre chemins : on demanda carrément à l'architecte russe Préobrajinsky une réplique de la cathédrale du Kremlin, avec comme modèle directeur celle dédiée à Saint-Basile le Bienheureux, pour édifier cette Cathédrale Orthodoxe Saint-Nicolas à Nice, achevée en 1912, année même de la construction du célèbre palace-hôtel sur le Promenade des Anglais, le Négresco. Cette date est importante.Dans mon étude sur les décors du bâti civil je souligne le changement de style effectif entre les relents d'Art Nouveau t le retour aux ordres géants de la période 1900, autour de deux réalisations symboliques sur la Promenade des Anglais: la Villa Bleue (1910) et le Négresco (1912) qui renvoie les teintes colorées sur les toits au bénéfice d'une conquête totale du blanc en couleur des façades pour un décor intérieur pompeïen. Avec cette forme d'iconostase de la polychromie dans la ville cette église russe rencontre la reconquête de la façade entière du bel immeuble ou de la belle demeure, autour de 1910, par des programmes entièrement peints en sgraffito très inspirés par la survivance de la renaissance italienne (Gênes et Florence). La montée de la mode antiquisante depuis la fin du siècle précédent, offre un terrain de rencontre des tendances et cela se voit par des choix sélectifs d'ornements à l'antique ou néo-renaissants, voire néo-baroques, dans ces réalisations qui adoptent ou rejettent la façade blanche.
Un nouvel éclectisme apparaît à cette époque où les idées nouvelles et contradictoires de la période Cubiste se mettent peu à peu en place sur le plan international avant que la période de guerre n'entraîne l'arrêt des chantiers jusqu'à un spectaculaire redémarrage après 1920. Cet éclectisme peut aussi s'enrichir d'un regard nouveau porté sur les productions vernaculaires depuis l'irruption des styles régionaux codifiés en modèles imitables par la belle architecture savante dont la constitution s'était élaborée sur la période pendant laquelle on vit fleurir à Nice ces chalets et isbas, ces villas de toutes les origines stylistiques. Ces constructions pittoresque auxquelles nous sommes maintenant bien habitués et qui rencontraient l'arrivée des nouveau matériaux dont les avancées de François Hennebique à l'Impérial Hôtel de Nice ne sont pas encore entrées dans toutes les manières de construire. L'église était en attente...
Le redémarrage spectaculaire de l'après-guerre sur des idées nouvelles et bien mises en place, a son église phare dans l'édification des quartiers neufs de la ville de Nice entre les deux pôles des agglomérations antiques qui créent la ville moderne : l'église Notre-Dame-Auxiliatrice au quartier Don-Bosco , entre la vieille ville sur la rive gauche du Paillon et les premiers mouvements de la colline de Cimiez sur la rive droite (d'amont en aval)
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| Le quartier Don Bosco était à l'époque de cette recherche sur ce monument, dans la fin de la dernière décennie du XX° siècle dans un état d'abandon assez avancé et ciblé par les squatteurs de la ville. Des constructions, certes utiles, de parkings n'amélioraient pas la situation du quartier. La ville de Nice perdait là la chance d'offrir à ses administrés et à ses touristes un magnifique ensemble architectural historique articulé autour de son Musée d'Art Moderne et Contemporain, depuis la vieille ville et la place Garibaldi en franchissant le Paillon jusqu'au pied de la colline de Cimiez, autre point fort du patrimoine niçois. Cette église souffrait à l'époque du vandalisme. La littérature sur Notre-Dame Auxiliatrice est pourtant abondante: "Eglise sanctuaire notre-dame auxiliatrice ", imprimerie Don Bosco, nice 1969 (je respecte l'absence ds majuscules dans les intitulés de cette première publication pour laquelle les auteurs sont restés anonymes).// L.Thévenon, Notre-Dame-Auxiliatrice (église Don Bosco). Dans, "Sourgentin- 121 - avril 1996 -Le style art-déco en pays niçois - Le magazine du pays niçois, P.14 et 15; Avec un dessin de Jean-François Laugeri. Avec la participation de Christel Machiaro et Patrick Nesa // S. Romain : "L'église sanctuaire de Nice - Notre-Dame-Auxiliatrice". Les ars graphiques, Nice, 15 mai 1997. // G.S. Il santuario a Maria Aussiliatrice a Nizza. Dans, "Maria Assiliatrice - Vivi per sempre - Rivista del santuario basilica di Maria Aussiliatrice - Torino. Anno XII - Mensile N° 10 - novembre 1997, p;37 et 38 // L.Thévenon, S.Romain, E.Doucet, Eglise sanctuaire de Nice - Notre-Dame-Auxiliatrice Saint-Jean-Bosco - Le chemin de la croix - les fresques du sanctuaire - Dondation Don Bosco sanctuaire Notre-Dame Auxiliatrice, 36 place Don Bosco - Nice (ouvrage non daté). // L.Thévenon, Eglises et art-déco à Nice - Modernités et résistances. Edition Serre, collection Ancre Solaire, 1997 . Je dois absolument remercier Monsieur Marcel Dallo qui m'a accueilli dans cette église et qui a participé à ma recherche. Que cette rédaction tardive sur ce blog soit une part du fruit qu'il en attendait. |
La première et la plus vaste église construite en ciment armé sur la Côte d'Azur n'est pas dure aux frères Perret, bien que ce monument leur fut - dans une publication des Musées de Nice - un temps attribué à cause des ses nombreuses verrières encastrées dans les réseaux ornementaux de claustra qui inondent l'intérieur d'une lumière richement colorée.
A l'origine de la construction de cette église on trouve "la misère", l'émigration des Piémontais vers Nice, celle de la jeunesse alpine qui court aussi vers la nouvelle ville enrichie par l'Empire. Cette misère qui ravageait les états de Savoie et le comté de Nice trouva un religieux pour essayer de l'endiguer grâce à une multiplication d'oeuvres religieuses qui naquirent dans son Piémont natal. Jean Bosco, né le 16 août 1815 dans le petit village de Brecchi tout près de Turin, n'était pas un inconnu lorsqu'il arriva à Nice en 1874. Il avait déjà fondé à Turin une Confrérie de l'Oratoire de Saint-François-de-Sales en 1841, l'année même de ordination de prêtre à Chieri. C'est grâce aux liens qu'il noua par l'intermédiaire d'une collaboration à la tribune des Letture Catoloche fondée en 1853, qu'il rencontre la Confrérie de Saint-Vincent de Paule à Nice. Il oeuvre alors autant pour des institutions féminines que masculines et surtout il essaie d'occuper la jeune main-d'oeuvre misérable et délinquante à des exercices de métiers dont l'idée, sous forme d'un Patronage des métiers, avait été introduite trois ans avant l'arrivée de Don Bosco à Nice par Ernest Michel qui obtenait l'adoption d'une jeune orphelin arabe Joseph Clément Ben Ahmed. Le Patronage des métiers vit ainsi le jour et en 1874 il devient le Patronage des apprentis de Nice. C'est au sein de ce patronage que commence l'oeuvre niçoise de Don Bosco. Monseigneur Pierre Sola, évêque de Nice depuis 1858, est fort âgé lorsqu'il s'intéresse à l'oeuvre éducative des orphelins recueillis par le Patronage des apprentis. Il oeuvre cependant pour trouver un site et des locaux propres à répondre aux besoins sans cesse grandissants de l'oeuvre. Il propose alors d'offrir une partie des jardins de sa propre villa Sainte-Agathe à la sortie de la ville en bordure du Paillon; sur la rive gauche. Ces terrains côtoyaient également le site de l'ancienne filature Avigdor en faillite. Ces locaux sont vite exigus et ici la misère ne fit pas la richesse de l'oeuvre. C'est à, en fait, que la grandeur de Don Bosco se révéla dans toute sa dimension en mettant à profit l'idée de l'abbé Boëttil de demander un prêche à Nice par la célébrité ecclésiastique du moment, l'évêque de Genève, Monseigneur Gaspard Mermillod. La quête de ce prêche ne rapporta pas tout l'argent qui était nécessaire pour le seul enregistrement des droits d'acquisition d'une autre propriété de l'autre côté du Paillon, en vis-à-vis du premier site de l'oeuvre. Cette propriété était celle de la villa Gauthier de la place d'Armes. Cette place d'Armes est aujourd'hui le site de ce fameux parking à étages. Ces quartiers de belles villas qui côtoyaient la plus sordide misère, sans crainte ni pudeur, se transforment. L'activité ouvrière s'y installe et une forte communauté religieuse se constitue toujours sous les regards vigilants et bienveillants de Don Bosco reparti œuvrer en Piémont dans es fondations salésiennes auxquelles se rattache cet oeuvre niçois qu'il visitera régulièrement jusqu'en 1886.
