Le site complet compte à ce jour 145 articles : il est à votre disposition. Toutes les pages sont issues de mes recherches personnelles et universitaires. Les emprunts à des auteurs sont signalées et il n'y a aucun élément qui tombe sous le coup de la protection des données des lois européennes sans compter que je respecte avant tout la tradition de libertés et de démocratie de la république française. En tant que citoyen français je me conforme à la législation française. Toutes les photos publiées l'ont été avec l'accord des personnes à la date de leurs publications. Ces pages ainsi que tous les documents produits sont assujettis à Copyright et droits d'auteur. Il n'y a aucune raison commerciale, ni déclarée ni cachée, pour la construction de ce blog. Vous pouvez aussi aller sur le moteur de recherche à droite de votre écran sur cette page. Vous pouvez rechercher tout ce qui vous intéresse, du dessin à la peinture, à l'archéologie, à l'architecture, à la poésie, à la sculpture, aux pages magazines, pour votre stricte curiosité ou culture personnelle, et pour toute autre action ne débordant pas le cadre strict de la consultation. Pour les universitaires qui voudraient produire certains de ces travaux, me contacter sur la partie "blogger" en bas de page, en me laissant votre adresse courriel de messagerie. Pour clarifier mes compétences professionnelles, voici le panorama de mes formations. Lycée technique, mécanique, où j'ai appris le dessin industriel que j'ai par la suite appliqué au dessin d'architecture de relevés archéologiques appris à l'université de Poitiers. Formation militaire BMP1 (engagé trois ans dans les Commandos Troupes de Marine - 22° RIMA puis 1° BPCS - Importante formation à la topographie si utile pour mes recherches archéologiques) - Formation d'Infirmier du Secteur Psychiatrique en 28 mois, IDE par Réforme Hospitalière - Nombreux travaux et nombreuses formations avec des maîtres de la peinture (lithographie, gravure, peinture,...) et de la littérature contemporaine. Doctorat Lettres et Arts (mention Très Honorable avec Félicitations), Histoire de l'Art et Archéologie, Université de Provence Centre d'Aix à partir d'autres formations de ce cycle à l'Université de Tours (2 ans - Centre d'Etudes Supérieures de la Renaissance), de l'Université de Poitiers (2 ans - Centre d'Etudes Supérieures de Civilisation Médiévale), et deux ans de formation en lettres à l'université de Nice, et stages divers - Diplôme Inter-Universitaire de la Faculté de Médecine de Lille, "La Santé Mentale dans la Communauté" en lien avec l'OMS/CCOMS. Sur Google "Les budgets aidants..".http://www.ccomssantementalelillefrance.org/sites/ccoms.org/files/Memoire-Peynaud.pdf. J'exerce au C.H.Cannes en tant que coordinateur/responsable des Ateliers Thérapeutiques-Psychothérapie Institutionnelle du Pôle Santé Mentale en Intra Hospitalier)
Pour voir des liens avec de nombreux articles sur les 141 que compte ce blog, veuillez vous reporter en bas de page. Merci.
Une nouvelle introduction aux articles de ma thèse, sur les questions des langages de l'art de la fin du XIX° siècle au début du XXI° siècle .
Après cette nouvelle introduction, reprise de la rédaction normale des articles
de ma thèse soutenue le 26 janvier 2001 à Aix en Provence
Cette année j'utiliserai ou j'impliquerai plus résolument ce nouveau vocabulaire dans mes commentaires de
"Nus - 2013-2014 - ABAC"
Page sur ce blog sur ce même mois de septembre 2013
Cet article est également en lien avec
http://coureur2.blogspot.fr/2013/12/remy-penard-art-et-souvenirs-autour-de.html
Cette année j'utiliserai ou j'impliquerai plus résolument ce nouveau vocabulaire dans mes commentaires de
"Nus - 2013-2014 - ABAC"
Page sur ce blog sur ce même mois de septembre 2013
Cet article est également en lien avec
http://coureur2.blogspot.fr/2013/12/remy-penard-art-et-souvenirs-autour-de.html
Pour mémoire, les articles déjà rédigés sur le blog, extraits de cette thèse sont:
(Si ces liens ne fonctionnent pas en cliquant dessus, faites-en un copié / collé qu vous placez sur la d'adresses )
L'ancienne église Saint-Nicolas de Monaco
http://coureur2.blogspot.fr/2012/01/monaco-ancienne-eglise-saint-Nicolas-le.html
Techniques et vocabulaires de l'art de la façade peinte
http://coureur2.blogspot.fr/2012/08/un-tour-dans-le-massif-central.html
Les Vecteurs Impériaux de la polychromie occidentale
http://coureur2.blogspot.fr/2012/06/philippines-les-Vecteurs-imperiaux-de.html
Le clocher des Frères Perret à Saint-Vaury
http://coureur2.blogspot.fr/2012/01/perret-freres-le-clocher-des-freres_10.html
Histoire de la Principauté de Monaco
http://coureur2.blogspot.fr/2012/07/histoire-de-la-principaute-de-monaco.html
Le Palais Princier de Monaco
http://coureur2.blogspot.fr/2012/09/palais-princier-de-Monaco-palais-of.html
Versailles - Monaco - Carnolès - Menton: présence de l'art français en Principauté de Monaco
http://coureur2.blogspot.fr/2012/09/versaillesmonaco-larchitecture.html
Primitifs Niçois - Les chapelles peintes des Alpes Maritimes
http://coureur2.blogspot.fr/2012/03/primitis-nicois-les-Chapelles-facades.html
Eglises du sud-ouest de la France A travers l'art de la polychromie architecturale
http://coureur2.blogspot.fr/2013/02/eglises-du-Sud-Ouest-des-alpes-alpes.html
Des cérémonies et des fêtes Autour de Saint-Nicolas de Monaco
http://coureur2.blogspot.fr/2013/09/des-cérémonies-et-des-fêtes-Autour-de.html
Langages de l'art contemporain - répétition, bifurcation, ...
http://coureur2.blogspot.fr/2013/09/repetition-ordinaire-bifurcation-art-du.html
La polychromie architecturale et l'art de la façade peinte (1° partie) - des édifices civils dans les Alpes-Maritimes
http://coureur2.blogspot.fr/2014/07/la-polychromie-architecturale-et-lart.html
Façades peintes - édifices civils du sud-ouest des Alpes - 2° partie - XX° siècle
http://coureur2.blogspot.fr/2015/01/facades-peintes-edifices-civils-du-sud.html
Aspects de l'évolution des seigneuries historiques de la Principauté de Monaco à travers quelques
exemples d'architectures polychromes ponctuelles.
http://coureur2.blogspot.fr/2016/01/aspects-de-levolution-des-seigneuries.html
Cressac, La Genétouze, Chenaud, Pillac, Montignac le Coq, Saint-Laurent-de-Combes Aspects atypiques de l'évolution de l'architecture religieuse romane en Sud Charente - Bassin de la Tude : contreforts, avant-chœurs, escaliers en vis et passages :
https://coureur2.blogspot.com/2024/01/cressac-la-genetouze-chenaud-pillac.html
Schéma auquel j'ajoute la
TRANSLATION
Pour une autre introduction, car ce sujet peut-être abordé sous différents angles et j'aime varier ces approches pour les explorer plus en profondeur, je renvoie le lecteur à cet autre
article plus ancien de mon blog
Aujourd'hui 7 septembre 2013
mon laboratoire de recherche c'est la cour de
l'association des Beaux-Arts de Cannes
Si tous les laboratoires ressemblaient à ça il n'y aurait que des chercheurs heureux !
Mais peut-être que ma conception du laboratoire n'est pas la vôtre, donc rencontrons nous déjà à travers ces chaises
empilées qui au sens propre du mot forment une
Accumulation
Voilà, avant même que j'ai abordé mon sujet que j'introduis déjà l'ambiguïté du vocabulaire.
Une "accumulation" depuis principalement
ARMAN
désigne une forme d'art contemporain alors qu'en fait il s'agit d'un mot commun dont la définition du dictionnaire Larousse
est pour le mot "accumuler ":
mettre ensemble un grande quantité d'objets.
Le sens restrictif que l'art contemporain pourrait donner à ce mot "accumulation" pourrait être
mettre ensemble un grande quantité d'objets tous identiques.
Bingo !
nous sommes dans le sujet que je m'apprête à ré-explorer à partir de mes photos de ce jour prises dans la cour de l'ABAC.
En effet je remarque que la politique culturelle contemporaine de certaines petites villes ciblent très souvent les années 60/65 : Land Art, Support-Surface, Art Conceptuel, peut être en quelque part Nouveaux Réalismes et Abstractions dont les années 60 sonnent
le glas, à l'exception d’œuvres comme celle de Pierre Marchetti qui est une voie tout à fait à part d'exploration de différents vecteurs plastiques autonomes. L'abstraction dans son entendement commun n'est toutefois pas morte mais il faut la réinventer pour en avoir de nouvelles approches
(voir sur ce blog :
Magda Igyarto - Vibrations et expériences de la matière : du visible à l'indicible et de l'indécible au dicible - Peintre, poète et sculpteur
https://coureur2.blogspot.fr/2018/01/magda-igyarto-vibrations-et-experiences.html)
Ce que je dis là n'est pas une critique, c'est un état de fait qui se retrouve partout sur les places de l'art et c'est donc un "état social" de réception valable pour l'art dit contemporain dont je rappelle que le créateur en terme
d'expositions d'art contemporain c'est le roi Louis XVIII, dans la première moitié du XIX° siècle. Ce que je veux dire c'est que l'intégration des mouvements de l'art ne se fait pas forcément de façon consciente et avec des fois un demi-siècle et plus de retard sur la recherche artistique et on appelle-ça "contemporain" alors que c'est un leurre. Les chevauchements contemporains des recherches en art font aussi que l'outil culturel est obligé de travailler par sélections et ces sélections ne sont pas forcément ce que l'histoire retiendra, c'est même le plus souvent tout le contraire. En fait la réception de l'art est de jours plus un état politique des collectivités qu'un problème de l'art à proprement parler. En plus les collectivités, tout comme les pays, dépendent souvent de l'état de culture de leurs administrateurs, voire de leurs goûts.
Est-ce que de nouveaux outils d 'analyses nous permettraient de mieux vivre nos arts contemporains et de surtout de les identifier en termes d'art, indépendamment du politique au sens large, selon leurs degrés d'inventions et de créations au lieu de "répétitions" jusqu'à en user la corde, voir de créer un
"faux Etat culturel et artistique"
dont je vais reprendre la remarque plus loin ?
Alain Robbe Grillet disait que notre situation artistique à la fin du XX° siècle était très scintillante
alors qu'un conservateur en chef du Musée du Louvre déclarait qu'il y aurait beaucoup de "déchets" dans l'art du XX° siècle.
Il manque donc des outils pour aborder la création contemporaine en ce début du XXI° siècle.
Ce "manque" je l'ai déjà exploré deux fois.
Mes deux premières approches sont dans ces recherches contemporaines que je menais dans les années 1980/2000 avec Pierre Courtaud principalement puis avec d'autres poètes comme Jacques Gasc, Pierre Garnier, Henri Chopin, et la rédaction de la mise en place des outils d'analyses des œuvres pour ma thèse.
Je vous donnerai ces textes après cette présentation de ma recherche de ce jour.
Avec ces photos de ce jour c'est plus une mise en image en terme de "constat"
qu'une recherche fondamentale.
J'ajoute à cela que j'avais déjà abordé, avant de me questionner sur l'outil scientifique du langage en art, le passage du pleinairisme à la gestualité figurative en atelier avec le peintre Mag-Bert. Je suis donc très conscient que toute tentative réductrice de l'art par la recherche scientifique est systématiquement vouée à l'échec
quand le génie de l'artiste vient bouleverser les choses établies. Mais ce génie là est excessivement rare - le plus souvent mis à l'écart face à la loi du groupe de nos jours dirigé par les écoles et institutions d'art - et la recherche à mon avis, doit d'abord s'intéresser aux paradigmes qui vont ainsi lui permettre d'identifier le génie créateur, de l'isoler.
Je dois toutefois apporter d'autres précisions très simples sur ma propre méthode de recherche en matière d'arts plastiques : pour moi le quotidien est la forme la plus immédiate de tout recherche utile, mais si je dois me dévoiler totalement, c'est aussi un dérivé de ma première initiation à la recherche plastique par MagBert et de ses invitations (luxueuses) à circuler dans la nature pour des exercices de mémorisation des formes, des couleurs, des ambiances, des transitions, des transcriptions.
Aldoüs Huxley (1894-1963) et son Art de voir paru en 1942 a aussi été pour moi très important et j'épluchais tous les jours ce petit livre en même temps que Mag-Bert me donnais ses enseignements : ces deux méthodes sont des méthodes contemporaines de mes premières formations qui furent précédées par une création totalement autodidacte qui m'a conduit vers ces curiosités
je reviens sur cette journée du 7 septembre 2013.
" - Allô , allô, Claude, samedi matin on doit réceptionner une nouvelle imprimante pour les inscriptions 2013-2014, peux tu aller l'ABAC ?
- Oui bien sûr Nicole, avec plaisir."
Pour attendre entre 8h00 et 12h00, créneau de livraison du paquet, j'emmène avec moi le livre que j'ai ressorti des rayons de ma bibliothèque pour faire une réponse à mon ami Pierre-Jean Blazy qui vient de m'envoyer toute une documentation très érudite sur certaines origines du culte des saints et l'art Mérovingien.
J'ai déjà fait ma réponse mais je reprend tout de même cet ouvrage pour en avoir une autre approche
Les cours de Piötr Skubiciewski me reviennent en mémoire, ces cours très érudits par lesquels
ce remarquable professeur mettait toujours en garde sur le fait que nous étudiions des œuvres qui n'avaient très souvent aucun texte en support contemporain, avec une conscience "contemporaine" très influencée par la psychanalyse.
Déjà il faut cibler bien sûr toute l'ambiguïté de ce mot "contemporain" et comprendre que la psychanalyse est une construction intellectuelle de la fin du XIX° siècle et de la première moitié du XX° siècle et qu'en aucun cas elle ne peut s'appliquer de façon scientifique fiable à l'étude des œuvres antérieures. Peut-elle d'avantage être utilisée pour les œuvres à partir du XX° siècle quand tous les chercheurs constatent l'absence d'universalité du concept d’Œdipe pourtant fermement avancé par Freud.
Revenons à Fernand Benoit qui met en garde contre une autre confusion dans les études, et notamment sur le monde des Celtes :
"...erreur fondamentale, la confusion entre race et civilisation, l'identification à un peuplement d'une forme d'art primitive et accidentelle et son "grossissement" à l'échelle du temps et de l'espace. Cet erreur ne tend à rien de moins qu'à donner corps à un "mythe celtique", essentiellement méditerranéen : la continuité d'une civilisation héritée des Celtes dès l'Age du Bronze, à laquelle se référerait toute notre "civilisation traditionnelle" appartenant à un âge pré-industriel, qui aurait subsisté jusqu'à la révolution du machinisme (A.Vargnac)."
Voilà donc à peu près l'esprit à partir duquel je suis parti pour rédiger mes deux essais successifs :
- " Creuse -Le Bûcheron et le Revenant" ,
- " La Fête de la Musique - ......" (J'attendais la rédaction de cette mise au point sur ces recherches avant de terminer cet article en trois volets qui commence par la fête de la musique).
Deux Essais sur ce blog au mois d'août 2013.
Je renvoie également aux autres articles d'approche de l'art du faux sur ce blogue mais également à une étude analytique "fondamentale" sur la composition du tableau avec "La Mourrrachonne à Pégomas" au mois de mais 2012.
Le monde scientifique utilise des approches de consensus du type de celles qui donnent systématiquement une origine religieuse ou votive à des figurines anthropomorphes, voire qui établissent des filiations du type de celles que l'Ecole du Louvre a imposées au regard sur l'histoire de l'art occidental. L'étude de l'art contemporain du XX° au XXI° siècle, se situe dans ces traditions alors qu'il semblerait que d'autres approches pour d'authentiques recherches scientifique soient plus justifiées, ou trouvent un terrain utile.
Schéma auquel j'ajoute la
TRANSLATION
Je m'étais installé pour lire et, distrait par les pigeons, en me retournant mon regard s'accroche sur cette oeuvre de Jean Capron, qui est scellée sur le mur : le lient avec mon sujet de thèse sur la polychromie architecturale est bien sûr immédiat.
Il y a donc une rencontre intellectuelle entre les remises en question que je suis en train de lire et cette recherche ancienne de vocabulaires de l'art contemporain pour ma thèse.
Je suis surpris par une seule image qui semble être peinte sur un support qui est une répétition régulière de carreaux identiques : en quelque sorte le support est un "multiple" une 'accumulation".
Je reviens vers mon livre et je m'arrête un instant pour reprendre mes lunettes de lecture. Je fais glisser le boîtier sur la nappe ornée de motifs géométriques répétitifs mais pas tout à fait à l'identique, comme une peinture antique faite à main levée.
Le lien avec ma lecture est là sur cette nappe.
Mon boitier à lunette est un première intervention plastique sur les motifs ornementaux de cette nappe, sur cette toile peinte de motifs répétitifs.
.Je progresse depuis ma première surprise du poisson peint sur une mosaïque régulière de carreaux tous identiques vers cette toile répétitive maintenant support d'une intervention plastique aussi "primaire" que les carreaux du premier exemple avant d'être ornés d'un seul poisson coupant la plus grande partie du support.
Je déplace mon boîtier en translation vers la droite : je photographie et avec les mêmes éléments j'obtiens une oeuvre différente.
Je pousse mon boitier encore plus loin et je photographie une nouvelle fois le même espace de la nappe
j'obtiens encore une nouvelle oeuvre
Donc j'ai créé trois oeuvres distinctes à partir de répétions ordinaires qui, aussi simples puissent-elles paraître au départ, commencent à créer un ensemble de plus en plus complexe.
Je tourne le boîtier à lunettes et je recommence l'expérience
Puis, j'essaie autre chose :
je retourne le boitier, là où il y a une inscription assez difficile à lire
je vous laisse maintenant évaluer vos propres investigations dans ce jeux de boite à lunettes que je tourne et retourne, déplace et re déplace en créant des "répétitions ordinaires" d'un seul objet simple (finalement proche du nuage de Claude Viallat) et de gestes sur un seul objet répétitif (la nappe).
Je ne situe pas cette démarche dans un courant de l'art mais appartenant à mon époque j'en ai forcément les structures mentales. Donc je pousse le processus en le déplaçant dans mon atelier, de retour à la maison. J'utilise alors une processus de "translation" des lieux d'expériences et une bifurcation des procédés sur la base d'une répétition ordinaire "souche".
Je viens de créer devant vous une oeuvre "spatiale" multidimensionnelle analysable en termes de Répétition Ordinaire, accumulation et bifurcation et translation.
Je n'approche pas encore l'art du faux car nous allons voir la place qu'il va prendre en filiation de
Luis Borgès, Alain Robe Grillet, Présence Panchounette et Pierre Courtaud
(ici je renvoie mon lecteur à cet article que j'avais composé en "land-art" à partir d'un phénomène que je n'avais pas su identifier mais que j'avais photographié et remonté en processus artistique sur ce blog :
"O.V.N.I. - Un O.V..N.I. dans le ciel de Cannes", au mois de juin 2012 sur ce blog.
On voit déjà que ces courants - au moins ceux des années 60 - s'analysent déjà dans un langage commun alors qu'on en a fait des "mouvements de l'art contemporain" )
Déplaçant mon regard je créé un nouvelle translation mais aussi une autre répétition ordinaire au sein de mon propre processus contemporain de ma présence ce 7 septembre 2013 dans la cour de l'ABAC
J'investis maintenant le pavé de la cour
Je me resitue donc dans la cour de l'ABAC seulement quelques minutes après avoir pris le dernier cliché de mon étui à lunettes sur la nappe décorée.
Je reviens à l'idée de mon poisson mais j'y ajoute celle de l'étui à lunettes : ce processus qui paraît très simple est en fait une combinaison complexe
une feuille est accidentellement tombée sur le pavé alors que je finissais mon premier cliché : aussitôt j'en fais un second.
Je mesure 1,80 m : quand je fais ces clichés au sol je tiens compte de ma taille pour l'éloignement de l'objectif.
Je déplace mon objectif vers un autre lieu de pavement où il y a plusieurs feuilles plus une ombre portée.
Je retombe sur une combinaison des deux premières observations : le quadrillage régulier du support est récepteurs de formes qui modifient la perception de l'oeuvre en se multipliant et se "répétant" mais là il y deux interventions de plasticiens : le photographe qui a sélectionné la figure à photographier sur le sol et le hasard qui a déposé les feuilles.
O entre de plus en plus dans la complexité de la "Répétion Ordinaire" tout en restant dans les vocabulaire de l'art contemporain : ici ce n'est plus une origine rimbaldienne mais une origine mallarméenne depuis "Un coup de dès, jamais n'abolira le hasard", Stéphane Mallarmé, poème publié en 1898 et 1914.
La rencontre du poin de vue du photographe et du hasard peut concerner les ombres portées ou la sur-mutiplication des interventions en processus démultiplié des premiers cliches de pavement : du pavement brut à la feuille tombée à la première ombre portée
Avançons vers le mouvement (mobiles et art cinétique)
Ci-dessous photographie d'une feuille qui tombe de l'arbre sur le pavement
coupé en deux par l'ombre du tronc.
La photographie ne rend pas compte du mouvement.
Nous retrouvons la question posée par Freud dans son analyse du Moïse de
Michel Ange.
A travers cela ce qui m'intéresse c'est le questionnement sur l'art.
En effet si il s'agit d'un geste directement lié à l'image centrale de l'homme et de sa spiritualité, comme dans le cas du livre de Moïse, on pose la question du mouvement bien que ce mouvement en réalité n'existe pas : il n'est que l'interprétation de celui qui regarde l'image fixe de la sculpture, que sa propre projection.
S'il s'agit d'une feuille qui tombe d'un arbre, immobilisée par le cliché photographique quel vocabulaire va-t-on utiliser ?
L'oiseau au sol rejoint la feuille tombée sur le pavement.
Cette feuille, tout comme l'oiseau sont ou ont été des objets mobiles, cinétiques, de la composition
artistique. Il y a celui qui a bougé et celui qui bouge encore - bien qu'arrivé au sol comme la feuille - mais la photo ne le montre pas. En revanche, ces interventions, de deux objets pouvant avoir les même carastéristiques douées de mouvements, occultent un autre mouvement : celui du photographe qui a déplacé son objectif sur le pavement qui semblait l'élément fixe et structurel de la composition.
L'ombre portée de l'oiseau et sa position des pattes nous orientent vers un mouvement alors que l'image continue à se structurer sur le quadrillage du pavement et sur les feuilles tombées immobilisées.
Puis, tout à coup l'oiseau n'existe plus que par son ombre mais il est alors en mouvement
et c'est un autre espace qui apparaît par une translation brutale par simple logique des répétitions ordinaires de plus en plus complexes et difficiles à saisir, à analyser dans l'instant du regard porté
et dans son propre comportement vis-à-vis des évènements et des espaces.
Les mots interviennent et créent des phrases, des propositions pas forcément plus facilement lisibles que celles sur le boîtier de lunettes mais plus complexes.
On entre dans un espace alors qu'on y était invité en ayant déjà pénétré un autre
espace-vestibule
qui nous ramène à notre point de départ de la cour de l'ABAC, vers l'accumulation exposée [d'où on peut extraire les deux premières images de la cour, exposées sur cette page] , cette unité de lieu en "Blow-Up" inversé et qu'on va reprendre un peu plus bas sur cette page, qu'on avait perdue de vue et qui serait l'aspect "classique" de la démarche puisque j'ai déjà défini une unité de temps.
C'est donc une unité fixe et démultipliée par des enchaînements de répétitions ordinaires qu'on croît simples qui finalement nous entraînent vers les problèmes les plus fondamentaux de l'approche des œuvres d'art dans un langages contemporain et connexe à tout un pan important de la productions artistiques internationale depuis la fin du XIX° siècle, au XX° et XXI° siècles.
.
Relançons la recherche à partir de l'Accumulation, de la Répétition Ordinaire, de la translation, de la Bifurcation et voyons si nous allons enfin atteindre le troisième pointe de la triangulation.
Ce groupe de feuilles appartient aux feuilles qui tombent de l'arbre et donc à la "feuille primordiale" qui nous a permis de passer du poisson à l'étui à lunettes au pavement de la cour.
Mais cet autre groupe de feuille est-il un autre cliché de celui-ci ci dessus
ou appartient-t-il à un autre espace de la cour ci dessous ?
alors que celui-ci tout aussi semblable
appartient à cet autre groupe ci-dessous
Nous approchons le Quichotte de Jose Luis Borgès (1899-1986) publié dans le recueil "Fictions"
reprise par Alain Robbe Grillet (1922-208) dans "Pour un nouveau roman" , déposé en 1961 et publié en 1963.
En résumé : le Don Quichote (1605 et 1615) de Cervantès (1547-1616).
Cette oeuvre entre les publications de deux parties 1605 et 1615 fut déjà l'objet d'une fausse suite par
Alonso Fernandez de Avellaneda
Borges introduit l'idée reprise par Robbe Grillet qu'un écrivains qui réécrirait mot pour mot l'oeuvre de Cervantes créerait malgré-tout un écart, un état de faux.
"...Ils savent ceux-la, que la répétition systématique des formes du passé est non seulement absurde et vaine, mais qu'elle peut même devenir nuisible : en nous fermant les yeux sur notre situation réelle dans le monde présent, elle nous empêche en fin de compte de construire le monde et l'homme de demain.
[...]
Un écrivains qui réussirait un habile pastiche, si habile même qu'il produirait des pages que Sendhal aurait pu signer à l'époque, n'aurait en aucune façon la valeur qui serait encore aujourd'hui la sienne s'il avait rédigé ces mêmes pages sous Charles X. Ce n'était pas un paradoxe que développait à ce propos J.-..Borges dans Fictions : le romancier du XX° siècle qui recopierait mot pour mot le Don Quichotte écrirait ainsi une oeuvre totalement différente de celle de Cervantès."
Alain Robbe Grillet "Pour un nouveau roman". Edition de Minuit, 1961, p. 9.
Pierre Courtaud reprend le sujet en donnant une autre dimension à la réflexion puisqu'il invente une fausse aventure de Descartes dans un creux historique de la biographie du célèbre philosophe de la Raison. Il écrit toute une histoire inventée autour d'un manuscrit découvert chez un antiquaire de la région de Descartes (la ville du nom de l'écrivains) dans le tiroir secret d'un meuble. Pierre Courtaud après une étude poussée à l'extrême de la philosophie de Descartes, de sa vie, de son style littéraire et même de sa calligraphie du XVII° siècle, présente un texte illustré de preuves de la découvert à une revue littéraire qui propose un concours sous le thème de "L'imposture". Le jury littéraire du concours est lors dans l'incapacité lé plus totale de comprendre de sens de l'envoi de Pierre Courtaud et classe sa participation "hors concours" (sic). Cet épisode entre dans le cadre d'un essai plus vaste de Pierre Courtaud appelé "La Bibliothèque du Faussaire" publié en 2002 au Castor Astral.
Entre deux Présence Panchounette est collectif d'artistes français actif de 1968 à 1990. Au nombre de ses manifestation "Tout est comme avant". Ce collectif propose en exposition des installation en maquettes réelles d'espace qui n'existent pas comme le Musée d'Art Contemporain de Limoges. La fiction passe dans le réel du compte-rendu culturel.
Je pourrais inscrire mon travail photographique sur les feuilles autant dans le Land Art que dans l'art du Faux mais je préfère pousser le principe à son paroxysme et réfléchissant pour
qu'elle raison j'en ferais référence à ces mouvements alors que je peux très bien
inscrire ma réflexion du jour dans une bifurcation qui m'entraîne alors vers Rotella et Villégié, vers l'art du palimpseste et de la palissade
D'un point de vue de l'art cette même porte photographiée deux fois constitue deux œuvres différentes.
c'est la façon que j'ai trouvée dans la cour de l'ABAC pour illustrer la pensée de la création du faux de Borgès à Courtaud : deux photographies de la même porte auraient peut-être suffi mais je n'aurait pas porté un éclairage suffisant sur la propre réflexion si je n'avait pas situé cette porte dans deux espaces différents du réel : une porte dans son ébrasement et l'autre sans on ébrasement qui induit une mise en valeur beaucoup plus importante des valeurs plastiques de la porte. L'effet de "même" est beaucoup plus fort qu'avec l'exemple des feuilles, et pourtant l'effet de "différence" l'est aussi pareillement jusqu'à atteindre une valeur d'art abstrait alors que le sujet est parfaitement du objet de l'ordre du réel, alors que j'ai totalement renoué avec la sur-simplicité de mon premier exemple avec l'étui à lunettes.
Les marges créatives posent alors des questions de plus en plus subversives sur le regard contemporain osé sur les œuvres par familles d'écoles. On entre alors dans l'explosion des cadres culturels avec lesquels nous abordons et reconnaissons les œuvres, voir les approprions en termes de marchés.
Ici le problème posé sur l'ordre créatif entre abstraction et figuration, à savoir qui précède l'autre, n'a plus de sens en termes de création. Je reviens sur ce sujet car tous les théoriciens du XIX° siècle avaient en matière de créations d'objets d'art dessinés et colorés établi la préfiguration de la représetnation par l'abstraction. Ors sur le champ de l'histoire de la civilisation selon l'étude ou l'approche de Fernand Benoit, mon livre du jour qui m'accompagne dans ce travail de laboratoire, c'est la figuration qui précède l'abstraction. Il faut aussi tenir compte du contexte culturel dans lequel Fernand Benoit pose sa réflexion, c'est, compte tenu de la publication de l'oeuvre - 1969 - l'abstraction atteint son paroxysme culturel.
Si je déplace maintenant une nouvelle fois ma réflexion vers les exemples des végétaux je peux faire exactement le même exercice qu'avec la porte :
le mécanisme est le même en passant du tout au fragment du tout
La nature des mots peut changer en fonction des objets sélectionnés, le principe artistique est le même
En revanche si je romps avec l'unité du tout et que j'en reviens à une composition architecturée à partir du passage de l'exemple de mon étui à lunettes vers le réseau orthogonal de la cour et à sa rencontre avec la feuille je redéploie un nouvel ensemble esthétique alors que fondamentalement le langage ne change pas malgré là encore un vocabulaire des objets différents
voire tentative d'orientation différente de l'image : de la bifurcation à la translation persite une idée de "mêmeté" alors que j'aurais voulu atteindre à la totale différence.
Le phénomène explose à nouveau
si j'en reviens au tout et à une extraction du tout lorsque l'outil de production de l'artéfact joue son rôle d'outil créateur de hasard
Il y a, e lien avec l'art concret, un "flou" qui s'installe.
Une fois de plus les langages jouent leur rôle sur le compte rendu des mécanismes formateurs des images jusqu'à notre identification de ces images et de leur champ de différenciation par le langage
Prenons maintenant le parti prix de formes sacralisées comme l'enquête du "Blow Up" de Michelangelo Antonioni (1966) - Nous restons dans le cadre de ce puissant nœud historique des années 60
Mais au lieu de faire un lien directe je créé une image oscillante , zigzagante où l'objet final
apparaît ou disparaît de l'image
entre les gouttes d'eau ou maisons aux esprits, accrochées dans les arbres de la forêt comme on en rencontre
au Cambodge ou en Thaïlande
pour atteindre la divinité secrète et essentielle de l'enquête
Enquête qui peut se dissimuler dans le directement offert à la vue en bifurquant sur un translation qui, au lieu d'être zigzagante reste , peut être directe comme dans le cas des masses de feuilles et des sélection au sein des masses, mais la sélection en accumulation
réoriente le discours
en terme de "Leurre"
car qui croyait à tel métal anthropomorphe d'un amas de déchets ou d'objets mis "à la relègue"
aborde le mon du trompe l’œil plastique
car cette ferraille rouillée est un bois peint qui se dégrade
comme l'exemple de la porte plus haut,
ainsi des principes de lecture qui apparaissent très différents en esthétiques sont en fait exactement les mêmes en termes de procédés, de processus, d'écritures, d'où cette question
posée à la lecture identificatoire des création artistiques par des outils de langage
contemporain des œuvres.
Ma Mise en Route de Remise en Question des Lectures des Oeuvres étant en place, je vais pouvoir maintenant procéder à la rédaction de mes articles sur des vocabulaires en outils de lecture, en préambules
de ma thèse sur la polychromie architecturale et principalement sur
les façades peintes du sud-ouest des Alpes sur une sélection de période depuis la fin du XIX° siècle jusqu'à nos jours, au sein d'une étude plus vaste débutant à la fin du Moyen Âge
A partir de là je recopie à peu près mes paragraphes de présentation en thèse doctorale. Il y a à peu près 14/15 ans que j'ai écrit ces textes et je me rends compte que les choses n'ont guère bougées. Le monde se répète au moins en termes des reconnaissances des œuvres, l'art du faux gagne chaque jour du terrain et il deviEnt l'art contemporain. Le génie est ailleurs. Bien sûr c'est ce rapport du "quinze ans à la matinée du 7 septembre 21013" qui m'intéresse au plus haut point et en synthèse de ce que je vais vous présenter maintenant : je m'expose terriblement, bien sûr. C'est ma prise danger, c'est mon honnêteté de chercheur sans emploi et ma crédibilité que je mets à nu. Si on en reste aux présentations des salons officiels j'ai bien évidemment un peu l'impression de revoir des salons de Napoléon III que je n'ai jamais connu, avec la qualité en moins : "L'art sans qualité" et la recherche d'absence de qualité serait donc le maître mot de cet art qu'on veut imposer à tous les continents au détriment des beautés profondes de leurs cultures sources. Je pourrais ajouter " le sordide international d'obédience...": je ne le ferai pas car je me respecte. Et comme je me respecte et que je vous respecte je vous présente mes textes.
Une évolution des vocabulaires et des concepts pour une approche en termes de lecture des oeuvres contemporaines
La lecture des œuvres contemporaines repose sur l'apparition ou sur l'émergence de nouveaux vocabulaires qui ont pour support des concepts "fondateurs" ou pour le moins importants. Comme le remarquent beaucoup d'auteurs, l'importance du "discours" dans la perception et dans la réception des œuvres contemporaines doit être dégagée. Condition essentielle, par-delà les théories, pour une redécouverte du langage de l'art par la propre écriture de chaque forme, de chaque mode. Bien entendu, il s'agit de ma part d'un choix sélectif des langages les plus fréquemment rencontrés et que j'ai sélectionnés, en accord avec les objectifs de ce sujet, en essayant d'en dégager des historiques vers l'intelligibilité de leurs champs d'application la lecture des œuvres de notre temps [Je suis amené ici à revoir les traditionnelles classifications, mais pas à les exclure.Les catégories isolées en "mouvements" ne seront donc pas exclues de mon vocabulaire technique d'analyse et nous nous entendrons bien sur les valeurs "Impressionnisme", "Dadaïsme", "Surréalisme", etc...En revanche, je préférerais, comme avec l'oeuvre de Malevitch assez peu appelée en en références directes mais cependant omniprésente en constituant souterrain très important, à réserver le terme de "Suprématisme" aux fonctions colorées et à leurs rapports de densités soit réelles soit en planches aux "rapports de densités proportionnelles" au profit de celui de "Constructivisme" d'un emploi plus commode et ayant eu plus de répercution sur le temps de l'histoire à travers plusieurs mouvements issus des années 1910, car ma recherche qui a comme terrain l'Europe libre et ouverte aux idées novatrices n'a pas à entrer dans les données sociales de Malévitch confronté, dès la révolution d'octobre 1917, au totalitarisme révolutionnaire puis au fascisme soviétique, bien que l'exode qui suivit l'assassinat du Tsar et de sa famille nous valut de nombreuses migrations d'autres artistes aussi importants que Marc Chagall, Wassily Kandinski ou Sonia Delaunay...Mon sujet c'est la "construction", la "démolition" et la "reconstruction" des langues d'une expression particulièrement axée sur la polychromie architecturale extérieure dans le sud-ouest des Alpes. Je dois donc proposer d'autres approches et analyses de grilles en termes de "langage de l'art" éclos ou poussés ou poussés à leur paroxysme pendant ce XX° siècle qui, on s'en rendra compte, concernent plus directement cette rcncontre de l'architecture et de la peintures exprimée en véritable mouvement "muraliste" qui évolue et s'imbrique à tous les autres mouvements traditionnellement admis et plus ou moins bien définis]. Ceci peut éventuellement permettre de comprendre par quels vecteurs d'écritures, et de par les théories aveuglantes, en quoi de nouveaux langages se sont profilés au service de nouveaux concepts de sensibilité de rapport de l'homme au monde sensible ou idéal.
La création au XX° siècle, essentiellement en matière d'art plastique, repose sur deux concepts contemporains. L'un se situant dans la ligne évolutive de l'autre en deux courants majeurs qui remettent en question l'intellectualisme de l'art vers, d'une part une création conceptuelle et d'autre part une sensibilité géométrique que le hasard réintroduit tient cependant en échec en termes de "matière artistique figée" vers d'autres évolutions, au sein d'autres courants contemporains qui m'appartiennent à aucun exclusion malgré un panorama muséographique contemporain très insatisfaisant d'où l'art du mur peint est exclu ou peu représenté.
Le concept rimbaldien et quelques unes de ses incidences
Ce "concept rimbaldien" auquel de nombreux auteurs font référence apparaît dans la Lettre à Izembard qu'Arthur Rimbaud écrit à Charleville le 13 mai 1871 :
" JE est un autre. Tant pis pour le bois qui se trouve violon, et nargue aux inconscients, qui ergotent sur ce qu'ils ignorent tout à fait !
Vous n'êtes pas enseignant pour moi. Je vous donne ceci : est-ce de la satire, comme vous diriez ? Est-ce de la poésie ? C'est de la fantaisie toujours -- Mais, je vous en supplie, ne soulignez ni du crayon ni de la pensée."
Le plus souvent le "JE est un autre" est cité tout en ne sachant pas à qui l'attribuer ou en l'attribuant à tout autres qu'à un poète. Je donne l'ensemble de la construction rimbaldienne car elle revoie à notre propre "inconscient" d'ignorant qui "ergote(nt)" et introduit la relativité de la censure intellectuelle. Dans le second paragraphe, Arthur Rimbaud place déjà son lecteur face à une nouvelle question qui va devenir l'enjeu de la création au XX° siècle avec une émergence essentielle dans la seconde moitié de ce même siècle sous l'aspect rhétorique de la question de L'acte pour l'art (Est-ce de la poésie ?) et, par restriction, l'acte de peindre et encore à son tour, par une nouvelle dynamique expansionniste, impliquant avant tout l'évolution de l'acte d'écriture dans la pluralité de ses domaines de manifestations.

