Le site complet compte à ce jour 145 articles : il est à votre disposition. Toutes les pages sont issues de mes recherches personnelles et universitaires. Les emprunts à des auteurs sont signalées et il n'y a aucun élément qui tombe sous le coup de la protection des données des lois européennes sans compter que je respecte avant tout la tradition de libertés et de démocratie de la république française. En tant que citoyen français je me conforme à la législation française. Toutes les photos publiées l'ont été avec l'accord des personnes à la date de leurs publications. Ces pages ainsi que tous les documents produits sont assujettis à Copyright et droits d'auteur. Il n'y a aucune raison commerciale, ni déclarée ni cachée, pour la construction de ce blog. Vous pouvez aussi aller sur le moteur de recherche à droite de votre écran sur cette page. Vous pouvez rechercher tout ce qui vous intéresse, du dessin à la peinture, à l'archéologie, à l'architecture, à la poésie, à la sculpture, aux pages magazines, pour votre stricte curiosité ou culture personnelle, et pour toute autre action ne débordant pas le cadre strict de la consultation. Pour les universitaires qui voudraient produire certains de ces travaux, me contacter sur la partie "blogger" en bas de page, en me laissant votre adresse courriel de messagerie. Pour clarifier mes compétences professionnelles, voici le panorama de mes formations. Lycée technique, mécanique, où j'ai appris le dessin industriel que j'ai par la suite appliqué au dessin d'architecture de relevés archéologiques appris à l'université de Poitiers. Formation militaire BMP1 (engagé trois ans dans les Commandos Troupes de Marine - 22° RIMA puis 1° BPCS - Importante formation à la topographie si utile pour mes recherches archéologiques) - Formation d'Infirmier du Secteur Psychiatrique en 28 mois, IDE par Réforme Hospitalière - Nombreux travaux et nombreuses formations avec des maîtres de la peinture (lithographie, gravure, peinture,...) et de la littérature contemporaine. Doctorat Lettres et Arts (mention Très Honorable avec Félicitations), Histoire de l'Art et Archéologie, Université de Provence Centre d'Aix à partir d'autres formations de ce cycle à l'Université de Tours (2 ans - Centre d'Etudes Supérieures de la Renaissance), de l'Université de Poitiers (2 ans - Centre d'Etudes Supérieures de Civilisation Médiévale), et deux ans de formation en lettres à l'université de Nice, et stages divers - Diplôme Inter-Universitaire de la Faculté de Médecine de Lille, "La Santé Mentale dans la Communauté" en lien avec l'OMS/CCOMS. Sur Google "Les budgets aidants..".http://www.ccomssantementalelillefrance.org/sites/ccoms.org/files/Memoire-Peynaud.pdf. J'exerce au C.H.Cannes en tant que coordinateur/responsable des Ateliers Thérapeutiques-Psychothérapie Institutionnelle du Pôle Santé Mentale en Intra Hospitalier)
Pour voir des liens avec de nombreux articles sur les 141 que compte ce blog, veuillez vous reporter en bas de page. Merci.
Une nouvelle introduction aux articles de ma thèse, sur les questions des langages de l'art de la fin du XIX° siècle au début du XXI° siècle .
Après cette nouvelle introduction, reprise de la rédaction normale des articles
de ma thèse soutenue le 26 janvier 2001 à Aix en Provence
Cette année j'utiliserai ou j'impliquerai plus résolument ce nouveau vocabulaire dans mes commentaires de
"Nus - 2013-2014 - ABAC"
Page sur ce blog sur ce même mois de septembre 2013
Cet article est également en lien avec
http://coureur2.blogspot.fr/2013/12/remy-penard-art-et-souvenirs-autour-de.html
Cette année j'utiliserai ou j'impliquerai plus résolument ce nouveau vocabulaire dans mes commentaires de
"Nus - 2013-2014 - ABAC"
Page sur ce blog sur ce même mois de septembre 2013
Cet article est également en lien avec
http://coureur2.blogspot.fr/2013/12/remy-penard-art-et-souvenirs-autour-de.html
Pour mémoire, les articles déjà rédigés sur le blog, extraits de cette thèse sont:
(Si ces liens ne fonctionnent pas en cliquant dessus, faites-en un copié / collé qu vous placez sur la d'adresses )
L'ancienne église Saint-Nicolas de Monaco
http://coureur2.blogspot.fr/2012/01/monaco-ancienne-eglise-saint-Nicolas-le.html
Techniques et vocabulaires de l'art de la façade peinte
http://coureur2.blogspot.fr/2012/08/un-tour-dans-le-massif-central.html
Les Vecteurs Impériaux de la polychromie occidentale
http://coureur2.blogspot.fr/2012/06/philippines-les-Vecteurs-imperiaux-de.html
Le clocher des Frères Perret à Saint-Vaury
http://coureur2.blogspot.fr/2012/01/perret-freres-le-clocher-des-freres_10.html
Histoire de la Principauté de Monaco
http://coureur2.blogspot.fr/2012/07/histoire-de-la-principaute-de-monaco.html
Le Palais Princier de Monaco
http://coureur2.blogspot.fr/2012/09/palais-princier-de-Monaco-palais-of.html
Versailles - Monaco - Carnolès - Menton: présence de l'art français en Principauté de Monaco
http://coureur2.blogspot.fr/2012/09/versaillesmonaco-larchitecture.html
Primitifs Niçois - Les chapelles peintes des Alpes Maritimes
http://coureur2.blogspot.fr/2012/03/primitis-nicois-les-Chapelles-facades.html
Eglises du sud-ouest de la France A travers l'art de la polychromie architecturale
http://coureur2.blogspot.fr/2013/02/eglises-du-Sud-Ouest-des-alpes-alpes.html
Des cérémonies et des fêtes Autour de Saint-Nicolas de Monaco
http://coureur2.blogspot.fr/2013/09/des-cérémonies-et-des-fêtes-Autour-de.html
Langages de l'art contemporain - répétition, bifurcation, ...
http://coureur2.blogspot.fr/2013/09/repetition-ordinaire-bifurcation-art-du.html
La polychromie architecturale et l'art de la façade peinte (1° partie) - des édifices civils dans les Alpes-Maritimes
http://coureur2.blogspot.fr/2014/07/la-polychromie-architecturale-et-lart.html
Façades peintes - édifices civils du sud-ouest des Alpes - 2° partie - XX° siècle
http://coureur2.blogspot.fr/2015/01/facades-peintes-edifices-civils-du-sud.html
Aspects de l'évolution des seigneuries historiques de la Principauté de Monaco à travers quelques
exemples d'architectures polychromes ponctuelles.
http://coureur2.blogspot.fr/2016/01/aspects-de-levolution-des-seigneuries.html
Schéma auquel j'ajoute la
TRANSLATION
Pour une autre introduction, car ce sujet peut-être abordé sous différents angles et j'aime varier ces approches pour les explorer plus en profondeur, je renvoie le lecteur à cet autre
article plus ancien de mon blog
Aujourd'hui 7 septembre 2013
mon laboratoire de recherche c'est la cour de
l'association des Beaux-Arts de Cannes
Si tous les laboratoires ressemblaient à ça il n'y aurait que des chercheurs heureux !
Mais peut-être que ma conception du laboratoire n'est pas la vôtre, donc rencontrons nous déjà à travers ces chaises
empilées qui au sens propre du mot forment une
Accumulation
Voilà, avant même que j'ai abordé mon sujet que j'introduis déjà l'ambiguïté du vocabulaire.
Une "accumulation" depuis principalement
ARMAN
désigne une forme d'art contemporain alors qu'en fait il s'agit d'un mot commun dont la définition du dictionnaire Larousse
est pour le mot "accumuler ":
mettre ensemble un grande quantité d'objets.
Le sens restrictif que l'art contemporain pourrait donner à ce mot "accumulation" pourrait être
mettre ensemble un grande quantité d'objets tous identiques.
 |
| Donc, avec cet exemple, l'idée d'accumulation peut plus aisément bifurquer vers "une accumulation de chaises" et le lien avec le conceptuel d'Arthur Rimbaud jusqu'à Joseph Kosuth se fait de lui-même par le simple langage. Le langage est donc au cœur de de la reconnaissance des œuvres contemporaines. |
Bingo !
nous sommes dans le sujet que je m'apprête à ré-explorer à partir de mes photos de ce jour prises dans la cour de l'ABAC.
En effet je remarque que la politique culturelle contemporaine de certaines petites villes ciblent très souvent les années 60/65 : Land Art, Support-Surface, Art Conceptuel, peut être en quelque part Nouveaux Réalismes et Abstractions dont les années 60 sonnent
le glas, à l'exception d’œuvres comme celle de Pierre Marchetti qui est une voie tout à fait à part d'exploration de différents vecteurs plastiques autonomes. L'abstraction dans son entendement commun n'est toutefois pas morte mais il faut la réinventer pour en avoir de nouvelles approches
(voir sur ce blog :
Magda Igyarto - Vibrations et expériences de la matière : du visible à l'indicible et de l'indécible au dicible - Peintre, poète et sculpteur
https://coureur2.blogspot.fr/2018/01/magda-igyarto-vibrations-et-experiences.html)
Ce que je dis là n'est pas une critique, c'est un état de fait qui se retrouve partout sur les places de l'art et c'est donc un "état social" de réception valable pour l'art dit contemporain dont je rappelle que le créateur en terme
d'expositions d'art contemporain c'est le roi Louis XVIII, dans la première moitié du XIX° siècle. Ce que je veux dire c'est que l'intégration des mouvements de l'art ne se fait pas forcément de façon consciente et avec des fois un demi-siècle et plus de retard sur la recherche artistique et on appelle-ça "contemporain" alors que c'est un leurre. Les chevauchements contemporains des recherches en art font aussi que l'outil culturel est obligé de travailler par sélections et ces sélections ne sont pas forcément ce que l'histoire retiendra, c'est même le plus souvent tout le contraire. En fait la réception de l'art est de jours plus un état politique des collectivités qu'un problème de l'art à proprement parler. En plus les collectivités, tout comme les pays, dépendent souvent de l'état de culture de leurs administrateurs, voire de leurs goûts.
Est-ce que de nouveaux outils d 'analyses nous permettraient de mieux vivre nos arts contemporains et de surtout de les identifier en termes d'art, indépendamment du politique au sens large, selon leurs degrés d'inventions et de créations au lieu de "répétitions" jusqu'à en user la corde, voir de créer un
"faux Etat culturel et artistique"
dont je vais reprendre la remarque plus loin ?
Alain Robbe Grillet disait que notre situation artistique à la fin du XX° siècle était très scintillante
alors qu'un conservateur en chef du Musée du Louvre déclarait qu'il y aurait beaucoup de "déchets" dans l'art du XX° siècle.
Il manque donc des outils pour aborder la création contemporaine en ce début du XXI° siècle.
Ce "manque" je l'ai déjà exploré deux fois.
Mes deux premières approches sont dans ces recherches contemporaines que je menais dans les années 1980/2000 avec Pierre Courtaud principalement puis avec d'autres poètes comme Jacques Gasc, Pierre Garnier, Henri Chopin, et la rédaction de la mise en place des outils d'analyses des œuvres pour ma thèse.
Je vous donnerai ces textes après cette présentation de ma recherche de ce jour.
Avec ces photos de ce jour c'est plus une mise en image en terme de "constat"
qu'une recherche fondamentale.
J'ajoute à cela que j'avais déjà abordé, avant de me questionner sur l'outil scientifique du langage en art, le passage du pleinairisme à la gestualité figurative en atelier avec le peintre Mag-Bert. Je suis donc très conscient que toute tentative réductrice de l'art par la recherche scientifique est systématiquement vouée à l'échec
quand le génie de l'artiste vient bouleverser les choses établies. Mais ce génie là est excessivement rare - le plus souvent mis à l'écart face à la loi du groupe de nos jours dirigé par les écoles et institutions d'art - et la recherche à mon avis, doit d'abord s'intéresser aux paradigmes qui vont ainsi lui permettre d'identifier le génie créateur, de l'isoler.
Je dois toutefois apporter d'autres précisions très simples sur ma propre méthode de recherche en matière d'arts plastiques : pour moi le quotidien est la forme la plus immédiate de tout recherche utile, mais si je dois me dévoiler totalement, c'est aussi un dérivé de ma première initiation à la recherche plastique par MagBert et de ses invitations (luxueuses) à circuler dans la nature pour des exercices de mémorisation des formes, des couleurs, des ambiances, des transitions, des transcriptions.
Aldoüs Huxley (1894-1963) et son Art de voir paru en 1942 a aussi été pour moi très important et j'épluchais tous les jours ce petit livre en même temps que Mag-Bert me donnais ses enseignements : ces deux méthodes sont des méthodes contemporaines de mes premières formations qui furent précédées par une création totalement autodidacte qui m'a conduit vers ces curiosités
je reviens sur cette journée du 7 septembre 2013.
" - Allô , allô, Claude, samedi matin on doit réceptionner une nouvelle imprimante pour les inscriptions 2013-2014, peux tu aller l'ABAC ?
- Oui bien sûr Nicole, avec plaisir."
Pour attendre entre 8h00 et 12h00, créneau de livraison du paquet, j'emmène avec moi le livre que j'ai ressorti des rayons de ma bibliothèque pour faire une réponse à mon ami Pierre-Jean Blazy qui vient de m'envoyer toute une documentation très érudite sur certaines origines du culte des saints et l'art Mérovingien.
J'ai déjà fait ma réponse mais je reprend tout de même cet ouvrage pour en avoir une autre approche
Les cours de Piötr Skubiciewski me reviennent en mémoire, ces cours très érudits par lesquels
ce remarquable professeur mettait toujours en garde sur le fait que nous étudiions des œuvres qui n'avaient très souvent aucun texte en support contemporain, avec une conscience "contemporaine" très influencée par la psychanalyse.
Déjà il faut cibler bien sûr toute l'ambiguïté de ce mot "contemporain" et comprendre que la psychanalyse est une construction intellectuelle de la fin du XIX° siècle et de la première moitié du XX° siècle et qu'en aucun cas elle ne peut s'appliquer de façon scientifique fiable à l'étude des œuvres antérieures. Peut-elle d'avantage être utilisée pour les œuvres à partir du XX° siècle quand tous les chercheurs constatent l'absence d'universalité du concept d’Œdipe pourtant fermement avancé par Freud.
Revenons à Fernand Benoit qui met en garde contre une autre confusion dans les études, et notamment sur le monde des Celtes :
"...erreur fondamentale, la confusion entre race et civilisation, l'identification à un peuplement d'une forme d'art primitive et accidentelle et son "grossissement" à l'échelle du temps et de l'espace. Cet erreur ne tend à rien de moins qu'à donner corps à un "mythe celtique", essentiellement méditerranéen : la continuité d'une civilisation héritée des Celtes dès l'Age du Bronze, à laquelle se référerait toute notre "civilisation traditionnelle" appartenant à un âge pré-industriel, qui aurait subsisté jusqu'à la révolution du machinisme (A.Vargnac)."
Voilà donc à peu près l'esprit à partir duquel je suis parti pour rédiger mes deux essais successifs :
- " Creuse -Le Bûcheron et le Revenant" ,
- " La Fête de la Musique - ......" (J'attendais la rédaction de cette mise au point sur ces recherches avant de terminer cet article en trois volets qui commence par la fête de la musique).
Deux Essais sur ce blog au mois d'août 2013.
Je renvoie également aux autres articles d'approche de l'art du faux sur ce blogue mais également à une étude analytique "fondamentale" sur la composition du tableau avec "La Mourrrachonne à Pégomas" au mois de mais 2012.
Le monde scientifique utilise des approches de consensus du type de celles qui donnent systématiquement une origine religieuse ou votive à des figurines anthropomorphes, voire qui établissent des filiations du type de celles que l'Ecole du Louvre a imposées au regard sur l'histoire de l'art occidental. L'étude de l'art contemporain du XX° au XXI° siècle, se situe dans ces traditions alors qu'il semblerait que d'autres approches pour d'authentiques recherches scientifique soient plus justifiées, ou trouvent un terrain utile.
Schéma auquel j'ajoute la
TRANSLATION
Je m'étais installé pour lire et, distrait par les pigeons, en me retournant mon regard s'accroche sur cette oeuvre de Jean Capron, qui est scellée sur le mur : le lient avec mon sujet de thèse sur la polychromie architecturale est bien sûr immédiat.
Il y a donc une rencontre intellectuelle entre les remises en question que je suis en train de lire et cette recherche ancienne de vocabulaires de l'art contemporain pour ma thèse.
Je suis surpris par une seule image qui semble être peinte sur un support qui est une répétition régulière de carreaux identiques : en quelque sorte le support est un "multiple" une 'accumulation".
Je reviens vers mon livre et je m'arrête un instant pour reprendre mes lunettes de lecture. Je fais glisser le boîtier sur la nappe ornée de motifs géométriques répétitifs mais pas tout à fait à l'identique, comme une peinture antique faite à main levée.
Le lien avec ma lecture est là sur cette nappe.
Mon boitier à lunette est un première intervention plastique sur les motifs ornementaux de cette nappe, sur cette toile peinte de motifs répétitifs.