La fondation Don Bosco devint un temps synonyme de " Maison de redressement de Nice". En 1913 le quartier fut détaché de la paroisse de Cimiez pour être lui-même érigé au rang de paroisse Notre-Dame-Auxiliatrice. La chapelle de l'oeuvre s'ouvrit don aux paroissiens mais elle était trop exiguë. La guerre de 1914 était déclarée...La construction d'une nouvelle église devait attendre. Elle sera finalement construite sur un terrain annexe aux terrains déjà occupés par la fondation, le site de la villa Pauline dont il subsiste quelques murs et quelques fenêtres.
En 1921-22 les frères Perret viennent de donner leur église du Raincy, en banlieue parisienne, et ils entreprennent la première réflexion sur les langages paraboliques et hyperboliques de l'architecture en fer appliqués aux ciment armé, à travers l'étude qu'il sont en train de dessiner pour le nouveau clocher de la petite église rurale des Saint-Vaury dans e département de la Creuse [voir sur ce blog "Le clcoher des frères Perret à Saint-Vaury-Creuse" au mois de janvier 2012].
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| Projets de clochers pour l'église Notre-Dame Auxiliatrice à Nice dans la stricte ligne de l'architecture des frères Perret pour le clocher du Raincy vers celui de Saint-Vaury. |
Le plan de l'église Notre-Dame-Auxiliatrice est la reprise - enrichie d'un second volume en pseudo transept - d'une cathédrale gothique sans ses contreforts. Pour maîtriser les vastes proportions de la nef, l'architecte a recours à des tribunes intérieures et à un doublement des façades latérales. ces tribunes intérieures, très vastes peuvent évoquer une certaine inspiration locale par la présence des cathédrales à tribunes de la Provence-Orientale. Certes, en fait, il s'agit en fait d'une autre solution adoptée par Boileau à l'église Saint-Eugène (1853-1854) ["Secretariat d'Etat à la Culture - Diection de l'Administration Générale - Notions d'histoire artistique et culturelle de la France - Tome 1 - Les arts plastiques et l'architecture - fascicule 3 - Le XIX° siècle ". Edition de l'Imprimerie Nationale (non daté)]. Le choix d'un chevet polygonal ajouré de grandes verrières peut aussi trouver sa référence à cette église de Boileau alors que la tradition des chevets polygonaux se rencontre très tardivement dans l'édification des sanctuaires de la Provence Orientale (XV°- XVI°, voire XIV ?) et plus rarement dans le comté de Nice (Lucéram). Je place des "gardes-fous" d'inspiration vernaculaire car ce le choix de la façade plate enrichie d'une portique est certainement une référence aux portiques des églises locales, mais pas seulement bien que les parties hautes de cette façade se découpent en un fronton central, directement repris par des horizontales latérales, à son tour brutalement interrompu par les horizontales des collatéraux (effets collatéraux des travées de tribunes) à un niveau inférieur. Pour cette audacieuse construction en ciment armé selon le principe du maillage inventé par les frères Perret en 1904, on fait le choix de formules éprouvées en structures et d'une référence a patrimoine local pour une esthétique extérieure. Ce principe de l'échelonnement des volumes de la façade plate n'est pas sans évoquer l'évolution des façades niçoises jusqu'à la réalisation du néo-baroque des franciscains de Cimiez. Référence aux façades du comté qui est accentuée par une légère projection en avant de la partie centrale de la nef grâce à un simple jeu de décollement des avatars d'ordres géants en supports des corniches. En ce sens Febvre réaliserait là une synthèse entre la tradition locale et les architectures d'églises des frères Perret construite à la même époque comme en témoignent ces photos ci-dessous extraites de l'ouvrage de Peter Collins "Concrete" Faber and Faber, 1959 - Edition française de 1995..JPG) |
| 1925 - Eglise Sainte-Thérèse à Montmagny - Auguste Perret |
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| 1926 - Projet de basilique Sainte-Jeanne-d'Arc - Auguste Perret |
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| Détail de la photo ci-dessus |
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| 1938 - Carmaux - Projet d'église - Auguste Perret |
Le programme ornemental procède du même cheminement entre grands modèles et goûts locaux à travers le décor extérieur guidé par la vogue des géométrismes et des inspirations antiquisantes traduites en
graffiti. Les corniches en cavets et en quarts de ronds sont enrichies d'une frise peinte de palmettes alors que les soffites sont des écoinçons sous portiques, traités dans cette veine décorative de feuillages stylisés et organisés entre les modèles du Palais Magnan et ceux de l'hôtel du Cap Roux à Eze plage. Les peintures intérieures couvrent toutes les parties murales non ajourées par les claustra et les verrières caractéristiques du style Perret. Elles sont réalisées à fresque par Etienne Doucet (1890-1978) de 1927 à 1946. Leur facture hésite constamment entre une sage représentation de personnages et de sages scènes bibliques, un peu sèches, dans une facture souvent "orthodoxe" mais tout à fait dans le ton des programmes peints anecdotiques ornementaux de la période d'entre-deux-guerres, comme on les célébrait à Paris avec l'inspiration symboliste à travers l'hommage qu'on rendit à l'oeuvre d'Amos Nattini au Musée du Jeu de Paume à Paris en 1931 ["République Française - Musée du Jeu de Paume - La Divine Comédie de Dante, interprétée par le peintres Amos Nattini - Du 11 avril au 10 mai 1931". Ouvrage tiré à 100 exemplaire par le Comité France-Italie, la société Dante Alighieri.]. Si Doucet est plus sage et plus orthodoxe que Nattini, il va aussi plus volontiers vers les répertoires ornementaux de son époque "géométrisante", raccordant parfaitement ses scènes historiées ou de catéchèse aux compléments ornementaux de symbolique christique ou de pur remplissage décoratif. Le mobilier, également dessiné par Doucet, reprend ces répertoires géométrisants.
Maintenant je reprends non pas la rédaction de ma thèse mais une idée que je ne pouvais pas avancer en soutenance de thèse, comme pour mes châteaux de la Creuse je ne pouvais en soutenance de maîtrise aller trop au-delà des idées publiées dans de récents comptes-rendus de colloques internationaux du Centre d'Etudes de la Renaissance de Tours.