"Un phoque et des allumettes et un cygne et du lierre et un costume"







Vallauris - Atelier 49 - Exposition Saint-Valentin 2000 |
J'ai conduit encore une autre expérience à "L'Atelier 49" à Vallauris lors du vernissage de l'exposition "Saint-Valentin 2000". Ici on se situait aussi à la pointe de la subversivité contemporaine (gauche ou pas gauche, ce genre de vulgarité était tout de même évitée) avec un renfort de nombreuses interprétations du cœur et du sexe (au moins par l'impression que donnait l'essentiel des œuvres). Une artiste de qualité avait exposé deux demi-troncs féminins, nus, tronqués à partir du nombril (ou oblitérés - une grande impression de reprise, réduite eu nombril, en deux exemplaire réalisés en résine de la sculpture de César "Victoire de Villateneuse" de 1965 ou de celle de Miro exposée à la fondation Maeght de Saint-Paul-de-Vence). Ces deux suclptures en matière synthétique étaient à l'entrée de l'exposition, le dos presque collé contre la vitrine donnant sur la rue. Les deux demi-corps étaient également traités à la façon d'arbres séchés, peints en variantes de bois mort. Sur le pubis il y avait une feuille de vigne, verte, de pudeur. Le jeu voulu par l'artiste consistait, grâce à un gros crayon feutre, à graffiter ces illusions de troncs d'arbres morts d'un "bois des amoureux" comme il yen avait jadis beaucoup dans les campagnes françaises, ancêtres des lieux de rendez-vous. Chacun y allait de cœurs et de ses petites phrases amoureuses, de ses contestations au P.A.C.S (surprenant à une telle occasion ! Les vertus du cœur en enjeu capitaliste...pas triste...! je m'amusais), de ses petites lettres entrelacées (Péné a son musée tout à côté à Antibes). En ce que me concerne je choisissais d'écrire au crayon feutre vert, au-dessus d'un des deux pubis "Une feuille de vigne en hiver c'est une feuille con gelé(e)". Ceci créa la stupeur et des personnes indignées tournèrent la sculpture à l'envers de telle façon qu'on ne voit pas mon intervention. Pour le coup la face qu'on voulait cacher se retrouvait en vitrine sur rue de la salle d'exposition, directement offerte au public non invité de la rue qui ne manquait pas de s'arrêter pour lire l'illisible § En partant d'un principe bête, idiot au possible, de réalité (concrétisme) je souhaitais tester certaines limites de ces élites "avant-gardistes" de l'art contemporain par leur public récepteur. Il devenait alors évident que cette "avant-garde" avait déjà pipé le hasard du coup de dès de Mallarmé (ne serait-ce que par les personnes invitées au nombre desquelles je n'était pas prévu). Voici en fait illustré l'état de faux contemporain, de référence baroque, tant par La Napoule que par Vallauris et l'imposture de Pierre Courtaud se réinscrit bien dans un véritable art du "Vrai" en témoin social de la fausse avant-garde de son époque ou de ceux qui se présentent socialement en tant que tels (état d'anti-avant-garde par excellence). Avec Pierre Courtaud c'est un Faux avoué, exploré jusque dans le cadre subversif d'un concours où les organisateurs se laissent dépasser par leur propre thème sélectionné. Ces supercheries des discours plastiques, artistiques, peuvent-être réduites aux seuls moyens du langage pour une plus grande netteté d'exposé et de prises de conscience.






La notion de "Concept rimbaldien" est une sorte de préambule à certains axes majeurs de la pensée artistique, de l'artiste ou du récepteur de l'oeuvre d'art au XX° siècle dont l'épine dorsale est cette double identité entre l'artiste et l'art jusqu'à son public.5"JE est un autre" étant effectivement adressé à Izembard). Se profile alors la notion de folie et de paranoïa de l'artiste. Ces concepts entrent en ligne de compte de la crise de l'identité autour du "JE" inaugural et identifiable ou non au "JE" de l'autre.

Peu importe, les mots rassurent.
Le coup de dès de Mallarmé (1897) vers "Dada" et une ouverture sur des mouvements de l'art de la seconde moitié du XX° siècle.
Le "JE est un autre" s''oriente plus résolument vers le heu du hasard créateur par-delà la rigueur des la pensée (intellectuelle), avec Stéphane Mallarmé (1842-1898) qui termine son poème Poème - Un coup de dès jamais n'abolira le hasard, premièrement publié en 1897 et républié avec une édition préfacée l'année de sa mort par : Toute pensée émet un coup de dès. Cette publication s'inscrivant en tête de son projet de "Livre" absolu.
Un nouveau pas décisif est ici franchi.
Avec Charles Baudelaire et des Petits poèmes en prose (1855-1864) la poésie gagnait la prose et la sacro-sainte versification devait céder le terrain aux autres champs expérimentaux de l'écriture. L'Acte d' Ecriture prenait une autre orientation soutenue par des idées naissantes et déjà bien en route et le triomphe du roman dans le XIX° siècle dans lequel on torture les mains des musiciens avec es instruments barbares au possible depuis la l'apparition du piano-forte au siècle précédent, pour les façonner aux dures exigences des partitions de plus en plus prolixes en audaces d'écritures qui achèvent la musique romantique en quasi unique exercice de virtuosité.
Avant que Guillaume Apollinaire ne réactualise les calligrammes du Moyen-Age, Stéphane Mallarmé créé le poème géométrique qui se lit en même temps sur les deux pages en vis-à-vis desquelles les espaces blancs ont un rôle de composition aussi important que les phrases écrites suivant un schéma de tendance générale à la diagonale d'une page sur l'autre. La gestion géométrique de l'espace étant ici contemporaine de la montée des expressions simultanées en préfiguration de toutes les notions d'art abstrait et d'art constructiviste ou de toutes les autres formes d'art surtout écloses à partir de Dada, de l'Orphisme, du Futurisme, et du Bauhaus, et portées à leurs aboutissements les plus féconds autour du Lettrisme et surtout du Spatialisme dont la naissance du concept est absolument contemporaine des Nouveaux Réalismes (1960).
Le jeu du hasard c'est bien sûr le coup de dés lancés et les combinaisons ui en résultent en lecture simultanée d'un dé sur l'autre, donc en lecture additionnée. Mais la référence chez Mallarmé dépasse l'aspect visuel car par le jeu mathématique il concerne le champ intellectuel pu et aussi la musique. Il évoque déjà une nouvelle forme de sensibilité détachée su sentimentalisme "...Leur réunion s'accomplit sous une influence, je sais, étrangère, celle de la Musique entendue au concert; et on en retrouve plusieurs moyens m'ayant semblé appartenir aux lettres, je les reprends. Le genre, que c'en devienne un comme la symphonie, peu à peu, à côté du chant personnel, laisse intact l'antique vers, auquel je garde un culte et attribue l'empire de la passion et des rêveries; tandis que ce serait le cas de traiter, de préférence (ainsi qu'il suit) tels sujets d'imagination pure et complexe ou intellect : que ne nous reste aucune raison d'exclure de la Poésie - unique source". Est-ce assez clair pour montrer que l'acte d'écrire est en germe de conquête de l'univers visuel et sonore suivant d'autres modes que ceux du romantisme ?

Ce champ sur lequel a travaillé Mallarmé, introduit par le concept rimbaldien ou conforté par lui dans d'autres dynamiques, est à la base même, associée, de l'art du XX° siècle, non pas dans ses manifestations ponctuelles, mais dans l'esprit général par lequel l'Acte de L'art s'élaborera par ses écritures tout au long de ce siècle, en fusion des Actes de peindre, Actes de Musique, Actes d'Ecriture, Actes de Danse, et de tous les autres Actes concernant l'expression artistique du XX° siècle, jusqu'à l'art des performance et de ses installations, qui, en relais contemporain des Installations des Espaces de Foires médiévaux et autres machines de fabriques, voire carrousels baroques et fêtes galantes à Versailles,trouve ainsi ses "règles classiques" par-delà une apparente anarchie totale d'explosions de mouvements et de révolutions technologiques qui conduisent vers une "crise de la scénographie sonore" (depuis Luigi Russolo) et une "crise des images" par voie de conséquence, pour le "réactionnaire de "l'Art".
Entre inventions révolutionnaires de la seconde moitié du XIX° siècle - dont la photographie et la cinématographie - et explosions en mouvements différenciés et revendiqués en tant que tels dans la seconde moitié du XX° siècle, il existe un nœud historique très important : celui des années dix, comme le faisait apparaître Jean-Jacques Gloton en 1958. Ce nœud se constitue véritablement en première forme ou mouvement revendiqué vers les mouvements internationaux autour de la période Dada (1915-1923) qui va être le nouveau point d'ancrage du XX° siècle [Le mouvement Dada -préfiguré par l'absurde dans l'oeuvre de l'écrivain et surtout musicien Alfred Leslie Satie (Honfleur 1866 - Paris 1925) qui constitua l'école d'Arcueil avec quelques disciples - s'installe très précocement aux U.S.A. par les artistes français Marcel Duchamp et Francis Picabia qui arrivent à New-York en 1915 alors qu'ils avaient déjà fait scandale en 1913 à L'Armury Show fondé par le photographe et directeur de galerie Alfred Stieglitz, appuyé par le collectionneur et mécène X.C. Arensberg. C'est à cette époque, à partir de 1916, que Marcel Duchamp expose ses "Déjà Faits" ou "Ready Made". Dada est un mouvement qui par son manifeste ne veut plus Rien, Rien, Rien sur fond de la première mondialisation d'une guerre, celle de 1914-1918, pendant laquelle une certaine conception de l'humanisme perd totalement ses repères et par laquelle les fondements même d'Humanité et donc d'art doivent être radicalement mis en cause, d'où une certaine impression laissée à certains auteurs contemporains d'une radicale volonté de "Mort de l'Art"]. Le géométrisme devait renvoyer au Cubisme de 1909-1914 avant d'appeler la période Dada presqu'immédiatement postérieure, sur fond de lien historique des deux mouvements au Futurisme. La question d'une poésie cubiste a été posée par Gérard Bertrand qui y répond en ces termes "...que toute assimilation littérale entre les moyens et les matériaux dont disposent respectivement la parole poétique et le langage pictural est,bien entendu, une absurdité.



Si "poésie cubiste" il y a, on ne peut véritablement cibler un démarrage que pendant la montée et la constitution du mouvement Dada qui marque la véritable explosion de la confusion et de la fusion des genres, vers l'émergence de nouvelles expressions liées aux mécaniques propres au XX° siècle. En effet, la seule pièce "littéraire" purement "cubiste" de la période pourrait être Tender Bottom que Gertrude Stein (1874-1946) publia en 1914 chez Claire Marie à New-York. Le "coup de dés" de Mallarmé fut bien publié dans la revue "Cosmopolis" en 1897 mais l'édition originale ne paraîtra qu'en 1914 et Gertrude Stein aurait ignoré l'oeuvre de Mallarmé. Sa pièce cubique pourrait tout autant être une perception "française" de la poésie américaine depuis Emily Dickinson (1830-1886) jusqu'à Walt Whitman (1819-1892) qu'une conséquence de son amitié avec Picasso dont il fait le portrait en 1905 ? Il n'y a pas véritablement d'arrivée brutale, de rencontre brutale. Plus exactement, nous assistons à une tendance historique et artistique de rencontre de langages des formes de l'art qui jouent d'influences les uns sur les autres à partir de la peinture alors que l'écriture continue sa lente mutation souterraine depuis les Zuttistes et Mallarmé : la première illustration Cubiste d'un livre apparaît le 11 février 1911 avec l'intervention de Picasso pour la publication du Saint-Marcel de Max Jacob. De son côté P.Reverdy travaillait avant 1914 à ses poèmes de "Cale Sèche" qu'il systématisera ensuite en accentuant l’asymétrie et le décalage des vers. Les Calligrammes d'Appolinaire, vers ses "idéogrammes lyriques" participent également à rêve de "fusion des arts " éclos pendant la période Dada. Gérard Bertrand donne à ce sujet la citation d'une analyse de R.Riese Hubert, datant de 1966 ('analyse des plus importantes car elle précède vingt ans la manifestation des écritures en "Brake" du mouvement Hip Hop) : "Le sens unique se trouve supprimé pour le lecteur : l'horizontale, la verticale, le zig zag, la courbe se manifestent à tour de rôle, appartenant plus à la chose plastiquement évoquée qu'aux lois conventionnelles de notre écriture. Le mot est ligne et direction autant que sens" [G.Bertrand, 1971, op;cit., citant R.Riese Hubert, Apollinaire et Picasso - Cahiers du Sud. LXI, 1° trimestre 1966, p.25 et 26 / La contribution de Marinety sera évoquée dans le paragraphe "Jubilation" de cette présentation d'essais de recherches de langages de l'art du XIX° au XXI° siècles].
Mais, un mot ne comporte t-il pas plus réellement l'évocation d'un temps, d'un lieu, d'une image, ne pouvant alors représenter la finesse spatiale d'une ligne ?
Un nouveau mouvement de l'art qui évolue de façon presque souterraine ou pour le moins bien à l'abri du commun des mortels, est en marche.