.Je progresse depuis ma première surprise du poisson peint sur une mosaïque régulière de carreaux tous identiques vers cette toile répétitive maintenant support d'une intervention plastique aussi "primaire" que les carreaux du premier exemple avant d'être ornés d'un seul poisson coupant la plus grande partie du support.
Je déplace mon boîtier en translation vers la droite : je photographie et avec les mêmes éléments j'obtiens une oeuvre différente.
Je pousse mon boitier encore plus loin et je photographie une nouvelle fois le même espace de la nappe
j'obtiens encore une nouvelle oeuvre
Donc j'ai créé trois oeuvres distinctes à partir de répétions ordinaires qui, aussi simples puissent-elles paraître au départ, commencent à créer un ensemble de plus en plus complexe.
Je tourne le boîtier à lunettes et je recommence l'expérience
Puis, j'essaie autre chose :
je retourne le boitier, là où il y a une inscription assez difficile à lire
je vous laisse maintenant évaluer vos propres investigations dans ce jeux de boite à lunettes que je tourne et retourne, déplace et re déplace en créant des "répétitions ordinaires" d'un seul objet simple (finalement proche du nuage de Claude Viallat) et de gestes sur un seul objet répétitif (la nappe).
Je ne situe pas cette démarche dans un courant de l'art mais appartenant à mon époque j'en ai forcément les structures mentales. Donc je pousse le processus en le déplaçant dans mon atelier, de retour à la maison. J'utilise alors une processus de "translation" des lieux d'expériences et une bifurcation des procédés sur la base d'une répétition ordinaire "souche".
Je viens de créer devant vous une oeuvre "spatiale" multidimensionnelle analysable en termes de Répétition Ordinaire, accumulation et bifurcation et translation.
Je n'approche pas encore l'art du faux car nous allons voir la place qu'il va prendre en filiation de
Luis Borgès, Alain Robe Grillet, Présence Panchounette et Pierre Courtaud
(ici je renvoie mon lecteur à cet article que j'avais composé en "land-art" à partir d'un phénomène que je n'avais pas su identifier mais que j'avais photographié et remonté en processus artistique sur ce blog :
"O.V.N.I. - Un O.V..N.I. dans le ciel de Cannes", au mois de juin 2012 sur ce blog.
On voit déjà que ces courants - au moins ceux des années 60 - s'analysent déjà dans un langage commun alors qu'on en a fait des "mouvements de l'art contemporain" )
Déplaçant mon regard je créé un nouvelle translation mais aussi une autre répétition ordinaire au sein de mon propre processus contemporain de ma présence ce 7 septembre 2013 dans la cour de l'ABAC
J'investis maintenant le pavé de la cour
Je me resitue donc dans la cour de l'ABAC seulement quelques minutes après avoir pris le dernier cliché de mon étui à lunettes sur la nappe décorée.
Je reviens à l'idée de mon poisson mais j'y ajoute celle de l'étui à lunettes : ce processus qui paraît très simple est en fait une combinaison complexe
une feuille est accidentellement tombée sur le pavé alors que je finissais mon premier cliché : aussitôt j'en fais un second.
Je mesure 1,80 m : quand je fais ces clichés au sol je tiens compte de ma taille pour l'éloignement de l'objectif.
Je déplace mon objectif vers un autre lieu de pavement où il y a plusieurs feuilles plus une ombre portée.
Je retombe sur une combinaison des deux premières observations : le quadrillage régulier du support est récepteurs de formes qui modifient la perception de l'oeuvre en se multipliant et se "répétant" mais là il y deux interventions de plasticiens : le photographe qui a sélectionné la figure à photographier sur le sol et le hasard qui a déposé les feuilles.
O entre de plus en plus dans la complexité de la "Répétion Ordinaire" tout en restant dans les vocabulaire de l'art contemporain : ici ce n'est plus une origine rimbaldienne mais une origine mallarméenne depuis "Un coup de dès, jamais n'abolira le hasard", Stéphane Mallarmé, poème publié en 1898 et 1914.
La rencontre du poin de vue du photographe et du hasard peut concerner les ombres portées ou la sur-mutiplication des interventions en processus démultiplié des premiers cliches de pavement : du pavement brut à la feuille tombée à la première ombre portée
Avançons vers le mouvement (mobiles et art cinétique)
Ci-dessous photographie d'une feuille qui tombe de l'arbre sur le pavement
coupé en deux par l'ombre du tronc.
La photographie ne rend pas compte du mouvement.
Nous retrouvons la question posée par Freud dans son analyse du Moïse de
Michel Ange.
A travers cela ce qui m'intéresse c'est le questionnement sur l'art.
En effet si il s'agit d'un geste directement lié à l'image centrale de l'homme et de sa spiritualité, comme dans le cas du livre de Moïse, on pose la question du mouvement bien que ce mouvement en réalité n'existe pas : il n'est que l'interprétation de celui qui regarde l'image fixe de la sculpture, que sa propre projection.
S'il s'agit d'une feuille qui tombe d'un arbre, immobilisée par le cliché photographique quel vocabulaire va-t-on utiliser ?
L'oiseau au sol rejoint la feuille tombée sur le pavement.
Cette feuille, tout comme l'oiseau sont ou ont été des objets mobiles, cinétiques, de la composition
artistique. Il y a celui qui a bougé et celui qui bouge encore - bien qu'arrivé au sol comme la feuille - mais la photo ne le montre pas. En revanche, ces interventions, de deux objets pouvant avoir les même carastéristiques douées de mouvements, occultent un autre mouvement : celui du photographe qui a déplacé son objectif sur le pavement qui semblait l'élément fixe et structurel de la composition.
L'ombre portée de l'oiseau et sa position des pattes nous orientent vers un mouvement alors que l'image continue à se structurer sur le quadrillage du pavement et sur les feuilles tombées immobilisées.
Puis, tout à coup l'oiseau n'existe plus que par son ombre mais il est alors en mouvement
et c'est un autre espace qui apparaît par une translation brutale par simple logique des répétitions ordinaires de plus en plus complexes et difficiles à saisir, à analyser dans l'instant du regard porté
et dans son propre comportement vis-à-vis des évènements et des espaces.
Les mots interviennent et créent des phrases, des propositions pas forcément plus facilement lisibles que celles sur le boîtier de lunettes mais plus complexes.
On entre dans un espace alors qu'on y était invité en ayant déjà pénétré un autre
espace-vestibule
qui nous ramène à notre point de départ de la cour de l'ABAC, vers l'accumulation exposée [d'où on peut extraire les deux premières images de la cour, exposées sur cette page] , cette unité de lieu en "Blow-Up" inversé et qu'on va reprendre un peu plus bas sur cette page, qu'on avait perdue de vue et qui serait l'aspect "classique" de la démarche puisque j'ai déjà défini une unité de temps.
C'est donc une unité fixe et démultipliée par des enchaînements de répétitions ordinaires qu'on croît simples qui finalement nous entraînent vers les problèmes les plus fondamentaux de l'approche des œuvres d'art dans un langages contemporain et connexe à tout un pan important de la productions artistiques internationale depuis la fin du XIX° siècle, au XX° et XXI° siècles.
.
Relançons la recherche à partir de l'Accumulation, de la Répétition Ordinaire, de la translation, de la Bifurcation et voyons si nous allons enfin atteindre le troisième pointe de la triangulation.
Ce groupe de feuilles appartient aux feuilles qui tombent de l'arbre et donc à la "feuille primordiale" qui nous a permis de passer du poisson à l'étui à lunettes au pavement de la cour.
Mais cet autre groupe de feuille est-il un autre cliché de celui-ci ci dessus
ou appartient-t-il à un autre espace de la cour ci dessous ?
alors que celui-ci tout aussi semblable
appartient à cet autre groupe ci-dessous
Nous approchons le Quichotte de Jose Luis Borgès (1899-1986) publié dans le recueil "Fictions"
reprise par Alain Robbe Grillet (1922-208) dans "Pour un nouveau roman" , déposé en 1961 et publié en 1963.
En résumé : le Don Quichote (1605 et 1615) de Cervantès (1547-1616).
Cette oeuvre entre les publications de deux parties 1605 et 1615 fut déjà l'objet d'une fausse suite par
Alonso Fernandez de Avellaneda
Borges introduit l'idée reprise par Robbe Grillet qu'un écrivains qui réécrirait mot pour mot l'oeuvre de Cervantes créerait malgré-tout un écart, un état de faux.
"...Ils savent ceux-la, que la répétition systématique des formes du passé est non seulement absurde et vaine, mais qu'elle peut même devenir nuisible : en nous fermant les yeux sur notre situation réelle dans le monde présent, elle nous empêche en fin de compte de construire le monde et l'homme de demain.
[...]
Un écrivains qui réussirait un habile pastiche, si habile même qu'il produirait des pages que Sendhal aurait pu signer à l'époque, n'aurait en aucune façon la valeur qui serait encore aujourd'hui la sienne s'il avait rédigé ces mêmes pages sous Charles X. Ce n'était pas un paradoxe que développait à ce propos J.-..Borges dans Fictions : le romancier du XX° siècle qui recopierait mot pour mot le Don Quichotte écrirait ainsi une oeuvre totalement différente de celle de Cervantès."
Alain Robbe Grillet "Pour un nouveau roman". Edition de Minuit, 1961, p. 9.
Pierre Courtaud reprend le sujet en donnant une autre dimension à la réflexion puisqu'il invente une fausse aventure de Descartes dans un creux historique de la biographie du célèbre philosophe de la Raison. Il écrit toute une histoire inventée autour d'un manuscrit découvert chez un antiquaire de la région de Descartes (la ville du nom de l'écrivains) dans le tiroir secret d'un meuble. Pierre Courtaud après une étude poussée à l'extrême de la philosophie de Descartes, de sa vie, de son style littéraire et même de sa calligraphie du XVII° siècle, présente un texte illustré de preuves de la découvert à une revue littéraire qui propose un concours sous le thème de "L'imposture". Le jury littéraire du concours est lors dans l'incapacité lé plus totale de comprendre de sens de l'envoi de Pierre Courtaud et classe sa participation "hors concours" (sic). Cet épisode entre dans le cadre d'un essai plus vaste de Pierre Courtaud appelé "La Bibliothèque du Faussaire" publié en 2002 au Castor Astral.
Entre deux Présence Panchounette est collectif d'artistes français actif de 1968 à 1990. Au nombre de ses manifestation "Tout est comme avant". Ce collectif propose en exposition des installation en maquettes réelles d'espace qui n'existent pas comme le Musée d'Art Contemporain de Limoges. La fiction passe dans le réel du compte-rendu culturel.
Je pourrais inscrire mon travail photographique sur les feuilles autant dans le Land Art que dans l'art du Faux mais je préfère pousser le principe à son paroxysme et réfléchissant pour
qu'elle raison j'en ferais référence à ces mouvements alors que je peux très bien
inscrire ma réflexion du jour dans une bifurcation qui m'entraîne alors vers Rotella et Villégié, vers l'art du palimpseste et de la palissade
D'un point de vue de l'art cette même porte photographiée deux fois constitue deux œuvres différentes.
c'est la façon que j'ai trouvée dans la cour de l'ABAC pour illustrer la pensée de la création du faux de Borgès à Courtaud : deux photographies de la même porte auraient peut-être suffi mais je n'aurait pas porté un éclairage suffisant sur la propre réflexion si je n'avait pas situé cette porte dans deux espaces différents du réel : une porte dans son ébrasement et l'autre sans on ébrasement qui induit une mise en valeur beaucoup plus importante des valeurs plastiques de la porte. L'effet de "même" est beaucoup plus fort qu'avec l'exemple des feuilles, et pourtant l'effet de "différence" l'est aussi pareillement jusqu'à atteindre une valeur d'art abstrait alors que le sujet est parfaitement du objet de l'ordre du réel, alors que j'ai totalement renoué avec la sur-simplicité de mon premier exemple avec l'étui à lunettes.
Les marges créatives posent alors des questions de plus en plus subversives sur le regard contemporain osé sur les œuvres par familles d'écoles. On entre alors dans l'explosion des cadres culturels avec lesquels nous abordons et reconnaissons les œuvres, voir les approprions en termes de marchés.
Ici le problème posé sur l'ordre créatif entre abstraction et figuration, à savoir qui précède l'autre, n'a plus de sens en termes de création. Je reviens sur ce sujet car tous les théoriciens du XIX° siècle avaient en matière de créations d'objets d'art dessinés et colorés établi la préfiguration de la représetnation par l'abstraction. Ors sur le champ de l'histoire de la civilisation selon l'étude ou l'approche de Fernand Benoit, mon livre du jour qui m'accompagne dans ce travail de laboratoire, c'est la figuration qui précède l'abstraction. Il faut aussi tenir compte du contexte culturel dans lequel Fernand Benoit pose sa réflexion, c'est, compte tenu de la publication de l'oeuvre - 1969 - l'abstraction atteint son paroxysme culturel.
Si je déplace maintenant une nouvelle fois ma réflexion vers les exemples des végétaux je peux faire exactement le même exercice qu'avec la porte :
le mécanisme est le même en passant du tout au fragment du tout
La nature des mots peut changer en fonction des objets sélectionnés, le principe artistique est le même
En revanche si je romps avec l'unité du tout et que j'en reviens à une composition architecturée à partir du passage de l'exemple de mon étui à lunettes vers le réseau orthogonal de la cour et à sa rencontre avec la feuille je redéploie un nouvel ensemble esthétique alors que fondamentalement le langage ne change pas malgré là encore un vocabulaire des objets différents
voire tentative d'orientation différente de l'image : de la bifurcation à la translation persite une idée de "mêmeté" alors que j'aurais voulu atteindre à la totale différence.
Le phénomène explose à nouveau
si j'en reviens au tout et à une extraction du tout lorsque l'outil de production de l'artéfact joue son rôle d'outil créateur de hasard
Il y a, e lien avec l'art concret, un "flou" qui s'installe.
Une fois de plus les langages jouent leur rôle sur le compte rendu des mécanismes formateurs des images jusqu'à notre identification de ces images et de leur champ de différenciation par le langage
Prenons maintenant le parti prix de formes sacralisées comme l'enquête du "Blow Up" de Michelangelo Antonioni (1966) - Nous restons dans le cadre de ce puissant nœud historique des années 60
Mais au lieu de faire un lien directe je créé une image oscillante , zigzagante où l'objet final
apparaît ou disparaît de l'image
entre les gouttes d'eau ou maisons aux esprits, accrochées dans les arbres de la forêt comme on en rencontre
au Cambodge ou en Thaïlande
pour atteindre la divinité secrète et essentielle de l'enquête
Enquête qui peut se dissimuler dans le directement offert à la vue en bifurquant sur un translation qui, au lieu d'être zigzagante reste , peut être directe comme dans le cas des masses de feuilles et des sélection au sein des masses, mais la sélection en accumulation
réoriente le discours
en terme de "Leurre"
car qui croyait à tel métal anthropomorphe d'un amas de déchets ou d'objets mis "à la relègue"
aborde le mon du trompe l’œil plastique
car cette ferraille rouillée est un bois peint qui se dégrade
comme l'exemple de la porte plus haut,
ainsi des principes de lecture qui apparaissent très différents en esthétiques sont en fait exactement les mêmes en termes de procédés, de processus, d'écritures, d'où cette question
posée à la lecture identificatoire des création artistiques par des outils de langage
contemporain des œuvres.
Ma Mise en Route de Remise en Question des Lectures des Oeuvres étant en place, je vais pouvoir maintenant procéder à la rédaction de mes articles sur des vocabulaires en outils de lecture, en préambules
de ma thèse sur la polychromie architecturale et principalement sur
les façades peintes du sud-ouest des Alpes sur une sélection de période depuis la fin du XIX° siècle jusqu'à nos jours, au sein d'une étude plus vaste débutant à la fin du Moyen Âge
A partir de là je recopie à peu près mes paragraphes de présentation en thèse doctorale. Il y a à peu près 14/15 ans que j'ai écrit ces textes et je me rends compte que les choses n'ont guère bougées. Le monde se répète au moins en termes des reconnaissances des œuvres, l'art du faux gagne chaque jour du terrain et il deviEnt l'art contemporain. Le génie est ailleurs. Bien sûr c'est ce rapport du "quinze ans à la matinée du 7 septembre 21013" qui m'intéresse au plus haut point et en synthèse de ce que je vais vous présenter maintenant : je m'expose terriblement, bien sûr. C'est ma prise danger, c'est mon honnêteté de chercheur sans emploi et ma crédibilité que je mets à nu. Si on en reste aux présentations des salons officiels j'ai bien évidemment un peu l'impression de revoir des salons de Napoléon III que je n'ai jamais connu, avec la qualité en moins : "L'art sans qualité" et la recherche d'absence de qualité serait donc le maître mot de cet art qu'on veut imposer à tous les continents au détriment des beautés profondes de leurs cultures sources. Je pourrais ajouter " le sordide international d'obédience...": je ne le ferai pas car je me respecte. Et comme je me respecte et que je vous respecte je vous présente mes textes.