J'avais déjà complètement refondu le sujet de la polychromie architecturale dans le sud-ouest des Alpes, sans grand ménagement pour les "éminences " en place, les intérêts financiers locaux et la littérature d'occupation d'un terrain d'actualité, dont je me suis très prudemment écarté au regard des théories sans études scientifiques mais par idées reçues qui y étaient développées. J'avais pensé que cette architecture de Notre-Dame-Auxiliatrice-Auxiliatrice, au regard des correspondances de dates, presque jour pour jour (façon de parler) avec les recherches des frères Perret, ne pouvait être qu'une oeuvre des frères Perret, sinon d'Auguste sans écarter une coopération avec Febvre pour des apports d'idées vernaculaires. En effet les frères Perret ne sont pas des architectes, se sont des entrepreneurs et en plus ils sont de nationalité Belge. Une administration pointilleuse, récemment française dans une région où l'esprit de clocher atteint des niveaux parfois assez hallucinants, même d'un village à l'autre dans la même vallée, ne peut pas admettre des plans signés par quelqu'un d'autre que par un architecte et si possible D.P.L.G. Febvre apportait là sa caution, sa signature à une réalisation des frères Perret, sinon d'Auguste. C'est ça à mon sens la grandeur de Fèbvre, autour de l'oeuvre de Don Bosco, qui n'a jamais rien produit d'équivalent à Notre-Dame-Auxiliatrice alors que les Frères Perret, à la même époque, refondent l'architecture internationale qui trouvera son accomplissement avec leur élève Corbusier. Les arguments, en plus de ceux déjà développés, sont légion mais doivent tout de même être discutés car cette architecture a aussi ses originalités.
Le traitement des valeurs murales par des claustras qui cèdent leur place à de grandes verrières rectangulaires dans le haut du périmètre du chœur : ces claustras ne sont pas tout à fait celles communes à cette époque des frères Perret car elles utilisent les pleins pour s'enrichir de reliefs moulurés timbrés de cœurs, de croix, etc... Cependant, le remplissage du mur en pans chaînés est tout à fait celui mis au point pour leur immeuble de rapport de la rue de Franklin à Paris en 1904. En architecture religieuse les remplissages de motifs végétaux imbriqués de la rue de Franklin cèdent leurs places à des sites de petits vitraux colorés multipliés, par lesquels l'église se trouve intérieurement inondée de lumière hautement colorée, sur presque toute la hauteur de l'édifice. Dans le chœur ces claustra sont absentes et le vitraux (réalisés par Balmet en 1932 et par Bressac en 1942) en haut des murs traduisent alors une valeur d'élévation propre au site qu'elles éclairent. Le traitement des valeurs murales c'est aussi un emploi particulier des ordres en colonnes démesurément hautes, en sorte d'ordre gigantesque lotiforme plaqué ou isolé du mur, qui monte soutenir les corniches extérieures en couronnement des façades traitées en réseaux orthogonaux qui forment un quadrillage apparent et que les frère Perret ont déjà commencé à dégager véritablement de leur propre vocabulaire avec le garage de la rue de Ponthieu (1908), avant même que le "constructivisme" établisse ses règles et ses fondements à partir d'un traitement apparent des organes de construction. L'emploi des grands ordres géants trouve son répondant dans les grandes colonnes élancées du Raincy mais les frères Perret reviendront plus tard sur ce vocabulaire. Il l'affineront. La tour de cloches se termine également en massifs étagés dégressifs, mais j'en ai déjà parlé.
Ce qui est le plus curieux dans cette histoire c'est qu'actuellement ce bâtiment très fort et peut-être de loin le plus beau et le plus novateur des bâtiments modernes du patrimoine bâti niçois, est ressenti d'inspiration "orientaliste". L'inspiration orientale ayant participé à l'édification de certaines églises de Nice existe bien toutefois mais ce n'est pas celui attendu de l'Egypte ou de la mosquée, mais de la Syrie. Sorte d'impromptu de dernière heure entre l'église russe et Notre-Dame-Auxiliatrice, puisqu'une église de cette veine d'inspiration est construite : Sainte-Thérèse-de-l'Enfant-Jésus à Nice-Magnan [Magnan étant un autre nouveau quartier de l'extension de Nice vers l'ouest], fut commencé le 7 décembre 1924 pour être consacrée six mois après, le 10 mai 1925. Tout va très vite autour de cette église, même les terrains son achetés seulement depuis 1923. Sainte-Thérèse de l'Enfant Jésus, carmélite de Lisieux béatifiée en 1925, se voit en plus honorée cette année là, avec cette église de Magnan, par la première consécration d'un sanctuaire à son nom.
Théophile Arnulf ( 1885-1968) n'est pas à proprement parler un "architecte". En effet, il est diplômé de l'école des Arts Décoratifs de Nice. Grâce à des cours par correspondance il obtient ensuite un diplôme d'ingénieur de l'école T.P.E du cycle Larolle [Eléments des biographie recueillis auprès de la famille par Luc Thèvenon, 1997, op.cit., p.30]. Cet ingénieur est également un passionné d'archéologie qui s'intéresse vivement aux travaux du marquis Melchior de Vogüe, publiés à Paris en deux volumes (1865-77) sur les églises syriennes. Ces modèles syriens servent à la façade de l'église. L'intérieur de l'église était également particulier puisqu'il reprenait des dispositions de plans et d'autels de ces églises romanes de Syrie avec en périmètre une tribune qui permettait d'augmenter les capacités d'accueil de l'édifice qui devait rester bas pour des questions d'insertion dans l'environnement. Les voûtes intérieures furent donc surbaissées en arcs segmentaires du type communément appelé "anse de panier" mais les arcs des ouvertures restaient en plein cintre. Si le décor intérieur est très chatoyant avec ses vitraux très colorés au-dessus du chœur étagé en deux niveaux d'autels superposés, les retombées de roses, conformes aux paraboles de Sainte Thérèse "Quand je serai au ciel j'enverrai des pluies de roses sur la terre", contribuent à donner à cette église un caractère ornemental très nouveau, à une époque où la rose devient un thème favori des ornemanistes Art Déco qui la reproduisent assez souvent en techniques sgrafitto. Ces gerbes de roses sont bien sûr celles qui se retrouvent en accompagnement du quadrilobe sommital de la façade - ces éléments floraux auraient-ils été conçus polychromes par Théophile Arnulf ? - , ponctué d'un croix intérieure stylisée. La façade est traitée en rythmes réguliers de cinq grandes arcades. Deux arcades latérales percées de chacune une fenêtre traduisent l'ide d'une église en tripartition nef : une centrale pour deux collatérales (en fait les traduction extérieures des bas-côtés traités en tribunes). Trois arcades centrale, sont celle du milieu plus développée que les deux autres de cantonnement, sont également percées e fenêtres. C'est toutefois l'arcade centrale qui est la plus richement ornée. A partir d'un perron en volée droite frontale, on accède à un portail en plein cintre animé e multiples ressauts d'ébrasements à motifs de roses. Au-dessus, tangent à l'archivolte, un balcon à balustre contient deux portes géminées propres à diviniser quelque apparition publique. Encore au-dessus, et toujours tangent aux eux archivoltes des ces deux portes ouvertes en plein cintre, une grande rosace occupe en périmètre toute la largeur de la grande arcade centrale. Cette grande verrière ronde aux remplages très aérés
Maintenant je reprends non pas la rédaction de ma thèse mais une idée que je ne pouvais pas avancer en soutenance de thèse, comme pour mes châteaux de la Creuse je ne pouvais en soutenance de maîtrise aller trop au-delà des idées publiées dans de récents comptes-rendus de colloques internationaux du Centre d'Etudes de la Renaissance de Tours.