Le collage est une discipline utilisée par les dadaïstes berlinois qui nomment le procédé "Klebebild", soit en français tableau collé. Ce procédé conduit vers des assemblages qui se différencient par la conquête de trois dimensions (les installations sont en marche). Il faut isoler ces deux procédés d'une troisième variante qui est celle du photomontage qui est - à fin de propagande politique : c'est-à-dire qu'on rejoint ici le monde de l'affiche, du tract et de la lettre cher à certains "muralistes" ou "plasticiens" de l'extrême fin du XX° siècle - une série de découpage de photos collées sur une photographie unique de fond (idée parente de celle des montages transparents de Picabia qui sont toutefois des peintures). Cette voie photographique, sur fond d'Art Concret commençant à dégager ses voies, conduit au Photogramme qui est un cliché obtenu par assemblages ou par dispersion d'objets sur une plaque photographique -voir aussi photocontact). Ce procédé est à resituer dans le contexte historique des créations des schadographies de Christian Chad (1918), des rayogrammes de Man Ray et des photogrammes de Moholy-Nagy (1921).
En 1916, Hugo Ball - après les expériences de Luiggi Russolo en 1913 - créa les poèmes bruitistes. En 1918 Raoul Hausmann inventa les poèmes phonétiques qui se distinguent de leur précédent par le "caractère pictural de l'élément typographique"; Ce sont donc des poèmes qui sont à la fois conçus pour être "sonores" et "visuels". Nous sommes là sur une des grandes bases, en relais de Rimbaud et de Mallarmé, de ce qui va être la conquête de l'image par le langage de l'art au XIX° siècle. Cette remise en question des formes littéraires de l'oeuvre d'art (auquel le hasard apportera sa voie déterminante) des espaces (dont celui de la communication), du mouvement du corps humain, de son expression dans la totalité de ses productions visuelles et sonores dans un espace recomposé et redimensionné de l'inter-action des productions de l'art en ACTES.
L'Acte de Peindre
Il s'agit d'un concept qui est au cœur du débat de la production artistique de la seconde moitié du XX° siècle.

A Paris, Eugène Delacroix (1798-1863) avait déjà largement lancé en tant qu'axiome l'élargissement des touches de peinture en fonction du format des œuvres. A Marseille, Adolphe Monticelli (1824-1886) est, suivant Germain Bazin, le chaînon nécessaire entre Delacroix et Van Gogh. Pendant son expérience parisienne (1863-1870) Monticelli fréquente les milieux avant-gardistes (avant l'heure) et il se familiarise avec les œuvres de Delacroix, de Diaz et des peintres de Barbizon. Il fait la connaissance de Courbet. Il fréquente leCafé Guerbois où il rencontre Edouard Manet et Paul Cézanne. De retour à Marseille il se met à peindre sur des panneaux en bois récupérés sur de vieux meubles. Peu à peu il peint plus volontiers avec ses doigts qu'avec ses pinceaux. La critique moderne en fait un des précurseurs de la période Expressionniste [Alauzin, La peinture en Provence. Marseille, 1987, p.225 à 229]. Dès 1889 Claude Monet décrivait l'acte de création rapide en plein aire, de plus en plus rapide, qu'il devait élaborer chaque jour davantage en peignant les paysages sans cesse "fuyants" et "changeants" de la vallée de la Creuse autour de Fresselines (Petite et Grande Creuse) [C.Riou, C.Debray; S.Patin, Les peintures de la Vallée de la Creuse - Une colonnie sous influence - Musée d'art et d'archéologie de Guéret - Hôtel de la Sénatorerie - Guéret - 3 juilllet 1998. Châteauroux, 1998, p.57 et suivantes].
Les Expressionnistes vont libérer la figuration d'une stricte attache au modèle pour la recherche d'un langage approprié entre la source motivante et son impact sur l'artiste qui donne un rendu du "sentiment intérieure" produit par l'objet, la situation, à l'origine de l'acte de peindre."La peinture est l'art qui transcrit sur la toile ce que perçoivent les sens" disait Ernst Ludwig Kirchner aussi appelé "l'âme de la Brücke" ["Brücke" est le nom du groupe formé par Kirchner et ses amis Heckel, Scmitt-Rottluff, Bleyl. Ce groupe s'élargit par la suite mais il resta attaché à l'héritage du romantisme allemand et notamment à celui de la peinture de David Gaspard-Friedrich (1774-1840) qui écrivait "...Ce qui est essentiel, ce n'est pas l'objet en soi, mais le rapport avec son âme". Le "Cavalier Bleu" (Der Blaue Reiter) est le groupe Expressionniste allemand formé par Wassily Kandinski en 1911 suite à l'éclatement du premier groupe qu'il avait constitué deux ans auparavant (1909) sous le nom de "Nouvelle Société des Artistes Munichois". En Allemagne un troisième groupe, moins formel, se singularise autour d'Otto Dix, de Gerog Grosz, de Max Beckeman et qui est généralement qualifié par les auteurs d'Expressionnisme social]. Ces tendances Expressionnistes se retrouvent à la base de la naissance de l'abstraction, puis de la Gestualité qui va se diviser en deux expressions : l'une abstraite, reconnue, portée par champ scientifique de la reconnaissance des œuvres en "Action Painting" et l'autre figurative, très minoritaire et pourtant très souvent omniprésente, mais non reconnue en principe de création. Il y a là un terrible manque ou un parti-pris.
La Gestualité Abstraite trouve son terrain de réception aux USA pendant la Seconde Guerre Mondiale.

La Gestualité Figurative n'est pas encore entrée dans le vocabulaire des auteurs ni des galeristes (récemment à l'occasion d'une exposition sur le nu en Russie j'ai trouvé cette expression mais tout à fait inadaptée au type de peinture, comme si on cherchait à labelliser le concept) bien que de très nombreux textes montrent l'absence de cet outil d'analyse dans la compréhension des productions contemporaines et notamment celles très fortes qui, comme celle Kijno, peuvent aussi être regardées comme des liens langages entre la sculpture, la peinture et les mutations expressionnistes de la poésie, mais surtout dont l'intelligibilité se situe au carrefour des tendances antagonistes du XX° siècle, de l'abstraction à la figuration libre et autres nouvelles figurations. Aussi je pense qu'il intéressant de revenir sur les œuvres majeures oubliées de la culture française profonde. Pour ce faire je retourne dans mes campagnes creusoises aux sources de la mutation de l'extrême fin de période impressionniste dans la vallée de la Creuse et sur le Département de la Creuse en fin de compte. Le lien à Monet et à ma nouvelle introduction sera ainsi bouclée ; sorte de tautologie en boucle de l'étude sur des voies de recherches au XX° siècle.
Mag-Bert est née à Saint-Vaury (Creuse) en 1908 [ Ch.Rameix, L'Ecole de Corzant. Les peintres de la Creuse et de Gargilesse -1850-1950. 1991/2002, p. 174] . Elle commence une production de toutes petites peintures libres (miniatures) un peu avant la Seconde Guerre Mondiale alors que sa formation d'artiste décoratrice
Donc, à partir de cet exemple fort et décapant, n'appartenant pas encore à l'appareil scientifique moderne d'analyse des œuvres , nous pouvons entrevoir d'autres voies de l'évolution de l'acte de peindre qui font transition avec les voies d'émancipation de nouvelles figurations reconnues à partir des années 1980.

C'est avec les peintres de la Figuration Libre et du Hip Hop, mouvement qui regroupe toutes les formes d'expressions artistiques de la danse à la musique à la peinture (y compris L'Art Corporel ou Body Art et autres expressions fondées sur l'exploitation du corps ) que la critique depuis les années 1980, verra un retour véritable à l'écriture picturale peinte en rupture avec l'impression d'influence dominante que les Déjà Faits (Ready Made) de Marcel Duchamp avait laissée à partir du mouvement Zéro (néo-dadaïsme) d'après guerre en préambule des Nouveaux Réalismes (1960); voir en mouvement parallèle la présence de Fluxus (1955) et de sa création palimpseste jusqu'aux Supports-Surfaces (années 1965/70).
Synesthésie et Simultanéité
La "synesthésie" dont la traduction littérale est la "perception simultanée" est recherchés sur un mode de fonctionnement des images dès 1900 et même un peu avant bien que des formes atypique de la poésie de la première moitié du XIX° siècle aient déjà entraînées la lecture globale simultanée entre textes et image comme les Portraits Charges ou les Limericks irlandais.


En littérature, si le Salambô de Gustave Flaubert est généralement cité, il faut arriver à des auteurs d'une génération postérieure comme bien sûr en art poétique par Stéphane Mallarmé qui l'exprime très clairement dans sa préface au Coup de dès (1898), mais encore à Marcel Proust pour trouver le procédé méthodiquement exploité en matière d'écriture romanesque [voir la publication fragmentaire de l'étude de Pierre Courtaud, La machine Proust, Aïou, 1996, qui adopte, pour en dégager le principe d'écriture, une forme de mésostiches sur la base du "nom" de Proust à partir des travaux de John Cage sur le Finnegans Wake de James Joyce (1939) et de l'étude de Gille Deleuze, Proust et les signes. Paris, 1993].

Cette émergence de la formation des images du tableau par la Simultanéité est aussi un des moteurs de l'arrivée des images transparentes de Francis Picabia "...Ces vibrations, il les a recherchées avec une série de tableaux qui datent des années 1922-23. Ces tableaux optiques sont très certainement à l'origine de la Tranparence...Ainsi juxtaposons "La Nuit Espagnole" et "Volucelle II", prenons le recul nécessaire pour les observer dans l'ensemble éclatant et simultané qu'ils nous offrent...Avec "Octophone", autre tableau optique...Son compagnon de jeu, Marcel Duchamp...peint au même moment des symboles géométriques sur des disques de gramaphone...les "Roto Relief" [P.Bailly-Cowell, "Francis Picabia : de monstre en transparence. Dans, Picabia et le Côte d'Azur, Nice, 1991, p.28].

La bande dessinée, par sa confrontation d'images composées sur une même page, associées à des textes bulles, doit beaucoup à la simultanéité. Sa naissance véritable autour des années 1910 (Becassine - 1905, puis Les Pieds Nickelés - 1908) correspond à la période qui précède de très peu la véritable éclosion de Simultanéité en 1913, en tant que processus créateur global fonctionnant entre image et texte, très différent de l'illustration qui est une image en support ou en document d'un texte.
Ce fonctionnement de plusieurs images ou de plusieurs constituants apparemment étrangers les uns aux autres, sur un même "tableau" (des images différemment écrites en multiples signifiants on passe à l'image-sens-signifiée ou significative) se retrouvent abondamment dans les œuvres du Pop-Art jusqu'au Hip-Hop et à la Figuration Libre qui ont un "message" à livrer. Des gestualités très différentes peuvent se conjuguer dans des compositions en synesthésies d'images et de texte (sur le mode fusionnel ou confronté) même dans des œuvres de collaborations comme celles d'Andy Wharrol et de Jean-Michel Basquiat.
Il faut remarquer que la production actuelle de la peinture de chevalet utilise fréquemment la mise en page en polyptyques et principalement en diptyques et triptyques pour des tableaux composés en techniques mixtes qui associent souvent le collage de photographies à valeur de messages archétypaux sur des toiles peintes qui peuvent être simplement des fonds unis gravés d'écritures lisibles ou illisibles tracées avec le manche du pinceau en technique dite de "graffiti". Une artiste peintre indépendante comme Josette Kotarski (née à Clermont Ferrand en 1951), après avoir expérimenté de nombreuses figurations et abstractions depuis les années 70, a récemment présenté une découpe en colombe d'alvéoles d'oeufs, non peinte, collée sur un fond peint et gravé en palimpseste dans une série consacrée à l'acte de peindre confronté à l'acte d'accumulation (intervention de peinture en tant que compositions peintes et non pas simples ou uniques colorations - comme dans le cas des montages de Niki de Saint-Phalle - sur des boites d'oeufs alvéolées, collées sur des supports plats - Clermont-Ferrrand - printemps 2000) [Cette démarche, bien que contemporaine des expositions faites tant à Nice (automne-hiver 1999/2000) qu'à Montauban (mai-Octobre 2000), qu'à Menton (été 2000) à partir d'une évolution de l'acte de peindre prenant en compte l'intervention en matière peintures sur des œuvres palimpsestes (Rotella, Villégié qui a réalisé un mur peint dans le 13° arrondissement à Paris en 1988 mais qui n'était en fait pas le "peintre de son mur" puisqu'il a été exécuté par le DAU de la mairie de Paris, Costa n'étant pas présents par ses détournements d'affiches pas plus qu'Alberola et ses murs peints à conotation Lettristes dont certaines sources se trouvent dans la publicité peinte) est indépendante car Josette Kotarski nous démontre qu'elle est "peintre" alors les oeuvres exposées dans les musées nous montrent plus clairement que, lorsque les affiches déchirées et collées sont relativement entières, bon nombre d'artistes publiscistes ont leur place en muséographie d'art contemporain. Ces artistes reconnus, exposés dans les musées nous montrent également que leur oeuvre, en tant qu'oeuvre personnelle soustraite aux théories, ne devient franchement intéressante qu'à partir du moment où ils interviennent sur leurs palimpsestes par la peinture, voire lorsqu'ils évoluent vers d'autres voies dont celle de la peinture de Costa à Alberola...Hélas, la qualité des interventions peintes sur les palimpsestes nous montrent aussi que ces artistes , dont la redéfinition intellectuelle par L'acte de peindre avait envoyé dans le champ de la peinture, sont tout sauf des peintres et des dessinateurs contrairement à des artistes comme Josette Kotarski. Le public et les galeries font cette différence et ceci est très frappant dans le marché de la poésie visuelle qui pourrait très bien prendre sa place dans le champ de la peinture contemporaine mais qui ne lui est pas confondue et à ce titre se trouve sur un marché de l'oeuvre graphique ou visuelle nettement déprécié et pratiquement jamais représenté dans les musées. Il y a là sans doute une déficience très importante de nos gestionnaires de la culture contemporaine et qui est difficilement admissible à une époque où on construit beaucoup de magnifiques bâtiments dans lesquels on entasse souvent des poubelles ou des recyclages dont la valeur artistique ne trient très souvent qu'au discours politique de marché. Et, pour revenir aujourd'hui, en 2013, sur ce paragraphe, je regarde à la télé le marché de l'art contemporain à Paris. Que voit-on ? En marge des détritus et autres assemblages qui se répètent indéfiniment avec parfois des apports d'audiovisuel comme si on ne savait plus à quel saint se vouer pour faire original, les valeurs ornementales peintes reviennent au devant de la scène avec des prix totalement artificiels vu l'intérêt des œuvres d'un point de vue de la recherche artistique : comment alors se constituent les collections qu'on nous présente en muséographie, sur quels critères ? Récemment j'ai vu un retirage numérique du vestige d'une exposition éphémères à Cannes acheté par le FIAC. j'aime ces traces dont les artistes ne peuvent jamais faire le deuil lorsqu'ils présentent des éphémères, lorsqu'ils se présentent ensuite comme les héros qui ont sauvé quelque choses de naufrage final : c'est hyper intéressant cette attitude en acte conservateur de ceux qui veulent tout révolutionner en acte contemporain subversif de l'instant. Et lorsqu'il s'agit d'un retirage d'un an après d'un original en E.A. repris et en off-set signé et numéroté, comme dans le cas de l'acquisition de la silhouette de l'arthotèque, cela prend une dimension qui nous renvoie sur les concepts si pertinents de "L'art du faux" d'autant plus que le tirage initial en E.A. repris un an après en exemplaires offset numérotés de 1 à 10 ne permet pas d'appellation en termes "d'estampe originale" puisque la loi prévoit 6 exemplaires maximum et 2 en E.A. Une silhouette avec des lettres en photocopie conceptualisée en 2008 pour un tirage offset issu d'une exposition éphémère et repris ensuite en tirage commercial un à deux ans plus tard. Quel intérêt en 2013 ?]

Et quand j'arriverai, je mettrai sur ta tombe
Un bouquet de houx vert et de bruyère en fleur.
En juin 2011 J'ai voulu tester cette idée poétique de Victor Hugo sur ces deux vers avec deux compostions de fleurs en bouquets simultanés sur une même page pour un retour douze ou treize ans après ma première rédaction de ce développement sur la simultanéité. Pour éviter un effet de diptyque, à l'ABAC et dans les vases de l'ABAC, j'ai dédoublé le bouquet unique acheté le matin au marché de Cannes en deux bouquets dans des vases différents empruntés à l'Association des Beaux Arts de Cannes où j'ai composé ce dessin unique sur une même page en deux dessins l'un plus gros que l'autre (la césure n'est pas tout à fait à l'hémistiche du premier vers de Victor Hugo mais suit le décalage du second vers. La césure serait ainsi plutôt décalée vers la droite), et j'ai choisi des largeurs différentes de support de composition comme dans le second vers. La plus petite largeur réservée au bouquet en premier plan (le plus gros mais le moins fouillé d'un point de vue de dessin). Je rétablis aussi l'apport plastique un peu décalé entre les deux vers ci dessus de Victor Hugo. Moins qu'une recherche j'appellerais plutôt cela un "essai" ou "une exploration de voie de composition" pour repartir sur un autre regard porté sur la simultanéité, à vous de juger:
Pour une exploration en terme de synthèse plastique simultanée, arrive t-on à reconstituer mentalement le bouquet unique initial acheté le matin au marché et retrouve t-on l'enjeu plastique de la succession de ces deux vers de Victor Hugo ?
Autre question posée à la composition de Victor Hugo :
puisqu'en choisissant des valeurs différentes des représentations des vases, et que les cadres de réception des vases sont aussi différents, je rompt la césure à l'hémistiche dans le poème - ou je fais glisser le principe de construction du premier vers de V.Hugo vers le second vers de l'exemple donné ci dessus - est-il possible poétiquement de rétablir un effet de césure en deux parties égales du vers en jouant sur la valeur des mots, des rythmes ou des sons, entre les deux parties inégales du même vers. Technique poétique qui rétablirait bien sûr plastiquement ou sensitivement un effet de césure à l'hémistiche. Mais poétiquement cela aurait-il un intérêt plastique et poétique d'avoir deux fois successivement le même équilibre de composition des vers ? Si on en croit Victor Hugo : non. D'où invention nécessaire à moins de traiter l'oeuvre par la répétition ordinaire au risque de retomber sur l'art du faux, voire par l'accumulation.
Bien sûr je pense que les poètes ont déjà inventé ça car ils sont toujours très en avance sur les plasticiens en matières d'inventions plastiques.

Et j'en reviens aux deux vers de Victor Hugo jusqu'aux implications de la simultanéité dans l'essentiel de l'art du XX° siècle.
Du basculement des images aux mouvements muralistes




Le dénominateur commun à toutes ces recherches et évolutions c'est un nouveau "point de vue" que l'artiste recherche, du motif à sa traduction peinte sur un support vertical, vers la création de nouvelles sensibilités en nouvelles perceptions plastiques.
Cette révolution des points de vue(s) s'effectue sur un double fond historique extrêmement puissant puisqu'il s'agit de la période historique de la pleine vogue du pleinairisme sur terrain d'arrivée de la synesthésie à la simultanéité. La ligne d'horizon et sa variante la ligne de fuite au cœur de l'image, se trouvent dès lors exposées à tous les avatars possibles par la figuration. La vogue du paysage et les contraintes figuratives ne permettent pas encore de présenter des images ou des taches franchement juxtaposées; pour cela il faut attendre l'arrivée de l'Orphisme , du Constructivisme au Minimalisme. Certains artistes sont donc conduits à proposer d'autres solutions que celles qui dissocieraient le tableau en éléments anecdotiques. Dans la vallée de la Creuse les peintres peignent beaucoup autour d'un site en amande émergeant entre deux vallées profondes : le site du château de Crozant, alors qu'un peu plus en amont le confluent des Deux Creuses à Fresselines est le site préféré par Claude Monet. Armand Guillaumin (1841-1927) et d'autres peintres de grande valeur (mais encore très mal connus comme Paul Madeline (1863-1920), Eugène Alluaud (1886-1947), jusqu'au Divisionniste Léon Detroy (1857-1955), ...) peignent les m^mes sites, adhèrent à l'impressionnisme et donc en suivant les innovations (voir en lien http://coureur2.blogspot.fr/2012/11/limpressionnisme-inedit-par-les.html). Dans de nombreuses toile, Armand Guillaumin repousse le site en amande derrière une zone basse du tableau, en aplat concave, qui est une survivance du plan repoussoir des artistes romantiques. Ailleurs il ne peut pas utiliser ce même procédé repoussoir, notamment dans ses peintures de cours et de plans d'eau en barrages sur des rivières qui occupent le cœur du tableau. Il est alors amené, progressivement, à mettre en place un substitut de la forme en amande du site de Crozant comme outil constructeur du tableau : cette construction en losange apparaît au cœur du tableau comme pour en restructurer la poussée vers le plan profond qui pourrait disparaître sous la tendance aux mises en aplat des images. Cette figure en "losange perspectif" est en fait une reprise en considération du point de vue albertien dont la pyramide se trouverait recomposée en relais d'une première divergence matérialisée dans le tableau et non plus abstraite à celui-ci. Pour reprendre une image architecturale contemporaine c'est exactement la construction de la pyramide et de la contre pyramide (souterraine) du Louvre de Peï, et qu'on pourrait faire pivoter sur un axe central pour obtenir une nouvelle vue en perspective [Je dois faire remarquer que ces possibilités techniques de mise en plan à partir de la fenêtre albertienne et émancipées par d'autres utilisations de compléments pyramidaux furent explorées dans le contexte de la Renaissance italienne au XVI° siècle, soit dans un esprit totalement différent. Pour mettre en place sa Joconde Léonard de Vinci utilise le principe de la contre pyramide vers la pyramide albertienne ou par un avatar. Dans ce cas la figure centrale verticale (sujet du tableau) est placée au premier plan du tableau avec intégration du portrait en buste à la contre construction pyramidale par les bras, pour un buste vrillé dont "l'anormalité anatomique" ne choque cependant pas l’œil. Giorgione dans ses Trois Philosophes utilise une mise en place par croisillon. C'est-à-dire qu'il ajoute à la pointe de la pyramide de départ de système pyramide-contre-pyramide de construction. Dans les deux cas les lointains ont des lignes de sol invisibles au cœur du "losange" créé et on ne devine le fond des vallons que par reconstitution imaginaire des paysages quand-bien-même Léonard introduirait des débuts de lignes de cheminement prpores à charpenter sa construction (variantes des constructions en plateaux de Mantégna)]. Mais avant qu'on s'exclame et qu'on admire cette transposition plastique au domaine architectural, les plasticiens ont utilisé ce principe comme constructeur intégral du tableau jusqu'à faire passer le discours dans l'art mural dont la conquête de la frontalité va être à l'origine d'une nouvelle prise de conscience esthétique. Bien sûr Mag-Bert, héritière directe et locale de ces peintres de la vallée de la Creuse, l'utilise abondamment dans ses compostions à images basculées, et même dans ses compositions en images planes, très rapidement exécutées et organisées par le geste traducteur de la mémoire de l'image intériorisée, par les moyens du corps, mais on le retrouve aussi dans la première moitié du XX° siècle en art mural avant de le retrouver en façade peinte dans les années 1990, même s'il faut faire quelques efforts pour comprendre comment cette image de publicité peut fonctionner pour essayer d'attirer le client : photo ci contre...


Ces créations également contemporaines de celles de Picabia en images transparentes, d'André Kvapil, autre protagoniste mondain vers l'esthétique Kitch et Bad Painting, mais qui tient un atelier à Paris alors que Picabia est essentiellement sur la Côte d'Azur , contemporaines des Esquisses Pédagogiques de Paul Klee (publiées en 1925), constituent le fond puissant sur lequel les autres tendances muralistes vont se greffer mais aussi se référer. Aubusson devient un centre important de réalisations de tissages muralistes mettant en laine les cartons de Jullien, de Corbusier, de Calder, de S.Delaunay, d'Arp, de Couteau, de Lagrange, de Chazaud, de Tourlière, de Vaugelade, de Dom Robert, de Picart le Doux,...
La pensée de Bissière est préfigurée par celle des contestataires du Cubisme dont le mouvement, au sein duquel Braque et Picasso émergent en figures novatrices et rénovatrices avec leur Cubisme Synthétique, se catalyse une première fois en 1904 par une nature morte de Derain dont la grande nouveauté est d'associer l'influence de Cézanne à celle de l'art Nègre (primitivisme). Il faut également parler de l'influence du Douanier Rousseau par son sens de la construction du tableau en des couleurs souvent franches et dures dont l'harmonie peut donner à l'oeuvre finale une certaine chaleur finale une certaine chaleur et déjà une forme de brillance, inhabituelles à l'époque, qui accompagnent des charpentes de tableaux en plans et volumes fragmentés qui osent conserver des esthétiques finales de construction, diamétralement opposées aux traditions figuratives des "Beaux Arts" , qu'on dira par la suite "naïves" dans la plus grande absurdité des appellations de réception des œuvres par les critiques qui ne comprennent toujours pas de quelle science profonde de l'art de composer un tableau il faut être capable pour "faire tenir debout" de telles conceptions plastiques jusqu'à leur réception en art du "Beau". Science qui n'échappa évidemment pas à Picasso et aux Delaunay.