Une évolution des vocabulaires et des concepts pour une approche en termes de lecture des oeuvres contemporaines
La lecture des œuvres contemporaines repose sur l'apparition ou sur l'émergence de nouveaux vocabulaires qui ont pour support des concepts "fondateurs" ou pour le moins importants. Comme le remarquent beaucoup d'auteurs, l'importance du "discours" dans la perception et dans la réception des œuvres contemporaines doit être dégagée. Condition essentielle, par-delà les théories, pour une redécouverte du langage de l'art par la propre écriture de chaque forme, de chaque mode. Bien entendu, il s'agit de ma part d'un choix sélectif des langages les plus fréquemment rencontrés et que j'ai sélectionnés, en accord avec les objectifs de ce sujet, en essayant d'en dégager des historiques vers l'intelligibilité de leurs champs d'application la lecture des œuvres de notre temps [Je suis amené ici à revoir les traditionnelles classifications, mais pas à les exclure.Les catégories isolées en "mouvements" ne seront donc pas exclues de mon vocabulaire technique d'analyse et nous nous entendrons bien sur les valeurs "Impressionnisme", "Dadaïsme", "Surréalisme", etc...En revanche, je préférerais, comme avec l'oeuvre de Malevitch assez peu appelée en en références directes mais cependant omniprésente en constituant souterrain très important, à réserver le terme de "Suprématisme" aux fonctions colorées et à leurs rapports de densités soit réelles soit en planches aux "rapports de densités proportionnelles" au profit de celui de "Constructivisme" d'un emploi plus commode et ayant eu plus de répercution sur le temps de l'histoire à travers plusieurs mouvements issus des années 1910, car ma recherche qui a comme terrain l'Europe libre et ouverte aux idées novatrices n'a pas à entrer dans les données sociales de Malévitch confronté, dès la révolution d'octobre 1917, au totalitarisme révolutionnaire puis au fascisme soviétique, bien que l'exode qui suivit l'assassinat du Tsar et de sa famille nous valut de nombreuses migrations d'autres artistes aussi importants que Marc Chagall, Wassily Kandinski ou Sonia Delaunay...Mon sujet c'est la "construction", la "démolition" et la "reconstruction" des langues d'une expression particulièrement axée sur la polychromie architecturale extérieure dans le sud-ouest des Alpes. Je dois donc proposer d'autres approches et analyses de grilles en termes de "langage de l'art" éclos ou poussés ou poussés à leur paroxysme pendant ce XX° siècle qui, on s'en rendra compte, concernent plus directement cette rcncontre de l'architecture et de la peintures exprimée en véritable mouvement "muraliste" qui évolue et s'imbrique à tous les autres mouvements traditionnellement admis et plus ou moins bien définis]. Ceci peut éventuellement permettre de comprendre par quels vecteurs d'écritures, et de par les théories aveuglantes, en quoi de nouveaux langages se sont profilés au service de nouveaux concepts de sensibilité de rapport de l'homme au monde sensible ou idéal.
La création au XX° siècle, essentiellement en matière d'art plastique, repose sur deux concepts contemporains. L'un se situant dans la ligne évolutive de l'autre en deux courants majeurs qui remettent en question l'intellectualisme de l'art vers, d'une part une création conceptuelle et d'autre part une sensibilité géométrique que le hasard réintroduit tient cependant en échec en termes de "matière artistique figée" vers d'autres évolutions, au sein d'autres courants contemporains qui m'appartiennent à aucun exclusion malgré un panorama muséographique contemporain très insatisfaisant d'où l'art du mur peint est exclu ou peu représenté.
Le concept rimbaldien et quelques unes de ses incidences
Ce "concept rimbaldien" auquel de nombreux auteurs font référence apparaît dans la Lettre à Izembard qu'Arthur Rimbaud écrit à Charleville le 13 mai 1871 :
" JE est un autre. Tant pis pour le bois qui se trouve violon, et nargue aux inconscients, qui ergotent sur ce qu'ils ignorent tout à fait !
Vous n'êtes pas enseignant pour moi. Je vous donne ceci : est-ce de la satire, comme vous diriez ? Est-ce de la poésie ? C'est de la fantaisie toujours -- Mais, je vous en supplie, ne soulignez ni du crayon ni de la pensée."
Le plus souvent le "JE est un autre" est cité tout en ne sachant pas à qui l'attribuer ou en l'attribuant à tout autres qu'à un poète. Je donne l'ensemble de la construction rimbaldienne car elle revoie à notre propre "inconscient" d'ignorant qui "ergote(nt)" et introduit la relativité de la censure intellectuelle. Dans le second paragraphe, Arthur Rimbaud place déjà son lecteur face à une nouvelle question qui va devenir l'enjeu de la création au XX° siècle avec une émergence essentielle dans la seconde moitié de ce même siècle sous l'aspect rhétorique de la question de L'acte pour l'art (Est-ce de la poésie ?) et, par restriction, l'acte de peindre et encore à son tour, par une nouvelle dynamique expansionniste, impliquant avant tout l'évolution de l'acte d'écriture dans la pluralité de ses domaines de manifestations.
Dans d'autres textes Arthur Rimbaud renvoie le lecteur à la définition du concept porteur : La chaise, Le buffet, le balai (Voyelle, Solde sont des poèmes alors que "chaise" et "balai" sont des mots-objets, presqu'en figure annonciatrice des Déjà Faits (Ready Made) et de l'art concret). Ces mots-objets sont eux-même des concepts qui, dès qu'ils nous renvoient à une représentation, posent le problème de l'objet, de sa forme et de son exacte représentation, comme une sorte de "JE" qui échapperait à la problématique de la relation à l'autre à l'autre que Sigmund Freud élargira à la question de "combien de personnes sommes-nous en relation de seulement deux protagonistes ou interlocuteurs physiquement présents ?" - ce qui est aussi un mécanisme utilisé par la sorcellerie) : de quels objets s'agit-il et qui sont-ils, que font-ils, à quoi servent-ils, quelles sont leurs relations inter-actives [Nous sommes ici dans un autre domaine que celui de la question de "l'être" (JE est un autre) au sens très fort et unique du verbe ramené à un objet "mot" sans déviationnisme possible vers un sens de "l'anima" vu par Gaston Bachelard - où "JE" ne serai plus qu'un "je" - qui peut orienter vers la question de l'âme des objets inanimés posée par Paul Verlaine dans son célèbre poème "Milly ou la terre natale". Par Gaston Bachelard nous sommes dans le voisinage des concepts de "projection" et "introjection", de "transfert" et de "contre-transfert" de la psychanalyse : "...et c'est ici que les jeux intermédiaires de la pensée et de la rêverie, de la fonction psychique du réel et de la fonction de l'irréel se multiplient et se croisent pour produire ces merveilles psychologiques de l'imagination. L'homme est un être à imaginer. Car, enfin, la fonction de l'irréel fonctionne autant devant l'homme que devant le cosmos" (G.Bachelard, La poétique de la rêverie. PUF, 1960, p.70). Cette question de "l'anima" se retrouve au cœur des différentes voies poétiques Expressionnistes - absolument contemporaines de ce texte de Gaston Bachelard - qui se différencient nettement et qui prennent de nouvelles matérialités, vers de nouvelles sensibilités, autour du Spatialisme (1960) entre d'une aprt Henri Chopin qui préfère le mot "animation" à celui de "l'âme" (entre poésie sonore et poésie visuelle) et d'autre part Pierre Garnier dont une première adhésion au groupe de L'école de Rochefort (sur Loire) (1940) pourrait rattacher sa création, par certains aspects, à une "âme du poète projetée dans la nature" dont la transcription écrite prendrait à son tour deux autres ramifications divergentes : celle de l'écriture "conventionnelle du poème" (cependant débarrassée du carcan des règles de la poésie classique) et celle de l'écriture "Spatialiste", voire "visuelle" que je vais représenté plus loin mais dont j'ai déjà retranscrit certains passage dans ma présentation sur ce blog de Pierre Courtaud]...etc...? Art des Vides Greniers dont on trouve un aspect extrêmement précoce chez Gertrude Stein (1912) :
"Un phoque et des allumettes et un cygne et du lierre et un costume"
Lorsque Marcel Duchamp créé ses "déjà faits" (Ready Made) (1914) il s'agit bien de la même veine du "JE est un autre" car en fait ces objets tous fabriqués en série par l'industrie et présentés comme ds oeuvres d'art uniques ne rennent cette consistance d'appartenance au monde de l'art que lorsqu'il sont transposés dans un lieu qui n'est pas habituellement celui de leur destination et si possible dans une galerie d'art ou dans un musée, sion ils sont ce qu'ils sont : des objets mais nénamoins dès leur conception des artéfacts [nous rencontrons dés maintenant ces valeurs de translastion tout comme ces ossements trouvés devenaient des reliques sacrées qu'à partir du moment où elles étaient reconnues comme ayant appartenus à des saints fondateurs de l'histoire de l'église et conservés dans des boîtes orfévrées, voire anthropomorphes, et déposées dans des lieux consacrés : translation des reliques]. L'art du recyclage s'alimente à partir de déplacement de l'identité des objets, des fragments qui les composent, jusqu'à la nouvelle image qui peut en être donnée (au moins socialement dont la muséographie est une forme de paroxysme). Il est alors évident que la notion de "Beaux Arts" doit être considérablement revue si le groupe social reconnaît la démarche. On doit remarquer que les musées d'art contemporain tellement friands de ces "œuvres" font appel à de "belles" et à de "très belles" architectures pour les recevoir et les présenter, ce qui est un autre déplacement, une autre translation de la partie créative de l'oeuvre : ce n'est pas le contenu mais le contenant, exactement comme un reliquaire spécialement crée pour recevoir la relique, le "déjà fait". Remarquons qu'aucun Musée d'Art Contemporain ne s'est encore installé ni dans une décharge à ordures ni dans un entrepôt de zone en l'état ( si tant est que ces lieux soit "laids" - Voire à ce sujet la fin de mon article sur la fête de la musique, sur ce blog). Serions nous dans une période maniériste du courant puisqu'une ville comme Toulouse transformait en 2000 ses anciens abattoirs en centre d'art moderne et contemporain alors quàà Paris les Halles n'avaient été bonnes qu'à faire un trou ? La Joconde si mal menée tout au long du XX° siècle n'a pas non plus encore été exposée dans un tas d'ordure en guise d'écrin muséographique.
En 1965 Joseph Kosuth présentait, en trois étapes, une installation autour du thème de la Chaise (A.Rimbaud - réduction du concept). La chaise s'appelle "chair". A côté il représente sa phtographie et encore à côté la définition du mot "chair" prise dans une encyclopédie en langue anglaise. Cet aspect de la création artistique au XX° siècle renvoie à l'émergence d'une nouvelle crise de l'identité et de L'art du faux déjà présenté dans mes montages et prises de vues dans la cour de l'ABAC en nouveau préambule de cette présentation de plusieurs paragraphes sur les vocabulaire de l'art contemporain [ Le parti-pris du report sur cette page de blog de la rédaction de mes articles de thèse fera que je vais reprendre, un paragraphe plus loin, l'essentiel des lignes déjà développées pour une intelligence des montages d'images en nouvelle introduction de cette page de blog, anciens paragraphes de ma thèse].
Une nouvelle crise de l'identité est peut-être celle que sous-tend l'évolution du concept d'art au XX° siècle (Francis Picabia annonçait un univers en envahissement de la ville par le musée) et qu'on rencontre à travers la naissance de la revendication à l'avènement d'un Art Concret réclamé par Sophie Taeuber et Jean Arp dès 1944 et vis-à-vis duquel il est demandé l'abandon des signatures [Jean Arp, Jours effeuillés, poèmes, essais, souvenirs, 1920-1963. Préface de Marcel Jean. Gallimard, 1966/1994, p.183-184] dont la responsabilité d'acteurs/créateurs n'est plus véritablement engagée (trait d'union qui se profile avec le développement d'un Art Conceptuel dans la mouvance du nœud historique des années 60 en relais de celui des années 10 qui amenait à une première prise de conscience des synthèses utiles sur les recherches antérieures du XIX° siècle pour servir un "art contemporain" du XX° siècle).
On trouve peut-être une première volonté de créer en imitation "de" autour d'Art Nouveau et de ses tendances globalistes à bouloir imiter les leçons des maîtres orientaux et de transcrire tant ces imitations des formes que de l'esprit dans toutes les productions de l'art, comme Josef Hoffman les préconisait dans son Programme de travail pour la Wiener Werksätter de 1905. La période Art Déco et ses multiples incertitudes entre retour à l'antiquité, classicisme et modernisme, est en pleine crise des valeurs référentes et c'est vraisemblablement à travers l'oeuvre de de Francis Picabia qu'une claire conscience de l'Art du Faux peut vraisemblablement être ciblée depuis ses expériences cubismisantes (1912) sur les bords de la Creuse, jusqu'à ses montages transparents et Kitch [voir à ce sujet le catalogue de l'exposition Picabia et la Côte d'Azur. Exposition du 5 au 6 octobre 1991. Musées d'art moderne et contemporain de Nice.]. Si F.Picabia s'est montré capable de créer et d'adhérer à toutes les tendances de l'art de son temps tout en créant une nouvelle voie qui conduira (avec d'autres) à la réception du Pop Art et de la mauvaise peinture (Bad Painting en anglais), c'est probablement avec ses Fictions, dont les premières versions s'étalent dans le temps de 1935 à 1944, pour n'être publiées en français qu'en 1951, que Louis Borges fait véritablement entrer dans le panorama littéraire le
Vrai Faux et le Faux Vrai. Oeuvre décisive où l'histoire inventée tient lieu de réalité encyclopédique, où le lecteur arrive difficilement à saisir la part du faux et la part du vrai. En référence au Quichotte J.L.Borges, Alain Robbe Grillet, dans un essai Pour un nouveau roman, publié en 1963, écrit dans son chapitre (p.9) "A quoi servent les théories" (1953-1963)..."Le romancier du XX° siècle qui recopierait mot pour mot le Don Quichotte écrirait ainsi une oeuvre totalement différente de celle de Cervantès. Pierre Courtaud, relevant le défi de la langue du XVII° siècle proposé à travers le romancier Pierre Ménard du Quichotte de Borges, produit grâce à des jeux de langage, sa Bibliothèque du Faussaire [Défi pas tout à fait relevé puisque Borges fait travailler son romancier Pierre Ménard de langue française sur la langue espagnole du XVII° siècle, c'est-à-dire sur une langue qui n'est absolument pas la sienne et l'essai aboutit à un échec d'où surgit une forme d'art du XX° siècle dont Fuxus et les générations suivantes vont s'emparer : le palimpseste - "A la reflexion je pense qu'il est légitime de voir dans le "Quichotte" final une sorte de palimpseste" -(Cf; p.93 de l'édition bilingue : J.L.Borges, Fictions - Ficciones , Traduction de Roger Caillois, Nestor Ibarra et Paul Verdoye, Paris, 1944). Pierre Courtaud par son choix en parti-pris littéraire d'aboutir à une véritable supercherie par la langue s'inscrit donc doublement en faux - tant vis-à-vis de Descartes que de Borges - en rejetant totalement les arguments d'échec par lesquels l'absence de maîtrise des langages (des outils) servirait de légitime bifurcation...mais en Vrai par rapport au lecteur qui, à la fin de sa lecture, demandera où est la part de vérité entre l'avertissement des préambules et le texte par la suite proposé en découverte inédite...]