J'avais déjà complètement refondu le sujet de la polychromie architecturale dans le sud-ouest des Alpes, sans grand ménagement pour les "éminences " en place, les intérêts financiers locaux et la littérature d'occupation d'un terrain d'actualité, dont je me suis très prudemment écarté au regard des théories sans études scientifiques mais par idées reçues qui y étaient développées. J'avais pensé que cette architecture de Notre-Dame-Auxiliatrice-Auxiliatrice, au regard des correspondances de dates, presque jour pour jour (façon de parler) avec les recherches des frères Perret, ne pouvait être qu'une oeuvre des frères Perret, sinon d'Auguste sans écarter une coopération avec Febvre pour des apports d'idées vernaculaires. En effet les frères Perret ne sont pas des architectes, se sont des entrepreneurs et en plus ils sont de nationalité Belge. Une administration pointilleuse, récemment française dans une région où l'esprit de clocher atteint des niveaux parfois assez hallucinants, même d'un village à l'autre dans la même vallée, ne peut pas admettre des plans signés par quelqu'un d'autre que par un architecte et si possible D.P.L.G. Febvre apportait là sa caution, sa signature à une réalisation des frères Perret, sinon d'Auguste. C'est ça à mon sens la grandeur de Fèbvre, autour de l'oeuvre de Don Bosco, qui n'a jamais rien produit d'équivalent à Notre-Dame-Auxiliatrice alors que les Frères Perret, à la même époque, refondent l'architecture internationale qui trouvera son accomplissement avec leur élève Corbusier. Les arguments, en plus de ceux déjà développés, sont légion mais doivent tout de même être discutés car cette architecture a aussi ses originalités.
Le traitement des valeurs murales par des claustras qui cèdent leur place à de grandes verrières rectangulaires dans le haut du périmètre du chœur : ces claustras ne sont pas tout à fait celles communes à cette époque des frères Perret car elles utilisent les pleins pour s'enrichir de reliefs moulurés timbrés de cœurs, de croix, etc... Cependant, le remplissage du mur en pans chaînés est tout à fait celui mis au point pour leur immeuble de rapport de la rue de Franklin à Paris en 1904. En architecture religieuse les remplissages de motifs végétaux imbriqués de la rue de Franklin cèdent leurs places à des sites de petits vitraux colorés multipliés, par lesquels l'église se trouve intérieurement inondée de lumière hautement colorée, sur presque toute la hauteur de l'édifice. Dans le chœur ces claustra sont absentes et le vitraux (réalisés par Balmet en 1932 et par Bressac en 1942) en haut des murs traduisent alors une valeur d'élévation propre au site qu'elles éclairent. Le traitement des valeurs murales c'est aussi un emploi particulier des ordres en colonnes démesurément hautes, en sorte d'ordre gigantesque lotiforme plaqué ou isolé du mur, qui monte soutenir les corniches extérieures en couronnement des façades traitées en réseaux orthogonaux qui forment un quadrillage apparent et que les frère Perret ont déjà commencé à dégager véritablement de leur propre vocabulaire avec le garage de la rue de Ponthieu (1908), avant même que le "constructivisme" établisse ses règles et ses fondements à partir d'un traitement apparent des organes de construction. L'emploi des grands ordres géants trouve son répondant dans les grandes colonnes élancées du Raincy mais les frères Perret reviendront plus tard sur ce vocabulaire. Il l'affineront. La tour de cloches se termine également en massifs étagés dégressifs, mais j'en ai déjà parlé.
Ce qui est le plus curieux dans cette histoire c'est qu'actuellement ce bâtiment très fort et peut-être de loin le plus beau et le plus novateur des bâtiments modernes du patrimoine bâti niçois, est ressenti d'inspiration "orientaliste". L'inspiration orientale ayant participé à l'édification de certaines églises de Nice existe bien toutefois mais ce n'est pas celui attendu de l'Egypte ou de la mosquée, mais de la Syrie. Sorte d'impromptu de dernière heure entre l'église russe et Notre-Dame-Auxiliatrice, puisqu'une église de cette veine d'inspiration est construite : Sainte-Thérèse-de-l'Enfant-Jésus à Nice-Magnan [Magnan étant un autre nouveau quartier de l'extension de Nice vers l'ouest], fut commencé le 7 décembre 1924 pour être consacrée six mois après, le 10 mai 1925. Tout va très vite autour de cette église, même les terrains son achetés seulement depuis 1923. Sainte-Thérèse de l'Enfant Jésus, carmélite de Lisieux béatifiée en 1925, se voit en plus honorée cette année là, avec cette église de Magnan, par la première consécration d'un sanctuaire à son nom.
essentiellement composée de polylobes, est à son tour tangentes au décor en quadrilobe ornemental sous arc terminal de la grande arcade centrale. De part et d'autres les gerbes de roses essaiment et rebondissent jusque sur les parties hautes des deux arcades plus étroites qui cantonnent cette grande arcade centrale. Si l'inspiration du mouvement général de la façade peut-être Syrien, il faut quelque peut mettre la Syrie à part et regarder encore, en plus de la rosace, du côté des chapiteaux qui sont typiquement copiés sur les modèles ds chapiteaux à crochets et à boules du XIII° siècle français. Ces "boules et crochets" donnent l'occasion à l'architecte d'introduire encore et toujours des roses en haut de ses faisceaux de colonne d'un programme ornemental qui fait "orientalisant", mais qui l'est en fait très peu, un peu de la même façon que celui de Notre-Dame-Auxiliatrice par lequel l'architecture Perret implique pourtant l'emploi de claustra et de chapiteaux lotiformes. Ainsi, les célèbres souhaits de Thérèse se trouvent réalisés au moins par l'ornement du premier sanctuaire qui lui est dédié, à une époque où précisément la réalisation de ces ornements peints en façade entre "dans l'air du temps" en conclusion d'un programme architectural importé de la Terre Sainte mais typiquement réalisé dans l'esprit Art Déco.
Les architectures de ces terres musulmanes de l'ancien Empire Chrétien d'Occident inspirent une nouvelle fois l'architecture de l'église construite pendant la période Art Déco. Nous retrouvons Jules Febvre dans un autre quartier en pleine expansion du Mont-Boron, au-dessus du vieux port de Nice. Cette église Notre-Dame-du Perpétuel-secours n'est pas d'un caractère exceptionnel. Elle fut
rapidement construite que celle de Magnan, mais entre la pose de première pierre le 15 janvier 1527 et la consécration le 18 décembre de la même année, il n'y a tout de même pas un an. La conception architecturale est celle d'un dôme polygonal sur plan centré cantonné sur trois côtés seulement de volumes parallélépipédiques dont l'un, agrandi d'une excroissance en cul de four, également polygonal, fait office de choeur. En vis-à-vis, la façade ne reçoit aucun agrandissement par un de ces volumes parallélépipédiques mais elle est cependant détachée d'eux en traduction extérieure de la façade par un léger ressaut propulsé en avant par l'apport d'une sorte de porche hors-oeuvre. Les murs sont blancs et les corniches étagées, profilées en cavets, des volumes extérieurs depuis celui du porche hors-oeuvre jusqu'à celui de la partie polygonale centrale, sont enrichis de graffitis rouges et blancs en sorte des de fers tantôt composés en imbrications de cœurs et tantôt en successions de rosaces. Les grosses lettres "Notre Dame du Pertuel Secours" se détachent sur une frise rouge rehaussée d'un encadrement blanc dont le fond est également un graffito (ou sgrafitto) de cœurs stylisés en fers blancs sur fond rouge. Deux quadrilobes peints, suivant le même procédé, surmontent les paires de lancettes latérales d'éclairage.Cette architecture d'église laisse plus une vague impression d'inspiration byzantine que d'utilisation d'un modèle directeur bien précis. Elle est ornée à l'intérieur de peintures murales assez médiocres de facture(s) "orthodoxe(s)" mais non dénuées d'un certain charme dont l'appel à l'iconographie byzantine revivifie un peu l'intérêt. Des pendentifs traités en rythmes linéaires d'encorbellement (comme les degrés d'un escalier inversé) assurent la liaison entre le volume carré de la nef et la partie haute en dôme polygonal. Nous avons ici presque le sentiment d'une église construite avec des recettes toutes faites, récupérées un peu à droite et un peu à gauche, avec les modes du temps, qui ont très nettement tendance à jeter une certaine ombre sur Notre-Dame-Auxiliatrice qui demeurerait le chef d'oeuvre de Jules Febvre si de trop forts indices n'orientaient pas plus résolument et fermement vers une architecture Perret aux plans signés par Jules Lefebvre pour une réception administrative du projet de construction, sans écarter toutefois une éventuelle participation de cet architecte avec les célèbres entrepreneurs, forcément.