Le Fauconnier en 1909 peint son fameux Portrait de Jouve du Musée d'Art Moderne de Paris, par lequel il parvient à isoler des masses qui, décomposées en schémas directeurs de construction, se résument à un rond dans l'angle supérieur gauche de la toile et un triangle rectangle qui, par la diagonale de la position basculée du personnage assis, occupe toute la partie inférieure droite du tableau. D'autres lignes constructives des détails anthropomorphes du portrait jouent encore en courbes modératrices ou d'animations. Elles fonctionnent en en variations ondulantes modératrices des grandes découpes et permettent de façon oculaire de les relier l'une à l'autre en synthèse globalisée d'une même réception sur la même image jusqu'à d'autres réceptions de détails nécessaires comme la figure féminine vue de dos et tronquée dans la découpe ronde (ou oblitérée au bas de sa jupe en éventail). Cette dynamique va évoluer vers une synthèse qui va aboutir à un autre sens de la composition géométrique apte à réunir ces lignes en paramètres de constructions de figures uniques et fragmentées sur sur une même image construisant le même tableau ayant définitivement reconquis la verticalité plate de l'image frontale unique qui était déjà apparue de Courbet à Manet par l'esthétique dite "carte à jouer". Puis, à la façon d'un kaléidoscope, s'épurer et se discipliner vers d'autres géométries de manifestations vibratoires de la lumière par les couleurs. Pour ces nouvelles compositions, la géométrie des cadres, en périmètres extérieurs des images, prendra une importance particulière et notamment chez Mondrian qui vérifiait à l'équerre les angles de ses châssis pour des peintures en constructions des seules lignes orthogonales éliminant la notion de "fond" du tableau pourtant présente et essentielle au fonctionnement des réseaux.
Bien plus tard, Sonia Delaunay reprendra ces exercices de constructions de figures uniques d'images-tableaux par le thème des cartes à jouer qui donneront naissance à des séries lithographiques parallèles à la composition "lettriste". Ces exercices en en productions multiples seront présentées en 1976 à Nice au Palais de la Méditérrannée (un jeu entier de véritables cartes à jouer sera réalisé par Sonia Delaunay). Josette Kotarski, pour illustrer un recueil de poèmes de Pierre Courtaud "Pour lire le chemin" publié en 1983, exploitera encore sur d'autres voies ces mécanismes en images cartes à jouer, noires sur fond blanc, mais l'éditeur n'en retiendra que quelques-unes de son choix au profit d'une insertion de vignettes infantiles dans l'édition finale. Cette association optique de deux images données en représentations des lignes de construction des masses géométriquement décomposées selon des points de vue différents , après être passée par la phase du Cubisme
Synthétique , avance déjà vers vers les voie de la néoplastique ("peinture des rapports par la ligne et la couleur seules" - Mondrian). Par ailleurs la franche division entre un rond et un triangle renvoie à des compositions de pur "constructivisme" dont l'art futur de Giglioli (et d'autres) sera en fait élaboré sur le principe de réduction des figurations à des compositions géométriques, aussi simple que possible et jouant sur les équilibres et dynamiques des formes simples mises en concurrences, transposées dans le domaine de la sculpture monochrome ou simplement dorée. Cette avancée concerne aussi des principes de base pour des fonctionnements de jeux optiques. Après le salon d'automne de 1909, Metzinger rédige des articles publiés en 1910 et 1911 par lesquels il annonce un art entièrement nouveau qui serait détaché du sentimentalisme et de l'art décoratif vers une expression moderne de nouvelles sensibilités [J.Metzinger, Notes sur la peinture. Dans, Pan, Octobre-Novembre 1910 // J.Metzinger, Le cubisme et la tradition. Dans, Paris-Journal - 15 septembre 1911 // Néanmoins Metzinger ne voyait pas véritablement les voies ouvertes sur l'avenir car en situant les limites atteintes par la peinture aux productions de Fauconnier et de Delaunay il n'entrevoit que deux voies possibles : le retour à l'académisme ou une échappée vers l'ésotérisme].Au salon d'automne de 1911, Kupka, après avoir abandonné ses inspirations Art Nouveau et au début de la fragmentation de ses œuvres commencée environ deux ans plus tôt, exposait alors deux toiles dont une intitulée Plan par couleurs alors que la seconde avançait vers les abstractions. C'est à partir de là qu'entre dans la littérature de la critique la conscience d'une peinture qui évolue vers l'étude des verticalités [J.Golding, Le Cubisme. Traduit de l'anglais par François Gachin. Editions René Juilliard, 1965, p.312 - voire également pour la bibliographie de cette partie, toute l'étude consacrée à l'influence du Cubisme en France de 1910 à 1914, à partir de la page 260 de ce même ouvrage]. On peut donc à peu près dire que cette date de 1910, également symbolique par le décès du Douanier Rousseau, marquée par l'explosion du Cubisme, permet de dégager différentes directions dont deux très importantes (outre l'abstraction) : le nouvel art décoratif prenant certaines des ses sources dans le Juggendstil [déformation des formes dans un but décoratif : cf H.Read, Histoire de la peinture moderne. Traduction française d'Yves Rivière, Editions Aimery Somogy, 1960. Edition Livre de Poche, 1971, p.249 et 250] par la suite entraîné par Matisse et l'art constructiviste [Le Constructivisme de l'est de l'Europe n'est ne peut pas occulter de curieux phénomènes qui se passent en France et sur la Côte d'Azur autour des années 1910. A une époque où la vogue antiquisante "explose", nous allons retrouver à Nice, après la vague Art Nouveau qui localisera le décor peint de la façade vers la frise en site quasi exclusif, une brutale reconquête des façades par des réseaux orthogonaux entièrement peints. Schémas qui remettent aussi à la mode les expressions néo-baroques de la façade peinte de la seconde moitié du XIX° siècle entre divisions d'étages et peintures de trumeaux jusque vers de nouvelles dissolutions en tableaux répartis sans liens apparents entre eux et à tendance d'émancipation des sites architecturaux (iconographie dans le chapitre qui sera consacré a l'habitat et aux édifices civils sur une autre page de ce blog. Je donne toutefois ici une des images de ce chapitre
qui étayent ces observations). En aspect différencié et complémentaire les insertions de reliefs, en tables sculptées prêtes à l'emploi, entrent dans cette dynamique du renouveau des goûts ornementaux qui font réapparaître le sens des insertions "d'antiques" jusqu'alors caractéristiques des façades de la Renaissance]
qui naît en Russie en réaction au Cubisme...Etant entendu que les frères Perret ont déjà largement remis en cause et reconsidéré les valeurs de construction et ornementales du mur entre 1904 et 1908, depuis leur immeuble de la rue Franklin jusqu'à leur garage de la rue de Ponthieu (1908), puis jusqu'en 1925 en s'attaquant plus radicalement aux capacités plastiques des matériaux et à celle(s) de leur(s) composition(s) [voir sur ce blog "Le clocher des frères Perret à Saint-Vaury" cliquez sur ce lien http://coureur2.blogspot.fr/2012/01/perret-freres-le-clocher-des-freres_10.html]. Etant entendu que Picasso (le "proteïforme" pour reprendre une expression comparée d'Herbert Read à Shakespeare), Léger, les Delaunay, Chagall, Kandinski (qui associe Le Fauconnier à une des ses expositions du groupe qu'il forma en 1909 "Nouvelle Association des Artistes") et des Expressionnistes Allemands ainsi que ceux qui annoncent Art Brut et Art Concret, ... nous préparent déjà à d'autres belles aventures plastiques. Saisir l'aspect novateur du Constructivisme par l'avant garde russe et en dehors du champ du passage de l'expressionnisme à l'abstraction de Kandinski autour de 1910 (première révélation en 1908, mais prémices de mise en forme en 1910). En effet, un même concept directeur est partagé par les deux voies qui s'ouvrent : celui de l'art "non objectif". A travers les images de plus en plus plates du mouvement de basculement de celles-ci, Kandinski réagit par un nouveau sens expressionniste qu'il voulait rendre à la peinture en dehors du champ "objectif" alors que les Constructivistes vont dégager un autre sens de la sensibilité picturale "non objective" liée à la mécanisation des productions jusqu'au Productivisme.
Si on quitte le domaine des auteurs qui établissent un lien entre abstraction et constructions géométriques des images vers des pertes de références "objectives", on doit alors se diriger vers une sorte d'antinomie qui fait sens : la rupture au Cubisme par lavant-garde russe en 1912. Pour le moins c'est ainsi qu'André Boris Nakov présente les sources du constructivisme en Russie avant la peinture inaugurale "suprématiste" Carré noir sur fond blanc que Malévtich peignit en 1915, l'année même pendant laquelle Bissière lançait le renouveau de l'art muraliste français par la peinture. Les trois années qui précédèrent cette date inaugurale pendant laquelle Dada trouve également se repères historiques, les consciences de l'avant-garde russe avancèrent "...à partir de 1912 à travers une critique radicale du cubisme parisien et du futurisme italien qui est menée au sein de "L'Union de la jeunesse" regroupant les jeunes peintres et écrivains de tendance cubo-futuriste. Dans leurs textes, Koubline, Bourliouk (Burdjuk), Vladimir Markov-Matveï, Rozanovo et Exter utilisent pour la première fois les concepts de surfaces-plans (ploskost), de texture (faktura), explicitent la différence fondamentale entre la composition (attitude de contemplation passive) et la construction (façon dynamique d'agir par le matériau). Les pratiques picturales de Malévitch et la sculpture de Tatline donneront à ces concepts théoriques une nouvelle expression artistique. A la suite des transformations introduites par le constructivisme, la conception allégorique de l'oeuvre d'art - la fenêtre perspective de Dürer [ici je rectifie une erreur historique. La fenêtre perspective est d'Alberti 1404-1472, et non pas de Dürer 1471-1528] - est définitivement dépassée. Dès 1915..., les œuvres d'art ne sont plus des fenêtres ouvertes sur le monde extérieur ce sont des objets." [N.Taraboukine, Le dernier tableau - Du chevalet à la machine pour une théorie de la peinture - Ecrits sur l'art et l'histoire de l'art à l'époque du constructivisme russe, présentés par Andreï Boris Nakov. Editions Champ-libre, 1972-1980, p.12 de l'introduction dans laquelle est cité en référence V.Schkloski, Literatura kinematograf. Berlin, 1923]. L'idée du productivisme s'enchaîne alors, après 1917, à celle de l'art construisant des objets avec des objets vers un accomplissement tautologique du principe. Le discours sur les valeurs "objectives" de l'art est amené au cœur du problème de la création industrielle à une époque où Bauhaus poursuit d'autres voies vers ce qu'on appellera Esthétique Design...le non objectivisme en peinture n'est qu'un moyen de "dévoiler le procédé" [N.Taraboukine, 1972-1980, op.cit., p.69]. Voilà qui nous éloigne des conceptions de l'art abstrait qui est tout le le contraire jusqu'à la confusion puisqu'une abstraction suppose la perte de référence à un procédé identifiable ne serait-ce que la source primale ou primordiale génératrice de l'acte de peindre qui induit un cheminement de "passage" ou de "transposition" dont la recherche en terme de "nouvelle expression" fait sens. En 1916 Taraboukine instituait déjà cet axiome " Le concept de "Goût" comme celui de "Beauté" sont exclus de mon vocabulaire" [N.Tabourakine, 1972-1980, op.cit., p.93]. En contradiction avec une rupture aux références du "sensible" les recherches autour du concept de "non-objectivité", communes autant à l'abstraction qu'au constructivisme (Rotchenko produisit en 1917 une détrempe sur papier intitulée "Composition abstraite" - L'oeuvre des Delaunay peut, à bien des égards, être également regardée, comme un trait d'union l'une et tantôt vers l'autre
ces voies alors que Magnelli, avec qui travaillèrent les Delaunay, semble s'être beaucoup plus orienté vers d'autres recherches constructivistes. C'est cependant la
persistance d'un terrain commun qui relie les deux voies ouvertes à partir des années 10. En plus, les textes développés par Taraboukine rejoignent souvent des lectures personnelles qui, en voulant rejeter l'héritage de l'histoire, s'y confondent comme dans le cas de ces théories sur les fonctions des couleurs et des jeux chromatiques qui sont en fait celles issues de Chevreul et qui entrent fatalement en éléments composants des théories constructivistes par le biais de l'héritage de l'avant-garde russe aux yeux rivés sur l'ouest depuis l'impressionnisme. Les Constructivistes ont eux aussi construit leur art sur le mythe des "Tables rases à l'époque où Dada en faisait autant. Ainsi des éléments antinomiques réappropriés par les théoriciens à la base du constructivisme sont ailleurs à souligner. Pour sa part Jean-Claude Marcadé remarque "Réconcilier l'art et la technique n'était-ce pas revenir aux sources premières de la "techné" grecque" [J.C.Marcadé, L'avant-garde russe. Edition Tout l'art - L'histoire/Flammarion, 1995, p.269]. Trouver un nouvel espace pour "installer" et "reconstruire" un art fondé sur les matériaux enchaînés en éléments "non objectifs" fut du ressort de beaucoup d'artistes . Rotchenko rechercha une nouvelle constructio"n "spatiale". Ce mot d'une nouvelle dimension "spatiale" accompagne le siècle jusqu'à la formation du mouvement poétique Spatialiste contemporain des Nouveaux Réalismes (1960).Sous la plume de Pougny , Fernand Léger entre dans les outils référentiels de ces artistes " Je me permettrais de douter que les machines de Léger aient d'autres conformité à leur but qu'esthétique : on peut même penser qu'une locomotive peinte par Léger se distinguera sensiblement d'une locomotive dans la réalité" [Cité par J.C.Marcadé, 1995, op.cit., p.270]. Le Constructivisme, resitué dans une dimension plus "Européenne" est alors une sorte de lien langage conceptuel des arts de constructeurs qui utilisent le matériau comme outil structurel de l'oeuvre d'art, que ce matériau soit "mortier" ou "verre", "Fer" ou "peinture", "verbe" ou "son", mais aussi "Lumière" ou "espaces" et quelque soit le "domaine privé" de l'outil-langage sélectionné (peinture, écriture, sculpture, architecture, photographie, cinématographie...etc...) : le "procédé dévoilé". Cet art peut alors concerner de multiples expressions nouvelles, de nouvelles recherches. Herbert Read fait entrer dans ce groupe "Constructiviste" autant Mondrian, Malévitch, Van Doesburg, Rietveld, Gabo, Pevsner, l'essentiel des artistes du Bauhaus jusqu'à bifurquer sur Corbusier : soit vers un artiste de toute première importance pour la construction du "style international" qui nous ramène aux sources des reconsidérations des valeurs murales de construction des frères Perret dont Corbusier fut un élève. En effet, on remarque alors que les recherches centrales et inaugurales sur la fusion des langages dans une expression "non objective" des arts par des matériaux construits, agencés, qui réunissent autant le décoratif, l'architecture de béton dans sa rencontre avec celle du fer (sous l'impulsion des nouveaux matériaux apparus au XIX° siècle), la sculpture que la peinture que l'art de la lumière à travers le verre coloré ou brut, sont inaugurées par l'activité expérimentale des frères Perret entre 1904 et 1925, maîtres de bon nombre de grands architectes du XX° siècle. J'ai poussé l'expérience encore plus loin pour expérimenter ces lignes, en demandant à Pierre Garnier, chef de file mouvement poétique Spatialiste une intervention sur une architecture des frères Perret de 1922 http://coureur2.blogspot.fr/2012/01/perret-freres-le-clocher-des-freres_10.html [je reviens plusieurs fois sur cette expérience au cœur de la rédaction de cette recherche sur les rencontres entre les arts par les langages, dont la poésie principalement. En revanche, je ne crois pas un seul instant que le langage psy dans sa volonté de toute puissance un peu paranoïaque d'appréhender en tautologie tous les arts sans aucune analyse, et encore pire sans aucune connaissance scientifique d'aucun, d'aucun dans sa langue et par son histoire, soit de quelque nature que ce soit à apporter un éclairage scientifique pertinent sur les arts et leurs constructions historiques. Je crois même cette position est extrêmement dangereuse et totalement illusoire, au moins aussi dangereuse que celle des sophistes du temps de Platon. En revanche il n'est pas improbable que l'évolution du langage analytique dans sa rencontre avec celui de l'Idée religieuse n'ait pas un certain intérêt : Psyché en équivalence à l'idée de Dieu. Dieu a tout de même besoin d'images (même géométriques comme dans le cas de l'Islam) pour ses représentations, ses ornements, ses supports, ses outils cultuels, pour son existence dans le réel, et ce sont les artistes qui les confectionnent, pas l'idée néo-platonicienne ni néo-socratique, même en revenant au théâtre antique de Sophocle]. Toutes les expériences en valeurs murales construites et menées par les frères Perret entre 1904 et 1925 sont absolument inaugurales de l'état d'esprit qui va conduire le siècle par l'éclatement des années 10. On comprend également mieux comment les frères Perret, à leur tour entraîné dans le courant du siècle après 1925, en arrivent à des

conceptions strictement orthogonales de constructivisme (jusqu'à la tour Perret d'Amiens), en rencontre des expressions architecturales préférées des idéologies totalitaristes soviétiques ou nazies qui les teintèrent de fortes références à l'idéal antique sur égal terrain de reconquête d'une culture antiquisante surtout depuis Paul Landowski (il est plus simple de jeter "Art nazi" ou "Art Communiste" que d'essayer de comprendre comment on en est arrivé à ces clivages de vocabulaires en formules de tautologies à valeurs de clichés idéologiques). Les année 60 et sa vogue de H.L.M. confié à des architectes du tout-venant qui n'ont vu qu'une facilité efficace et admise dans une esthétique réduite à des principes de "procédé dévoilé", conduit alors l'expression architecturale à un niveau de misère morale rarement atteinte qui dissout en quelque sorte les avancées du constructivisme et laisse le champ libre à l'émergence du mouvement "muraliste" des artistes français vers une reconquête des
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S. Delaunay : Composition en pompon de marin utilisée pour l'affiche de l'exposition au Palais de la Méditerranée à Nice en 1976 |
qui étayent ces observations). En aspect différencié et complémentaire les insertions de reliefs, en tables sculptées prêtes à l'emploi, entrent dans cette dynamique du renouveau des goûts ornementaux qui font réapparaître le sens des insertions "d'antiques" jusqu'alors caractéristiques des façades de la Renaissance]


persistance d'un terrain commun qui relie les deux voies ouvertes à partir des années 10. En plus, les textes développés par Taraboukine rejoignent souvent des lectures personnelles qui, en voulant rejeter l'héritage de l'histoire, s'y confondent comme dans le cas de ces théories sur les fonctions des couleurs et des jeux chromatiques qui sont en fait celles issues de Chevreul et qui entrent fatalement en éléments composants des théories constructivistes par le biais de l'héritage de l'avant-garde russe aux yeux rivés sur l'ouest depuis l'impressionnisme. Les Constructivistes ont eux aussi construit leur art sur le mythe des "Tables rases à l'époque où Dada en faisait autant. Ainsi des éléments antinomiques réappropriés par les théoriciens à la base du constructivisme sont ailleurs à souligner. Pour sa part Jean-Claude Marcadé remarque "Réconcilier l'art et la technique n'était-ce pas revenir aux sources premières de la "techné" grecque" [J.C.Marcadé, L'avant-garde russe. Edition Tout l'art - L'histoire/Flammarion, 1995, p.269]. Trouver un nouvel espace pour "installer" et "reconstruire" un art fondé sur les matériaux enchaînés en éléments "non objectifs" fut du ressort de beaucoup d'artistes . Rotchenko rechercha une nouvelle constructio"n "spatiale". Ce mot d'une nouvelle dimension "spatiale" accompagne le siècle jusqu'à la formation du mouvement poétique Spatialiste contemporain des Nouveaux Réalismes (1960).Sous la plume de Pougny , Fernand Léger entre dans les outils référentiels de ces artistes " Je me permettrais de douter que les machines de Léger aient d'autres conformité à leur but qu'esthétique : on peut même penser qu'une locomotive peinte par Léger se distinguera sensiblement d'une locomotive dans la réalité" [Cité par J.C.Marcadé, 1995, op.cit., p.270]. Le Constructivisme, resitué dans une dimension plus "Européenne" est alors une sorte de lien langage conceptuel des arts de constructeurs qui utilisent le matériau comme outil structurel de l'oeuvre d'art, que ce matériau soit "mortier" ou "verre", "Fer" ou "peinture", "verbe" ou "son", mais aussi "Lumière" ou "espaces" et quelque soit le "domaine privé" de l'outil-langage sélectionné (peinture, écriture, sculpture, architecture, photographie, cinématographie...etc...) : le "procédé dévoilé". Cet art peut alors concerner de multiples expressions nouvelles, de nouvelles recherches. Herbert Read fait entrer dans ce groupe "Constructiviste" autant Mondrian, Malévitch, Van Doesburg, Rietveld, Gabo, Pevsner, l'essentiel des artistes du Bauhaus jusqu'à bifurquer sur Corbusier : soit vers un artiste de toute première importance pour la construction du "style international" qui nous ramène aux sources des reconsidérations des valeurs murales de construction des frères Perret dont Corbusier fut un élève. En effet, on remarque alors que les recherches centrales et inaugurales sur la fusion des langages dans une expression "non objective" des arts par des matériaux construits, agencés, qui réunissent autant le décoratif, l'architecture de béton dans sa rencontre avec celle du fer (sous l'impulsion des nouveaux matériaux apparus au XIX° siècle), la sculpture que la peinture que l'art de la lumière à travers le verre coloré ou brut, sont inaugurées par l'activité expérimentale des frères Perret entre 1904 et 1925, maîtres de bon nombre de grands architectes du XX° siècle. J'ai poussé l'expérience encore plus loin pour expérimenter ces lignes, en demandant à Pierre Garnier, chef de file mouvement poétique Spatialiste une intervention sur une architecture des frères Perret de 1922 http://coureur2.blogspot.fr/2012/01/perret-freres-le-clocher-des-freres_10.html [je reviens plusieurs fois sur cette expérience au cœur de la rédaction de cette recherche sur les rencontres entre les arts par les langages, dont la poésie principalement. En revanche, je ne crois pas un seul instant que le langage psy dans sa volonté de toute puissance un peu paranoïaque d'appréhender en tautologie tous les arts sans aucune analyse, et encore pire sans aucune connaissance scientifique d'aucun, d'aucun dans sa langue et par son histoire, soit de quelque nature que ce soit à apporter un éclairage scientifique pertinent sur les arts et leurs constructions historiques. Je crois même cette position est extrêmement dangereuse et totalement illusoire, au moins aussi dangereuse que celle des sophistes du temps de Platon. En revanche il n'est pas improbable que l'évolution du langage analytique dans sa rencontre avec celui de l'Idée religieuse n'ait pas un certain intérêt : Psyché en équivalence à l'idée de Dieu. Dieu a tout de même besoin d'images (même géométriques comme dans le cas de l'Islam) pour ses représentations, ses ornements, ses supports, ses outils cultuels, pour son existence dans le réel, et ce sont les artistes qui les confectionnent, pas l'idée néo-platonicienne ni néo-socratique, même en revenant au théâtre antique de Sophocle]. Toutes les expériences en valeurs murales construites et menées par les frères Perret entre 1904 et 1925 sont absolument inaugurales de l'état d'esprit qui va conduire le siècle par l'éclatement des années 10. On comprend également mieux comment les frères Perret, à leur tour entraîné dans le courant du siècle après 1925, en arrivent à des




Dali c'est au fantasme, à l'inconscient peut-être par recherche des images enfouies à travers une interprétation et une reconstruction du réel (paranoïa), qu'il veut en venir en multipliant les mondes interpénétrés dans ses "images contenants" qui sont aussi et souvent des images empruntées au monde antique, dont la sculpture pergaméenne (La pêche miraculeuse), ou au monde culturel structurel du passage de l'inconscient au conscient, de l'abstraction à la figuration : le paradoxe de Dali dans la formation des images objectives. En fait, chez Dali, tous les emprunts aux anciens (Raphaël, Millet) comme aux contemporains (Chirico, Tangy, Arp, Moor) sont de nature à être exploités pour être remodelés et transposés dans une facture peinte hyper figurative où les formes molles, gélatineuses, peuvent prendre une importance particulière. Ces images de leurre impressionnent fortement le public par l'écart qui existe entre ces figurations d'hyper-réalités et le délire fantasmatique irréaliste auquel il donne soudain une sorte de réalité poétique. Ces images très étrangères les unes aux autres qui se conjuguent dans une même composition, fonctionnent aussi sur le principe de la Simultanéité, évitant d'aboutir à l'anecdote simplement par l'illogisme des compositions qui se substituent à l'abstraction (En aspect figuratif : la peinture illogique de Marc Chagall). Cet art de facéties, d'effets, de théâtralisation, d'espaces infinis ou brutalement sur-définis c'est celui qui marque le goût du public. Le Dali prenant de véritables pieuvres pour les poser directement sur la pierre lithographique est ignoré du public tout autant que Dali réintroduisant l'or véritable dans la gravure à une époque où Georges Braque donne de ses bijoux des empreintes blanches et or sculptées par Lowenfeld, voire un Dali incrustant ses lithographies de pierres semi-précieuses.

Par la vague du trompe l’œil qui cherche à redéfinir les espaces de la ville à partir de son bâti ancien, le retour à la fenêtre albertienne est une préoccupation quasi permanente de l'artiste contemporain face à son projet, imbriquant souvent et donc confondant le trompe-l’œil et le concept albertien puisque le trompe-l’œil, le leurre, existe avant Alberti et que l'art médiéval nous permet encore d'en admirer de superbes exemples bien conservés avec les peintures de volets de retables.
Souillure et Salissure - Bad Painting
Bien que dans ce chapitre sur les techniques et les vocabulaires les appréciations en Jugements de valeurs des œuvres soient mal venus il faut tout de même reprendre ces expressions de perceptions en "mauvaise peinture", "peinture sale", "peinture souillée" etc... qui sont des formes d'art dont les artistes de la seconde moitié du XX° siècle se réclament. Essayons d'en saisir un historique dans le panorama de l'art contemporain depuis la période impressionniste, pour en comprendre certains aspects techniques de fonctionnement. Aspects techniques qui échappent le plus souvent aux artistes eux-mêmes qui ne se réfèrent qu'à l'esthétique finale perçue en jugement de valeur et non pas dans la dynamique de sa genèse e terme de métier de peintre. Ecart très important qu'on retrouve abondamment dans les approches critiques de l'art contemporain qui, à mon avis, occultent une aspect important de la dynamique des images du XX° siècle jusqu'à la confrontation à la même période de l'art reçu comme "somptueux" des trompe-l'oeil et de l'art dit "pauvre" ou de "zone" que la génération des "exclus" et des "contestataires" répand abondamment dans les rues de la ville, et que le répression prohibe au nom d'une certaine étique urbaine. La reconnaissance tout récente de la valeur des productions artistiques de ces artistes justifie pleinement leur intégration dans une recherche de dynamique historique artistique et culturelle.