Le chapitre par lequel il invente de toute pièce l'histoire de la découverte d'une lettre manuscrite de Descartes, dont il donne le texte dans sa version manuscrite en langue d'origine (fausse bien sûr mais rigoureusement écrite, calligraphiée et à la syntaxe en langue cartésienne véritable) à partir d'une histoire de la vie du philosophe du Doute et de la Raison, est publiée dans une revue qui avait lancé un concours sur le thème de L'imposture [P.Courtaud, Une méthode de lecture ou le manuscrit retrouvé de René Descartes. Dans, Nouvelle Donne - Ecrire en Limousin. N° 5 - 1° semestre 1995, P.32 à 35 / La nouvelle fut classée "hors concours" tant le jury - pris à son propre piège - fut déconcerté (suivant les propres termes de la remarque faite en avertissement de la publication) // J'ignore d'où vient le choix de ce concours sur le thème de "L'imposture" mais je dois signaler que Jean-Paul Sartre construisit tout le seconde partie de son roman "Les mots"(1964), intitulé "Ecrire", sur le thème de "L'imposture", alors que la première partie traie plus particulièrement du problème de "l'identité"] alors q'un autre chapitre, plus centré sur le problème de "l'identité", est publié l'année suivante dans une autre revue. Pendant toute la dernière décennie du XX° siècle, en collaboration avec Pierre Courtaud, Jean-Marc Scanreigh produisait des livres gravés, tous édités par des éditeurs factices. Pendant cette extrême fin de siècle cette volonté du leurre a été exploitée par d'autres artistes dans le domaine de la critique par la publication de fausses revues et dans l'unIvers des arts plastiques. L'audiovisuelle, grâce à l'invention du studio qui donne aux maquettes un effet de réalité (réalisme qui n'est cependant pas une invention du XX° siècle puisque déjà les peintres du XVII° siècle exploitaient des montages en boites de leur modèles, comme Hyacinthe Rigaud 1649-1753), est capable de créer une illusion optimale et cette capacité à exploiter en support photographié et projeté en diaporama(s), voire en film(s), d'installations prétendues présentées dans des réalisations de fonds d'art régionaux contemporains mais qui n'existent pas, comme sait le faire Présence Panchounette ou Hubert Renard. Lors de l'exposition "Critique et Utopie - Biennale du Livre d'Artiste" au château de La Napoule (Alpes-Maritimes), pendant l'été 2000, le présentation de Madame Anne Maglia-Delcroix atteignait volontairement une véritable dimension en paroxysme d'un brouillage en tre Faux Vrai où quelques dactylopoèmes d'Henry Chopin étaient également présentés. Voulant donner une liste des protagoniste retenus pour le thème de cette manifestation les organisateurs avaient alignés en lettres dactylographiées noires de même importance, une liste sélective d'artistes. L'importance en nombre des noms cités, tous alignés sur une longueur d'environ trois mètres mais présentés seulement sur quelques lignes qui se développaient en champ horizontal sur le fond blanc d'une sorte de Kakémono qui, s'il avait été revendiqué en termes d'oeuvre d'art , eut très bien pu s'inscrire dans une oeuvre de poésie visuelle. Mais soulevant cette particularité , d'un sujet traité non abouti sur le double thème de la critique et de l'utopie, je ne receuillais qu'une superbe indifférence, ou une certaine hostilité comme si je parlais un discours d'extra-terrestre : en somme je me rendais compte de l'aspect totalement aléatoire et empirique de la réflexion contemporaine sur l'art par ceux mêmes qui voudraient s'en faire les promoteurs, voire les théoriciens d'avant garde. Une avant garde sans consistance avant-gardiste, seulement de parti-pris ou de principe. Ainsi, lorsqu'on sort du champ intellectuel de la "revendication" on s'inscrit en "faux social" à valeur subversive, même dans les cadres culturels où la subversion est le "mot directeur" en quelque sorte.  |
| Vallauris - Atelier 49 - Exposition Saint-Valentin 2000 |
J'ai conduit encore une autre expérience à "L'Atelier 49" à Vallauris lors du vernissage de l'exposition "Saint-Valentin 2000". Ici on se situait aussi à la pointe de la subversivité contemporaine (gauche ou pas gauche, ce genre de vulgarité était tout de même évitée) avec un renfort de nombreuses interprétations du cœur et du sexe (au moins par l'impression que donnait l'essentiel des œuvres). Une artiste de qualité avait exposé deux demi-troncs féminins, nus, tronqués à partir du nombril (ou oblitérés - une grande impression de reprise, réduite eu nombril, en deux exemplaire réalisés en résine de la sculpture de César "Victoire de Villateneuse" de 1965 ou de celle de Miro exposée à la fondation Maeght de Saint-Paul-de-Vence). Ces deux suclptures en matière synthétique étaient à l'entrée de l'exposition, le dos presque collé contre la vitrine donnant sur la rue. Les deux demi-corps étaient également traités à la façon d'arbres séchés, peints en variantes de bois mort. Sur le pubis il y avait une feuille de vigne, verte, de pudeur. Le jeu voulu par l'artiste consistait, grâce à un gros crayon feutre, à graffiter ces illusions de troncs d'arbres morts d'un "bois des amoureux" comme il yen avait jadis beaucoup dans les campagnes françaises, ancêtres des lieux de rendez-vous. Chacun y allait de cœurs et de ses petites phrases amoureuses, de ses contestations au P.A.C.S (surprenant à une telle occasion ! Les vertus du cœur en enjeu capitaliste...pas triste...! je m'amusais), de ses petites lettres entrelacées (Péné a son musée tout à côté à Antibes). En ce que me concerne je choisissais d'écrire au crayon feutre vert, au-dessus d'un des deux pubis "Une feuille de vigne en hiver c'est une feuille con gelé(e)". Ceci créa la stupeur et des personnes indignées tournèrent la sculpture à l'envers de telle façon qu'on ne voit pas mon intervention. Pour le coup la face qu'on voulait cacher se retrouvait en vitrine sur rue de la salle d'exposition, directement offerte au public non invité de la rue qui ne manquait pas de s'arrêter pour lire l'illisible § En partant d'un principe bête, idiot au possible, de réalité (concrétisme) je souhaitais tester certaines limites de ces élites "avant-gardistes" de l'art contemporain par leur public récepteur. Il devenait alors évident que cette "avant-garde" avait déjà pipé le hasard du coup de dès de Mallarmé (ne serait-ce que par les personnes invitées au nombre desquelles je n'était pas prévu). Voici en fait illustré l'état de faux contemporain, de référence baroque, tant par La Napoule que par Vallauris et l'imposture de Pierre Courtaud se réinscrit bien dans un véritable art du "Vrai" en témoin social de la fausse avant-garde de son époque ou de ceux qui se présentent socialement en tant que tels (état d'anti-avant-garde par excellence). Avec Pierre Courtaud c'est un Faux avoué, exploré jusque dans le cadre subversif d'un concours où les organisateurs se laissent dépasser par leur propre thème sélectionné. Ces supercheries des discours plastiques, artistiques, peuvent-être réduites aux seuls moyens du langage pour une plus grande netteté d'exposé et de prises de conscience.
La question inversée du "JE est un autre" est celle déjà annoncée par Léonard de Vinci qui recommandait à l'artiste de peindre des modèles très dissemblables de lui-même afin que celui-ci n'ait pas tendance, sous prétexte du portrait de l'autre, à refaire son propre portrait ou un portrait qu lui ressemble trop, soit "L'AUTRE est un je". Ce problème du renversement des positions ou des prises de conscience, posé par l'identité et sa force centrale créative, est au cœur du débat du concept de "projection". En effet, on assiste souvent à des lectures "psy" (sémiologie des images) des œuvres d'art et on a bien du mal à reconnaître l'oeuvre dont on parle. Certes, Sigmund Freud s'est risqué à la lecture d’œuvres d'art dont celle de La Vierge, l'Enfant Jésus et Sainte-Anne de Léonard, y transposant vraisemblablement ses propres fantasmes ou ses expérimentations sans forcément avoir l'ambition d'ouvrir une nouvelle voie de lecture d'un tableau - par ailleurs soustrait au contexte historiques qui est lié, dans le tableau de Léonard, à la problématique de l'apparition du défi de la représentation multipliée des acteurs - en langage de peintre des années 1510, c'est-à-dire au moment du décès de Giorgione qui "inventa" en quelque sorte la peinture moderne tenant en échec les commentaires interprétatifs anecdotiques (psychanalytiques de surcroît) les plus sophistiqués et les plus pointus comme en témoignent les volumineux ouvrages publiés autour de La Tempesta ou des Trois Philosophes. Par ailleurs il est aussi vrai que, si le maître de la psychanalyse s'est exercé à expérimenter ses recherches sur les œuvres d'art, les artistes se sont bien emparés des expériences freudiennes pour en explorer les voies possibles de création comme celles réalisées à partir de la machine à rêver, celles issues des tentatives d'imitation des pathologies mentales par André Breton et Paul Eluard dans leur publication commune de L'Immaculée Conception (1930). Il est encore vrai que d'autres artistes du Surréalisme comme
Salvador Dali, Hans Bellmer ou d'autres, associés à la tendance ou au contexte culturel comme Francis Bacon, doivent une grande part de leur succès médiatique aux multiples interprétations "psy" de leurs oeuvres entre images de refoulement et paranoïaque critique, voire à un Expressionnisme canoniquement admis
La notion de "Concept rimbaldien" est une sorte de préambule à certains axes majeurs de la pensée artistique, de l'artiste ou du récepteur de l'oeuvre d'art au XX° siècle dont l'épine dorsale est cette double identité entre l'artiste et l'art jusqu'à son public.5"JE est un autre" étant effectivement adressé à Izembard). Se profile alors la notion de folie et de paranoïa de l'artiste. Ces concepts entrent en ligne de compte de la crise de l'identité autour du "JE" inaugural et identifiable ou non au "JE" de l'autre.
L'irruption du concept d'Art Brut autour de l'oeuvre de Jean Dubuffet, sur les bases de l'oeuvre de Paul Klee, et avec le phénomène Van Gogh approprié en tant que Folie de l'artiste ou Folie du créateur jusqu'à la nouvelle appropriation de l'œuvre de Camille Claudel (elle ne créa plus rien à partir de son internement), alimente une certaine idée de l'art liée à l'identité et aux vies déréglées ou différentes de celles du modèle bourgeois réactionnaire. Vies atypiques des artistes qui, du coup, tombent plus facilement dans le champ de l'expérimentation psychanalytique que le langage de leurs œuvres. Néanmoins Jean Dubuffet s'attaque de front au langage de ces œuvres produites par des "Fous" jusqu'à leur reconnaissance muséographique [voir A.Thevos, L'Art Brut, Genève, 1975]. Par delà les travaux d'analyses techniques qui ont été rédigés sur la création de Jean Dubuffet, dont celle très significative et édifiante de Gaëtan Picon [G.Picon, Le travail de Jean Dubuffet. Genève 1973], le fantasme d'un art créateur par la seule Folie persiste et s'est ancré au sein de l'émergence de nouvelles sensibilités qui, du coup, renvoient à une esthétique particulière et contraire à son but une première reconnaissance des arts atypiques en Art Naïf, depuis le XIX° siècle jusqu'à l'exposition parisienne de 1937 intitulée "Les maîtres populaires de la réalité". Voilà qui, en plus de la théorie du voyant du poète visionnaire (A.Rimbaud) et dont le mot objet "être" se trouve une fois de plus exposé, introduit la grande famille des "réalités", des "Réalités dramatiques", puis des "nouvelles réalités" apparamment incompatibles avec la vacuité de "JE" est de "l'autre". Un compromis sera toutefois trouvé entre les appropriations des "Déjà Faits" (Ready Made en anglais) de Duchamp et la réunion de nouvelles productions atypiques sous le terme de "Figuration Libre". Comme quoi les mots et les langages trouvent toujours le moyen de répondre aux états de crises quand bien même cette réponse serait celle de l'intégration ou celle de l'exclusion vers des clichés visionnaires de civilisation ou de culture sociale dont nos générations avides de géniales illusions depuis les Utopies, les Voyages Extraordinaires et les Meilleurs des mondes, sont tellement friandes.
Peu importe, les mots rassurent.
Le coup de dès de Mallarmé (1897) vers "Dada" et une ouverture sur des mouvements de l'art de la seconde moitié du XX° siècle.
Le "JE est un autre" s''oriente plus résolument vers le heu du hasard créateur par-delà la rigueur des la pensée (intellectuelle), avec Stéphane Mallarmé (1842-1898) qui termine son poème Poème - Un coup de dès jamais n'abolira le hasard, premièrement publié en 1897 et républié avec une édition préfacée l'année de sa mort par : Toute pensée émet un coup de dès. Cette publication s'inscrivant en tête de son projet de "Livre" absolu.
Un nouveau pas décisif est ici franchi.
Avec Charles Baudelaire et des Petits poèmes en prose (1855-1864) la poésie gagnait la prose et la sacro-sainte versification devait céder le terrain aux autres champs expérimentaux de l'écriture. L'Acte d' Ecriture prenait une autre orientation soutenue par des idées naissantes et déjà bien en route et le triomphe du roman dans le XIX° siècle dans lequel on torture les mains des musiciens avec es instruments barbares au possible depuis la l'apparition du piano-forte au siècle précédent, pour les façonner aux dures exigences des partitions de plus en plus prolixes en audaces d'écritures qui achèvent la musique romantique en quasi unique exercice de virtuosité.
Avant que Guillaume Apollinaire ne réactualise les calligrammes du Moyen-Age, Stéphane Mallarmé créé le poème géométrique qui se lit en même temps sur les deux pages en vis-à-vis desquelles les espaces blancs ont un rôle de composition aussi important que les phrases écrites suivant un schéma de tendance générale à la diagonale d'une page sur l'autre. La gestion géométrique de l'espace étant ici contemporaine de la montée des expressions simultanées en préfiguration de toutes les notions d'art abstrait et d'art constructiviste ou de toutes les autres formes d'art surtout écloses à partir de Dada, de l'Orphisme, du Futurisme, et du Bauhaus, et portées à leurs aboutissements les plus féconds autour du Lettrisme et surtout du Spatialisme dont la naissance du concept est absolument contemporaine des Nouveaux Réalismes (1960).
Le jeu du hasard c'est bien sûr le coup de dés lancés et les combinaisons ui en résultent en lecture simultanée d'un dé sur l'autre, donc en lecture additionnée. Mais la référence chez Mallarmé dépasse l'aspect visuel car par le jeu mathématique il concerne le champ intellectuel pu et aussi la musique. Il évoque déjà une nouvelle forme de sensibilité détachée su sentimentalisme "...Leur réunion s'accomplit sous une influence, je sais, étrangère, celle de la Musique entendue au concert; et on en retrouve plusieurs moyens m'ayant semblé appartenir aux lettres, je les reprends. Le genre, que c'en devienne un comme la symphonie, peu à peu, à côté du chant personnel, laisse intact l'antique vers, auquel je garde un culte et attribue l'empire de la passion et des rêveries; tandis que ce serait le cas de traiter, de préférence (ainsi qu'il suit) tels sujets d'imagination pure et complexe ou intellect : que ne nous reste aucune raison d'exclure de la Poésie - unique source". Est-ce assez clair pour montrer que l'acte d'écrire est en germe de conquête de l'univers visuel et sonore suivant d'autres modes que ceux du romantisme ?
Le "jeu du hasard" [cf.et liens "JE est un autre"] est très fermement réintroduit dans les productions intellectuelles les plus abstraites et les plus raisonnées (celles qui ne veulent laisser aucune place au hasard). Ces productions de compositions rigoureuses étaient déjà des mises en échec par le "JE est un autre" mais en plus, le poète (l'artiste protagoniste par extension de l'acte d'écriture) peut en constituer un jeu mécanique d'écriture dont l'expression n'a plus le "sentiment inspirateur" pour source. L'art conceptuel du XX° siècle vit et trouve bien sûr sa légitimité par ces éléments mais l'art interventionniste peut aussi y trouver son compte dans la nouvelle étendue des vastes champs créatifs qui lui sont désormais ouverts. C'est ce que Raymond Queneau (1908-1976) nous démontre avec la publication en 1961 des ses "Cent Mille Milliards de Poèmes". Cette publication se présente comme un recueil de poèmes purement construits sur des pages en vis-à-vis et qui se succèdent comme dans un volume normal. Mais l'auteur découpe chaque page en autant de volets mobiles qui le poème compte de vers et ce à chaque page. Grâce au nombre de pages du volume et aux découpes régulières des poèmes par page, on peut composer ainsi chaque vers d'une page avec chaque vers d'une autre page et encore multiplier les combinaisons dans des ordres différents suivant un rapport qui devient purement aléatoire (au moins on peut le penser car il s'agit tout de même d'une oeuvre construite) où les sens "expressionniste" conventionnel s'évacue de lui-même pour ne plus laisser libre cours qu'à la mécanique poétique de la composition en jeux de volets mobiles qui créent une autre Expression par l'animation des pages et du jeu syntaxique des vers entre eux, recomposés au hasard, bien que ce hasard-là soit limité par la structure des vers de Queneau et le parti-pris d'animation du volume (c'est l'Oulipo : ouvroir de Littérature potentielle).
Ce champ sur lequel a travaillé Mallarmé, introduit par le concept rimbaldien ou conforté par lui dans d'autres dynamiques, est à la base même, associée, de l'art du XX° siècle, non pas dans ses manifestations ponctuelles, mais dans l'esprit général par lequel l'Acte de L'art s'élaborera par ses écritures tout au long de ce siècle, en fusion des Actes de peindre, Actes de Musique, Actes d'Ecriture, Actes de Danse, et de tous les autres Actes concernant l'expression artistique du XX° siècle, jusqu'à l'art des performance et de ses installations, qui, en relais contemporain des Installations des Espaces de Foires médiévaux et autres machines de fabriques, voire carrousels baroques et fêtes galantes à Versailles,trouve ainsi ses "règles classiques" par-delà une apparente anarchie totale d'explosions de mouvements et de révolutions technologiques qui conduisent vers une "crise de la scénographie sonore" (depuis Luigi Russolo) et une "crise des images" par voie de conséquence, pour le "réactionnaire de "l'Art".
Entre inventions révolutionnaires de la seconde moitié du XIX° siècle - dont la photographie et la cinématographie - et explosions en mouvements différenciés et revendiqués en tant que tels dans la seconde moitié du XX° siècle, il existe un nœud historique très important : celui des années dix, comme le faisait apparaître Jean-Jacques Gloton en 1958. Ce nœud se constitue véritablement en première forme ou mouvement revendiqué vers les mouvements internationaux autour de la période Dada (1915-1923) qui va être le nouveau point d'ancrage du XX° siècle [Le mouvement Dada -préfiguré par l'absurde dans l'oeuvre de l'écrivain et surtout musicien Alfred Leslie Satie (Honfleur 1866 - Paris 1925) qui constitua l'école d'Arcueil avec quelques disciples - s'installe très précocement aux U.S.A. par les artistes français Marcel Duchamp et Francis Picabia qui arrivent à New-York en 1915 alors qu'ils avaient déjà fait scandale en 1913 à L'Armury Show fondé par le photographe et directeur de galerie Alfred Stieglitz, appuyé par le collectionneur et mécène X.C. Arensberg. C'est à cette époque, à partir de 1916, que Marcel Duchamp expose ses "Déjà Faits" ou "Ready Made". Dada est un mouvement qui par son manifeste ne veut plus Rien, Rien, Rien sur fond de la première mondialisation d'une guerre, celle de 1914-1918, pendant laquelle une certaine conception de l'humanisme perd totalement ses repères et par laquelle les fondements même d'Humanité et donc d'art doivent être radicalement mis en cause, d'où une certaine impression laissée à certains auteurs contemporains d'une radicale volonté de "Mort de l'Art"]. Le géométrisme devait renvoyer au Cubisme de 1909-1914 avant d'appeler la période Dada presqu'immédiatement postérieure, sur fond de lien historique des deux mouvements au Futurisme. La question d'une poésie cubiste a été posée par Gérard Bertrand qui y répond en ces termes "...que toute assimilation littérale entre les moyens et les matériaux dont disposent respectivement la parole poétique et le langage pictural est,bien entendu, une absurdité.