En somme, des églises qui témoignent des confluences éclectiques qui parcourent la période Art Déco dont la seule véritable unité d'âme à Nice est l'emploi du grafitto en ornement extérieur reporté sous les corniches ou au plus près des toitures, voire dessous les couvrements, pour des expressions sereine set monochromes des valeurs murales le plus souvent aminées par des réseaux apparents de construction. Les ornements en graffiti sont comme des couronnes ornementales des édifices religieux et leur valeur symbolique n'a de sens qu'à l'église de Magnan construite en célébration de toute récente béatification de Thérèse. Ces ornements sont globalement perçus comme des influences orientales. En revanche, si on pénètre dans les édifices, on a alors la chance de trouver une période de pleine expression de la couleur mais seulement dans les églises qui atteignent une certaine envergure et des valeurs fortes. Le mouvement du ciment armé, en effet contraire à ce qui s'était produit au milieu du XX° siècle, entraîne progressivement une disparition des ornements extérieurs qui ne trouvent plus véritablement de sites récepteurs comme c'est le cas avec l'église de Jacques Droz qui avance sur la voie des architectures en voiles de béton.
Néanmoins l'église ne se cantonne pas dans une dynamique qui pourrait la conduire jusqu'à Notre-Dame-de-l'Assomption à Antibes, que j'ai déjà présentée en début de cette étude pour son tympan. Les inspiration lointaines ne sont pas exclusives et Notre-Dame-Auxiliatrice nous a montré, soit par Auguste Perret soit par Jules Lefebvre, combien on pouvait être attentif aux modèles vernaculaires. Le quartiers neufs de Nice et d'Antibes ne sont pas non plus les seuls arguments de création de nouvelles paroisses.
La vocation de tourisme d'hiver de la région de Beuil est très tôt un point fort reconnu par le chevalier de Cessole pour ces terres, mères de l'ancien comté du même nom, aux sources du Cians affluent de la moyenne vallée du Var, jusqu'à Péone, en redescendant sur la haute vallée du Var. Le 28 mai 1910 un premier concours de ski est organisé à Beuil. Le site des terres pauvres de Péone, autour de Valberg, devient un enjeu économique pour l'implantation moderne d'une grande station de sports d'hiver. Beuil est peu à peu dépossédé de son rôle de point d'attraction et la station se construit sur les points hauts avant de redescendre sur Péone au confluent du Tuébi et de l'Eau-Blanche [Cette implantation bouleverse effectivement les rôles de pôles économiques de ces contrées isolées du canton de Guillaumes. Si Beuil perd un peu de son rôle attractif, à Péone l'économie est également quelque peu bousculée. En effet, les terres de Valberg étaient les terres pauvres de Péone alors que les alpages et les terres d'été du nomadisme péonien, étaient les terres riches. Par l'implantation de la station les richesses changent brusquement de mains]. Aux quartiers neufs qui se constituent autour des villes de la Côte, les stations de sport d'hiver sont d'autres zones urbaines neuves dans les montagnes isolées.
Si les Chasseurs Alpins s'installent à Beuil juste après la fin de la Seconde-Guerre-Mondiale, pour Valberg on demande une église à Jean Cassarini. Cet important acteur de la culture niçoise
est chargé de tout concevoir : la plans, le mobilier et l'ornementation. Pour cette église construite en pierre, le parti architectural retenu est en fait plus proche de celui des chapelles avec porche in-antis que de celui des des véritables églises de ces régions alpines. Cliché touristique de "l'église chalet " qui emprunte son caractère aux chapelles rurales dites des Primitifs Niçois. C'est l'occasion, très intelligente, de concevoir une façade peinte sous porche comme peut-être Jean Cassarini avait pu en voir en montagne. L'observation de ces chapelles par Jean Cassarini était très juste car il a effectivement proposé un porche in-antis charpenté et, sur le mur de séparation de la nef, un programme peint des "Béatitudes" par des personnages habillés en tenues de sport d'hiver et aux scènes composées en "bulles" enrichies de phylactères Mais ma surprise fut encore plus grande lorsque Jean Cassirini lui-même, rencontré chez lui dans son appartement de Cimiez à Nice, m'affirma n'avoir jamais su ce qu'étaient les "Béatitudes"...Ces compositions isolées les unes des autres et réparties sans ordre véritable dans la façade, il les a conçues comme des bulles de bandes dessinées, tout simplement, avec des commentaires dans des sites en phylactères qui renvoient aux Primitifs Niçois, et à leurs influences nordiques selon Marguerite Roques, et donc aux modèles directeurs des chapelles peintes de la région. Néanmoins, Jean Cassarini, en plus de sa façade peinte de Touet-sur-Var, transitoire entre le langage de la publicité peinte et l'expression de la façade peinte contemporaine, proposait déjà une autre voie, complémentaire, de ce que sera la façade peinte en peinture de rue à partir de 1975.
Les architectures de ces terres musulmanes de l'ancien Empire Chrétien d'Occident inspirent une nouvelle fois l'architecture de l'église construite pendant la période Art Déco. Nous retrouvons Jules Febvre dans un autre quartier en pleine expansion du Mont-Boron, au-dessus du vieux port de Nice. Cette église Notre-Dame-du Perpétuel-secours n'est pas d'un caractère exceptionnel. Elle fut
En somme, des églises qui témoignent des confluences éclectiques qui parcourent la période Art Déco dont la seule véritable unité d'âme à Nice est l'emploi du grafitto en ornement extérieur reporté sous les corniches ou au plus près des toitures, voire dessous les couvrements, pour des expressions sereine set monochromes des valeurs murales le plus souvent aminées par des réseaux apparents de construction. Les ornements en graffiti sont comme des couronnes ornementales des édifices religieux et leur valeur symbolique n'a de sens qu'à l'église de Magnan construite en célébration de toute récente béatification de Thérèse. Ces ornements sont globalement perçus comme des influences orientales. En revanche, si on pénètre dans les édifices, on a alors la chance de trouver une période de pleine expression de la couleur mais seulement dans les églises qui atteignent une certaine envergure et des valeurs fortes. Le mouvement du ciment armé, en effet contraire à ce qui s'était produit au milieu du XX° siècle, entraîne progressivement une disparition des ornements extérieurs qui ne trouvent plus véritablement de sites récepteurs comme c'est le cas avec l'église de Jacques Droz qui avance sur la voie des architectures en voiles de béton.
Néanmoins l'église ne se cantonne pas dans une dynamique qui pourrait la conduire jusqu'à Notre-Dame-de-l'Assomption à Antibes, que j'ai déjà présentée en début de cette étude pour son tympan. Les inspiration lointaines ne sont pas exclusives et Notre-Dame-Auxiliatrice nous a montré, soit par Auguste Perret soit par Jules Lefebvre, combien on pouvait être attentif aux modèles vernaculaires. Le quartiers neufs de Nice et d'Antibes ne sont pas non plus les seuls arguments de création de nouvelles paroisses.