La reconnaissance de la "souillure" et de la "salissure", comme concepts qui participent à la reconnaissance des œuvres et à la formation de certains goûts, a une autre histoire directement liée au métier de peintre utilisateur de la peinture en unique pigment et de son rapport à son support. Cet historique ouvre des voies encore différentes.
Je reste toujours dans le cadre de cet écart entre l'acte créateur de l'artiste et sa réception par le public.
La "souillure" et la "salissure" sont des expressions souvent employées pour évoquer les œuvres d'Henri Matisse issues de son "explosion" en compagnie d'André Derain à Collioure en 1905. Elle peut être étendue à toutes les productions expressionnistes issues de la période fauve, exception faite, peut-être, pour une production artiste comme celle de Kees Van Donguen. La démarche de Matisse et de Derain est issue de la règle de l'emploi des couleurs simultanées et elle a évolué au gré des étapes déjà largement évoquées depuis Eugène Delacroix, Gustave Courbet, Edouard Manet, Georges Seurat, Claude Monet, Toulouse Lautrec, auxquels il faut ajouter bien sûr Paul Gauguin et Paul Cézanne. L'élargissement de la touche dans des formats qui ne s'agrandissent pas nécessairement (le rôle des imites des composants) constitue une sorte d'expression en "empâtements" de couleur s violemment mises en opposition dans un esprit fauve qui peut conduire à donner à l'une des couches, depuis la réduction du tableau grand format à quelques couleurs sélectionnées comme dans les compositions en Danses de Matisse des années 1909 et 1910, la valeur d'une véritable planche colorée ayant tendance à n'être plus que la seule valeur du tableau. Ce sera là en effet une des évolutions qui orientera vers l'art décoratif, d'une part, et d'autre part vers les expressions minimalistes de Sol Lewitt ou en préfigure du minimalisme avec Aurélie Nemours. Par ailleurs, des portraits de Matisse de 1905 et de 1906 comme Le portrait de femme dit "La raie verte" ou La Gitane conduisent à des voies picturales que les Expressionnistes reprendront tout autant que d'autres artistes dont la reconnaissance officielle ne matérialisera par une admission à l'Académie pour André Plançon, à de grandes expositions dans les galeries parisiennes comme pour Alexej Jawlenski (1864-1941) encore plus méconnu bien qu'il fit partie de l'entourage de Kandinski sans ne suivre jamais le maître de l'abstraction dans sa voie d'évolution expressionniste abstraite. Et que dire alors de la peinture de Rouault vue par Léon Bloy qui écrit en 1907 :

"J'ai vu naturellement votre unique et sempiternelle toile, toujours la même salope ou le même pitre avec cette seule et lamentable diférence que le déchet, chaque fois, paraît plus grand. J'ai aujourd'hui deux paroles pour vous après quoi vous ne serez plus pour moi qu'une viande amie. Primo : vous êtes attiré par le laid exclusivement, vous avez le vertige de la laideur. Secundo : si vous étiez un homme de prière, un obéissant, vous ne pourriez pas peindre ces horribles toiles"..Jawlenski restera toujours plus proche de ces sources d'inspiration qu'on appelle de nos jours le primitivisme. La peinture de Franicis Picabia, qui s'éloignait davantage de celle de "Matisse Fauve", fut à son tour perçue en mauvaise peinture et fit scandale...Les larges touches de peinture ne couvrent pas nécessairement tout le support dont la matérialité réapparaît en jeu rétinien différencié depuis au moins Toulouse-Lautrec. Il est aussi intéressant de constater que le vieillissement de ces oeuvres a aussi induit un vieillissement différencié des supports et des peintures et parfois des sillons imprimés par les larges coups de brosse se sont encrassés (cartons peints par Fernand Maillaud) : la salissure est ici une réalité mais ne concerne que le voyage de la peinture dans le temps par laquelle nous avons souvent bien du mal à imaginer la fraîcheur originelle des oeuvres et dont l'intention exacte de l'artiste au moment de sa création. Cette explosion des couleurs et des formes qui se passent progressivement du cerne du trait, su support du dessin, s'était effectuée sur cette période historique de l'explosion d'Art Nouveau et de ses couleurs heureuses qui chassaient progressivement les terres du XIX° siècle du champ de la peinture bien que les Demoiselles d'Avignon de Picasso (1907) tenaient déjà un discours différent au sujet duquel Picasso lui-même réfutait toute influence de l'art nègre contrairement à la critique et aux universitaires qui prétendaient en savoir plus long que le le peintre; Là encore je me suis livré à de petites expériences pour essayer de comprendre cet écart d'appréciation des intellectuels avec les déclarations de Picasso sur ce sujet;
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L'expérimentation en séance de nus 2012-2013 sur ce blog, en milieu de page au lieu de cette figure ci contre, (cliquez sur ce lien http://coureur2.blogspot.fr/2012/10/nus-abac-20122013-associations-des.html ) me ramène vers Picasso qui effectue une recherche d'artiste, de peintre et de dessinateur alors que la critique et les universitaires n'ont que des approches référentielles de contexte d'époque et d'œuvres comme outil scientifique, Une fois de plus la recherche des langages artistiques et même historiques nécessite d'autres champs d'investigations. Ces champs pouvant passer par la mise à l'épreuve des théories sur le plan de la pratique.
L'arrive contemporaine des arts primitifs, ou dits primitifs [Découverte de la grotte d'Altamira en 1879], allait apporter une veine décisive dans la formation de l'art du XX° siècle et nous devons remarquer qu'à l'origine du mouvement muraliste, Roger Bissière est un de ses adeptes.
Les mouvements Expressionnistes, dont celui de Wassili Kandinski (1909 et 1911), s'il sont des passages obligés vers l'Abstraction, le Constructivisme et la réaction Puriste (en source potentielle du minimalisme jusque vers la gestualité abstraite ou figurative, sont aussi des mouvements qui forment une rupture puissante dans le goût académique bourgeois de la fin du XX° siècle [E.Lucie-Smith, Les mouvements artistiques depuis 1945. Londres 1969, 1975, 1984, 1995, Traduction française de Pierre-Richard Roussillon. Paris, 1999]. L'Expresionnisme, et surtout par les mouvements allemands et autrichiens avec Egon Schiele (1890-1918) dont on redécouvre la vie particulière et l'oeuvre dans les années 1980, mais aussi Oscar Kokoschka (1886-1980)
dont l'oeuvre est parallèle à celle de Picasso, est peut-être une des formes les plus proches de ce que les artistes de cette nouvelle génération des années 1980 apprécient particulièrement à partir de "l'arte povera" ou de la "Bas painting". A cette formation pour ce goût en "mauvaise peinture", c'est-à-dire, non pas une peinture qui n'est pas élaborée avec une dextérité et des ressources absolument géniales, mais une peinture qui n'est pas porteuse des canons de beautés communément admis. Il faut cibler l'apport de l'art des fous qui intéressa particulièrement Jean Dubuffet, à partir de l'eouvre de Paul Klee (Esquisses pédagogiques de 1925)et de ses analyses de formations de langages sur la base des traits des gestions d'espaces et de ruptures proposées en objet d'étude et de formation de sa propre production.
. A Nice, lorsque la vieille ville commence à se couvrir de peintures de rues, en réaction à l'entreprise de réhabilitation de Jacques Médecin, c'est une exposition consacré à Gaston Chaissacqui eut un grand retentissement local et qui conforta les artistes dans leur démarche d'émancipation [Gaston Chaissac,Direction des Musées de Nice, Galerie des Ponchettes et de la Marine. Mai-Juin 1976. Je cite cet évènement comme absolument certain sur l'engouement que l'art brut eut à cette époque dans la génération des jeunes artistes niçois puisque j'en fréquentais quelques uns. Je me souviens aussi, sans les avoirs retrouvées, que c'est à cette époque que furent publiées dans des revues les premières architectures végétales parfois très colorées en matériaux bruts]. L'art de Friedenreich Undertwasser rejoignait ces reconnaissances en mus2ographie. Pour sa part l'Art Naïf fut très vite figé dans une forme canonique "commercialisable" alors que sa reconnaissance partait d'un tout autre point de vue. Quelques soient les modes de réception des oeuvres c'est autour d'une remise en cause profonde des critères de Beauté et de Mentalités que des artistes contemporains ont engagé leur voie créative de Robert Combas à Jean-Michel Basquiat à Jacques Lagrange, d'Yves Klein à Joseph Beuys à David Bade.
Répétition et translation
Je reste toujours dans le cadre de cet écart entre l'acte créateur de l'artiste et sa réception par le public.


"J'ai vu naturellement votre unique et sempiternelle toile, toujours la même salope ou le même pitre avec cette seule et lamentable diférence que le déchet, chaque fois, paraît plus grand. J'ai aujourd'hui deux paroles pour vous après quoi vous ne serez plus pour moi qu'une viande amie. Primo : vous êtes attiré par le laid exclusivement, vous avez le vertige de la laideur. Secundo : si vous étiez un homme de prière, un obéissant, vous ne pourriez pas peindre ces horribles toiles"..Jawlenski restera toujours plus proche de ces sources d'inspiration qu'on appelle de nos jours le primitivisme. La peinture de Franicis Picabia, qui s'éloignait davantage de celle de "Matisse Fauve", fut à son tour perçue en mauvaise peinture et fit scandale...Les larges touches de peinture ne couvrent pas nécessairement tout le support dont la matérialité réapparaît en jeu rétinien différencié depuis au moins Toulouse-Lautrec. Il est aussi intéressant de constater que le vieillissement de ces oeuvres a aussi induit un vieillissement différencié des supports et des peintures et parfois des sillons imprimés par les larges coups de brosse se sont encrassés (cartons peints par Fernand Maillaud) : la salissure est ici une réalité mais ne concerne que le voyage de la peinture dans le temps par laquelle nous avons souvent bien du mal à imaginer la fraîcheur originelle des oeuvres et dont l'intention exacte de l'artiste au moment de sa création. Cette explosion des couleurs et des formes qui se passent progressivement du cerne du trait, su support du dessin, s'était effectuée sur cette période historique de l'explosion d'Art Nouveau et de ses couleurs heureuses qui chassaient progressivement les terres du XIX° siècle du champ de la peinture bien que les Demoiselles d'Avignon de Picasso (1907) tenaient déjà un discours différent au sujet duquel Picasso lui-même réfutait toute influence de l'art nègre contrairement à la critique et aux universitaires qui prétendaient en savoir plus long que le le peintre; Là encore je me suis livré à de petites expériences pour essayer de comprendre cet écart d'appréciation des intellectuels avec les déclarations de Picasso sur ce sujet;
L'expérimentation en séance de nus 2012-2013 sur ce blog, en milieu de page au lieu de cette figure ci contre, (cliquez sur ce lien http://coureur2.blogspot.fr/2012/10/nus-abac-20122013-associations-des.html ) me ramène vers Picasso qui effectue une recherche d'artiste, de peintre et de dessinateur alors que la critique et les universitaires n'ont que des approches référentielles de contexte d'époque et d'œuvres comme outil scientifique, Une fois de plus la recherche des langages artistiques et même historiques nécessite d'autres champs d'investigations. Ces champs pouvant passer par la mise à l'épreuve des théories sur le plan de la pratique.
L'arrive contemporaine des arts primitifs, ou dits primitifs [Découverte de la grotte d'Altamira en 1879], allait apporter une veine décisive dans la formation de l'art du XX° siècle et nous devons remarquer qu'à l'origine du mouvement muraliste, Roger Bissière est un de ses adeptes.
Les mouvements Expressionnistes, dont celui de Wassili Kandinski (1909 et 1911), s'il sont des passages obligés vers l'Abstraction, le Constructivisme et la réaction Puriste (en source potentielle du minimalisme jusque vers la gestualité abstraite ou figurative, sont aussi des mouvements qui forment une rupture puissante dans le goût académique bourgeois de la fin du XX° siècle [E.Lucie-Smith, Les mouvements artistiques depuis 1945. Londres 1969, 1975, 1984, 1995, Traduction française de Pierre-Richard Roussillon. Paris, 1999]. L'Expresionnisme, et surtout par les mouvements allemands et autrichiens avec Egon Schiele (1890-1918) dont on redécouvre la vie particulière et l'oeuvre dans les années 1980, mais aussi Oscar Kokoschka (1886-1980)


Répétition et translation
La "répétition" n'est pas un principe propre au vingtième siècle dans le champ culturel. Le sujet a fait l'objet d'une étude universitaire [B.Duborgel, Figures de la répétition - Recherches en esthétique et sciences humaines sous la responsabilité de Bruno Duborgel - Université Jean Monet - Saint-Etienne - C.I.E.R.E.C., 1992] qui arrive en fait dans une période historique où les artistes en font une utilisation renforcéeen tant que principe créateur : le succès des "multiples" sous toutes leurs formes, gravures, lithographies, posters, lotissements, H.L.M., Z.U.P. et autres directives régulatrices d'urbanismes qui ont également intégré des attaches aux "arts régionaux" en France, souvent fabriqués ou dégagés aux XVIII° et XIX° siècles au risque de nier une véritable évolution historique de l'habitat dans les régions, voire de nombreux aspects différenciés entre le bâti urbain et le bâti rural en sont la preuve. Tant et si bien qu'on en arrive à entendre en conférence des architectes appuyer des projets assez médiocres de récupérations de clichés architecturaux et culturels au nom sacré de "l'art de toujours". Dans ce cas le mot "toujours" est à la fois magique et gage de "perpétuité" et de "bon goût" comme pour une concession. Des conservateurs de musées ont également pu commander des publications de catalogues dans cet esprit et ainsi contribué à un fort obscurantisme, à l'orientation idéologique, de l'information que le public est légitimement venu chercher en parfaite confiance auprès de ces structures (voire la constitution des fonds culturels des états totalitaires de celui de la "translation" vers une étude scientifique objective rencontre nécessairement la sociologie, l'ethnologie, l'économie et le langage.
La "répétition" est le fait de répéter au moins deux fois une même figure, une même phrase, un même mot, un même objet ou tout artéfact déjà unitairement créé, conceptualisé et ensuite précisément défini (malgré l'inévitable part du hasard).
La "translation" fut étudiée par Gaston Bachelard mais dans le cadre de ce sujet n'en reviens à la définition du dictionnaire plus directement accessible quand à une application directe ux analyses des fonctionnement des arts plastiques. La "translation" n'a pas de matérialité, c'est un "mécanisme de fonctionnement". La définition du Petit Larousse est la suivante : "Action de transférer d'un lieu dans un autre. La "translation des reliques". Action e transférer. Math. Transformation ponctuelle associant à tout point M un point M' tel que le vecteur MM' soit constant".
Le concept rimbaldien renvoie la notion de "répétition" à une notion de "caducité" car la translation est déjà le contenu potentiel et exploitable de l'objet unitaire même précisément défini (JE est un autre).





Le fonctionnement simultané des images utilise l'association des mécanisme de la "translation" et de la "répétition" à partir du damier ( succès du patchwork comme forme d'art).



La bifurcation
Avec le mécanisme proposé par la répétition associée à la translation on pose la question de l'ouverture vers la "bifurcation".
La bifurcation peut intervenir à tout moment dans les phrases de translation et de répétition. La bifurcation créé en quelque sorte une ramification nouvelle sur une branche porteuse. Si nous reprenons encore les comparaisons pratiques de Paul Klee, nous lui empruntons son image de l'arbre et, à partir du tronc commun, naissent des discours de translations ayant pour origine plusieurs bifurcations qui peuvent elles-mêmes donnes naissance à d'autres bifurcations. L'arbre d'élabore.
Le paroxysme du système c'est la composition en rhizomes par laquelle un image élaborée à partir de la triple composition "répétition, translation et bifurcation", peut se répéter à l'identique une multitude fois et on en revient de façon linéaire à la figure ronde steinienne : le discours linéaire d'ne oeuvre peut-être "circulaire ou rond" (discours de tautologie).
La fiction
Définition : "création, invention de choses imaginaires." (Larousse).
Les œuvres de répétitions comme celles de Jean-Pierre Raynaud s'évacuent dans la spatialité de leurs expansions en translation strictement répétitive. En faite de "psycho-objets" il n'y a que "procès" du discours de l'artiste qui peut aller jusqu'à la fiction sans passer par la bifurcation. C'est le cas des empilements de ses cercueils polychromes : l'écart entre la destination archétypale usuelle des cercueils à leu remploi par l'artiste en masses empilées polychromes entraîne en soi une une création hors réalité et donc imaginaire qui n'utilise que la répartition des formes et une variation en translation des couleurs sélectionnées sur quelques cases d'échiquier.
Soustraire un lieu ou une surface à la perception de sa réalité est à la base même des commandes en trompe l’œil et de toute décision de décorer nécessitant une réflexion qui conduit obligatoirement à une oblitération partielle ou totale du support sur lequel l'artiste va intervenir. Le leurre trouve là son terrain d'épanouissement.
La redondance
Définition : Superfluité de mots, de paroles. - Terme redondant, redite - Caractère d'un énoncé qui réitère sous plusieurs formes différentes un même trait signifiant - Duplication d'informations afin de garantir leur sécurité en cas d'incident - Duplication d'équipements chargés d'assurer une fonction donnée afin que l'un d'eaux puisse se substituer à l'autre en cas de défaillance.

1) Il avait projeté d'écrire,
2) abordant les murs ou les repoussant
3) le poème d'une journée blanche. Mais toujours,
4) défi à la neige et au marbre des paroles...
.............................................................
11) En soi même en discontinu,
12) Brèves ou longues des alertes de la mer.
Le vers 1) est le vers de la décision de l'acte, ou de son choix.
Le vers 2) entraîne la variation en profondeur du champ d'écriture linéaire (translation)
Les vers 3) et 4) sont les vers de la bifurcation par la couleur blanche (journée, neige et marbre) sans valeur de répétition.
Le vers 11) opère une conclusion sur la forme de translation (précision de la forme).
Le vers 12) constitue la fiction qui résulte du procédé de montage ou de choix codifié de l'acte d'écrire avec ouverture, par rapport au champ de profondeur, vers le champ linéaire de distanciation.
La page 11, de la même pièce poétique, est la forme, en composition simultanée de la redondance :
1) Dans le jardin qu'il traversa
2) se tarissent des cascades de pivoines.
3) Leur chute ? question de patience
4) au ralenti des mots.
...............................................................
8) et malgré la forme jumelle des oiseaux
9) la voix déjà dépossédée.
Le vers 1) est la reprise (base) du discours linéaire de translation de la page 10.
Le vers 2) marque l'introduction de la redondance par le double concept cascade-pivoines (cascade n'est pas à ce stade un signifiant associable à pivoines mais le devient par le jeu de la métaphore). La pivoine renvoie à la couleur blanche - ou rose pâle, voire un peu saumon - de la page précédente.
Le vers 3) porte une question en mésostiche au signifiant : la redondance (cascade n'est pas un signifiant, la reprise de la chute est une répétition à valeur de mouvement autant dans l'écriture que dans l'image qui est en train de aître).
Le vers 4) est une reprise de possession du langage (de l'acte d'écrire).
Le vers 8) marque une reprise de la redondance de conclusion sur un autre mode qui conduit à une nouvelle translation (nouveau départ du texte).
Le vers 9) est l'aboutissement du jeu simultané des formes des pages 10 et 11, avant l'ouverture de la page 12 qui démarre sur une rupture.



En matière de façade peinte, le trompe l'oeil (exemple de la répétition des faux appareils ou d'arcades) et l'écriture scandée, dite en Brake du Hip Hop, amènent deux formes apparemment étrangères vers un même discours contemporain. Par la translation, la répétition, la bifurcation, on arrive dans un champ profond de l'une et de l'autre de ces deux formes d'art du mur dans la rue linéaires et épidermiques, par le mécanisme de la "redondance" qui se manifeste assez souvent par le recours renforcé aux camaïeux. En sculpture, voire en graphisme, l'art de Bottero est une redondance au même titre que les tautologies en mécanismes récurrents de Ben.
L'oblitération
Définition : Couvrir d'une marque (un timbre, un document, et...). Effacer progressivement. Obstruer.


En fait le tout est bien une peinture. Dans ce champ du tableau la recherche de la réalité (celle qu'on admet comme telle) devient une enquête au sein des parties oblitérées (masquées) et il y a procédé de montage en parties vides (à contrario de la représentation peinte) que certains artistes contemporains exploitent sur des reconstitutions de figures académiques, en particulier de prétendus antiques. Le champ perçu de l'image par "l'autre" à travers cette partie vide est donc une volonté de non intervention de l'artiste qui peut aussi aussi être réduite lorsque le sculpteur met lui-même en place son oblitération face à un site. Dans le cas ou l'oeuvre est prévue "transportable" la reconstitution de l'image oblitérée est du pur domaine de l'amateur.. Si on effectue un retour sur ces mécanismes on peut aborder la question plus en profondeur : le principe technique de peintures très sophistiquées chez Magritte qui ne détourne pas la question mais qui l'aborde selon les techniques de sa discipline de peintre, donne à son travail une véritable valeur artistique et non pas une valeur de détournement du métier d'art qui irait alors plus loin que l'art du faux puisqu'il concernerait alors la "fausseté de l'artiste", qui va carrément aux identifications de l'acte d'art, voire de la représentation du métier d'art dans la société contemporaine : en terme cru l'artiste est-il celui qui ne sait rien faire et qui détourne tout pour une restitution illusionniste de soi-disant qualités d'artistes puisque c'est souvent un autre artiste de métier qui réalise en techniques l'idée de l'artiste porteur de ces supercheries. Cercle infernal qui aboutit à une conception totalement oblitérée de la qualité d'artiste, aux antipodes de celle de Magritte. Le terrain pour tous les sophismes du psychologue tautologue est alors largement ouvert.

Les artistes contemporains du mur peint extérieur font tous la même remarque que la commande publique n'existe que lorsque les gestionnaires de la ville éprouvent le besoin de masquer et de transformer une réalité incontournable du panorama de la ville. C'est alors à la magie du peintre illusionniste qu'on réclame une solution de discours de bifurcation et le cas échéant une transcription en discours de translation avec l'environnement : un bateau sur un mur d'établissement portuaire, un jeu d'animaux aquatiques au bord d'une place ... Un faux appareillage sera aussi une bifurcation rétablissant un discours répétitif propre à réorganiser un autre discours de translation.
Ce regard sur l'architecture peinte est essentiellement contemporain. Au XIX° siècle, lorsqu'on utilisait les substituts de matériaux peints on ne pensant qu'à donner une illusion, qu'à décorer un monument privé ou public sans nécessairement le situer dans l'espace qui est le sien. Au contraire on cherchait une mis en opposition au site ou au cadre de façon à valoriser (contraire de l'oblitération). Le recours au treillage peint sur le mur donnant sur la terrasse ou sur le jardin, autour de 1900, ne s'inscrira pas dans une recherche des limites du paysage comme à Versailles sous Louis XIV, mais dans une première mise en route des utilisations contemporaines du décor peint extérieur par interpénétration du bâti de l'environnement. La prise en considération de l'espace public ou privé va peu à peu se dégager au sein de l'évolution décorative du XX° siècle qui, sur fond de disparition progressive de l'esprit créatif de la façade peinte du XIX° siècle, va céder progressivement sa lace à ce que sera l'esprit sur lequel je reviendrai, aux ressources du décor peint après la rupture des années 1955-1975 et une phase de premières restaurations des décors anciens.
Sur ce nouvel esprit de volonté d'oblitérer le réel en livrant un autre discours mieux intégré à la ville et à l'économie sociale, va se greffer le discours de contestation des exclusions qui vont alors proposer le support comme un outil de la ville, de la zone urbanisée, potentiellement et totalement transformable en porteur de messages dans la plus absolue des bifurcations : la peinture de rue.
Les mythes fondateurs


La commande religieuse va peu à peu céder beaucoup plus de son terrain à la commande politique et civile qui accroît l'appel aux images analogiques et allégoriques extraites de la mythologie antique.