Mais l'existence d'une "poésie cubiste" est une existence historique indéniable. Elle apparut en 1917, peu après qu'on eut publié deux textes essentiels, la préface du "Cornet à Dès" de Max Jacob, et l'article sur le Cubisme de Reverdy. Pour la première fois les deux poètes faisaient des rapprochements explicites entre leur conception de la poésie et le Cubisme...ni Max Jacob ni Pierre Reverdy n'emploient à ce moment le terme de "poésie cubiste". Mais les rapprochements qu'ils venaient de faire entre leurs œuvres et l'esthétique générale du Cubisme incitèrent les critiques littéraires, toujours férus de claissification, à ranger leur poésie sous l'étiquette de "poésie cubiste"..." [G.Bertrand, L'illustration de la poésie à l'époque du cubisme - 1909-1914 - Derain - Dufy - Picasso. Editions Klincksiek, Paris, 1971, p.64 et 65].
Si "poésie cubiste" il y a, on ne peut véritablement cibler un démarrage que pendant la montée et la constitution du mouvement Dada qui marque la véritable explosion de la confusion et de la fusion des genres, vers l'émergence de nouvelles expressions liées aux mécaniques propres au XX° siècle. En effet, la seule pièce "littéraire" purement "cubiste" de la période pourrait être Tender Bottom que Gertrude Stein (1874-1946) publia en 1914 chez Claire Marie à New-York. Le "coup de dés" de Mallarmé fut bien publié dans la revue "Cosmopolis" en 1897 mais l'édition originale ne paraîtra qu'en 1914 et Gertrude Stein aurait ignoré l'oeuvre de Mallarmé. Sa pièce cubique pourrait tout autant être une perception "française" de la poésie américaine depuis Emily Dickinson (1830-1886) jusqu'à Walt Whitman (1819-1892) qu'une conséquence de son amitié avec Picasso dont il fait le portrait en 1905 ? Il n'y a pas véritablement d'arrivée brutale, de rencontre brutale. Plus exactement, nous assistons à une tendance historique et artistique de rencontre de langages des formes de l'art qui jouent d'influences les uns sur les autres à partir de la peinture alors que l'écriture continue sa lente mutation souterraine depuis les Zuttistes et Mallarmé : la première illustration Cubiste d'un livre apparaît le 11 février 1911 avec l'intervention de Picasso pour la publication du Saint-Marcel de Max Jacob. De son côté P.Reverdy travaillait avant 1914 à ses poèmes de "Cale Sèche" qu'il systématisera ensuite en accentuant l’asymétrie et le décalage des vers. Les Calligrammes d'Appolinaire, vers ses "idéogrammes lyriques" participent également à rêve de "fusion des arts " éclos pendant la période Dada. Gérard Bertrand donne à ce sujet la citation d'une analyse de R.Riese Hubert, datant de 1966 ('analyse des plus importantes car elle précède vingt ans la manifestation des écritures en "Brake" du mouvement Hip Hop) : "Le sens unique se trouve supprimé pour le lecteur : l'horizontale, la verticale, le zig zag, la courbe se manifestent à tour de rôle, appartenant plus à la chose plastiquement évoquée qu'aux lois conventionnelles de notre écriture. Le mot est ligne et direction autant que sens" [G.Bertrand, 1971, op;cit., citant R.Riese Hubert, Apollinaire et Picasso - Cahiers du Sud. LXI, 1° trimestre 1966, p.25 et 26 / La contribution de Marinety sera évoquée dans le paragraphe "Jubilation" de cette présentation d'essais de recherches de langages de l'art du XIX° au XXI° siècles].
Mais, un mot ne comporte t-il pas plus réellement l'évocation d'un temps, d'un lieu, d'une image, ne pouvant alors représenter la finesse spatiale d'une ligne ?
Un nouveau mouvement de l'art qui évolue de façon presque souterraine ou pour le moins bien à l'abri du commun des mortels, est en marche.
Raoul Hausmann, né à Vienne en 1886, fut un des fondateurs du groupe Dada-Berlin en 1918 [je ne saurais trop remercier Rémy Pénard pour m'avoir expédié sa documentation et ses commentaires au sujet de l'exposition Rétrospective Raoul Hausmann - Château de Rochechouard (Haute-Vienne) - Musée départemental d'art contemporain de Rochechouard du 2 octobre au 14 décembre 1986] alors qu'en 1916 le mouvement trouvait son nom "Dada" à Zurich. Son activité créatrice se développa surout à partir de 1918 jusqu'à la Seconde Guerre Mondiale, période pendant laquelle on lui attribue l'invention des photomontages et des poèmes optophonétiques après certaines inventions de Marinetti et d'autres protagonistes de l'art nous nous allons rencontrer plus loin. Pendant la Seconde Guerre Mondiale, en 1944, Raoul Hausmann vient ses réfugier à Limoges qui est alors en zone libre mais où, par a collaboration très active du gouvernement de Vichy, on torture cependant abondamment dans les prisons jusqu'en 1945. Malgré une situation précaire et dangereuse pour un artiste novateur de langue allemande et d'origine Tchèque (bien que né en Autriche) Raoul Hausmann s'établit à Limoges et de façon définitive après 1945. Arp est est également de ceux qui rejoignent la zone libre, jusqu'à Grasse, et il fait aussi un séjour en Limousin où ça et là on retrouve encore de ses œuvres chez des particuliers. Le champ des activités d'Hausmann regroupe : la poésie, la peinture, le collage, le photomontage, la photographie, l'ethnologie et la sculpture.
Le collage est une discipline utilisée par les dadaïstes berlinois qui nomment le procédé "Klebebild", soit en français tableau collé. Ce procédé conduit vers des assemblages qui se différencient par la conquête de trois dimensions (les installations sont en marche). Il faut isoler ces deux procédés d'une troisième variante qui est celle du photomontage qui est - à fin de propagande politique : c'est-à-dire qu'on rejoint ici le monde de l'affiche, du tract et de la lettre cher à certains "muralistes" ou "plasticiens" de l'extrême fin du XX° siècle - une série de découpage de photos collées sur une photographie unique de fond (idée parente de celle des montages transparents de Picabia qui sont toutefois des peintures). Cette voie photographique, sur fond d'Art Concret commençant à dégager ses voies, conduit au Photogramme qui est un cliché obtenu par assemblages ou par dispersion d'objets sur une plaque photographique -voir aussi photocontact). Ce procédé est à resituer dans le contexte historique des créations des schadographies de Christian Chad (1918), des rayogrammes de Man Ray et des photogrammes de Moholy-Nagy (1921).
En 1916, Hugo Ball - après les expériences de Luiggi Russolo en 1913 - créa les poèmes bruitistes. En 1918 Raoul Hausmann inventa les poèmes phonétiques qui se distinguent de leur précédent par le "caractère pictural de l'élément typographique"; Ce sont donc des poèmes qui sont à la fois conçus pour être "sonores" et "visuels". Nous sommes là sur une des grandes bases, en relais de Rimbaud et de Mallarmé, de ce qui va être la conquête de l'image par le langage de l'art au XIX° siècle. Cette remise en question des formes littéraires de l'oeuvre d'art (auquel le hasard apportera sa voie déterminante) des espaces (dont celui de la communication), du mouvement du corps humain, de son expression dans la totalité de ses productions visuelles et sonores dans un espace recomposé et redimensionné de l'inter-action des productions de l'art en ACTES.
L'Acte de Peindre
Il s'agit d'un concept qui est au cœur du débat de la production artistique de la seconde moitié du XX° siècle.
A Paris, Eugène Delacroix (1798-1863) avait déjà largement lancé en tant qu'axiome l'élargissement des touches de peinture en fonction du format des œuvres. A Marseille, Adolphe Monticelli (1824-1886) est, suivant Germain Bazin, le chaînon nécessaire entre Delacroix et Van Gogh. Pendant son expérience parisienne (1863-1870) Monticelli fréquente les milieux avant-gardistes (avant l'heure) et il se familiarise avec les œuvres de Delacroix, de Diaz et des peintres de Barbizon. Il fait la connaissance de Courbet. Il fréquente leCafé Guerbois où il rencontre Edouard Manet et Paul Cézanne. De retour à Marseille il se met à peindre sur des panneaux en bois récupérés sur de vieux meubles. Peu à peu il peint plus volontiers avec ses doigts qu'avec ses pinceaux. La critique moderne en fait un des précurseurs de la période Expressionniste [Alauzin, La peinture en Provence. Marseille, 1987, p.225 à 229]. Dès 1889 Claude Monet décrivait l'acte de création rapide en plein aire, de plus en plus rapide, qu'il devait élaborer chaque jour davantage en peignant les paysages sans cesse "fuyants" et "changeants" de la vallée de la Creuse autour de Fresselines (Petite et Grande Creuse) [C.Riou, C.Debray; S.Patin, Les peintures de la Vallée de la Creuse - Une colonnie sous influence - Musée d'art et d'archéologie de Guéret - Hôtel de la Sénatorerie - Guéret - 3 juilllet 1998. Châteauroux, 1998, p.57 et suivantes].
Les Expressionnistes vont libérer la figuration d'une stricte attache au modèle pour la recherche d'un langage approprié entre la source motivante et son impact sur l'artiste qui donne un rendu du "sentiment intérieure" produit par l'objet, la situation, à l'origine de l'acte de peindre."La peinture est l'art qui transcrit sur la toile ce que perçoivent les sens" disait Ernst Ludwig Kirchner aussi appelé "l'âme de la Brücke" ["Brücke" est le nom du groupe formé par Kirchner et ses amis Heckel, Scmitt-Rottluff, Bleyl. Ce groupe s'élargit par la suite mais il resta attaché à l'héritage du romantisme allemand et notamment à celui de la peinture de David Gaspard-Friedrich (1774-1840) qui écrivait "...Ce qui est essentiel, ce n'est pas l'objet en soi, mais le rapport avec son âme". Le "Cavalier Bleu" (Der Blaue Reiter) est le groupe Expressionniste allemand formé par Wassily Kandinski en 1911 suite à l'éclatement du premier groupe qu'il avait constitué deux ans auparavant (1909) sous le nom de "Nouvelle Société des Artistes Munichois". En Allemagne un troisième groupe, moins formel, se singularise autour d'Otto Dix, de Gerog Grosz, de Max Beckeman et qui est généralement qualifié par les auteurs d'Expressionnisme social]. Ces tendances Expressionnistes se retrouvent à la base de la naissance de l'abstraction, puis de la Gestualité qui va se diviser en deux expressions : l'une abstraite, reconnue, portée par champ scientifique de la reconnaissance des œuvres en "Action Painting" et l'autre figurative, très minoritaire et pourtant très souvent omniprésente, mais non reconnue en principe de création. Il y a là un terrible manque ou un parti-pris.
La Gestualité Abstraite trouve son terrain de réception aux USA pendant la Seconde Guerre Mondiale.
Jean (certains disent Jacques de son véritable prénom) Fautrier (1888-1964) s'était libéré de la figuration dès 1928 et des ses inspirations provinciales (Bretagne, Caucase, Port-Cros, Alpes françaises et autrichiennes) pour devenir à partir de 1940, après une période de retrait, une sorte de protagoniste de la gestualité abstraite que le critique américain Harold Rosenberg va qualifier d'Action Painting. Pour sa part Jean Fautrier appelait cette période de son art sa période de " Figuration Libérée". Jean Fautrier s'était exilé aux U.S.A. en 1941. La production de Jackson Pollock (1912-1956) commence à se détacher des antérieurs à une période dite Expression Anbstraite à partir de la Seconde Guerre Mondiale ( 1942), dès qu'il rencontre sa femme Lee Krasner, élève d'Hans Offman. Cette nouvelle liberté acquise l'amènera à réutiliser une technique de peinture au goutte à goutte sur une support étendu au sol qui va devenir la caractéristique de l'art par lequel il va s'installer comme un des maîtres de la peinture moderne : le driping. 
La Gestualité Figurative n'est pas encore entrée dans le vocabulaire des auteurs ni des galeristes (récemment à l'occasion d'une exposition sur le nu en Russie j'ai trouvé cette expression mais tout à fait inadaptée au type de peinture, comme si on cherchait à labelliser le concept) bien que de très nombreux textes montrent l'absence de cet outil d'analyse dans la compréhension des productions contemporaines et notamment celles très fortes qui, comme celle Kijno, peuvent aussi être regardées comme des liens langages entre la sculpture, la peinture et les mutations expressionnistes de la poésie, mais surtout dont l'intelligibilité se situe au carrefour des tendances antagonistes du XX° siècle, de l'abstraction à la figuration libre et autres nouvelles figurations. Aussi je pense qu'il intéressant de revenir sur les œuvres majeures oubliées de la culture française profonde. Pour ce faire je retourne dans mes campagnes creusoises aux sources de la mutation de l'extrême fin de période impressionniste dans la vallée de la Creuse et sur le Département de la Creuse en fin de compte. Le lien à Monet et à ma nouvelle introduction sera ainsi bouclée ; sorte de tautologie en boucle de l'étude sur des voies de recherches au XX° siècle.
Mag-Bert est née à Saint-Vaury (Creuse) en 1908 [ Ch.Rameix, L'Ecole de Corzant. Les peintres de la Creuse et de Gargilesse -1850-1950. 1991/2002, p. 174] . Elle commence une production de toutes petites peintures libres (miniatures) un peu avant la Seconde Guerre Mondiale alors que sa formation d'artiste décoratrice
s'affine en Suisse pendant les années de guerre 1942-43 dans un atelier de céramique où elle est Première Décoratrice. Héritière des peintres de plein air de la vallée de la Creuse et créant principalement en Creuse (une période est en Corrèze), donc directement active dans le creuset de l'acte de peindre redéfini par Claude Monet en acte rapide de peindre, elle rompt avec toute création en plein air et en présence de modèle pour s'enfermer dans un atelier en pièce sous le toit en pignon dont elle ferme les persiennes de façon à ne faire pénétrer dans la pièce déjà obscure (c'est le contre pied de l'atelier en verrières) qu'un minimum de lumière sélectionnée. Assise sur une toute petite chaise d'écolier placée devant un grand chevalet à crémaillère, les outils étant préparés et les couleurs disposées sur une grande palette suivant la règne du cercle chromatique, l'artiste entrait dans une sorte de transe pendant laquelle elle peignait (projetait) de mémoire en un minimum de temps un sujet figuratif mémorisé qui pouvait être un paysage intériorisé selon un procédé particulier d'analyse lors d'une promenade spécialement organisée, un bouquet de fleurs du marché laissé au salon jusqu'à ce qu'il soit fané et seulement peint une fois jeté, une marine mémorisée au cours de luxueux séjours d'hiver sur la Côte d'Azur, et dans les années 1980 des figures libres anthropomorphes d'autres souvenirs. L'absence de modèle physiquement présent, le travail exclusif en atelier et purement lié au rapport physique de l'artiste à son support, isole cette création de l'expressionnisme et la situe dans le champ d'une autre gestualité : la gestualité figurative dont je ne connais pas d'autre représentant autant significatif et qualitatif en retournement de la fin de la période impressionniste délocalisée (ici dans les vallées de la Creuse où Claude Monet définit une première fois l'acte rapide de peindre), et donc d'un intérêt de tout premier ordre pour la connaissance de la peinture et de ses voies d'évolutions au XX° siècle à la veille des années 60, et jusque dans le dernier quart du XX° siècle. Ces évolutions extrêmement controversées au XX° siècle évoluent en faisceaux et surtout pas de façon linéaire [L'étude de la reconnaissance des arts au XX° siècle sera un jour à faire d'un point de vue idéologique d'une part et d'influence des nations d'autre part. COBRA n'était qu'un préambule à la vaste étude à la fois artistique, scientifique, sociologique et politique qui attend les générations du XXI° siècle]. Au XXI° nous devons reprendre cette richesse extraordinaire du XX° siècle en la situant en rupture complète avec les méthodes d'études des siècles antérieurs et il faut oser dès maintenant aller cherche ces œuvres pour les questionner comme des œuvres majeures du XX° siècle et ce quelque soit l'avis, la position des circuits qui veulent capitaliser la pensée artistique internationale à travers les marchés, l'éducation, l'université, la muséographie, la psychanalyse, la politique, le mondialisme et autres institutions sclérosantes de l'épanouissement artistique contemporain.