La vocation de tourisme d'hiver de la région de Beuil est très tôt un point fort reconnu par le chevalier de Cessole pour ces terres, mères de l'ancien comté du même nom, aux sources du Cians affluent de la moyenne vallée du Var, jusqu'à Péone, en redescendant sur la haute vallée du Var. Le 28 mai 1910 un premier concours de ski est organisé à Beuil. Le site des terres pauvres de Péone, autour de Valberg, devient un enjeu économique pour l'implantation moderne d'une grande station de sports d'hiver. Beuil est peu à peu dépossédé de son rôle de point d'attraction et la station se construit sur les points hauts avant de redescendre sur Péone au confluent du Tuébi et de l'Eau-Blanche [Cette implantation bouleverse effectivement les rôles de pôles économiques de ces contrées isolées du canton de Guillaumes. Si Beuil perd un peu de son rôle attractif, à Péone l'économie est également quelque peu bousculée. En effet, les terres de Valberg étaient les terres pauvres de Péone alors que les alpages et les terres d'été du nomadisme péonien, étaient les terres riches. Par l'implantation de la station les richesses changent brusquement de mains]. Aux quartiers neufs qui se constituent autour des villes de la Côte, les stations de sport d'hiver sont d'autres zones urbaines neuves dans les montagnes isolées.
Si les Chasseurs Alpins s'installent à Beuil juste après la fin de la Seconde-Guerre-Mondiale, pour Valberg on demande une église à Jean Cassarini. Cet important acteur de la culture niçoise
est chargé de tout concevoir : la plans, le mobilier et l'ornementation. Pour cette église construite en pierre, le parti architectural retenu est en fait plus proche de celui des chapelles avec porche in-antis que de celui des des véritables églises de ces régions alpines. Cliché touristique de "l'église chalet " qui emprunte son caractère aux chapelles rurales dites des Primitifs Niçois. C'est l'occasion, très intelligente, de concevoir une façade peinte sous porche comme peut-être Jean Cassarini avait pu en voir en montagne. L'observation de ces chapelles par Jean Cassarini était très juste car il a effectivement proposé un porche in-antis charpenté et, sur le mur de séparation de la nef, un programme peint des "Béatitudes" par des personnages habillés en tenues de sport d'hiver et aux scènes composées en "bulles" enrichies de phylactères Mais ma surprise fut encore plus grande lorsque Jean Cassirini lui-même, rencontré chez lui dans son appartement de Cimiez à Nice, m'affirma n'avoir jamais su ce qu'étaient les "Béatitudes"...Ces compositions isolées les unes des autres et réparties sans ordre véritable dans la façade, il les a conçues comme des bulles de bandes dessinées, tout simplement, avec des commentaires dans des sites en phylactères qui renvoient aux Primitifs Niçois, et à leurs influences nordiques selon Marguerite Roques, et donc aux modèles directeurs des chapelles peintes de la région. Néanmoins, Jean Cassarini, en plus de sa façade peinte de Touet-sur-Var, transitoire entre le langage de la publicité peinte et l'expression de la façade peinte contemporaine, proposait déjà une autre voie, complémentaire, de ce que sera la façade peinte en peinture de rue à partir de 1975.
La question d'un apport contemporain de décors en faux ordres peints sur des façades qui sont très peu documentées et uniquement par des apports anciens de peintures à figures, tout au plus d'ordres rehaussés de couleurs, voire sur des façades qui ne furent même pas enduites, est assez " douloureuse" à exposer. Le point de vue de l'historien d'art et de l'archéologie, dans le cas des façades des églises, doit être de ne pas s'accorder historiquement avec de telles réalisations qui, par ailleurs, n'offrent que rarement un véritable intérêt artistique tant les répertoires "Néo" sont faux et archi-faux, tant on peut entrer avec une facilité déconcertante dans l'expression de fête foraine ou de foire, façon Disney-Land.
Par ailleurs, il faut bien comprendre que cette nouvelle mode pour les façades peintes, la nécessité de restaurer celles qui se dégradent, a induit la création d'une nouvelle main-d'oeuvre spécialisée et d'entreprises qui, sans ces commandes quelque peu intempestives et irresponsables, auraient parfois des trous dans leur emploi du temps. Mais si un tel problème se pose c'est peut-être qu'il n'y a pas eu, de la part des professionnels, de réflexion suffisamment puissante sur cet art et ses capacités d'apport au contexte culturel contemporain pour orienter et infléchir tant les décisions et les projets des architectes, que des élus. Les entreprises de peintures murales devraient, à mon avis, rejeter ce type de commande avant toute archéologique et historique des édifices, voire même après s'il n'y a pas eu d'antériorité historiquement tangible. En contre-partie il faudrait aider la réflexion sur l'art muraliste pour que cet retrouve un souffle digne des multiples dimensions de ses capacités d'évolution au lieu de le scléroser dans des choix arbitraires de gestionnaires de la ville aux cultures artistiques souvent très douteuses, ou pour le moins très nettement insuffisantes. Un salon de l'art muraliste serait véritablement nécessaire, voire indispensable car des abus risquent, aussi, entraîner de graves préjudices pour les entreprises qui verraient alors leurs commandes supprimées et le métier relégué à une seule et unique fonction de "restaurateur".
J'espère alors qu'on voudra bien comprendre les raisons pour lesquelles je ne présente ici aucun exemple de décor peint contemporain en façade d'église; qui existent toutefois. Mes observations sur les restaurations, égrenées au hasard des édifices déjà présentés, sont suffisantes pour montrer quels problèmes se posent des nos jours pour une étude objective du patrimoine historique des Alpes-Maritimes.
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L'ancienne église Saint-Nicolas de Monaco
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Et pour ceux et celles qui aiment l'archéologie et l'architecture
1° partie - Archéologie Médiévale - Aspects et singularités du château en France à la fin du Moyen Âge (XV° et XVI° siècles)
2° partie - Archéologie Médiévale - Aspects et singularités du château en France à la fin du Moyen Âge (XV° et XVI° siècles)
Fonctions religieuses apotropaïques et traditions funéraires en France
http://coureur2.blogspot.fr/2015/08/fonctions-religieuses-apotropaiques-et.html
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2 : surlignez la ligne http, puis clique droit, et sur la boite de dialogue qui s'ouvre allez à la ligne " accédez à la http..."
c'est simple et vous pouvez le faire avec autant d'articles que vous le souhaitez.
Pour les autres articles encore non inscrits sur la liste ci-dessous vous pouvez allez à droite de la page sur "moteur de recherches" ou "archives du blog" en cliquant sur l'année et le mois qui vous intéressent.
Bonnes lectures et bon voyage dans les merveilles de l'art, le plus souvent totalement inédites et toujours parfaitement originales à l'auteur de ce blog.