La rencontre du monde païen et helléniste sur un terrain de profonde économie rurale qui se fait absorber à grands pas par vers l'économie des marchés nationaux puis internationaux sur fond de suprématie européenne colonialiste ("Raison" des gouvernements impérialistes), balaye momentanément le champ d'espoir de survie des mythes fondateurs qui ne trouvent par leurs fondements dans la culture gréco-latine que l'école de Jules Ferry va imposer aux "petits français". Les désordres créés sont graves et les gestionnaires de ces désordres apparaissent en terme d'économie médicale de sauvegarde des structures sociales de l'un minoritaire devant vivre dans la morale de l'autre détenteur du pouvoir majoritaire : les "psy" auxquels les anthropologues et les ethnologues apportent des éléments d'étais mais aussi de contre-points de vue suivant les rédactions et les teneurs des enquêtes qui sont aussi des choix de leurs egos.
La société capitaliste du XX° siècle veut se reconnaître dans ces mythes fondateurs alors que les artistes vont quêter dans d'autres cultures sous l'effet de la mondialisation des sensibilités à partir des voyages romantiques qui sont de puissants vecteurs d'échanges sur fond d'hégémonie de la période coloniale. En fait, en retour, les pays colonisés vont imposer leurs cultures aux colonisateurs qui vont au sein de le pays d'origine, modifier leurs propres cultures, reproduisant un peu ce qui s'était passé dans l'antiquité avec la formation de l'idéal classique grec entre, essentiellement apports des mondes doriques et ioniques en Grèce continentale.
L'apparition des mythes fondateurs de l'antiquité gréco-latine et orientale, depuis les symbolistes vers la mode antiquisante du début du XX° siècle, font alors une entrée spectaculaire dans le champ de la production culturelle occidentale et l'apparition de théories sur l'existence d'une structure d'un inconscient interactif, modérateur et modeleur du conscient, sur fond de séparation de l'Eglise et de l'Etat , l'emporte sur toute autre position culturelle renvoyée dans le champ de la sorcellerie ou des pratiques païennes qui n'ont plus de droit de vie au nom de la culture et de l'école laïque. Le XX° siècle rencontre alors de vives oppositions à cette volonté de conquête de la gestion culturelle de l'Etat par les seuls mythes fondateurs gréco-latins qui trouvent de fortes résistances dans les pays colonisés. La reconnaissance des cultures régionales modère également l'affaire en faisant admettre la survivance d'autres mythes : fées, loups, lune, sources...La suprématie de l'économie capitaliste, quelques soient les idéologies et quelque soit le réinvestissement culturel (taylorisation), au profit d'une tendance à la seule intégration à l'état de culture "psy" a introduit un vide, un gouffre où le déviationnisme a trouvé un terrain d'expression magnifique avec l'émergence sans précédent des cultures sectes et de leurs cohortes de troubles souvent apocalyptiques
comme
La culture orientale a aussi apporté son cortège de mythes fondateurs.



il ne semble pas chercher, ou donner l'impression de chercher une métaphysique par la couleur ou par le thème d'une figuration (abstraite ou figurative) mais un procédé d'expansion interne et de l'intérieur vers l'extérieur à partir du jeu du barlotage de chaque morceau de verre ayant sensiblement une même couleur et la plus neutre possible. Ce dialogue des espaces fermés et ouverts c'est celui strictement permis par les possibilités des outils-langages employés et sélectionnés par l'artiste selon le champ artistique qui est le sien : parlant des vitraux de l'abbaye de Noirlac Jean-Pierre Raynaud s'exprime ainsi " Ces vitraux jouent sur des carrés décalés comme s'il y avait un glissement. Ce glissement en fait c'est l'émotion".
Les artistes du Hip-Hop qui taguent et graffitent les murs de la ville, utilisent les mêmes procédés d'un travail de langue qui leur est propre dans une revendication culturelle par laquelle les mythes fondateurs ne sont pas ceux admis par le groupe humain créateur des murs qu'ils exploitent. Ces mythes fondateurs viennent d'autres cultures, interfèrent avec celle du milieu social dont ils sont malgré tributaires, voire prisonniers, s'expriment suivant un nouveau code langage propre à traduite leurs fondements et leurs aspirations mais la "prison" de leur technicité ne produit que rarement des oeuvres originales.
D'un côté le mythe antique fondateur créé la ville aux espaces bien gérés et d'un autre côté l'apport d'autre cultures constitue un art du présent qui conteste la capitalisation de l'héritage gréco-latin et gréco-oriental tout en se rendant tributaire des codes identificateurs.
Un retour
Ayant fait un retour sur cette question, pour introduire le vampirisme comme mythe fondateur de prédilection dans la constitution de l'art contemporain, je vous présente ces deux textes en complément de celui rédigé pour la thèse. J'ai rédigé ces textes pour deux de mes ateliers thérapeutiques poétiques à l'hôpital de Cannes. je distribuais ces textes à mes patients en fin d'atelier pour lecture post atelier.
Le premier date du 10 septembre 2009 et il s'intitule "La clair de lune et la poésie"
En Egypte antique la lune s'appelle IAH. L'oeil de la lune tombé dans l'eau est répêché par Shou et Thot.
Avec la mythologie gréco-romaine la question de la lune n'est pas simple. La déesse sub-olympienne Séléné est changé en astre lunaire alors qu'elle veut se précipiter du haut de son palais aprs avoir appris la noyade de son frère Hélios. Artémis, déesse olympienne céleste et terrestre, devient la lune dans le ciel. Sœur jumelle s'apollon qui conduit le char solaire, Artemis (Diane chez le romains), première née des jumeaux, est témoins des souffrances de sa mère enfantant Apollon. De là la haine d'Artémis, tout comme sa sœur Minerve, ont de l'accouplement : elles sont appelées les Vierges Blanches. Vierge implacable, Artémis, partie à la chasse, est surprise nue au bain par Actéon. Furieuse elle jette de l'eau au visage d'Actéon, le transforme en cerf et le fait dévorer par ses chiens. Artémis, ou Diane, est surtout représentée comme la déesse de la chasse. La cruauté et la beauté d'Atémis sont légendaires. Depuis la personnification des mythes fondateurs, la lune est liée à l'élément aquatique : en 1882 Guy de Maupassant écrit "berge baignée de lune". La confusions entre les dieux majeurs de l'Olympe et les divinités sub-olympiennes est permanente chez les poètes et même chez bon nombre d'auteurs en général. IAH, Diane, Artémis ou Séléné, la Lune éclaire nos nuits.
Le moyen âge oriental utilise la lune en symbole du pouvoir. Le Moyen Age occidental encore héritier de la culture gauloise et se constituant sur les ruines de l'antiquité créé un terrain propice à l'éclosion du "merveilleux médiéval" créant son propre Olympe, ses légendes, ses scènes maléfiques et diaboliques qui forment une culture populaire qu l'oeuve de George Sand (1804-1876) a si brillamment fait remonter jusqu'à nous (romans champêtres et Légendes rustiques). Une culture fantastique des nuits de pleine lunes ou de demi-lunes d'avant l'Oedipe : Oedipe se crève les yeux et Antigone est emmurée...chez les Grecs, plus de lumière, plus de vie...La poésie de Sappho (née vers 630 av.JC) sait vivre au clair de lune et les Romantiques puiseront à ses bains de jouissance où la chasteté de Diane est oubliée derrière les passions de la poétesse grecque inspirée par Séléné.
Par la mystique des nuits qui monte au XVI° siècle - dont l'iconographie absorbe la peinture d'atmosphère vénitienne et le sfumato de Léonard jusqu'aux éclairages de Claude Gelée dit Le Lorrain (1600-1682) et qui s'implante partout en Europe au XVII° siècle - l'illumination des nuits ne se conçoit pas par d'autres lumières que par celles intérieures (Thérèse d'Avilla, Jean de la Croix, Gréco), par des lumières irréelles différentes de celles des sources peintes qui peuvent rester aveugles ou obscures (Caravage), par des combinaisons de sources (Rembrandt) ou d'éclairages directes de chandelles, de faisceaux, jusqu'à la divinisation, jusqu'au cheminement vers l'irréel ou le surnaturel (Gréco, La Tour, Champaigne). La combinaison des éclairages de la nuit en valeurs substitutives de Juliette à la lune apparue dans un ébrasement éclairé sur un balcon aux aurores (scène II, acte I, Roméo et Juliette - W.Shakespeare 1595) s'inscrit plus dans ce montage sélectif et spirituel des éclairages que dans une vision du XIX° siècle, dont le romantisme s'inspire encore toutefois sans réserve.
En remontant aux sources du Romantisme nous lisons au sujet d'Edward Young (poète anglais 1683-1765) "Ce n'est peut-être pas lui qui a introduit le claire de lune mais il y a largement contribué". En 1720 Antoine Watteau dans son tableau Les comédiens peint la lune masquée par des feuillages es arrière plan d'une scène éclairée par un flambeau qui fait scintiller le satin des costumes. La lune entre alors dans ue phase anecdotique sublimée par les inventions de Joseph Vernet (1714-1789) héritant du Lorrain, avec la reconstitution de marine nocturnes (1769 et 1771) qui reprennent le schéma de Rembrandt avec un feu (foyer secondaire) mais avec une lune cette fois-ci clairement peinte en principal éclairage direct du tableau. Ces réalisations sont impossibles in situ et nécessitent de prodigieuses techniques d'artiste chevronné et pourtant Vincent Van Gogh (1853-1890) en couronnant son chapeau de bougies allumées peindra un siècle plus tard ses fameuses nuits étoilées sur le sujet. Le manifeste fururiste de Filippo-Tommaso Marinetti (1876-1944) s'intitulera "Tuons le clair de lune", remplaçant l'astre par la lampe électrique d'une usine (1909) et le XX° siècle finit par faire entrer l'esthétique néon dans son champ des valeurs esthétiques après l'introduction par Jean Lurçat des couleurs et des taches irisées enchevêtrées à partir de projets seulement chiffrés : l'art optique de Vasarely fait le lien et les artistes de la Figuration Libre aimeront ces valeurs "Kitch" bombées, graphismes et tags largement préparés par Gaudi, Miro et Léger, aux codes permettant des reproductions à l'infini, croyant les avoir inventés, aux côtés de l'héritage de l'écriture scandée des Cubistes appelant ça "Brake..."...signes et peintures déguisées sur le mur vampirisé au claire de lune !
Ludwig van Beethoven, le musicien sourd (1770-1827), compose sa Sonate au clair de lune, Sonate n°14 pour piano" pour rendre visible la beauté du claire de lune à une pauvre aveugle. Un peu plus tard, Jean Deburreau (1796-1846) sur les bases de la Comedia del Arte, est le protagoniste de la célèbre chanson "Au clair de la lune mon ami Pierrot, prête moi ta plume pour écrire un mot".
Si Alfred de Musset (1810-1857) joue comme un enfant avec sa Ballade à la lune, le Clair de lune de Victor Hugo pulbié en 1829 dans Les Orientales, quant à lui, n'est pas celui des amants au clair de lune lais une allusion à un supplice oriental infligé par les Turcs aux Grecs révoltés : les condamnés à mort étaient enfermés vivants dans des sacs jetés à la mer. Le clair de lune d'Edouard Manet (1832-1883) n'est pas plus réjouissant que celui des chansons d'Aristide Bruant (1851-1925) : la "lune blanche et fatidique " jette sa lumière froide dans un port enneigé où des (pauvres) gens s'amassent dans le froid...
Artémis veille toujours....et Paul Verlaine, le poète saturnien, d'écrire son Clair de lune universel :
"Votre âme est un paysage choisi

Jouant du luth et dansant quasi
Tristes sous leurs déguisements fantasques.
Tout en chantant sur le mode mineur
L'amour vainqueur et la vie opportune Ils n'ont pas l'air de croire à leur bonheur
Et leur chanson se mêle au clair de lune,
Au calme clair de lune triste et beau,
Qui fait rêver les oiseaux dans les arbres
Et sangloter d'extase les jets d'eau,
Les grands jets d'eau sveltes parmi les marbres.
(Fêtes galantes - 1869)
Le second texte que j'ai rédigé, parmi d'autres ,pour de mes ateliers thérapeutiques de poésie de l'hôpital de Cannes, ayant trait au vampirisme dans l'art contemporain, date du 15 octobre 2009 et s'intitule "Les oiseaux et la poésie"
Sur les murs des église romanes (XII° s.) les deux colombes - l'une buvant l'autre s'abstenant - font la parabole des vices et des vertus tandis que l'art poétique courtois des provençaux et de langue d'Oc nous fournissent à l'occasion d'une pastourelle du jongleur Macabru (1129-1150 environ), un bel exemple de ce qu'est le jardin médiéval seigneurial "A la fontaine du verger...en décor de blanches fleurs...Je me flattais que les oiseaux lui faisaient joie..." : en préambule au siècle suivant du Roman de la Rose débuté vers 1230 par Guillaume de Lorris, continué par Jean de Meun vers 1269. Au XV° siècle le chant de Charles d'Orléans dans l'hiver de l'exil "Il n'y a arbre ni oiseau qu'en son jargon ne chante ou crie" réponde sur le ton de la douleur au jardin silencieux. L'oiseau volant c'est la colombe de l'Esprit Saint alors que les ailes se déploient au dos des anges, des archanges, des Séraphins et des Démons. Saint-François (1182-1226) fait un sermon aux être inférieurs, à terre, les oiseaux de toutes sortes - qui l'attendaient - et Giotto représente dans son cycle à Assise (1290). L'oiseau sur le blason est de profil et parfois bicéphale. Au Palais des Papes à Avignon , sur les décors muraux de la Chambre du Cerf (1343) les oiseaux sont des ornements colorés des feuillages (comme dans la tapisserie de Valbonne) qui entourent le vivier. De retour au XV° siècle Les très riches heures du duc de Berry sont ornées de diables volants e de faucon tenus en laisse par de gentils ,cavaliers et cavalières et les rinceaux et les enluminures peuvent, par ailleurs , être habités d'oiseaux perchés avant que les putti de la Renaissance au Palais de Doges à Venise ne les délogent de leurs balançoires végétales plus tard figées dans la pierre. "Plus becquetées que dès à coudre" déplore François Villon (vers 1431-1463?) sur les pendus de sa ballade, au gibet de Montfaucon. Ces corbeaux qui hantent les charniers sont ceux qu'on retrouve en vol rasant sur le Champ de blé de Vincent Van Gogh (1890) avant qu'ils ne tourmentent la Psychose d'Alfred Hitchcock (1960). l'image du père protecteur par celle du pélican s'ouvrant la poitrine pour faire jaillir le sang qui va nourrir ses oisillons affamés nous vient de l'antiquité et le poète allemand Goethe (1742-1832), la reprend en commentant la genèse de son roman Les souffrances du jeune Werther (1774) : "une créature (Werther) comme le pélican , j'ai nourri du sang de mon propre coeur". Un préfacier d'ajouter : "On sait qu"après avoir écrit Werther , Goethe se sentit libéré comme "après une confession générale" et on a pu dire que ce qui le sauva , ce fut la balle qui tua son héros...au cours de sa longue existence il rencontra plsu d'une fois sa victime".
En 1970 Barbara compose et chante L'aigle noir. Avec cette chanson autobiographique la chanteuse règle une part de la blessure incestueuse de son père par l'apparition d'n aigle dans ses rêves. Le chant est en ver "...je m'étais endormie...Quand soudain...surgit l'aigle noir...A son front brillant de mille feux, L'oiseau couronné portait un diamant bleu...De son bec, il a touché ma joue. Dans ma main, il a glissé son cou...Surgissant du passé Il m'était revenu...". Et, au hasard de la poésie médiévale , au XX° chant du Paradis de La Dicine Comédie de Dante (1265-1321) intitulé "Ciel de Jupiter" nous lisons "...il me sembla entendre un murmure de rivière ...Et de même qu'on prend sa forme au col de la cithare, de même qu'au trou du chalumeau un vent pénètre, ainsi, dissipant toute attente, ce murmure de l'aigle se mit à monter le long du cou comme s'il était creux. Là il se fit vois, puis il sortit à travers le bec en forme de paroles qu'attendait mon cœur, où je les écrivis...car des feux qui forment ma figure , ceux dont l’œil scintille dans ma tête...Celui qui brille au milieu comme pupille fut le chantre de l'Esprit Saint...celui qui est le plus proche du bec consola la veuve pour son fils...". Nous pouvons bien sûr y aller de toutes les sources d'inspiration de Barbara transposant son vécu traumatique en paroles de sa chanson par les vers ré-élaborés du poète, par sons chant intérieure, mais alors pourquoi avoir chanté l'autobiographie de son vécu - pléonasme s'il en est - à travers du déjà littérairement vécu, écrit par Dante, en plus, au risque d'être reconnue dans un auteur aussi célèbre que le poète florentin ? Et cela changerait-il quelque chose à la chose, sans amener, ou en amenant [la solution est la même] le discours sur l'ignorance du texte de Dante par Barbara qui aurait retrouvé en elle des schémas psychiques de son traumatisme déjà culturellement codifiés ou reformulés par la poésie médiévale à partir de sources probables, ou comparables, dans la poésie dramatique antique (Sophocle). Nos traumatismes ont-ils déjà - avant qu'ils n'apparaissent, qu'ils ne surgissent en nous ou dans le réel de notre vie, exposés ou cachés - une origine ancienne culturellement identifiable, ou symbolisée, ou aux vecteurs d'expression pré-formatés, qui ferait de nous des sortes de mémoires "de la faute" dont le verbe, l'image s'empareraient et qui expieraient une faute universelle, en la reproduisant, en la fantasmant comme un interdit utile à la construction sociale, du péché originel à l'interdit de l'inceste ? A travers l'interdit de l'inceste George Sand est l'auteur occidental qui transgresse le code avant sa normalisation psychanalytique par Sigmund Freud (Totem et Tabou 1913) puisque François le Champi (1850), à la fois titre et héros, enfant orphelin adopté devenu le frère protecteur du même âge que l'enfant légitime, épouse la mère victime qui détruit le père, offrant comme présent de richesse retrouvée un heureux dénouement au drame qui avait détruit en même temps le bien d'héritage. Ces drames enfouis sont-ils plus sombres ou plus heureux [source de plaisir(s), de quel(s) plaisir(s) ?], plus vrais, plus essentiels que l'apparence lumineuse de nos malheurs dans le réel ayant pris forme ? Et qui se répètent, qui se répètent....et qui nous construisent et nous détruisent...la parole est-elle toujours au poète ?
Le poète est à l'aise dans les airs, il l'est moins sur terre : à la demande de Mademoiselle Annie L., L'Albatros de Charles Baudelaire :

Prennent l'albatros, vaste oiseau des mers,
Qui suivent, indolents compagnons de voyage,
Le navire glissant sur les gouffres amers.
A penne les ont-ils déposés sur les planches
Que ces rois de l'azur, maladroits et honteux,
Laissent piteusement leurs grandes ailes blanches
Comme des avirons traîner à côté d'eux.
Ce voyageur ailé, comme il est gauche et veule !
Lui, naguère si beau, qu'il est comique et laid !
L'un agace son bec avec un brûle-gueule,
L'autre mime, en boitant, l'infirme qui volait !
Le poète est semblable au prince des nuées
Qui hante la tempête et se rit de l'archer ;
Exilé sur le sol au milieu des huées,
Ses ailes de géant l'empêchent de marcher.
L'écriture comme thème central et l'expression pour enjeux : un phénomène double de continuité et de rupture entre les deux moitiés du XX° siècle

En 1930, dans le numéro 2 de la revue Cercle et Carré Pietr Mondrian devait définir deux axes de l'expression plastique entre "passé" et "avenir". Dès la première ligne de l'article qui remplit plus de deux bonnes pages sur deux colonnes, Mondrian définit "la néoplastique, peinture de rapports par la ligne et la couleur seules, c'est-à-dire sans aucune forme imitée ni représentation particulière". Cette nouvelle conception de la réalité, qu'il met en opposition avec l'ancienne qu'il appelle "morphoplastique" (plastique traditionnelle attachée à l'apparence des réalités) doit conduire vers une "superréalité" lui permettant d'aboutir à une "vie concrète". L'idée même de sensibilité au monde réel s'en trouve changée, tout comme le rapport de l'art et de la lumière et la construction du tableau s'en trouve soumise à des règles simples mais très strictes "Le plan rectangulaire doit plutôt être considéré comme résultat de la pluralité de la ligne droite en opposition rectangulaire". Ce géométrisme (inauguré par Mallarmé) aura la technologie comme support d'évolution "la science et la technique évolueront de plus en plus demeurant des moyens indispensables à maintenir et à créer cette beauté aujourd'hui...".
Donc un art qui ne se satisfait plus de l'exploitation du sensible mais qui cherche une nouvelle voie dans l'analyse et la mise au point d'un nouveau langage auquel la technologie apportera son indispensable contribution pour une évolution vers la beauté et les " les lois qui font naître la vie vraiment humaine". Un humanisme qui passe par les moyens technologiques et un nouveau souffle dont le Finnigans wake que James Joyce auto-publie en 1939 est inaugural. La conception de cet ouvrage constitue une étape décisive citée par les auteurs. James Joyce choisit d'abord sa langue irlandaise pour charpenter son énorme volume épiphanique qui fonctionne par segments de phrases récupérées dans toutes les langues, jusq'à leurs sonorités interactives...C'est en 1952, par son épouse Jean Ratcliffe, qu'Henri Chopin découvre cet auteur Irlandais.

Pour Henri Chopin il y a deux périodes dans le XX° siècle : une première moitié où apparaissent les premiers instruments mécaniques comme les machines à écrire et une seconde moitié où la technologie fait un bond prodigieux avec la révolution informatique, mettant à la disposition de l'individu des moyens extrêmement sophistiqués jusqu'alors inconnus. Le seul instrument de Chopin c'est le corps humain et il récuse entièrement le le mot "âme" préférant le mot "animation". Cette animation, lorsqu'il aborde un autre versant de ses recherches par la "Poésie Visuelle", se situe en multitudes de visions qu'il compare néanmoins aux vibrations lumineuses de Mondrian qui, orthogonales chez le peintre, s'élargissent vers d'autres champs chez Chopin : Horizontales, Verticales, Obliques et Rondes. Il faut également situer Henri Chopin comme le créateur qui établit la rupture avec le Surréalisme [d'autres protagonistes comme René Char, Francis Ponge, etc. n'ont pas suivi la voie des Surréalistes à cette époque], en 1955, lorsqu'André Breton lui demande sa participation à "L'art magique". H.Chopin donne à cette occasion sa propre définition de l'art magique et il fait un choix d'artistes dont Edward Munch avec "Le Cri" (1893), Antonin Artaud pour son "Théâtre de la cruauté" (1938) auquel il ajoute l'aspect électronique. Par ailleurs, Max Ernst intitule un de ses tableaux "Cinquième saison", du nom de la revue que Henri Chopin a créée et animée de 1958 à 1963, avant de créer la revue-disque "OU" en 1964. Par sa revue "Cinquième Saison" Henri Chopin édite des textes qui vont dans le sens de la recherche d'un art nouveau pour lequel il demande la collaboration de Michel Seuphor et de Maggi Lovano. L'action de la revue se situe essentiellement sur deux pôles définis en deux départements :
1) : la liquidation des langages temporels,
2) : la poésie des espaces (publiée au printemps 1962 dans le N°14/15 de
"Cinquième Saison".
Si ces datations répondent à la période historique de la création des Nouveaux Réalismes, si Henri Chopin connaît bien les protagonistes de ce mouvement des années 60 autour de Pierre Restany, H.Chopin ne s'y intéresse pas pour ses propres dynamiques de recherches. Il ne travaille pas non plus à partir de Mallarmé e de son "Coups de Dés". En revanche, il connaît bien les artistes de Fluxus et François Dufrêne, le créateur en 1953 des "Crirythmes", est de ses amis. Si F.Dufrêne adhère au mouvement Lettriste dès 1946 (il n'a que seize ans) Henri Chopin ne le suit pas et même il s'en écarte. De ce mouvement Lettriste H.Chopin me situe les racines contemporaines chez les Zutistes avec Charles Cros (1842-1888), Edison (1847-1931), A.Rimbaud (1854-1891), Villiers de l'Isle-Adam (1838-1889), Germain Nouveau (1851-1920) qui abandonne l'écriture et se transforme en mendiant. Aux sources de l'oeuvre de Henri Chopin et la poésie Lettriste nous trouvons également l'apport de Raoul Hausmann [élément qui fut absent de l'entretien mais par un article du 1° mars 1963 Henri Chopin cite cet auteur : H.Chopin, Les mutations poétiques. Dans, Les Lettres - Poésie nouvelle - André Sivlaire, Directeur. 5° série, n°30, p.11 à 14 (édition non datée) qui, dès 1918, avait trouvé les fondements de qu'Isidore Isou dégagea en mouvement de l'art. La lettre (retour aux origines mallarméennes) en tant que matériau de composition artistique intervient dans de nombreuses œuvres plastiques autres que celles du groupe Dada dont celle de Raoul Dufy, de Pablo Picasso, ou des Delaunay (Robert et Sonia) bien avant qu'Isidore Isou (d'origine roumaine, né à Botosani en 1925) lance les prémices de son mouvement en 1943, publiant son premier manifeste dès la sortie de la guerre en 1946, l'année même où une lecture est faite avec Gabriel Pomerand dans la salle des Sociétés Savantes, acte fondateur du mouvement Lettriste en préambule de l'interruption de la pièce de Tristan Tzara "La Fuite" [ en date du 14 juillet 1916, Tristan Tzara écrit dans la Chronique Zurichoise : "Tzara en frac, explique devant le rideau, sec, sobre pour les animaux, la nouvelle esthétique : poème gymnastique, Concert de voyelles, poèmes bruitistes, poème statique, arrangement chimique des notions, Poème des voyelles aaaô, ieo, aii..." extrait cité dans K.Schwitters, 1965, p.3] pendant se représentation au Théâtre du Vieux Colombier. Jean Paulhan (1884-1968), écrivain, critique et directeur de la Nouvelles Revue Française, supportera la seconde publication chez Gallimard. En 1947 Isidore Isou essaie de lancer une nouvelle revue qui n'aura qu'un seul numéro La dictature Lettriste. Un peintre comme Albert Marquet aura également une période Lettriste. Pour Henri Chopin le Lettrisme n'est en fait que la géniale création d'un mot propre à être mis dans le dictionnaire et le reproche qu'il en fait est d'être entièrement littéraire.
"Littéraire", voilà ce qu'Henri Chopin n'est surtout pas même si ses publications sont animées de compositions en lettres ! Ce créateur définit trois grandes périodes historiques :
1) : l'oralité qui va de l'Antiquité jusqu'à l'imprimerie,
2) : la poésie qui devient littérature à partir de Malherbe (1555-1628),
3) : l'électronique.
Avec l'exode de 1940, Henri Chopin rencontre les sonorités des langues du Nord de l'Europe dont celles des Inouites et des peuples de la toundra de la presqu'ïle de Kola sur la Mer Blanche [si Henri Chopin a beaucoup voyagé dans de nombreux pays et continents, il ne connaît pas l'Afrique]...Sur sa route il rencontre également Arthur Pétronio inventeur de la "Verbophonie" dont la définition est "le verbe dans le son" ["Il semble que Pétronio qui a créé la "Verbophonie", variante du poème phonétique, parallèle aux phénomènes bruitistes de Pierre Albert Birrot, a une expression propre à lui...Pétronio a créé la Verbophonie aux environs de 1930 et il était assurément sous l'influence non seulement de linguistes français comme Jouffe et Ghill, mais aussi des théories du Bauhaus de Dessau et même de Kandinski. La Verbophonie est beaucoup plus liée aux onomatopées et aux sonorités directes des mots en conjonction, que les poèmes de Khlebnikov ou des Dadaïstes". Extrait de : R.Hausmann, Introduction à une histoire du poème phonétique (1910-1939). Dans, Les Lettres - Poésie nouvelle - Revue du Spatialisme - André Silvaire, Directeur, et Pierre Garnier, Rédacteur en Chef. 9° série, n)34, 4° trimestre 1965, p.3 (Le même intitulé d'article comporte un second volet rédigé par Kurt Schwitters.]. Ce dernier a surtout ressorti toutes les compositions vocales oubliées des XIV° et XV° siècles. En remontant dans l'histoire Henri Chopin en vient aux Grenouilles d'Aristophane (Athènes 445 av.J.C., 386 av.J.C.). Il explique que parviennent jusqu'à nous les seules parties écrites de la pièce qui ne composent en fait qu'une heure et demie de représentation pour une durée du spectacle qui pouvait atteindre dix heures grâce à l'apport de chants de chœurs qui s'exprimaient sur quatre thèmes : l'amour, la danse, le combat et la vulgarité. Cette chorale était composée d'une cinquantaine de voies disposées en sorte de disque avec deux soprani (femmes) entourées de quatre barytons et encore quelques basses n périmètre le plus extérieur. Le mot "COA" était le son directeur de ces voies de "grenouilles". Au Moyen Age Saint Thomas d'Aquin parlait déjà de la jubilation de la voix. En revenant plus près de nous Diderot et Rousseau sont désignés en tant qu'auteurs ayant réclamé qu'on se libère de la littérature à une époque où seulement 3% de la population savait lire et écrire. De nos jours ce pourcentage, en valeur mondialisée, n'a guère progressé, puisque seulement 6% de la population de la planète serait réceptive à l'écriture contre 80% à l'oralité. En revanche, lorsque Henry Chopin publie ses poèmes sonores il exige qu'ils soient des "êtres vivants sans référence au passé". L'expression "Poésie Sonore" est composée de deux substantifs qui ont leur rôle propre :
1) : la Poésie = "faire quelque chose",
2) : la Sonore en terme musical veut dire "où les cordes vocales entrent en vibration".
Cette "Poésie Sonore" n'a aucune langue naturelle, ne se transmet que par la sensorialité des sons bucaux : "a une bouche sonore". Lorsque les machines enregistreuses sont été mises sur le marché on a alors découvert que la diction, la déclamation et l'emphase étaient devenues inutiles. Nous sommes là dans le domaine de la recherche de la voix naturelle qui s'oppose à la voix artificielle qui est l'instrumentation musicale.
Cet aspect totalement en rupture avec la Littérature qui est un retour aux matériaux des corps, corps humain et corps de lettres, sans appel au concrétisme réclamé par Arp dès 1944 [En 1921 Arp épouse Sophie Taeuber qui décède accidentellement en 1943, intoxiquée par un poêle à gaz] , qu'il réitère en 1948, et avec qui H.Chopin a également travaillé, peut rencontrer l'esprit architectural et sa perception visuelle peinte tant en "façade" qu'en "profondeur" dans le cas des architectures du "Plein et du Vide" [ Henri Chopin a effectivement travaillé sur l'architecture et il se réclame d'une vision "constructiviste" de certains aspects de son oeuvre] : c'est-à-dire en corps organisé par l'homme qui est aussi le domaine de la sculpture, et surtout celui de la polychromie transposée dans la seconde moitié du XX° siècle où les espaces urbains construits en bâtiments démesurément hauts et d'inégales valeurs atteignent une véritable dimension de sculptures géantes à mettre en scène suivant des règles qui, nécessairement, font appel à d'autres conceptions plutôt qu'à la perspective où à des conceptions complémentaires indispensables. L'art de la Performance est alors au cœur de ces pluralités de "cousinages" de langues et de langages qui se combinent dans leurs expressions propres qui s'associent ou se recomposent naturellement dans une sorte de mise en scène globale que traduit aussi l'art de la scénographie urbaine de :la seconde moitié du XX° siècle en rupture avec la conception trop architecturale des plans régulateurs du type haussmannien (baron Haussmann) hérités des grands travaux sur les places et les jardins du XVII° siècle jusqu'à Versailles et ses perspectives. Le son, le visuel reformulé et réorganisé, sont les enjeux de la ville moderne au service du corps, sinon en étroite corrélation avec lui dans la réaction à la déshumanisation des cités depuis l'après-guerre. Traumatisme de la dernière guerre mondiale qui a laissé des traces profondes et indélébiles chez les artistes dont la jeunesse a aussi été contemporaine du mouvement Zéro.
Une certaine recherche "d'internationalisme" des langages s'est dessinée et Isle et Pierre Garnier créent en 1960 le Spatialisme. Le désaccord entre Pierre Garnier et Henri Chopin se situe au moment de la création du concept mot "spatialisme" car Henri Chopin fait remarquer à Pierre Garnier que c'était là déjà le titre d'un tableau coupé que Luiggi Fontana avait composé en 1949 [C'est avec la revue Cinquième Saison, dont la rédaction est due à Henri Chopin dès le n°3 de décembre 1958, que la rencontre avec Pierre et Isle Garnier (et Jean Ratcliffe, l'épouse d' Henri Chopin) se soude par une longue amitié qui va donner naissance à ces voies décisives de l'évolution de la conception de l'art et des sensibilités contemporaines entre "Visuel", "Sonore", "écritures" et "signes" (Cf, éléments complémentaires à cet entretien, reçus par courrier d''Henri Chopin du 25 novembre 2000)]. La revue Les Lettres - Poésie Nouvelle qui est publiée aux éditions André Silvaire passe un temps sous le contrôle de la rédaction de Pierre Garnier (né à Amiens en 1928, décédé dans son prieuré de Saisseval le 1° février 2014) et la mention "Revue du Spatialisme" est ajoutée. Le numéro 34, publié en 1965, est édifiant sur la diversité des axes de recherches des poètes protagonistes du mouvement, tant français du'étrangers (allemands) [Pierre Garnier étant parfaitement bilingue - Français/Allemand - une large place est accordée aux poètes allemands qui s'inscrivent dans ce mouvement qui devient très vite international]. En préambule on lit :