Donc, à partir de cet exemple fort et décapant, n'appartenant pas encore à l'appareil scientifique moderne d'analyse des œuvres , nous pouvons entrevoir d'autres voies de l'évolution de l'acte de peindre qui font transition avec les voies d'émancipation de nouvelles figurations reconnues à partir des années 1980.
Le mouvement COBRA permit également la reconnaissance d'autres tendances marginalisées dont la Gestualité qui fut fustigée par Tinguely [C.Millet, Les Nouveaux Réalismes à 40° au-dessus de Dada et de Pollock. Dans, L'art en France 1945-1990 - 3 juillet, 16 septembre 1990 - Fondation Daniel Templon - Musée temporaire - Fréjus - Une esposition réalisée grâce au concours de Nina Ricci, Dauphin, Transport, F.Duret, Idi Institut de développement industriel. Guerra Tarcy Holding, Arts Transports Conseils. P. 29 à 32. Par cet article Catherine Millet prend position et marque ses distances vis-à-vis de l'opinion historique de Pierre Restany, critique et historien d'art, qui donna son nom aux Nouveaux Réalismes au domicile parisien d'Yves Klein en 1960. C.Millet cite P.Restany "...Les machines à peindre de Tinguely sont à prendre comme des "caricatures cinglantes" de la peinture gestuelle"]. Cette Gestualité figurative n'est pas une originalité des Figurations Libres mais un héritage de l'évolution de l'acte de peindre depuis sa prise de consistance à la fin du XIX° siècle jusqu'aux Expressionnismes et à Action Painting comme en témoigne pour notre génération l'oeuvre vue comme particulière bien qu'en parfaite fin d'évolution et renversement radical de la peinture en plein air ou sur le sujet, tissant déjà des liens ou d'autres liens avec les attitudes des Land Artistes qui finalement ne feront que mémoriser par la photographie le mécanisme mnémonique intérieur créée par Mag-Bert dans un paysage. Faut-il alors ouvrir une page de recherche sur l'attitude de l'artiste dans son environnement et son impact sur son oeuvre depuis les premiers peintres de plein air jusqu'à nos jours ? J'en suis totalement persuadé car il faut finalement enlever les bandeaux sur les yeux qui nous aveuglent dans notre regard historique et présent sur l'art : cette impossibilité de vivre pleinement la richesse créative de notre époque au profit de théories dévoyées et de marchés : l'art du faux est véritablement caractéristique, en filigrane, de la reconnaissance des œuvres à notre époque.
Après le mouvement Zéro et autour de Pierre Restany (à partir de 1960) l'acte (de peindre) prend une nouvelle dimension qui concerne toutes les formes des arts plastiques en intervenant sur le réel, renvoyant momentanément, sous prétexte de Duchampisme, le panorama de la pure création peinte à l'archéologie de l'art d'où Picasso est prudemment tenu à l'écart comme un trouble-fête. "Chaque protagoniste s'affirme au départ par un geste extrême d'appropriation du réel sur lequel il fonde ensuite tout le système syntaxique de son langage" [P.Restany, L'autre face de l'art, cité par A.Biancheri, Les arts plastiques au XX° siècle. "Z.Editions", Antibes, 1996, p.2.]. Les Supports-Surfaciens utilisent le concept et un artiste comme Marcel Alloco définit autant son acte de déchirer que son acte de coudre ses patchworks comme un Acte de Peindre [M.H.Grinfeder, Les années Support-Surfaces. Paris, 1991, p.62 à 75 // Marcel Alloco - Treize fragments de la Quarantième. Musée d'art moderne et contemporain de Nice - 25 juin - 30 août 1993]. D'autres acteurs de l'art contemporain comme Arnaud Labelle-Rojoux étendent et nuancent la question en élargissant encore cet acte à celui des arts dans sa globalité : de la création poétique à celle des performances [A.Labelle-Rojoux, L'Acte pour l'Art. Paris, 1988]. De multiples courants sont alors explorés et les supports les plus vastes comme l'espace terrestre ou aquatique (Land Art), jusqu'aux nécessaires emprunts d'avions pour découvrir les œuvres dans leur globalité, sont envisagés (D.Oppenheim, R.Smithson, voir aussi Cristo). Le Kitch prend aussi une importance particulière avec l'utilisation de matériaux dont la brillance est un caractère recherché et exploité, impliquant dans certains cas une participation plus grande de la "fée électricité".
C'est avec les peintres de la Figuration Libre et du Hip Hop, mouvement qui regroupe toutes les formes d'expressions artistiques de la danse à la musique à la peinture (y compris L'Art Corporel ou Body Art et autres expressions fondées sur l'exploitation du corps ) que la critique depuis les années 1980, verra un retour véritable à l'écriture picturale peinte en rupture avec l'impression d'influence dominante que les Déjà Faits (Ready Made) de Marcel Duchamp avait laissée à partir du mouvement Zéro (néo-dadaïsme) d'après guerre en préambule des Nouveaux Réalismes (1960); voir en mouvement parallèle la présence de Fluxus (1955) et de sa création palimpseste jusqu'aux Supports-Surfaces (années 1965/70).
Synesthésie et Simultanéité
La "synesthésie" dont la traduction littérale est la "perception simultanée" est recherchés sur un mode de fonctionnement des images dès 1900 et même un peu avant bien que des formes atypique de la poésie de la première moitié du XIX° siècle aient déjà entraînées la lecture globale simultanée entre textes et image comme les Portraits Charges ou les Limericks irlandais.
Son expression plastique doit être située dans le mouvement historique d'autres préoccupations de "perceptions d'images" dont celui du fonctionnement des couleurs que rechercha Chevreul pour l'industrie textile, qu'il théorisa en deux publications de 1839 et 1864 [M.E.Chevreul, De la loi du contraste simultané des couleurs et de l'assortiment des objets colorés considéré d'après cette loi dans ses rapports avec la peinture et la tapisserie. Paris, 1839 // M.E.Chevreul, Des couleurs et de leur application aux arts industriels à l'aide des cercles chromatiques. Paris, 1864]. Ces publications auront une très grande importance dans la recherche des procédés de reproduction en couleur et notamment pour ce qui est de la mise au point du procédé de quadrichromie par lequel des couleurs sélectionnées en "couleurs primaires, organisées en cercle chromatique, sont capables de restituer n'importe quelle image colorée. Dans ce système le "blanc" n'est pas une couleur mais le résultat d'une synthèse de toutes les autre. Cette invention est à la base d'une utilisation de plus en plus importante de la chromolithographie au XIX° siècle avant de concerner plus directement la photographie. Geroges Seurat (1859-1891) sera le peintre qui en fera l'application a plus immédiate et la plus systématique dans l'élaboration des ses tableaux [J.Rewald, Georges Seurat. Paris, 1948] et il donnera naissance au mouvement "Divisionniste" ou "Structuraliste" qui sera connu sous le nom dévoyé de "Pointillisme" que réfute catégoriquement Paul Signac puisque "l'acte de peindre" n'est pas de faire des points mais de diviser les couleurs et les images [P.Signac, D'Eugène Delacroix au Néo-Impressionnisme. Présentation de Françoise Cachin. Paris, 1964, p.17 et suivantes]. Les peintres qui vont suivre le Divisionnisme de G.Seurat, dont P.Siganc, qui réintroduit l'idée de Delacroix d'une touche proportionnelle à la grandeur de l'image, ouvrent la voie aux premières expériences Expresionnistes dont celles de Wassily Kandinski vers l'abstraction et son absence d'intention ou de projet à la base de la peinture.
La recherche du fonctionnement en principe de synesthésie, en matière d'oeuvre d'art, est présente dans d'autres expressions comme la musique. C'est à Richard Wagner qu'on se réfère et qu'on reconnaît "...d'avoir su harmoniser la musique, le langage et le drame" [G.Fahr-Becker, L'art nouveau. Paris, 1987, p.15 // Toutefois pour accepter pleinement cette remarque je pense que les musicologues nous renverraient aux inventions mozartiennes en ce domaine. J'admettrais, en conséquence, qu'il y a une série d'inventions musicales et scéniques, à travers l'opéra, qui nous conduisent à cette voie de la synesthésies par la recherche musicale du XVIII° à la fin du XIX° siècle].
En littérature, si le Salambô de Gustave Flaubert est généralement cité, il faut arriver à des auteurs d'une génération postérieure comme bien sûr en art poétique par Stéphane Mallarmé qui l'exprime très clairement dans sa préface au Coup de dès (1898), mais encore à Marcel Proust pour trouver le procédé méthodiquement exploité en matière d'écriture romanesque [voir la publication fragmentaire de l'étude de Pierre Courtaud, La machine Proust, Aïou, 1996, qui adopte, pour en dégager le principe d'écriture, une forme de mésostiches sur la base du "nom" de Proust à partir des travaux de John Cage sur le Finnegans Wake de James Joyce (1939) et de l'étude de Gille Deleuze, Proust et les signes. Paris, 1993].
Le fonctionnement en synesthésie des images apparaît en tant que nécessité de synthèse de l'image globale à partir d'autres nouveautés et inventions comme celle de la division du tableau en planches colorées depuis Gustave Courbet et qu'Edouard Manet pousse en esthétique de "carte à jouer". Henri Edmond Cros, avec ses Îles d'Or de 1892, nous en donne une des premières versions où la division en grandes planches colorées est fusionnée ( en quelque sorte, ou en prince de synesthésie) par le jeu chromatique des divisions colorées de la touche par lequel l'objet-sujet du tableau a tendance à disparaître au profit d'un objet-peinture vers l'esthétique du vide par la rencontre des artistes occidentaux avec l'art oriental. Marc Chagall va plus loin. Il offre en 1911 et 1912, à travers sa propre définition de "figuration antilogique", des tableaux où les scènes sont radicalement conçues comme les pièces dont puzzle dont le lien informel et unificateur de l'oeuvre serait celui d'un fond de poétique du présent (Moi et mon village, Hommage à Apollinaire, ...). La collaboration de Sonia Delaunay et de Blaise Cendrars en 1913 conduit à l'apparition du processus de "simultaneité" [B.Cendrars, S.Delaunay, La prose du Transibérien et de la petite Jeanne de France. Illustration simultanée de Sonia Delaunay, Paris, 1913] en tant que processus créatif à part entière dont l'"invention" est absolument réclamée par Sonia Delaunay [D.Desanti, Sonia Delaunay - magique magicienne. Paris, 1988, p.341]. A la même période, avec l'élaboration assez longue du Miserere de Georges Rouault [gravé de 1914 à 1918 - Pour plus de détails se reporter à ma page sur ce blog "La Véronique - image ou non de la représentation" au mois de janvier 2012] , le principe de simultanéité de lecture entre texte et figuration est déjà en route vers des lectures épiphaniques avant la radicalisation du procédé par James Joyce et son roman Ulysse (1918-1920-922)
Cette émergence de la formation des images du tableau par la Simultanéité est aussi un des moteurs de l'arrivée des images transparentes de Francis Picabia "...Ces vibrations, il les a recherchées avec une série de tableaux qui datent des années 1922-23. Ces tableaux optiques sont très certainement à l'origine de la Tranparence...Ainsi juxtaposons "La Nuit Espagnole" et "Volucelle II", prenons le recul nécessaire pour les observer dans l'ensemble éclatant et simultané qu'ils nous offrent...Avec "Octophone", autre tableau optique...Son compagnon de jeu, Marcel Duchamp...peint au même moment des symboles géométriques sur des disques de gramaphone...les "Roto Relief" [P.Bailly-Cowell, "Francis Picabia : de monstre en transparence. Dans, Picabia et le Côte d'Azur, Nice, 1991, p.28].
En gravure, après le Miserere de Rouault, la Simultanéité apparaît comme un concept majeur par les productions de l'Atelier 17 d'Hayter "...Son atelier 17, ouvert en 1927 à Paris, ferma en 1939, pour rouvrir à New-York en 1940. Là, des artistes européens rencontrèrent leurs confères américans ils firent ensemble de nouvelles expériences. Après la mort d'Hayter, ses successeurs J.Valladores et H.Saunier entendant bien continuer dans cette ouverture d'esprit, appelèrent l'atelier Contrepoint, pour évoquer; comme cette discipline qui, en musique, a pour objet la superposition de plusieurs lignes mélodiques, comme dans une fugue, le contrepoint à double chœur est un ensemble polyphonique qui forme un tout au milieu duquel des groupes indépendants se répondent, alternent, s'unissent et se confondent". [M.J.Solvit, La gravure contemporaine. Paris, 1996, p.287]. [Stanley William Hayter Londres 1901, Paris 1988]
La bande dessinée, par sa confrontation d'images composées sur une même page, associées à des textes bulles, doit beaucoup à la simultanéité. Sa naissance véritable autour des années 1910 (Becassine - 1905, puis Les Pieds Nickelés - 1908) correspond à la période qui précède de très peu la véritable éclosion de Simultanéité en 1913, en tant que processus créateur global fonctionnant entre image et texte, très différent de l'illustration qui est une image en support ou en document d'un texte.
Ce fonctionnement de plusieurs images ou de plusieurs constituants apparemment étrangers les uns aux autres, sur un même "tableau" (des images différemment écrites en multiples signifiants on passe à l'image-sens-signifiée ou significative) se retrouvent abondamment dans les œuvres du Pop-Art jusqu'au Hip-Hop et à la Figuration Libre qui ont un "message" à livrer. Des gestualités très différentes peuvent se conjuguer dans des compositions en synesthésies d'images et de texte (sur le mode fusionnel ou confronté) même dans des œuvres de collaborations comme celles d'Andy Wharrol et de Jean-Michel Basquiat.
Il faut remarquer que la production actuelle de la peinture de chevalet utilise fréquemment la mise en page en polyptyques et principalement en diptyques et triptyques pour des tableaux composés en techniques mixtes qui associent souvent le collage de photographies à valeur de messages archétypaux sur des toiles peintes qui peuvent être simplement des fonds unis gravés d'écritures lisibles ou illisibles tracées avec le manche du pinceau en technique dite de "graffiti". Une artiste peintre indépendante comme Josette Kotarski (née à Clermont Ferrand en 1951), après avoir expérimenté de nombreuses figurations et abstractions depuis les années 70, a récemment présenté une découpe en colombe d'alvéoles d'oeufs, non peinte, collée sur un fond peint et gravé en palimpseste dans une série consacrée à l'acte de peindre confronté à l'acte d'accumulation (intervention de peinture en tant que compositions peintes et non pas simples ou uniques colorations - comme dans le cas des montages de Niki de Saint-Phalle - sur des boites d'oeufs alvéolées, collées sur des supports plats - Clermont-Ferrrand - printemps 2000) [Cette démarche, bien que contemporaine des expositions faites tant à Nice (automne-hiver 1999/2000) qu'à Montauban (mai-Octobre 2000), qu'à Menton (été 2000) à partir d'une évolution de l'acte de peindre prenant en compte l'intervention en matière peintures sur des œuvres palimpsestes (Rotella, Villégié qui a réalisé un mur peint dans le 13° arrondissement à Paris en 1988 mais qui n'était en fait pas le "peintre de son mur" puisqu'il a été exécuté par le DAU de la mairie de Paris, Costa n'étant pas présents par ses détournements d'affiches pas plus qu'Alberola et ses murs peints à conotation Lettristes dont certaines sources se trouvent dans la publicité peinte) est indépendante car Josette Kotarski nous démontre qu'elle est "peintre" alors les oeuvres exposées dans les musées nous montrent plus clairement que, lorsque les affiches déchirées et collées sont relativement entières, bon nombre d'artistes publiscistes ont leur place en muséographie d'art contemporain. Ces artistes reconnus, exposés dans les musées nous montrent également que leur oeuvre, en tant qu'oeuvre personnelle soustraite aux théories, ne devient franchement intéressante qu'à partir du moment où ils interviennent sur leurs palimpsestes par la peinture, voire lorsqu'ils évoluent vers d'autres voies dont celle de la peinture de Costa à Alberola...Hélas, la qualité des interventions peintes sur les palimpsestes nous montrent aussi que ces artistes , dont la redéfinition intellectuelle par L'acte de peindre avait envoyé dans le champ de la peinture, sont tout sauf des peintres et des dessinateurs contrairement à des artistes comme Josette Kotarski. Le public et les galeries font cette différence et ceci est très frappant dans le marché de la poésie visuelle qui pourrait très bien prendre sa place dans le champ de la peinture contemporaine mais qui ne lui est pas confondue et à ce titre se trouve sur un marché de l'oeuvre graphique ou visuelle nettement déprécié et pratiquement jamais représenté dans les musées. Il y a là sans doute une déficience très importante de nos gestionnaires de la culture contemporaine et qui est difficilement admissible à une époque où on construit beaucoup de magnifiques bâtiments dans lesquels on entasse souvent des poubelles ou des recyclages dont la valeur artistique ne trient très souvent qu'au discours politique de marché. Et, pour revenir aujourd'hui, en 2013, sur ce paragraphe, je regarde à la télé le marché de l'art contemporain à Paris. Que voit-on ? En marge des détritus et autres assemblages qui se répètent indéfiniment avec parfois des apports d'audiovisuel comme si on ne savait plus à quel saint se vouer pour faire original, les valeurs ornementales peintes reviennent au devant de la scène avec des prix totalement artificiels vu l'intérêt des œuvres d'un point de vue de la recherche artistique : comment alors se constituent les collections qu'on nous présente en muséographie, sur quels critères ? Récemment j'ai vu un retirage numérique du vestige d'une exposition éphémères à Cannes acheté par le FIAC. j'aime ces traces dont les artistes ne peuvent jamais faire le deuil lorsqu'ils présentent des éphémères, lorsqu'ils se présentent ensuite comme les héros qui ont sauvé quelque choses de naufrage final : c'est hyper intéressant cette attitude en acte conservateur de ceux qui veulent tout révolutionner en acte contemporain subversif de l'instant. Et lorsqu'il s'agit d'un retirage d'un an après d'un original en E.A. repris et en off-set signé et numéroté, comme dans le cas de l'acquisition de la silhouette de l'arthotèque, cela prend une dimension qui nous renvoie sur les concepts si pertinents de "L'art du faux" d'autant plus que le tirage initial en E.A. repris un an après en exemplaires offset numérotés de 1 à 10 ne permet pas d'appellation en termes "d'estampe originale" puisque la loi prévoit 6 exemplaires maximum et 2 en E.A. Une silhouette avec des lettres en photocopie conceptualisée en 2008 pour un tirage offset issu d'une exposition éphémère et repris ensuite en tirage commercial un à deux ans plus tard. Quel intérêt en 2013 ?]