C'est aussi un blog d'informations, de culture et de voyages
Sommaire/Editorial
(le blog est sous copyright)
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Les mots d'azur au printemps des muses - suite 2016/2017 des soirées au Château de Mouans-Sartoux
http://coureur2.blogspot.fr/2017/05/les-mots-dazur-au-printemps-des-muses.html
Des poèmes sur la Riviera aux couleurs des Mots d'Azur : suite des rencontres maralpines de poésie
saison 2016-2017
http://coureur2.blogspot.fr/2016/09/des-poemes-sur-la-riviera-aux-couleurs.html
Festival du Livre à Mouans-Sartoux - 7-8-9 octobre 2016 - avec Les Mots d'Azur
http://coureur2.blogspot.fr/2016/10/festival-du-livre-de-mouans-sartoux-7-8.html
Rencontres maralpines de Poésie - Mots d'Azur 2015-2016
http://coureur2.blogspot.fr/2015/09/rencontres-maralpines-de-poesie-et.html
Marie Gay - Pierre-Jean Blazy - Auteurs et Editions - Fondateurs des Mots d'Azur - Marie Gay -
http://coureur2.blogspot.fr/2016/03/marie-gay-pierre-jean-blazy-auteurs-et.html
Psychiatrie - Une histoire et des concepts - l'humain et l'art en enjeux
http://coureur2.blogspot.fr/2016/11/psychiatrie-une-histoire-et-des.html
Des poèmes sur la Riviera aux couleurs des Mots d'Azur : suite des rencontres maralpines de poésie
saison 2016-2017
http://coureur2.blogspot.fr/2016/09/des-poemes-sur-la-riviera-aux-couleurs.html
Jean-Marie Bouet - Fresselines/Larzac - de la poésie aux planches au festival de Fresselines, au Larzac
https://coureur2.blogspot.fr/2012/06/jean-marie-bouet-des-chansonniers-aux.html
Renata- Sculpture contemporaine
http://coureur2.blogspot.fr/2014/06/sculpture-contemporaine-renata-et-le.html
Renata - Pierre Cardin - Lacoste - Moulin de Sade - Lubéron 2015
http://coureur2.blogspot.fr/2015/07/renata-pierre-cardin-lacoste-moulin-de.html
Renata - Akira Murata - Espace Auguste Renoir à Essoyes
http://coureur2.blogspot.fr/2015/08/renata-akira-murata-essoyes-ville.html
Renata chez Pierre Cardin - Le regard de Lydia Harambourg Historienne et critiques d'art, correspndans de 'Institut des Beaux Arts de l'Académie de France
http://coureur2.blogspot.fr/2016/07/renata-chez-pierre-cardin-le-regard-de.html
Mag-Bert ou la peinture mnémonique de gestualité figurative
http://coureur2.blogspot.fr/2014/10/mag-bert-ou-la-peinture-mnemonique-de.html
Claude Peynaud - Clichés et antithèses...
http://coureur2.blogspot.fr/2015/05/cliches-et-antitheses.html
Claude Peynaud - Jogging - Méthode d'élaboration d'un Jogging
http://coureur2.blogspot.fr/2014/05/methode-delaboration-dun-jogging-method.html
Claude Peynaud - Le cercle des oiseaux
http://coureur2.blogspot.fr/2011/09/le-cercle-des-oiseaux-allegorie-de-la.html
Claude Peynaud - Le don de l'aïeule
http://coureur2.blogspot.fr/2011/07/une-theorie-de-construction.html
Claude Peynaud - Une théorie de Construction
http://coureur2.blogspot.fr/2011/07/une-theorie-de-construction.html
Danielle Benitsa Chaminant - Artiste et mémoire de...
http://coureur2.blogspot.fr/2013/01/danielle-benitsa-chaminant-artiste-et.html
Alliot - Vincent Alliot - Visite d'atelier
http://coureur2.blogspot.fr/2014/02/alio-visite-datelier-une-gestualite.html
Rémy Pénard - Art et souvenirs autour de Pierre Courtaud
http://coureur2.blogspot.fr/2013/12/remy-penard-art-et-souvenirs-autour-de.html
Henry Chopin et la bibliothèque de Valérie Peynaud
http://coureur2.blogspot.fr/2013/12/henri-chopin-et-la-bibliotheque-de.html
Sally Ducrow - Land Art et sculpteur ...
http://coureur2.blogspot.fr/2013/01/sally-ducrow-land-art-et-sculpteur.html
Vabonne - Echiquier et Mots d'Azur - Fest'in Val - Festival international de Valbonne
http://coureur2.blogspot.fr/2015/08/renata-akira-murata-essoyes-ville.html
Pierre Marchetti magazine...
http://coureur2.blogspot.fr/2011/12/magazine-pierre-marchetti-un-peintre-un.html
La pochade - Pierre Marchetti et l'art de la pochade.
http://coureur2.blogspot.fr/2012/09/la-pochade-lart-de-la-pochade-et-pierre.html
Alliance Française - Tiffani Taylor - Savannah Art Walk - ...
http://coureur2.blogspot.fr/2016/01/tiffani-taylor-gallery-une-artiste.html
H.Wood - un peintre Anglais à Paris au milieu du XIX° siècle
http://coureur2.blogspot.fr/2016/05/hwood-un-artiste-peintre-de-lecole.html
Sophie Marty Huguenin, sculpteur et le marché de Noël à Biot - Les crèches de Cannes - Le partage du pain du père Guy Gilbert
http://coureur2.blogspot.fr/2016/12/sophie-marty-huguenin-sculpteur-et-le.html
Evolution de la gravure à Venise et en Europe du XV° au XVI° siècles - Histoire et techniques
http://coureur2.blogspot.fr/2017/02/la-gravure-venise-et-en-europe-du-xv-au.html
Aux aurores de la peinture moderne et contemporaine occidentale - Giorgione - Les Trois Philisophes
http://coureur2.blogspot.fr/2017/03/aux-aurores-de-la-peinture-moderne-et.html
La décoration intérieure ou la démocratie de l'art
https://coureur2.blogspot.fr/2012/11/wall-painting-fast-track-collection-une.html
Pour ceux qui aiment jouer aux experts
Vrai ou faux - Houdon ou Houdon
https://coureur2.blogspot.fr/2014/01/houdon-ou-pas-houdon-jouez-lexpert-en.html
Vrai ou faux - Un tableau inconnu de la Renaissance
https://coureur2.blogspot.fr/2013/01/un-tableau-inconnu-de-la-renaissance.html
Vrai ou faux - Traduction originale du manuscrit de Qumram sur la mer morte
https://coureur2.blogspot.fr/2015/01/vrai-ou-faux-traduction-originale-du.html
Vrai ou faux - Un tableau inconnu de la Renaissance
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Vrai ou faux - Traduction originale du manuscrit de Qumram sur la mer morte
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Pour ceux qui aiment la recherche en académies de nus - modèles vivants
Nus 2015
https://coureur2.blogspot.fr/2015/03/nus-2015-nackt-2015-nude-2015-2015-2015.htmlNus 2014-2015
https://coureur2.blogspot.fr/2014/09/nus-2014-2015-abac-modeles-vivants-nus.html
Nus 2013-2014
https://coureur2.blogspot.fr/2013/09/nus-2012-2013-abac-nus-2012-2013-2012.html
Nus 2012-2013
https://coureur2.blogspot.fr/2012/10/nus-abac-20122013-associations-des.htmlEt pour ceux et celles qui aiment l'archéologie et l'architecture
voici encore un échantillon de mes recherches sur ce blog
And for those who love archeology and architecture
Here again a sample of my research on this blog
L'ancienne église Saint-Nicolas de Monaco
http://coureur2.blogspot.fr/2012/01/monaco-ancienne-eglise-saint-Nicolas-le.html
Techniques et vocabulaires de l'art de la façade peinte
http://coureur2.blogspot.fr/2012/08/un-tour-dans-le-massif-central.html
Les Vecteurs Impériaux de la polychromie occidentale
http://coureur2.blogspot.fr/2012/06/philippines-les-Vecteurs-imperiaux-de.html
Le clocher des Frères Perret à Saint-Vaury
http://coureur2.blogspot.fr/2012/01/perret-freres-le-clocher-des-freres_10.html
Histoire de la Principauté de Monaco
http://coureur2.blogspot.fr/2012/07/histoire-de-la-principaute-de-monaco.html
Le Palais Princier de Monaco
http://coureur2.blogspot.fr/2012/09/palais-princier-de-Monaco-palais-of.html
Versailles - Monaco - Carnolès - Menton: présence de l'art français en Principauté de Monaco
http://coureur2.blogspot.fr/2012/09/versaillesmonaco-larchitecture.html
Primitifs Niçois - Les chapelles peintes des Alpes Maritimes
http://coureur2.blogspot.fr/2012/03/primitis-nicois-les-Chapelles-facades.html
Eglises du sud-ouest des Alpes à travers l'art de la polychromie architecturale
http://coureur2.blogspot.fr/2013/02/eglises-du-Sud-Ouest-des-alpes-alpes.html
Des cérémonies et des fêtes Autour de Saint-Nicolas de Monaco
http://coureur2.blogspot.fr/2013/09/des-cérémonies-et-des-fêtes-Autour-de.html
Langages de l'art contemporain - répétition, bifurcation, ...