éléments linguistiques sans exception.
Le Spatialisme se veut un art général de la
langue, des souffles aux signes non encore
répertoriés"
C'est dire si le champ des recherches fixé par le Spatialisme est vaste et combien il est ouvert aux domaines non encore explorés [En ce qui me concerne j'ai collaboré en plusieurs fois avec Pierre Garnier. Pierre Courtaud a publié toutes ces collaborations dans sa collections La Main Courante. Ce que je retiens de ces expériences que voulaient mener Pierre Garnier, c'était l'introduction de l'architecture en tant qu'écriture de poème à la rencontre de l'architecture propre au poème et aux nouvelles formes poétiques explorées par le Spatialisme. Aussi, lorsque je lui écrivais pour la première fois pour lui soumettre mon texte sur les concepts de vide et de plein artistiques et architecturaux éclos autour de 1910 et devenus depuis des topos de l'art et surtout de l'architecture contemporaine, en association avec mes premières recherches sur le clocher Perret de Saint-Vaury dont je lui envoyais la copie de l'élévation que j'avais faite à partir du relevé et projet original des Frères Perret, il me renvoya aussi tôt une pièce Spatialiste dont il voulu absolument faire une publication avec la complicité de Pierre Courtaud qui en fit la préface. Dans cette publication seul mon relevé fut publié. Et c'était pour moi une chance énorme car le clocher des frères Perret - si important pour l'évolution de l;'architecture en voiles de bétons et autres esprits plastiques, dont ceux de Corbusier - allait être incessamment démoli. C'est cette publication, en plus du courrier que j'avais fait au service des Monuments Historiques du Limousin - qui ignorait ce clocher d'après la réponse qui me fut faite - qui sauva cette trace inestimable de la naissance de l'architecture internationale du XX° siècle. Voir mon article sur ce blog "Clocher Perret de Saint-Vaury". Par la suite Pierre Garnier voulu renouveler l'expérience en associant plusieurs écritures de l'architecture autour du château du Théret de mon ami Alain de Reynal de Saint-Michel . Puis d'autres publications sur ces essais d'écritures suivirent ou de participation à de même revues, mais toujours en lien avec La Main Courante. En revanche je n'ai jamais rencontré Isle Garnier car c'était toujours Pierre Garnier qui se déplaçait en Creuse, seul et sans son épouse, avec la maison de Pierre Courtaud à La Souterraine comme terrain de rencontre pour tout le monde, car Pierre Courtaud était très malade et se déplaçait difficilement]. Dans ce numéro H.Chopin qui refuse le mot "âme" préférant le mot "animation" comme je l'ai déjà signalé : Poésies cinétiques (deux articles), Poésie sémantique 2, Poèmes sémantiques d'action, Microstructures-Microformats, Poèmes multidimensionnels, Poèmes mécaniques 2, Permutations, etc. Cette référence à l'historicité des mouvements du XX° siècle s'inscrit dans une sorte de recherche de nouvelle définition des sensibilités dont l'article de Mike Weaver, où il est question "d'expresionnisme", fait état [M.Weaver, Poésie cinétique. Dans, Les lettres - Poésie nouvelle (revue du Spatialisme). Op.cit. p.16].Je donne ici l'extrait complet qui me conduit sur cette voie des "racines" et des "devenirs" : "La synthèse audio-visuelle (sic) se produit cependant parfois dans la poésie concrète, mais une complémentarité synchronique n'a pas été développée d'une manière signifiante à l'intérieur de l'esthétique constructiviste. On trouve chez Cummings des effets performatifs, ainsi que chez les successeurs modernes du "simultanéisme" de Henri-Martin Barzun auteur du "Chant Simultané et polirythmique". Chopin, [...] Isle et Pierre Garnier sont les nouveaux poètes phonétiques expressionnistes. Paul de Vree - comme Arp et Doesburg - se tient entre les deux pôles ; son sens de "l'intégratie" et de "l'essentialisme" concurrence fortement son penchant surréaliste pour l'évocation et la suggestion. Mais tous les poètes de tendance expressionniste sont des poètes performatifs reliés aussi bien à l'interprétation électronique. Le poète phonétique travaille à l'intérieur du système phonétique du poème - ensemble de sons ; le poète cinétique défie le linguiste en faisant du poème un ensemble de signes animés. Le mot chez Finlay, par exemple, a une valeur de représentation, désignant et signifiant des objets, une attitude et des actions vivantes qui peuvent être directement identifiées.
Le poète cinétique ne défie pas seulement le linguiste mais aussi l'esthéticien [...] et citant un extrait de L'esthétique de psychologie du cinéma, publiée à Paris, 193, (p.341), Weaver poursuit "...le rythme visuel est dépourvu de capacité émotionnelle comme la signification dès l'instant que les formes dont il es t le rythme sont dépourvues de significations objective et de force émotionnelle initiale. La mobilité d'un graphisme abstrait est une émotion intellectuelle sans orientation définie et sans puissance effective".
On comprend alors comment le langage de l'art débarrassé du "littéraire" est devenu l'enjeu d'une redéfinition des conventionnelles idées sur la sensibilité humaine. Si le constructivisme de ces artistes rejoint bien celui de Malévitch, l'expressionnisme dont il est question n'est absolument plus celui de Modigliani [Par un des aspects de l'oeuvre de Pierre Garnier on entrevoit une voie de glissement des sensibilités encore attachées au sentimentalisme vers celles qui le bannissent. En effet, comme je l'ai déjà signalé, Pierre Garnier adhéra à l'Ecole de Rochefort pour qui la nature est un thème central. Les "Cahiers de l'Ecole de Rochefort" sont publiés à partir de 1940, année de la défaite des armées françaises et du début de l'occupation qui coupe la France en deux alors que Jean-Paul Sartre publié "L'imaginaire", que Paul Klee décède en Suisse, que Charlie Chaplin sort son film "Le dictateur" et que Max Ernst peint "L'Europe après la pluie"...Cette Ecole de Rochefort naît sous l'impulsion de Guy René Cadou qui éait instituteur à Louisfert à côté de Rochefort sur Loire. ; on y rencontre d'autres poètes importants comme Roger Toulouse, Luc Bérimont, Marcel Béalu, Jean Bouhier, Michel Manoll...A la fin de la guerre Pierre Garnier se rend à Paris, à la fois aux réunions de cette Ecole de Rochefort (auxquelles Cadou ne vient d'ailleurs jamais) et à celles tenues par Elsa Triolet célèbre épouse de Louis Aragon qui fut membre du mouvement Dada dès 1919, juste avant de devenir codirecteur de la revue "Littérature". Cet aspect littéraire de l'oeuvre de Pierre Garnier se retrouve sur l'autre versant de sa création dite "poésie classique" qu'il mène de front avec ses avancées spatialistes. On retrouve donc chez Pierre Garnier une très forte sensibilité à la nature qui nuance effectivement le nouvel humanisme de ces poètes de la poésie visuelle et des nouvelles écritures vers d'autres expressions].
à l'intérieur de ce volume, le dernier des trois que Pierre Garnier a consacré à l'enfance, coexistent trois écritures : texte en français et en allemand et pictogrammes avec inscriptions en allemand
Enfin une troisième expérience (qui vient juste après celle inaugurale des rencontres des écritures spatialistes et de l'architecture : "Le clocher des frères Perret à Saint-Vaury - Creuse - Nous constructeurs de voiles") où Pierre Garnier récupère mes relevés archéologiques du château du Théret en Creuse (Terrail) pour les traiter à la fois comme des images et comme des pictogrammes commentés de phrases poétiques "classiques". Ensuite il termine son intervention dans ce volume en travaillant de la même façon mais avec ses propres pictogrammes et signes,
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Victor Vasarely - 1968 |
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Pierre et Isle Garnier - Poème |
Un des poèmes clés cité dans ces articles est précisément de Pierre Garnier et il est intitulé "Grains de Pollen". Weaver en donne une premier lecture : "Dans "Grain de Pollen" de Garnier, au contraire le plan est métaphysique. La manifestation connue le nom de mouvement brownien où de très fines particules sont suspendues dans un milieu fluide - comme des grains de pollen - nous donne l'anlogie.
La sensibilité poétique de ce texte se trouve dans le renversement du rôle mimétique des mots. Au lieu d'écrire simplement grain, grain, grain, en travers de la page, l'espace blanc agissant comme la lumière solaire, Garnier définit le soleil non pas son flot de lumière mais par le mouvement, par la vibration de petites particules dans un milieu fluide. Le soleil n'existe que par ce qui l'allume, une subtile idée rendue présente calmement par la série des mots ""soleil" flottant librement sur la page et maintenus par une tension qu'ils créent à travers l'espace." Banne reprend l'exemple de ce poème "Transcendance d'éléments fixes. De même que Vardanega créé son espace par le jeu de la lumière sur les formes spirales isolées, de même Pierre Garnier dans "Grains de Pollen" créé l'espace par la luminosité subtile de l'encre jaune et la vibration obtenue par les rapports des noms et des lettres entre eux". Ce thème du soleil est enfin exposé une dernière fois par Jean-Marie Le Sidaner dont l'article est intégré dans celui de deux autres auteurs (J.C.Grosjean et L.C.Vinholes) et portant l'intitulé général de "Extrait des lettres de J.C.Grosjean". Voici ce qu'écrit Le Sidaner "Je parle du soleil et je le pare et le situe dans mon univers visible ou intérieur. Tout compte fait le lecteur peut s'apercevoir d'un changement vis-à-vis de son soleil propre.
C'est que j'ai modifié ou déplacé non suivant mon humeur du moment, mais en fonction de ce que je veux transmettre de lui.
J'érige et je pétris une matière réelle. Le soleil c'est
SOLEIL
au milieu de ma page. Tel que je l'affirme, mais ne n'en remets aucun pouvoir. Ce sera aussi un monde qui se construira tout autour, dont l'origine sera l'objet SOLEIL."
La définition du Spatialisme par le dictionnaire Larousse, quelque peu réduite à l'oeuvre de Pierre Garnier, est la suivante :"Forme d'expression poétique qui entend traiter la langue comme matière et comme agent structurel du poème [...]Se composent dans la page, mot et pictogramme, hors de toute phrase qui puisse endormir le mot. Pierre Garnier est le meilleur représentant français de cette pratique.].
Les œuvres construites autour de ce mouvement central défini en concept-mot "Sapitalisme, malgré certaines divergences de points de vue, dont celle d'Henri Chopin, m'ont autorisé à évacuer une sorte d'inconsistance redondante du Lettrisme au bénéfice d'une dynamique qui m'a permis de dégager une pus grande pluralité d'esprits des écritures artistiques en puissance de naissance tout au long de la première moitié du XX° siècle : il y a là une réelle rupture à l'art issu de la Renaissance et à son"littéraire" et, paradoxalement ou de façon inattendue, il y a tout de même une mise en place d'un nouvel humanisme en rupture avec celui s'était orienté depuis le XVI° siècle [je me sens autorisé à utiliser ce terme "humanisme" en écho aux nombreuses références d'Henri Chopin à la culture antique], et surtout depuis le XVII° siècle et le Roman Précieux avant l'abbé Prévost au XVIII° siècle, vers le "sentimentalisme littéraire" dont l'Existencialisme de Jean-Paul Sartre avait peut-être atteint à un certain paroxysme : cette fameuse "profondeur" des auteurs sur laquelle fonctionnent encore bon nombre de protagonistes de la culture occidentale. Les sensibilités étrangères n'ont même pas ce même sens de la sentimentalité que les Européens. Les exodes massifs des indigènes d'autres parties du monde rencontrent en Europe, de façon tout à fait informelle, à la fois la naissance d'une autre sensibilité et na naissance d'une nouvelle manière d'écrire l'art et la culture sur fond de précarité de leurs conditions de réception jusqu'à leurs entassements dans de gigantesques cités-dortoirs hâtivement construites après une guerre dévastatrice et ô combien déshumanisée (on voudra bien m'excuser d'établir d'introduire ici des parallèles entre "guerre humaine" et "guerre inhumaine"). La notion de sensibilité, pour survivre dans de telles conditions, celle d'identité culturellement tenable face à ces déracinements profonds des "cases" d'origine, sont aussi des vecteurs qui introduisent et induisent nécessairement d'autres formes de sensibilité par lesquelles l'animation devient un maître mot : bouger. Le "jubilatoire" prend la relève des "expressions profondes" et d'autres écritures s'avèrent alors indispensables. On se trouve alors, dans la seconde moitié du XX° siècle, confronté à deux formes d'expressions culturelles majeures : celle qui n'existe que par le littéraire et celle qui n'existe que par ce qu'elle est un autre langage animé. L'idée centrale du Spatialisme fondée sur une supranationalité des langages et de sensibilités était celle qui animait le mouvement [Élément d'entretien avec Pierre Garnier. Si nous employons un mode passé pour évoquer le mouvement à sa formation, ce serait une erreur de penser que cette dynamique est abandonnée, comme en témoigne la publication d'Isle et Pierre Garnier, "Spatialismes en cheminS", Amiens, 1990].
Le conflit très sévère de ces deux pôles de la culture occidentale confrontée à la mondialisation des sensibilités, qui n'est plus celle des Romantiques, s'exprime de façon presque caricaturale à travers les manifestations de l'art de la façade peinte:
- les mesures d'urbanisme et des collectivités locales qui cherchent et appuient l'embellissement de la ville par des trompe-l’œil, si possible en traduction d'un idéal du Beau ancien, passéiste (néo-néo-néo..., en reprises de styles anciens de référence au fantasme du " Beau éternel" ou admis en tant que tel).
- la prétendue sauvagerie clandestine des artistes de la rue qui exprime un art ayant totalement et inconsciemment assimilé ces nouvelles sensibilités expressionnistes issues de nouvelles réflexion d'écriture et sur terrain permanent de la libération du vampirisme depuis les multiples constructions et destructions, les profondes remises en question du mur depuis le XIX° siècle (béton armé, affiches, publicité peintes mouvement muraliste,...). Artistes qui arrivent toutefois à faire admettre leurs oeuvres en tant qu'appartenant ç un certain concept de "nouvelle figuration" par la référence à des imageries également construites par le XX° siècle, dont la bande dessinée.
Dans ces deux cas de figures, dont les tags contestent souvent le trompe-l'oeil, on remarquera que la sensibilité, l'expression, reposent du des principes techniques d'écritures du visuel et absolument plus sur de véritables conceptions de peintres tel qu'on l'entend en peinture de chevalet ou de fresque bien que ce dernier terme soit récupéré par ces peintres clandestins de la rue. Aussi les idées de "répétiton", de "redondance" etc. et surtout d’œuvres appartenant à une sensibilité jubilatoire (l'animation en substitut de l'âme) quasi-commune sont en fait l'expression de la ville ancienne repensée et remodelée par la modernité tant en trompe-l’œil de la gestion du bâti par les organismes responsables que par les artistes clandestins; la communauté de leur terrain réside dans le choix du support "mur" et dans l'appel à un mécanisme d'écritures préalablement codifiées comme les artistes décorateurs issus d'écoles.
La jubilation
En Grèce le passage de l'âge classique à la période hellénistique s'était effectué sur fond d'humanisation, de figures grimaçantes et riantes, gesticulantes, qui commençaient à exprimer certaines émotions dont le théâtre s'empara ou fut un des moteurs. La sculpture pergaméenne porta le drame par le relief et la ronde bosse à un de ses plus hauts niveaux (L'esclave mourant). Rome allait conquérir la Grèce pour transposer sa culture vers des manifestation orgiaques.
Avant que le monde occidental moderne en arrive à une expression pleine et entière des attitudes jubilatoires dans un même champ culturel à une époque définie, il lui faut, non pas revenir au onde antique, mais qu'il avance lui-même vers des tables rases et qu'il reparte dur de nouveaux fondements. Cet état de crise occidentale (si je puis m'exprimer ainsi mais pas sans réserve, après introduction du concept rimbaldien et du coup de dès de Mallarmé) se dégage autour des années 1910 et plus précisément autour du mouvement Cubiste relayé par Dada de la Première Guerre Mondiale : première mondialisation des sensibilités face au même drame. Au drame, par effet de réaction nécessaire probable mais non certain car il peut s'agir aussi d'une rencontre historique entre un événement fort et un nouvel état d'esprit déjà bien en germe (le rôle du hasard dans les regards raisonnés), les artistes réagissent par une importance toute nouvelle accordée à l'explosion fondatrice d'une nouvelle attitude d'animation culturelle que je regroupe sous le mode de la "jubilation".
Ce nouvel état d'esprit va se développer parallèlement en Europe et aux U.S.A. avec peut-être Gertrude Stein ne pont symbolique entre le nouveau et l'ancien monde, sinon en double pilier porteur dont l'oeuvre est également un des germes de la rupture au littéraire entre Mallarmé et
La musique d'Offenbach, les affiches de Jules Chéret et l'oeuvre de Toulouse Lautrec, avaient entraîné la production de l'art au Moulin Rouge, dans l'univers des cabarets, de la fête, de la danse, de la prostitution , de la musique dévoyée après la rencontre des impressionnistes avec les guinguettes. Le Café est le lieu de rencontre des artistes depuis plusieurs générations et il continue à jouer son rôle depuis les réunions du groupe de l'A.B.C., jusqu'à celles des Hydropathes, des Impressionnistes, des peintresde Montmartre au Lapin Agile et de Dada au Café Voltaire jusqu'aux Existentialistes au Café de Flore et à Boris Vian avec son Ordre de la Grande Gidouille et son Collège de Pataphysique. La Revue Nègre a son heure de gloire et Joséphine Baker poursuite sa carrière dans le monde entier marquant de son empreinte décisive après Mistinguett et sa tournée triomphale dans le monde anglo-saxon, les gigantesques manifestations scéniques futures des mouvements rocks.
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Alice B Toklas, amie de Gertrude Stein |


Les Surréaliste, quelques peu héritiers de Dada, publient les graffitis de Brassaï dans "Le minautaure", autour des années 1920;