En revanche, peut-on reprendre ce vieux concept de simultanéité par lequel on a confondu création contemporaine et art contemporain pour des voies de recherches actuelles ? Le thème moderniste de l'objet jadis jamais introduit dans une oeuvre - tel les aléas d'un repas ou les gants de boxe, voire des boîtes ou des coupures de journaux - appartient-il à une idée générale de ce concept de simultanéité dont on trouve aussi des traces et des principes dans l'oeuvre de Victor Hugo par une simple césure à l'hémistiche juxtaposant deux actions contemporaines projetées dans le même temps, pour deux objets liés dans un même vers, ici des végétaux en bouquets
Et quand j'arriverai, je mettrai sur ta tombe
Un bouquet de houx vert et de bruyère en fleur.
En juin 2011 J'ai voulu tester cette idée poétique de Victor Hugo sur ces deux vers avec deux compostions de fleurs en bouquets simultanés sur une même page pour un retour douze ou treize ans après ma première rédaction de ce développement sur la simultanéité. Pour éviter un effet de diptyque, à l'ABAC et dans les vases de l'ABAC, j'ai dédoublé le bouquet unique acheté le matin au marché de Cannes en deux bouquets dans des vases différents empruntés à l'Association des Beaux Arts de Cannes où j'ai composé ce dessin unique sur une même page en deux dessins l'un plus gros que l'autre (la césure n'est pas tout à fait à l'hémistiche du premier vers de Victor Hugo mais suit le décalage du second vers. La césure serait ainsi plutôt décalée vers la droite), et j'ai choisi des largeurs différentes de support de composition comme dans le second vers. La plus petite largeur réservée au bouquet en premier plan (le plus gros mais le moins fouillé d'un point de vue de dessin). Je rétablis aussi l'apport plastique un peu décalé entre les deux vers ci dessus de Victor Hugo. Moins qu'une recherche j'appellerais plutôt cela un "essai" ou "une exploration de voie de composition" pour repartir sur un autre regard porté sur la simultanéité, à vous de juger:
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Pour une exploration en terme de synthèse plastique simultanée, arrive t-on à reconstituer mentalement le bouquet unique initial acheté le matin au marché et retrouve t-on l'enjeu plastique de la succession de ces deux vers de Victor Hugo ?
Autre question posée à la composition de Victor Hugo :
puisqu'en choisissant des valeurs différentes des représentations des vases, et que les cadres de réception des vases sont aussi différents, je rompt la césure à l'hémistiche dans le poème - ou je fais glisser le principe de construction du premier vers de V.Hugo vers le second vers de l'exemple donné ci dessus - est-il possible poétiquement de rétablir un effet de césure en deux parties égales du vers en jouant sur la valeur des mots, des rythmes ou des sons, entre les deux parties inégales du même vers. Technique poétique qui rétablirait bien sûr plastiquement ou sensitivement un effet de césure à l'hémistiche. Mais poétiquement cela aurait-il un intérêt plastique et poétique d'avoir deux fois successivement le même équilibre de composition des vers ? Si on en croit Victor Hugo : non. D'où invention nécessaire à moins de traiter l'oeuvre par la répétition ordinaire au risque de retomber sur l'art du faux, voire par l'accumulation.
Bien sûr je pense que les poètes ont déjà inventé ça car ils sont toujours très en avance sur les plasticiens en matières d'inventions plastiques.
je conclue ce chapitre avec deux citations de Ferdinand de Saussure (1857-1913) car je crois que nous avons pas mal rencontré, croisé ou simplement côtoyé, le travail de ce philologue suisse qui se construit dans cette seconde moitié du XIX° siècle en même temps que la montée de la simultanéité qui va construire beaucoup de l'art du XX° siècle. La date de son décès étant celle de la collaboration de Blaise Cendrars et de Sonia Delaunay qui marque le point de départ revendiqué de la simultanéité dans l'art contemporain. - « A chaque instant, le langage implique à la fois un système établi et une évolution. » - "Soit j’étudie les rapports entre des éléments simultanés, soit je considère les éléments dans leur successivité"
Et j'en reviens aux deux vers de Victor Hugo jusqu'aux implications de la simultanéité dans l'essentiel de l'art du XX° siècle.
Du basculement des images aux mouvements muralistes
Giotto (1226-1337) avait inventé sa "boîte spatiale" pour mettre en scène ses compositions. Parfois il perce un mur avec une fenêtre peinte mais la vue ne va pas au-delà sur un espace particulier. Le gothique international avait imposé au XV° siècle un goût pour des images dont l'absence de traitement de l'espace est une des caractéristiques. Dans la composition de ces images, en support des personnages, des divisions géométriques peuvent organiser des fonds, mais pas plus. En 1435, rendant hommage à l'architecte Brunelleschi (1377-1446) et repartant sur les bases des textes de Pline, Jean-Baptiste Alberti publie en latin son traité sur la peinture qu'il traduit l'année suivante en Italien (Della pittura) et par lequel il expose ses thèses perspectives pyramidales (la pyramide visuelle en tant que point de confluence des lignes de construction de l'image). La théorie globale recadrée dans les limites du format peint donnera la fameuse image de la fenêtre albertienne par laquelle tout tableau doit s'organiser comme si on le voyait dans l'encadrement d'une fenêtre, c'est-à-dire suivant la règle de la confluence des lignes de la pyramide visuelle à partir d'une base qui serait les quatre bords du tableau. La création des images entrait dans une nouvelle génération d'images perspectives en illusion du réel perçu au travers d'une fenêtre. Paolo Ucello (1397-1475) travailla énormément sur ces principes géométriques perspectifs mais il faut aussi nommer Piero Della Francesca qui, avec sa Flagellation de la Galeria Nataionale à Urbino (vers 1459), enrichit la recherche en reprenant le thème de la boîte spatiale qu'il sur-divise par la règle du Nombre d'Or (rapports approximatifs des images en tiers, deux pour un) appliqué à la thèse pyramidale d'Alberti. Pour sa part Andrea Mantegna (1431-1506) inventera ses montages en plateaux pour créer des espaces qui rebondissent en perspectives sans nécessité de conserver des lignes de parcours directement lisibles qui permettent normalement de passer du bord du tableau à son espace profond en site privilégié de la scène. Les Vénitiens, dont Titien, conservent néanmoins les ressources de la frontalité pour composer leurs tableaux de Vénustés où la recherche "érotique" nécessite un accès plus direct à l'image centrale. Ce principe passera dans la peinture espagnole de Vélasquez à Goya, et ses compositions de chaires peintes en touches disposées en chevrons (Maja Desnuda - Vers 1797-1799) qui inaugurent d'autres traductions en "losanges" qui apparaîtront un siècle plus tard dans d'autres circonstances. 
C'est bien au XIX° siècle que les conceptions de la perspectives en tant que composantes nécessaires à la construction d'un tableau sont nettement remises en cause par un retour à la frontalité qu'inaugure assez bien la Mort de Sardanapale (1827) peint par Eugène Delacroix, entre drame antique et Vénusté (érotique).
L'apport de la division en grandes planches colorées chez Gustave Courbet (Bonjour Monsieur Courbet - 1854) donne également une grande importance à un sol qui va directement trancher vers un horizon qui remonte vers le haut du tableau. Cette tendance aux remontées des lignes d'horizons se retrouvera chez Claude Monet et son Champ de coquelicots de 1873. Dès 1843 Gustave Courbet avait cependant entrepris une très nette division du tableau en un minimum de taches dominantes (Portrait d'un baron belge du musée Jenish à Vévey) et ce principe de personnage en pied sur fond sans ligne de sol est celui qui se retrouve dans les représentations en "carte à jouer" d'Edouard Manet Le Fifre - 1886) dont on peut voir un antécédent avec Géricault. La même année Gustave Courbet peint Le sommeil où les deux femmes enlacées ont tendance à basculer dans notre espace réel (la table de nuit et ses petits objets étant à-peine un verrou propre à caler les représentation de ces deux jeunes femmes sur leur couche). Le principe du traitement de l'espace change vers la frontalité des images. La division orthogonale de la toile apparaît de plus en plus dans des sujets les plus simples comme Les peupliers que Claude Monet peint en 1891 alors qu'en 1892 nous retrouvons les Iles d'Or d'Edmond Cros où ne subsistent que les montages d'un tableau en lignes horizontales quasi-parallèles. Tous les peintres font basculer les images : Vincent Van Gogh avec La chaise et la pipe de 1888-1889, Paul Cézanne avec sa Corbeille de pommes du "Art Institut of Chicago" de 1895. La frontalité devient une esthétique nécessaire à la modernité du moment et c'est Ta matete que Paul Gauguin peint en 1892. Les tendances picturales avant-gardistes du quatrième quart du IX° siècle renvoient la perspective dans les figurations passéistes et l'image se prive peu à peu de sa nécessaire mise en scène pour devenir une figure plus globalement peinte. Chaque choisi par le peintre, pour si banal et anodin qu'il nous semble de nos jours, est une recherche de solutions picturales au sein de la dualité de nécessaire rupture à la perspective pour conquérir la totalité du tableau en plus pure expression plastique qui se prive peu à peu du support du dessin, de la construction par le dessin, pour y revenir (voir l'oeuvre d'Auguste Renoir).
Le dénominateur commun à toutes ces recherches et évolutions c'est un nouveau "point de vue" que l'artiste recherche, du motif à sa traduction peinte sur un support vertical, vers la création de nouvelles sensibilités en nouvelles perceptions plastiques.
Cette révolution des points de vue(s) s'effectue sur un double fond historique extrêmement puissant puisqu'il s'agit de la période historique de la pleine vogue du pleinairisme sur terrain d'arrivée de la synesthésie à la simultanéité. La ligne d'horizon et sa variante la ligne de fuite au cœur de l'image, se trouvent dès lors exposées à tous les avatars possibles par la figuration. La vogue du paysage et les contraintes figuratives ne permettent pas encore de présenter des images ou des taches franchement juxtaposées; pour cela il faut attendre l'arrivée de l'Orphisme , du Constructivisme au Minimalisme. Certains artistes sont donc conduits à proposer d'autres solutions que celles qui dissocieraient le tableau en éléments anecdotiques. Dans la vallée de la Creuse les peintres peignent beaucoup autour d'un site en amande émergeant entre deux vallées profondes : le site du château de Crozant, alors qu'un peu plus en amont le confluent des Deux Creuses à Fresselines est le site préféré par Claude Monet. Armand Guillaumin (1841-1927) et d'autres peintres de grande valeur (mais encore très mal connus comme Paul Madeline (1863-1920), Eugène Alluaud (1886-1947), jusqu'au Divisionniste Léon Detroy (1857-1955), ...) peignent les m^mes sites, adhèrent à l'impressionnisme et donc en suivant les innovations (voir en lien http://coureur2.blogspot.fr/2012/11/limpressionnisme-inedit-par-les.html). Dans de nombreuses toile, Armand Guillaumin repousse le site en amande derrière une zone basse du tableau, en aplat concave, qui est une survivance du plan repoussoir des artistes romantiques. Ailleurs il ne peut pas utiliser ce même procédé repoussoir, notamment dans ses peintures de cours et de plans d'eau en barrages sur des rivières qui occupent le cœur du tableau. Il est alors amené, progressivement, à mettre en place un substitut de la forme en amande du site de Crozant comme outil constructeur du tableau : cette construction en losange apparaît au cœur du tableau comme pour en restructurer la poussée vers le plan profond qui pourrait disparaître sous la tendance aux mises en aplat des images. Cette figure en "losange perspectif" est en fait une reprise en considération du point de vue albertien dont la pyramide se trouverait recomposée en relais d'une première divergence matérialisée dans le tableau et non plus abstraite à celui-ci. Pour reprendre une image architecturale contemporaine c'est exactement la construction de la pyramide et de la contre pyramide (souterraine) du Louvre de Peï, et qu'on pourrait faire pivoter sur un axe central pour obtenir une nouvelle vue en perspective [Je dois faire remarquer que ces possibilités techniques de mise en plan à partir de la fenêtre albertienne et émancipées par d'autres utilisations de compléments pyramidaux furent explorées dans le contexte de la Renaissance italienne au XVI° siècle, soit dans un esprit totalement différent. Pour mettre en place sa Joconde Léonard de Vinci utilise le principe de la contre pyramide vers la pyramide albertienne ou par un avatar. Dans ce cas la figure centrale verticale (sujet du tableau) est placée au premier plan du tableau avec intégration du portrait en buste à la contre construction pyramidale par les bras, pour un buste vrillé dont "l'anormalité anatomique" ne choque cependant pas l’œil. Giorgione dans ses Trois Philosophes utilise une mise en place par croisillon. C'est-à-dire qu'il ajoute à la pointe de la pyramide de départ de système pyramide-contre-pyramide de construction. Dans les deux cas les lointains ont des lignes de sol invisibles au cœur du "losange" créé et on ne devine le fond des vallons que par reconstitution imaginaire des paysages quand-bien-même Léonard introduirait des débuts de lignes de cheminement prpores à charpenter sa construction (variantes des constructions en plateaux de Mantégna)]. Mais avant qu'on s'exclame et qu'on admire cette transposition plastique au domaine architectural, les plasticiens ont utilisé ce principe comme constructeur intégral du tableau jusqu'à faire passer le discours dans l'art mural dont la conquête de la frontalité va être à l'origine d'une nouvelle prise de conscience esthétique. Bien sûr Mag-Bert, héritière directe et locale de ces peintres de la vallée de la Creuse, l'utilise abondamment dans ses compostions à images basculées, et même dans ses compositions en images planes, très rapidement exécutées et organisées par le geste traducteur de la mémoire de l'image intériorisée, par les moyens du corps, mais on le retrouve aussi dans la première moitié du XX° siècle en art mural avant de le retrouver en façade peinte dans les années 1990, même s'il faut faire quelques efforts pour comprendre comment cette image de publicité peut fonctionner pour essayer d'attirer le client : photo ci contre...
Le basculement des images entraîne donc une conquête de la muralité des images (Les nymphéas de Claude Monet - 1899) et surtout l'appel nécessaire à la construction de nouveaux langages, voire à la réactualisation de ceux du gothique international. L'activité et l'oeuvre de Roger Bissière sont certainement inaugurales d'un retour à la muralité alors que l'art de la façade peinte, comme nous le verrons, a tendance à disparaître à la veille de 1914 pour ne laisser place qu'à la frise ou à des formes peintes en aplats et isolées dans les murs pendant la période Art Déco. Il est curieux de constater que l'art de la façade peinte ne suit pas exactement l'évolution du mouvement muraliste bien que son incidence soit conséquente dans les décors peints extérieurs exécutés par des artistes issus des Beaux-Arts ou on a repris l'enseignement ds techniques de fresques comme à Nice, après 1945.
Roger Bissière, né en 1886 dans le Lot-et-Garonne, va adopter à partir de 1939 un mode de vie purement rural dans le Lot où il décède en 1964. En 1910 il est élève des Beaux-Arts (atelier de Paul Quinsac). C'est en 1915 qu'il expose sa théorie sur l'art collectif dans le numéro du 20 novembre de L'opinion dont il tient la chronique artistique de 1913 à 1919. C'est pas cet article qu'il cible l'art de la fresque. En devenant membre de Nika-ten il prend contact avec le Japon. De 1923 à 1938 il occupe le poste de professeur de penture et de croquis de l'académie France Ranson. En 1935 il fait partie du comité d'honneur d'une association nouvellement créée qui organise à Paris, du 31 mai au 30 juin, un salon sur l'art mural (annoncé sous le titre "L'art mural" dans le numéro 117 de la revue Beaux Arts publiée à Paris le 29 mars 1935. Dans cette manifestation on retrouve les noms des Delaunay, Bonnard, Derain, Dufy, Despiau, Gleize, Lhote, Lipschitz, Marquet, Signac, Zadkine, etc... En 1943 l'éditeur Gaston Diehl lui demande un article pour une vaste compilation de textes d'artistes contemporains qui sera publiée en 1945 uax éditions de "l'Incertain". L'éditeur s'adresse à Bissièr en ces termes "...Vous êtes seul capable en France de parler comme il convient de ce que le mur représente esthétiquement et moralement parlant dans l'art." [R. Bissière, Défense d'afficher. Dans, Les problèmes de la peinture. Edition "Confluences", 1945, p.362 à 367. // M.Fréchuret, I.Bissière, B.Duorgel, J.F. Jaeger, Bissière, le rêve d'un sauvage qui aurait tout appris - Musée Picasso - Antibes - 5 novembre 1999 - 2 janvier 2000. Réunion des Musées Nationaux. Paris-Antibes, 1999.].