http://coureur2.blogspot.fr/2013/09/repetition-ordinaire-bifurcation-art-du.html
La polychromie architecturale et l'art de la façade peinte (1° partie) - des édifices civils dans les Alpes-Maritimes
http://coureur2.blogspot.fr/2014/07/la-polychromie-architecturale-et-lart.html
Façades peintes - édifices civils du sud-ouest des Alpes - 2° partie - XX° siècle
http://coureur2.blogspot.fr/2015/01/facades-peintes-edifices-civils-du-sud.html
Aspects de l'évolution des seigneuries historiques de la Principauté de Monaco à travers quelques
exemples d'architectures polychromes ponctuelles.
http://coureur2.blogspot.fr/2016/01/aspects-de-levolution-des-seigneuries.html
Châteaux de la Creuse - de la fin du moyen âge - XV et XVI° siècle
http://coureur2.blogspot.fr/2011/09/une-histoire-de-lescalier-en-vis.html
1° partie - Archéologie Médiévale - Aspects et singularités du château en France à la fin du Moyen Âge (XV° et XVI° siècles)
http://coureur2.blogspot.fr/2013/10/archeologie-medievale-aspects-et.html
2° partie - Archéologie Médiévale - Aspects et singularités du château en France à la fin du Moyen Âge (XV° et XVI° siècles)
http://coureur2.blogspot.fr/2014/11/2-partie-archeologie-medievale-aspects.html
3° partie - suite des parties 2 et 3 d' Archéologie Médiévale consacrées aux aspects et singularités du château en France autour des XV° au XVI° siècles
http://coureur2.blogspot.fr/2016/04/3-partie-suite-des-parties-parties-1-et.html
Curac - Les énigmes de son château - Département de la Charente - Archéologie Médiévale
https://coureur2.blogspot.com/2019/10/curac-les-enigmes-de-son-chateau.html
Varaignes - Le château de Varaignes, le village et son église. Un site rural d'écologie et de culture sur le département de la Dordogne en Périgord Vert. Archéologie Médiévale.
https://coureur2.blogspot.com/2020/03/varaignes-le-chateau-de-varaignes-son.html
Varaignes - Le château de Varaignes, le village et son église. Un site rural d'écologie et de culture sur le département de la Dordogne en Périgord Vert. Archéologie Médiévale.
https://coureur2.blogspot.com/2020/03/varaignes-le-chateau-de-varaignes-son.html
La Tour : un mode architectural français pour la guerre et pour la paix, du XIII° au XVI° siècles. Un exemple à l'Est du département de la Charente.
https://coureur2.blogspot.com/2020/12/la-tour-un-mode-architectural-francais.html
Fonctions religieuses apotropaïques et traditions funéraires en France
http://coureur2.blogspot.fr/2015/08/fonctions-religieuses-apotropaiques-et.html
Iconologie - Un couvercle de sarcophage mérovingien - une corniche de l'église de Saint-Amant-de-Montmoreau (Charente) - Archéologie médiévale.
https://coureur2.blogspot.com/2021/04/iconologie-un-couvercle-de-sarcophage.html
Saint-Amant-de-Montmoreau, Sud-Charente - Des vestiges du Haut-Moyen Âge à la naissance du gothique sur les marches Périgord/Angoumois/Saintonge- une maison tour - Première Renaissance Française.
https://coureur2.blogspot.com/2021/07/saint-amant-de-montmoreau-sud-charente.html
Du médiéval au contemporain, une invention bien avant classement au patrimoine mondial de l'UNESCO :
Claude Peynaud : Le clocher des Frères Perret à Saint-Vaury
http://coureur2.blogspot.fr/2012/01/perret-freres-le-clocher-des-freres_10.html
Fonctions religieuses apotropaïques et traditions funéraires en France
http://coureur2.blogspot.fr/2015/08/fonctions-religieuses-apotropaiques-et.html
Je repère sur le net un bel article qui utilise un de mes relevés archéologiques de la collégiale de Clans. Je ne suis pas contre le fait que mon travail serve à d'autres dans les limites du raisonnable et lorsqu'il n'engage pas de fins financières. En revanche je précise que je ne suis pas architecte et que cette mention est très gênante car cette professions d'Architecte est assujettie à des formations et à des déclarations dont je ne suis pas titulaire. En réalité j'ai un doctorat Lettres et Arts, histoire de l'art et archéologie, Université de Provence, Centre d'Aix. Ma formation dans ce domaine s'est effectuée sur quatre universités dont trois principalement : Tours, Université et Centre d'Etudes Supérieures de la Renaissance, Poitiers, Université et Centre d'Etudes Supérieures de Civilisation Médiévale, Aix-en-Provence, Université et Institut d'Art (du temps où il existait encore). Il faudrait donc remplacer "architecte" par "historien d'art et archéologue". Par ailleurs j'ai d'autres diplômes et formations universitaires ou autres mais dans d'autres domaines. Merci à l'auteur de bien vouloir rectifier la qualification.
RépondreSupprimerLe grand dessein de la Collégiale de Clans (1137) - Babel
babel.revues.org › Numéros › 28 › Varia
de J Dauphiné - 2013 - Autres articles
1 déc. 2014 - 1, plan de la collégiale de Clans par Claude Peynaud, architecte. Les noms des chapelles et les orientations ont été ajoutés par nous.
Bonjour,
SupprimerSerait-il possible de se rencontrer ? Je serai ravie de paratger et échanger sur certains points.
Samantha Nobilo
samnobilo@hotmail.fr
Bonjour,
RépondreSupprimerMenton. Recherches génoises. Bâtiments particuliers propres à interprétation sur leurs fonctions comme à Dolcedo et autres cités (Sospel....)Des saints aussi à interpréter. Vous m'avez fait voyager, merci pour tout.
Merci à vous Samantha Nobilo,
RépondreSupprimerc'est merveilleux de faire voyager par l'archéologie,l'architecture, le vernaculaire et la géographie. C'est un très beau message que vous m'envoyez et j'en suis très honoré.
C'est OK pour vous rencontrer et voir avec vous les points que vous voudriez éclaircir ou travailler, peut être pour un de vos prochains romans de poésie dans les siècles, car je crois que vous êtes écrivain ? Vous aussi vous devez faire voyager vos lecteurs ou leur faire partager vos voyages, vos rêves...
Si vous le souhaitez venez vendredi soir 22, à partir de 18h30, au château de Mouans-Sartoux (Alpes-Maritimes)où je serai pour une soirée poétique et musicale avec Les Mots d'Azur. Sinon au festival du Livre dans la même ville de Mouans Sartoux du 6 au 8 octobre, toujours avec les Mots d'Azur. Où encore venez le samedi 23 septembre avec les artistes plasticiens du Land Art avec comme artiste invitée Sally Ducrow entourée d'autres artistes dont Cathy Cuby, à Boulouris près de Saint-Raphaël (Var), parc du CREPS/PACA.
Dans tous les cas nous pourrons déjà faire connaissance et vous pourrez rencontrer des amis. Amenez un ou plusieurs de vos ouvrages,
Bien cordialement