L'adolescent poète, rebelle, pourri de génie, homosexuel, a ses enfants, un lignage comme aucun artiste n'en n'eut avant lui, sauf Mallarmé qui venait juste après lui...
Je remarque que des artistes qui deviendront qui deviendront très cher en galerie comme Jean-Michel Basquiat aux USA ou comme Combas en France commencent leur carrière par des peintures de rue avant de passer au salon [le mythe de Combas peintre sur des sacs de jute n'est qu'un mythe car moi-même, avant Combas, et certainement bien d'autres avant moi comme Rachel Adenis, avaient peint sur des supports pue orthodoxes. Donc ça c'est du flanc pour les ignorants friqués ou pour les intellos crédules en recherches de sensations]. Certains continuent à être des figures vivantes de l'art de la rue comme Costa détournant des affiches, ou Speedy Grafito à qui la RATP fit appel, par l'intermédiaire d'une agence de publicité, pour peindre ses publicités pour des bus et sur les bus eux-mêmes. Ces artiste arrivent toutefois avant la constitution du mouvement Hip Hop et avant l'émergence du concept de "Figuration Libre" inventé par Ben, amuseur public s'étant glissé dans FLUXUS comme beaucoup d'autres, et adopté pour l'exposition de l'Arc à PARIS : "5/5, Figuration Libre. France/USA - décembre 1984-février 1985".Le mouvement est parallèle autant aux USA qu'en France et la rencontre des années 1980 de ces tendances picturales qui ont des origines différentes, des mythes fondateurs venus de tous les coins de la planète, ont aussi ce tronc commun extrêmement puissant de la culture occidentale du XX° siècle depuis les nouveautés des années 1910 introduites par A.Rimbaud et S.Mallarmé. Les artiste se réclamant de la bande dessinée (BD) sont aussi tributaires de cet historique puisque c'est en 1905 qu'apparaît Becassine suivie en 1907 par Les pieds Nickelés. D'autres sources comme le bordel, le cabaret, la boîte de nuit, la fête foraine et l'art forain interviennent puissamment et c'est la "fée électricité" qui leur confère un de leurs caractères les plus marquants et aussi leur unité [Il faut bien remarquer que les artistes de la fin du XIX° siècle s'étaient déjà intéressés aux éclairage artificiels de la rue et de la nuit, comme Van Gogh ou les frères Caillebotte].
Il faut aussi évoquer les attitudes jubilatoires de certains protagonistes ou représentant sur Surréalisme comme celles de Salvador Dali. Attitudes qu'Yves Klein tou comme Andy Warhol adoptèrent, bien sur sur des modes et dans des courants différents.
Enfin la caractéristique de cet art de la rue et du mur extérieur du quatrième quart du XX° siècle c'est de proposer aussi des langages voisins dans les autres domaines que sont la musique, la danse, ...en rupture avec le trompe l'oeil de la gestion de l'urbanisme de la ville, dans une expression de brillance qui n'st pas celle du Kitch parfois ressentie comme une atteinte au bon goût.
Artémis, déesse de la lune et de la nuit diaphane; vampirisme des temps modernes par le mur vampirisé à coups de bombes et d'escalades : la peinture contemporaine symbole des années 90.
La déesse nue se venge !
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Sommaire/Editorial
Des poèmes sur la Riviera aux couleurs des Mots d'Azur : suite des rencontres maralpines de poésie
Festival du Livre à Mouans-Sartoux avec les Mots d'Azur
Festival du Livre à Mouans-Sartoux - 7-8-9 octobre 2016 - avec Les Mots d'Azur
Marie Gay - Pierre-Jean Blazy - Auteurs et Editions - Fondateurs des Mots d'Azur - Marie Gay -
http://coureur2.blogspot.fr/2016/03/marie-gay-pierre-jean-blazy-auteurs-et.html
Renata - Pierre Cardin - Lacoste - Moulin de Sade - Lubéron 2015
Renata - Akira Murata - Espace Auguste Renoir à Essoyes
Renata chez Pierre Cardin - Le regard de Lydia Harambourg Historienne et critiques d'art, correspndans de 'Institut des Beaux Arts de l'Académie de France
Claude Peynaud - Clichés et antithèses...
Claude Peynaud - Jogging - Méthode d'élaboration d'un Jogging
Claude Peynaud - Le cercle des oiseaux
Claude Peynaud - Le don de l'aïeule
Claude Peynaud - Une théorie de Construction
Danielle Benitsa Chaminant - Artiste et mémoire de...
Alliot - Vincent Alliot - Visite d'atelier
Rémy Pénard - Art et souvenirs autour de Pierre Courtaud
Henry Chopin et la bibliothèque de Valérie Peynaud
Sally Ducrow l'année 2018 - en suivant le chemin de l'aventure internationale de Sally Ducrow
Pierre Marchetti magazine...
La pochade - Pierre Marchetti et l'art de la pochade.
H.Wood - un peintre Anglais à Paris au milieu du XIX° siècle
Nus 2014-2015
https://coureur2.blogspot.fr/2014/09/nus-2014-2015-abac-modeles-vivants-nus.html
Nus 2013-2014
https://coureur2.blogspot.fr/2013/09/nus-2012-2013-abac-nus-2012-2013-2012.html
Et pour ceux et celles qui aiment l'archéologie et l'architecture
1° partie - Archéologie Médiévale - Aspects et singularités du château en France à la fin du Moyen Âge (XV° et XVI° siècles)
2° partie - Archéologie Médiévale - Aspects et singularités du château en France à la fin du Moyen Âge (XV° et XVI° siècles)
Allemans en Périgord - Manoir du lau - Archéologie Médiévale
Maisons-tours et donjons-tours - architectures médiévales françaises du XIII°/XIV° au XVI° - Archéologie médiévale
https://coureur2.blogspot.com/2019/06/maisons-tours-et-donjons-tours.html
Pour ceux qui aiment l'iconologie, et l'iconographie
La Véronique - Image ou non de la représentation
Fête de la musique à Nice - Place Garibaldi à Nice - Exposition d'artistes Polonais
La Mourachonne à Pégomas (exercice de recherche iconographique)
Rencontres maralpines de Poésie - Mots d'Azur 2015-2016
Des poèmes sur la Riviera aux couleurs des Mots d'Azur : suite des rencontres maralpines de poésie 2016-2017
Pierre Courtaud - Magazine - Un écrivain, un éditeur un poète, un chercheur en écritures - Un spécialiste de nombreux auteurs.
Henry Chopin et la bibliothèque de Valérie Peynaud
Cannes -1° nuit de la poésie et de la musique au Suquet - 21 juin 2014
3° nuit de la poésie et de la musique au Suquet- Cannes Moulin Forville le 21 juin 2016
Les routards de la baie d'Halong dans la tourmente https://coureur2.blogspot.fr/2013/10/les-routards-de-la-baie-dhalong-dans-la.html
Vietnam - La légende du Dieu des montagnes et du Dieu de la mer
Pour un retour en lien
avec quelques articles sur les 145 de ce blog, qui présentent des œuvres, des approches d’œuvres et des artistes
For a return to links
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C'est aussi un blog d'informations, de culture et de voyages
Sommaire/Editorial
(le blog est sous copyright)
Les Mots d'Azur au château de Mouans-Sartoux - Saison 2017-2018
https://coureur2.blogspot.fr/2017/10/les-mots-dazur-au-chateau-de-mouans.html
Les mots d'azur au printemps des muses - suite 2016/2017 des soirées au Château de Mouans-Sartoux
http://coureur2.blogspot.fr/2017/05/les-mots-dazur-au-printemps-des-muses.html
Des poèmes sur la Riviera aux couleurs des Mots d'Azur : suite des rencontres maralpines de poésie
saison 2016-2017
http://coureur2.blogspot.fr/2016/09/des-poemes-sur-la-riviera-aux-couleurs.html
Festival du Livre à Mouans-Sartoux avec les Mots d'Azur
- 6-7-8 octobre 2017
https://coureur2.blogspot.fr/2017/10/festival-du-livre-de-mouans-sartoux.htmlFestival du Livre à Mouans-Sartoux - 7-8-9 octobre 2016 - avec Les Mots d'Azur
http://coureur2.blogspot.fr/2016/10/festival-du-livre-de-mouans-sartoux-7-8.html
Rencontres maralpines de Poésie - Mots d'Azur 2015-2016
http://coureur2.blogspot.fr/2015/09/rencontres-maralpines-de-poesie-et.html
Marie Gay - Pierre-Jean Blazy - Auteurs et Editions - Fondateurs des Mots d'Azur - Marie Gay -
http://coureur2.blogspot.fr/2016/03/marie-gay-pierre-jean-blazy-auteurs-et.html
Psychiatrie - Une histoire et des concepts - l'humain et l'art en enjeux
http://coureur2.blogspot.fr/2016/11/psychiatrie-une-histoire-et-des.html
Des poèmes sur la Riviera aux couleurs des Mots d'Azur : suite des rencontres maralpines de poésie
saison 2016-2017
http://coureur2.blogspot.fr/2016/09/des-poemes-sur-la-riviera-aux-couleurs.html
Jean-Marie Bouet - Fresselines/Larzac - de la poésie aux planches au festival de Fresselines, au Larzac
https://coureur2.blogspot.fr/2012/06/jean-marie-bouet-des-chansonniers-aux.html
Renata- Sculpture contemporaine
http://coureur2.blogspot.fr/2014/06/sculpture-contemporaine-renata-et-le.html
Renata - Pierre Cardin - Lacoste - Moulin de Sade - Lubéron 2015
http://coureur2.blogspot.fr/2015/07/renata-pierre-cardin-lacoste-moulin-de.html
Renata - Akira Murata - Espace Auguste Renoir à Essoyes
http://coureur2.blogspot.fr/2015/08/renata-akira-murata-essoyes-ville.html
Renata chez Pierre Cardin - Le regard de Lydia Harambourg Historienne et critiques d'art, correspndans de 'Institut des Beaux Arts de l'Académie de France
http://coureur2.blogspot.fr/2016/07/renata-chez-pierre-cardin-le-regard-de.html
Mag-Bert ou la peinture mnémonique de gestualité figurative
http://coureur2.blogspot.fr/2014/10/mag-bert-ou-la-peinture-mnemonique-de.html
Claude Peynaud - Clichés et antithèses...
http://coureur2.blogspot.fr/2015/05/cliches-et-antitheses.html
Claude Peynaud - Jogging - Méthode d'élaboration d'un Jogging
http://coureur2.blogspot.fr/2014/05/methode-delaboration-dun-jogging-method.html
Claude Peynaud - Le cercle des oiseaux
http://coureur2.blogspot.fr/2011/09/le-cercle-des-oiseaux-allegorie-de-la.html
Claude Peynaud - Le don de l'aïeule
http://coureur2.blogspot.fr/2011/07/une-theorie-de-construction.html
Claude Peynaud - Une théorie de Construction
http://coureur2.blogspot.fr/2011/07/une-theorie-de-construction.html
Danielle Benitsa Chaminant - Artiste et mémoire de...
http://coureur2.blogspot.fr/2013/01/danielle-benitsa-chaminant-artiste-et.html
Alliot - Vincent Alliot - Visite d'atelier
http://coureur2.blogspot.fr/2014/02/alio-visite-datelier-une-gestualite.html
Rémy Pénard - Art et souvenirs autour de Pierre Courtaud
http://coureur2.blogspot.fr/2013/12/remy-penard-art-et-souvenirs-autour-de.html
Henry Chopin et la bibliothèque de Valérie Peynaud
http://coureur2.blogspot.fr/2013/12/henri-chopin-et-la-bibliotheque-de.html
Sally Ducrow - Land Art et sculpteur ...
http://coureur2.blogspot.fr/2013/01/sally-ducrow-land-art-et-sculpteur.html
Sally Ducrow l'année 2017 - Nationale et internationale - Sculptures - Land-Art - Installatons - Performances...
https://coureur2.blogspot.fr/2017/08/sally-ducrow-lannee-2017-nationale-et.htmlSally Ducrow l'année 2018 - en suivant le chemin de l'aventure internationale de Sally Ducrow
https://coureur2.blogspot.com/2018/07/sally-ducrow-lannee-2018-de-1017-2018.html
CREPS - Boulouris-Saint-Raphaël - Land Art - Sally Ducrow invitée d'honneur
https://coureur2.blogspot.fr/2017/10/creps-paca-boulouris-saint-raphael-land.html
Sally Ducrow : poésie plastique contemporaine
https://coureur2.blogspot.com/2019/06/sally-ducrow-poesie-plastique.html
Valbonne - Echiquier et Mots d'Azur - Fest'in Val - Festival international de Valbonne
http://coureur2.blogspot.fr/2015/08/renata-akira-murata-essoyes-ville.html
Pierre Marchetti magazine...
http://coureur2.blogspot.fr/2011/12/magazine-pierre-marchetti-un-peintre-un.html
La pochade - Pierre Marchetti et l'art de la pochade.
http://coureur2.blogspot.fr/2012/09/la-pochade-lart-de-la-pochade-et-pierre.html
L'impressionnisme tardif par les souvenirs de Pierre Teillet - Du plainarisme romantique au
https://coureur2.blogspot.fr/2012/11/limpressionnisme-inedit-par-les.html
L'impressionnisme tardif par les souvenirs de Pierre Teillet - Du plainarisme romantique au
https://coureur2.blogspot.fr/2012/11/limpressionnisme-inedit-par-les.html
Alliance Française - Tiffani Taylor - Savannah Art Walk - ...
http://coureur2.blogspot.fr/2016/01/tiffani-taylor-gallery-une-artiste.html
H.Wood - un peintre Anglais à Paris au milieu du XIX° siècle
http://coureur2.blogspot.fr/2016/05/hwood-un-artiste-peintre-de-lecole.html
Sophie Marty Huguenin, sculpteur et le marché de Noël à Biot - Les crèches de Cannes - Le partage du pain du père Guy Gilbert
http://coureur2.blogspot.fr/2016/12/sophie-marty-huguenin-sculpteur-et-le.html
Evolution de la gravure à Venise et en Europe du XV° au XVI° siècles - Histoire et techniques
http://coureur2.blogspot.fr/2017/02/la-gravure-venise-et-en-europe-du-xv-au.html
Aux aurores de la peinture moderne et contemporaine occidentale - Giorgione - Les Trois Philisophes
http://coureur2.blogspot.fr/2017/03/aux-aurores-de-la-peinture-moderne-et.html
La décoration intérieure ou la démocratie de l'art
https://coureur2.blogspot.fr/2012/11/wall-painting-fast-track-collection-une.html
Magda Igyarto - Vibrations et expériences de la matière : du visible à l'indicible et de l'indécible au dicible - Peintre, poète et sculpteur
https://coureur2.blogspot.fr/2018/01/magda-igyarto-vibrations-et-experiences.html
Pour ceux qui aiment jouer aux experts
Vrai ou faux - Houdon ou Houdon
https://coureur2.blogspot.fr/2014/01/houdon-ou-pas-houdon-jouez-lexpert-en.html
Vrai ou faux - Un tableau inconnu de la Renaissance
https://coureur2.blogspot.fr/2013/01/un-tableau-inconnu-de-la-renaissance.html
Vrai ou faux - Traduction originale du manuscrit de Qumram sur la mer morte ( en cours)
https://coureur2.blogspot.fr/2015/01/vrai-ou-faux-traduction-originale-du.html
Vrai ou faux - Un tableau inconnu de la Renaissance
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Vrai ou faux - Traduction originale du manuscrit de Qumram sur la mer morte ( en cours)
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Pour ceux qui aiment la recherche en académies de nus - modèles vivants
Nus 2015
https://coureur2.blogspot.fr/2015/03/nus-2015-nackt-2015-nude-2015-2015-2015.htmlNus 2014-2015
https://coureur2.blogspot.fr/2014/09/nus-2014-2015-abac-modeles-vivants-nus.html
Nus 2013-2014
https://coureur2.blogspot.fr/2013/09/nus-2012-2013-abac-nus-2012-2013-2012.html
Nus 2012-2013
https://coureur2.blogspot.fr/2012/10/nus-abac-20122013-associations-des.htmlEt pour ceux et celles qui aiment l'archéologie et l'architecture
voici encore un échantillon de mes recherches sur ce blog
And for those who love archeology and architecture
Here again a sample of my research on this blog
L'ancienne église Saint-Nicolas de Monaco
http://coureur2.blogspot.fr/2012/01/monaco-ancienne-eglise-saint-Nicolas-le.html
Techniques et vocabulaires de l'art de la façade peinte
http://coureur2.blogspot.fr/2012/08/un-tour-dans-le-massif-central.html
Les Vecteurs Impériaux de la polychromie occidentale
http://coureur2.blogspot.fr/2012/06/philippines-les-Vecteurs-imperiaux-de.html
Le clocher des Frères Perret à Saint-Vaury
http://coureur2.blogspot.fr/2012/01/perret-freres-le-clocher-des-freres_10.html
Histoire de la Principauté de Monaco
http://coureur2.blogspot.fr/2012/07/histoire-de-la-principaute-de-monaco.html
Le Palais Princier de Monaco
http://coureur2.blogspot.fr/2012/09/palais-princier-de-Monaco-palais-of.html
Versailles - Monaco - Carnolès - Menton: présence de l'art français en Principauté de Monaco
http://coureur2.blogspot.fr/2012/09/versaillesmonaco-larchitecture.html
Primitifs Niçois - Les chapelles peintes des Alpes Maritimes
http://coureur2.blogspot.fr/2012/03/primitis-nicois-les-Chapelles-facades.html
Eglises du sud-ouest de la France A travers l'art de la polychromie architecturale
http://coureur2.blogspot.fr/2013/02/eglises-du-Sud-Ouest-des-alpes-alpes.html
Des cérémonies et des fêtes Autour de Saint-Nicolas de Monaco
http://coureur2.blogspot.fr/2013/09/des-cérémonies-et-des-fêtes-Autour-de.html
Langages de l'art contemporain - répétition, bifurcation, ...
http://coureur2.blogspot.fr/2013/09/repetition-ordinaire-bifurcation-art-du.html
La polychromie architecturale et l'art de la façade peinte (1° partie) - des édifices civils dans les Alpes-Maritimes
http://coureur2.blogspot.fr/2014/07/la-polychromie-architecturale-et-lart.html
Façades peintes - édifices civils du sud-ouest des Alpes - 2° partie - XX° siècle
http://coureur2.blogspot.fr/2015/01/facades-peintes-edifices-civils-du-sud.html
Aspects de l'évolution des seigneuries historiques de la Principauté de Monaco à travers quelques
exemples d'architectures polychromes ponctuelles.
http://coureur2.blogspot.fr/2016/01/aspects-de-levolution-des-seigneuries.html
Châteaux de la Creuse - de la fin du moyen âge - XV et XVI° siècle
http://coureur2.blogspot.fr/2011/09/une-histoire-de-lescalier-en-vis.html
1° partie - Archéologie Médiévale - Aspects et singularités du château en France à la fin du Moyen Âge (XV° et XVI° siècles)
http://coureur2.blogspot.fr/2013/10/archeologie-medievale-aspects-et.html
2° partie - Archéologie Médiévale - Aspects et singularités du château en France à la fin du Moyen Âge (XV° et XVI° siècles)
http://coureur2.blogspot.fr/2014/11/2-partie-archeologie-medievale-aspects.html
3° partie - suite des parties 2 et 3 d'Archéologie Médiévale consacrées aux aspects et singularités du château en France autour des XV° au XVI° siècles
http://coureur2.blogspot.fr/2016/04/3-partie-suite-des-parties-parties-1-et.html
Yviers/Charente - Archéologie médiévale - Une synthèse sur l'évolution architecturale du XV° au XVI° et XVII° s. en France - Mutations des donjons et maisons-tours des petits châteaux de la fin de la Guerre de Cent-Ans vers les donjons résidentiels de la fin du XV° siècle au XVI° siècle et des incidences dans le classicisme français.
https://coureur2.blogspot.fr/2018/04/yvierscharente-archeologie-medievale.html
Allemans en Périgord - Manoir du lau - Archéologie Médiévale
https://coureur2.blogspot.com/2018/09/allemans-en-perigord-manoir-du-lau.html
Maisons-tours et donjons-tours - architectures médiévales françaises du XIII°/XIV° au XVI° - Archéologie médiévale
Curac - Les énigmes de son château - Département de la Charente - Archéologie Médiévale
https://coureur2.blogspot.com/2019/10/curac-les-enigmes-de-son-chateau.html
Fonctions religieuses apotropaïques et traditions funéraires en France -
http://coureur2.blogspot.fr/2015/08/fonctions-religieuses-apotropaiques-et.html
Maisons alpines d'économie rurale (Alpes-Maritimes)
https://coureur2.blogspot.com/2011/11/maisons-alpines-deconomie-rurale.htmlPour ceux qui aiment l'iconologie, et l'iconographie
For those who like iconology, and inconography
Autour du rocaille. Dessin préparatoire d'étude - Le jugement de Pâris
https://coureur2.blogspot.com/2011/07/dessin-preparatoire-pour-une.html
La Véronique - Image ou non de la représentation
http://coureur2.blogspot.fr/2012/12/la-veronique-de-la-legende-lart.html
Langages de l'art contemporain - Répétition ordinaire - Bifurcations - Translation...
https://coureur2.blogspot.fr/2013/09/repetition-ordinaire-bifurcation-art-du.html
Fête de la musique à Nice - Place Garibaldi à Nice - Exposition d'artistes Polonais
https://coureur2.blogspot.fr/2013/07/la-fete-de-la-musique-expositions.html
La Mourachonne à Pégomas (exercice de recherche iconographique)
https://coureur2.blogspot.fr/2012/05/la-mourachone-pegomas-nouvelles.html
Cannes en 4 perspectives albertiennes recomposées - dessin panoramique à la mine de plomb
https://coureur2.blogspot.fr/2018/02/cannes-en-4-perspectives-albertiennes.html
Pour ceux qui aiment la poésie et qui en plus, comme moi, la reconnaisse comme la mère de tous les arts y compris de l'art contemporain
For those who love poetry and more, as I recognize it as the mother of all arts including contemporary art
Rencontres maralpines de Poésie - Mots d'Azur 2015-2016
http://coureur2.blogspot.fr/2015/09/rencontres-maralpines-de-poesie-et.html
Des poèmes sur la Riviera aux couleurs des Mots d'Azur : suite des rencontres maralpines de poésie 2016-2017
http://coureur2.blogspot.fr/2016/09/des-poemes-sur-la-riviera-aux-couleurs.html
Pierre Courtaud - Magazine - Un écrivain, un éditeur un poète, un chercheur en écritures - Un spécialiste de nombreux auteurs.
http://coureur2.blogspot.fr/2012/03/pierre-courtaud-magazine-un-ecrivain-un.html
Henry Chopin et la bibliothèque de Valérie Peynaud
http://coureur2.blogspot.fr/2013/12/henri-chopin-et-la-bibliotheque-de.html
Cannes -1° nuit de la poésie et de la musique au Suquet - 21 juin 2014
http://coureur2.blogspot.fr/2014/06/cannes-1-nuit-de-la-poesiefete-de-la.html
2° nuit de la musique et de la poésie - Cannes 21 juin 2015
http://coureur2.blogspot.fr/2015/05/2-nuit-de-la-poesie-et-de-la-musique-au.html
3° nuit de la poésie et de la musique au Suquet- Cannes Moulin Forville le 21 juin 2016
http://coureur2.blogspot.fr/2016/06/3-nuit-de-la-poesie-et-de-la-musique-du.html
Golf-Juan - Performance poétique - Brigitte Broc - Cyril Cianciolo
http://coureur2.blogspot.fr/2015/03/golf-juan-performance-poetique-brigitte.html
Marie Gay - Pierre-Jean Blazy - Auteurs et Edition(s) - Fondateurs des Mots d'Azur
http://coureur2.blogspot.fr/2016/03/marie-gay-pierre-jean-blazy-auteurs-et.html
De Vallauris à Cannes - Le Printemps des Poètes sur la Côte d'Azur avec Les Mots d'Azur
http://coureur2.blogspot.fr/2016/03/de-vallauris-cannes-la-cote-dazur-en.html
Christophe Forgeot : Poète - Poésie - Poème
http://coureur2.blogspot.fr/2014/09/christophe-forgeot-un-poete.html
Zorica Sentic - Poète-romancière Franco-Serbe
https://coureur2.blogspot.fr/2012/09/zorica-sentic-poete-romancier.html
La Corse des poètes
https://coureur2.blogspot.fr/2015/08/la-corse-des-poetes-porticcio-village.html
Magda Igyarto - Vibrations et expériences de la matière : du visible à l'indicible et de l'indécible au dicible - Peintre, poète et sculpteur
https://coureur2.blogspot.fr/2018/01/magda-igyarto-vibrations-et-experiences.html
Pour ceux qui aiment les légendes
For those who love legends
The Woodcutter and the Revenant - Sedimentary Memory - Essay - Creuse
Http://coureur2.blogspot.fr/2013/07/la-creuse-memoire-sedimentaire.html
La Creuse - Le Bûcheron et le Revenant - Mémoire sédimentaire - Essai - Creuse
http://coureur2.blogspot.fr/2013/07/la-creuse-memoire-sedimentaire.html
Les routards de la baie d'Halong dans la tourmente https://coureur2.blogspot.fr/2013/10/les-routards-de-la-baie-dhalong-dans-la.html
Vietnam - La légende du Dieu des montagnes et du Dieu de la mer
https://coureur2.blogspot.fr/2014/05/vietnam-la-legende-du-dieu-des.html
Pour ceux qui aiment les voitures de collection
Vis-à-vis de Dion-Bouton type E 452 - La voiture emmurée aux enchères à Lyon
https://coureur2.blogspot.fr/2015/09/1900-vis-vis-de-dion-bouton-type-e-452.html
Pour ceux qui aiment les voitures de collection
Vis-à-vis de Dion-Bouton type E 452 - La voiture emmurée aux enchères à Lyon
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Pour ceux qui aiment l'art lyrique et la musique
Johanna Coutaud (prochainement)
Chanteuse lyrique - Soprano
Elzbieta Dedek - Pianiste virtuose internationale
http://coureur2.blogspot.fr/2016/09/pianiste-virtuose-internationale.html
Pour ceux qui aiment le cinéma
68° festival du cinéma - Alexandra Robin - Léopold Bellanger - Cédric Bouet
http://coureur2.blogspot.fr/2015/05/68-festival-cinema-cannes-2015.html
Pour ceux qui aiment la danse
48° Congrès Mondial de la Recherche en Danse - Avignon du 9 au 13 novembre 2016 - Fabienne Courmont présidente - UNESCO-CID partenaires
http://coureur2.blogspot.fr/2016/11/48-congres-mondial-de-recherche-en.html
Festival d'Avignon à Mouans-Sartoux - Danser Baudelaire - Bruno Niver - Marina Sosnina - Répétition générale
https://coureur2.blogspot.fr/2015/02/du-festival-davignon-mouans-sartoux.html
Pour ceux qui aiment s'habiller et sortir
Eliane Horville - soirées - ville - élégance - conseils - coach
https://coureur2.blogspot.fr/2016/01/soirees-ville-elegance-every-wear.html
Sortir - Manifestations -Performances - Expositions...2012/2017
https://coureur2.blogspot.fr/2013/02/evenements-expositions-manifestations.html
Pour des participations citoyennes
Ordre national infirmier - Recommandations sanitaires
http://coureur2.blogspot.fr/2017/06/ordre-national-infirmier-recommandations.html
Pour ceux qui aiment les multiples beautés de la France
Les oliviers fantastiques de Lucette
https://coureur2.blogspot.fr/2012/10/les-oliviers-fantastiques-de-lucette.html
Carnet de voyage - Ombres et Lumières - L'eau et les Sables, architectures de villégiatures
https://coureur2.blogspot.fr/2014/01/ombres-et-lumieres-leau-et-les-sables.html
2 - La France en vrac
https://coureur2.blogspot.fr/2014/10/visiteurs-des-pages-pour-voir-le-site.html
1 - CP La France en vrac 1
https://coureur2.blogspot.fr/2014/01/la-france-en-vrac-france-in-bulk-franca.html
http://coureur2.blogspot.fr/2017/06/ordre-national-infirmier-recommandations.html
Pour ceux qui aiment les multiples beautés de la France
Les oliviers fantastiques de Lucette
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Carnet de voyage - Ombres et Lumières - L'eau et les Sables, architectures de villégiatures
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2 - La France en vrac
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1 - CP La France en vrac 1
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Super wpis. Pozdrawiam i czekam na więcej.
RépondreSupprimerDziękuję Wszystkie moje życzenia sukcesu. Jaka jest twoja aktywność
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