Un texte sur les différences d'écriture picturales entre l'affiche et le tableau se trouve inséré dans la même compilation de questions posées à la peinture, publiées dans les éditions de "L'incertain". C'est à Jean Picart le Doux que la rédaction de cet article est confiée. Ce dernier artiste est connu pour être de la veine de Jean Lurçat qui est à l'origine du renouveau de la tapisserie d'Aubusson dans les années 1930 [Pour un rapide aperçu de la question : M.Heng, Aubusson et la renaissance de la tapisserie. Dans, Histoire de l'art - Varia. N°11, 1990, p.61 à 73]. Jean Lurçat a créé une rupture aux traditionnelles verdures et autres reproductions de tableaux par le tissage pour réinventer un art mural tissé fondé sur des cartons présentés en codes de couleurs chiffrées et non pas peintes. En plus il abandonne totalement l'idée des lignes référentes au sol et au ciel, à la droite et à la gauche, pour installer sur des fonds uniformes des variations chromatiques fondées sur des enchevêtrements de couleurs tissées en lignes brisées. Jean Lurçat préconise un retour à l'art de la tapisserie médiévale et l'Apolcalypse d'Angers est un de ses modèles directeurs. Ce type de langage mural réintroduit aussi, au
hasard des compositions , des boîtes perspectives qui sont comme des rayons d'étagères sans fond sur lesquelles des motifs végétaux peuvent s'enrouler dans un éclat tout nouveau de couleurs irisées qui préfigurent les goûts pour les couleurs Kitch et Néon. Ces idées de Jean Lurçat pour des végétaux irisés foisonnants dans des boîtes perspectives peuvent aussi arriver en synthèse de l'art contemporain de montages revus et de la tapisserie de verdures marchoises (Aubusson-Felletin) dont la tapisserie de Valbonne pourrait être un exemple pour ce type de source plastique. Le médiévisme et le renaissant sont des composantes importantes du nouvel art contemporain qui était déjà remonté au primitivisme.Ces créations également contemporaines de celles de Picabia en images transparentes, d'André Kvapil, autre protagoniste mondain vers l'esthétique Kitch et Bad Painting, mais qui tient un atelier à Paris alors que Picabia est essentiellement sur la Côte d'Azur , contemporaines des Esquisses Pédagogiques de Paul Klee (publiées en 1925), constituent le fond puissant sur lequel les autres tendances muralistes vont se greffer mais aussi se référer. Aubusson devient un centre important de réalisations de tissages muralistes mettant en laine les cartons de Jullien, de Corbusier, de Calder, de S.Delaunay, d'Arp, de Couteau, de Lagrange, de Chazaud, de Tourlière, de Vaugelade, de Dom Robert, de Picart le Doux,...
La pensée de Bissière est préfigurée par celle des contestataires du Cubisme dont le mouvement, au sein duquel Braque et Picasso émergent en figures novatrices et rénovatrices avec leur Cubisme Synthétique, se catalyse une première fois en 1904 par une nature morte de Derain dont la grande nouveauté est d'associer l'influence de Cézanne à celle de l'art Nègre (primitivisme). Il faut également parler de l'influence du Douanier Rousseau par son sens de la construction du tableau en des couleurs souvent franches et dures dont l'harmonie peut donner à l'oeuvre finale une certaine chaleur finale une certaine chaleur et déjà une forme de brillance, inhabituelles à l'époque, qui accompagnent des charpentes de tableaux en plans et volumes fragmentés qui osent conserver des esthétiques finales de construction, diamétralement opposées aux traditions figuratives des "Beaux Arts" , qu'on dira par la suite "naïves" dans la plus grande absurdité des appellations de réception des œuvres par les critiques qui ne comprennent toujours pas de quelle science profonde de l'art de composer un tableau il faut être capable pour "faire tenir debout" de telles conceptions plastiques jusqu'à leur réception en art du "Beau". Science qui n'échappa évidemment pas à Picasso et aux Delaunay.
Le Fauconnier en 1909 peint son fameux Portrait de Jouve du Musée d'Art Moderne de Paris, par lequel il parvient à isoler des masses qui, décomposées en schémas directeurs de construction, se résument à un rond dans l'angle supérieur gauche de la toile et un triangle rectangle qui, par la diagonale de la position basculée du personnage assis, occupe toute la partie inférieure droite du tableau. D'autres lignes constructives des détails anthropomorphes du portrait jouent encore en courbes modératrices ou d'animations. Elles fonctionnent en en variations ondulantes modératrices des grandes découpes et permettent de façon oculaire de les relier l'une à l'autre en synthèse globalisée d'une même réception sur la même image jusqu'à d'autres réceptions de détails nécessaires comme la figure féminine vue de dos et tronquée dans la découpe ronde (ou oblitérée au bas de sa jupe en éventail). Cette dynamique va évoluer vers une synthèse qui va aboutir à un autre sens de la composition géométrique apte à réunir ces lignes en paramètres de constructions de figures uniques et fragmentées sur sur une même image construisant le même tableau ayant définitivement reconquis la verticalité plate de l'image frontale unique qui était déjà apparue de Courbet à Manet par l'esthétique dite "carte à jouer". Puis, à la façon d'un kaléidoscope, s'épurer et se discipliner vers d'autres géométries de manifestations vibratoires de la lumière par les couleurs. Pour ces nouvelles compositions, la géométrie des cadres, en périmètres extérieurs des images, prendra une importance particulière et notamment chez Mondrian qui vérifiait à l'équerre les angles de ses châssis pour des peintures en constructions des seules lignes orthogonales éliminant la notion de "fond" du tableau pourtant présente et essentielle au fonctionnement des réseaux.
Bien plus tard, Sonia Delaunay reprendra ces exercices de constructions de figures uniques d'images-tableaux par le thème des cartes à jouer qui donneront naissance à des séries lithographiques parallèles à la composition "lettriste". Ces exercices en en productions multiples seront présentées en 1976 à Nice au Palais de la Méditérrannée (un jeu entier de véritables cartes à jouer sera réalisé par Sonia Delaunay). Josette Kotarski, pour illustrer un recueil de poèmes de Pierre Courtaud "Pour lire le chemin" publié en 1983, exploitera encore sur d'autres voies ces mécanismes en images cartes à jouer, noires sur fond blanc, mais l'éditeur n'en retiendra que quelques-unes de son choix au profit d'une insertion de vignettes infantiles dans l'édition finale. Cette association optique de deux images données en représentations des lignes de construction des masses géométriquement décomposées selon des points de vue différents , après être passée par la phase du Cubisme
Synthétique , avance déjà vers vers les voie de la néoplastique ("peinture des rapports par la ligne et la couleur seules" - Mondrian). Par ailleurs la franche division entre un rond et un triangle renvoie à des compositions de pur "constructivisme" dont l'art futur de Giglioli (et d'autres) sera en fait élaboré sur le principe de réduction des figurations à des compositions géométriques, aussi simple que possible et jouant sur les équilibres et dynamiques des formes simples mises en concurrences, transposées dans le domaine de la sculpture monochrome ou simplement dorée. Cette avancée concerne aussi des principes de base pour des fonctionnements de jeux optiques. Après le salon d'automne de 1909, Metzinger rédige des articles publiés en 1910 et 1911 par lesquels il annonce un art entièrement nouveau qui serait détaché du sentimentalisme et de l'art décoratif vers une expression moderne de nouvelles sensibilités [J.Metzinger, Notes sur la peinture. Dans, Pan, Octobre-Novembre 1910 // J.Metzinger, Le cubisme et la tradition. Dans, Paris-Journal - 15 septembre 1911 // Néanmoins Metzinger ne voyait pas véritablement les voies ouvertes sur l'avenir car en situant les limites atteintes par la peinture aux productions de Fauconnier et de Delaunay il n'entrevoit que deux voies possibles : le retour à l'académisme ou une échappée vers l'ésotérisme].Au salon d'automne de 1911, Kupka, après avoir abandonné ses inspirations Art Nouveau et au début de la fragmentation de ses œuvres commencée environ deux ans plus tôt, exposait alors deux toiles dont une intitulée Plan par couleurs alors que la seconde avançait vers les abstractions. C'est à partir de là qu'entre dans la littérature de la critique la conscience d'une peinture qui évolue vers l'étude des verticalités [J.Golding, Le Cubisme. Traduit de l'anglais par François Gachin. Editions René Juilliard, 1965, p.312 - voire également pour la bibliographie de cette partie, toute l'étude consacrée à l'influence du Cubisme en France de 1910 à 1914, à partir de la page 260 de ce même ouvrage]. On peut donc à peu près dire que cette date de 1910, également symbolique par le décès du Douanier Rousseau, marquée par l'explosion du Cubisme, permet de dégager différentes directions dont deux très importantes (outre l'abstraction) : le nouvel art décoratif prenant certaines des ses sources dans le Juggendstil [déformation des formes dans un but décoratif : cf H.Read, Histoire de la peinture moderne. Traduction française d'Yves Rivière, Editions Aimery Somogy, 1960. Edition Livre de Poche, 1971, p.249 et 250] par la suite entraîné par Matisse et l'art constructiviste [Le Constructivisme de l'est de l'Europe n'est ne peut pas occulter de curieux phénomènes qui se passent en France et sur la Côte d'Azur autour des années 1910. A une époque où la vogue antiquisante "explose", nous allons retrouver à Nice, après la vague Art Nouveau qui localisera le décor peint de la façade vers la frise en site quasi exclusif, une brutale reconquête des façades par des réseaux orthogonaux entièrement peints. Schémas qui remettent aussi à la mode les expressions néo-baroques de la façade peinte de la seconde moitié du XIX° siècle entre divisions d'étages et peintures de trumeaux jusque vers de nouvelles dissolutions en tableaux répartis sans liens apparents entre eux et à tendance d'émancipation des sites architecturaux (iconographie dans le chapitre qui sera consacré a l'habitat et aux édifices civils sur une autre page de ce blog. Je donne toutefois ici une des images de ce chapitre
qui étayent ces observations). En aspect différencié et complémentaire les insertions de reliefs, en tables sculptées prêtes à l'emploi, entrent dans cette dynamique du renouveau des goûts ornementaux qui font réapparaître le sens des insertions "d'antiques" jusqu'alors caractéristiques des façades de la Renaissance]
qui naît en Russie en réaction au Cubisme...Etant entendu que les frères Perret ont déjà largement remis en cause et reconsidéré les valeurs de construction et ornementales du mur entre 1904 et 1908, depuis leur immeuble de la rue Franklin jusqu'à leur garage de la rue de Ponthieu (1908), puis jusqu'en 1925 en s'attaquant plus radicalement aux capacités plastiques des matériaux et à celle(s) de leur(s) composition(s) [voir sur ce blog "Le clocher des frères Perret à Saint-Vaury" cliquez sur ce lien http://coureur2.blogspot.fr/2012/01/perret-freres-le-clocher-des-freres_10.html]. Etant entendu que Picasso (le "proteïforme" pour reprendre une expression comparée d'Herbert Read à Shakespeare), Léger, les Delaunay, Chagall, Kandinski (qui associe Le Fauconnier à une des ses expositions du groupe qu'il forma en 1909 "Nouvelle Association des Artistes") et des Expressionnistes Allemands ainsi que ceux qui annoncent Art Brut et Art Concret, ... nous préparent déjà à d'autres belles aventures plastiques. Saisir l'aspect novateur du Constructivisme par l'avant garde russe et en dehors du champ du passage de l'expressionnisme à l'abstraction de Kandinski autour de 1910 (première révélation en 1908, mais prémices de mise en forme en 1910). En effet, un même concept directeur est partagé par les deux voies qui s'ouvrent : celui de l'art "non objectif". A travers les images de plus en plus plates du mouvement de basculement de celles-ci, Kandinski réagit par un nouveau sens expressionniste qu'il voulait rendre à la peinture en dehors du champ "objectif" alors que les Constructivistes vont dégager un autre sens de la sensibilité picturale "non objective" liée à la mécanisation des productions jusqu'au Productivisme.
Si on quitte le domaine des auteurs qui établissent un lien entre abstraction et constructions géométriques des images vers des pertes de références "objectives", on doit alors se diriger vers une sorte d'antinomie qui fait sens : la rupture au Cubisme par lavant-garde russe en 1912. Pour le moins c'est ainsi qu'André Boris Nakov présente les sources du constructivisme en Russie avant la peinture inaugurale "suprématiste" Carré noir sur fond blanc que Malévtich peignit en 1915, l'année même pendant laquelle Bissière lançait le renouveau de l'art muraliste français par la peinture. Les trois années qui précédèrent cette date inaugurale pendant laquelle Dada trouve également se repères historiques, les consciences de l'avant-garde russe avancèrent "...à partir de 1912 à travers une critique radicale du cubisme parisien et du futurisme italien qui est menée au sein de "L'Union de la jeunesse" regroupant les jeunes peintres et écrivains de tendance cubo-futuriste. Dans leurs textes, Koubline, Bourliouk (Burdjuk), Vladimir Markov-Matveï, Rozanovo et Exter utilisent pour la première fois les concepts de surfaces-plans (ploskost), de texture (faktura), explicitent la différence fondamentale entre la composition (attitude de contemplation passive) et la construction (façon dynamique d'agir par le matériau). Les pratiques picturales de Malévitch et la sculpture de Tatline donneront à ces concepts théoriques une nouvelle expression artistique. A la suite des transformations introduites par le constructivisme, la conception allégorique de l'oeuvre d'art - la fenêtre perspective de Dürer [ici je rectifie une erreur historique. La fenêtre perspective est d'Alberti 1404-1472, et non pas de Dürer 1471-1528] - est définitivement dépassée. Dès 1915..., les œuvres d'art ne sont plus des fenêtres ouvertes sur le monde extérieur ce sont des objets." [N.Taraboukine, Le dernier tableau - Du chevalet à la machine pour une théorie de la peinture - Ecrits sur l'art et l'histoire de l'art à l'époque du constructivisme russe, présentés par Andreï Boris Nakov. Editions Champ-libre, 1972-1980, p.12 de l'introduction dans laquelle est cité en référence V.Schkloski, Literatura kinematograf. Berlin, 1923]. L'idée du productivisme s'enchaîne alors, après 1917, à celle de l'art construisant des objets avec des objets vers un accomplissement tautologique du principe. Le discours sur les valeurs "objectives" de l'art est amené au cœur du problème de la création industrielle à une époque où Bauhaus poursuit d'autres voies vers ce qu'on appellera Esthétique Design...le non objectivisme en peinture n'est qu'un moyen de "dévoiler le procédé" [N.Taraboukine, 1972-1980, op.cit., p.69]. Voilà qui nous éloigne des conceptions de l'art abstrait qui est tout le le contraire jusqu'à la confusion puisqu'une abstraction suppose la perte de référence à un procédé identifiable ne serait-ce que la source primale ou primordiale génératrice de l'acte de peindre qui induit un cheminement de "passage" ou de "transposition" dont la recherche en terme de "nouvelle expression" fait sens. En 1916 Taraboukine instituait déjà cet axiome " Le concept de "Goût" comme celui de "Beauté" sont exclus de mon vocabulaire" [N.Tabourakine, 1972-1980, op.cit., p.93]. En contradiction avec une rupture aux références du "sensible" les recherches autour du concept de "non-objectivité", communes autant à l'abstraction qu'au constructivisme (Rotchenko produisit en 1917 une détrempe sur papier intitulée "Composition abstraite" - L'oeuvre des Delaunay peut, à bien des égards, être également regardée, comme un trait d'union l'une et tantôt vers l'autre
ces voies alors que Magnelli, avec qui travaillèrent les Delaunay, semble s'être beaucoup plus orienté vers d'autres recherches constructivistes. C'est cependant la
persistance d'un terrain commun qui relie les deux voies ouvertes à partir des années 10. En plus, les textes développés par Taraboukine rejoignent souvent des lectures personnelles qui, en voulant rejeter l'héritage de l'histoire, s'y confondent comme dans le cas de ces théories sur les fonctions des couleurs et des jeux chromatiques qui sont en fait celles issues de Chevreul et qui entrent fatalement en éléments composants des théories constructivistes par le biais de l'héritage de l'avant-garde russe aux yeux rivés sur l'ouest depuis l'impressionnisme. Les Constructivistes ont eux aussi construit leur art sur le mythe des "Tables rases à l'époque où Dada en faisait autant. Ainsi des éléments antinomiques réappropriés par les théoriciens à la base du constructivisme sont ailleurs à souligner. Pour sa part Jean-Claude Marcadé remarque "Réconcilier l'art et la technique n'était-ce pas revenir aux sources premières de la "techné" grecque" [J.C.Marcadé, L'avant-garde russe. Edition Tout l'art - L'histoire/Flammarion, 1995, p.269]. Trouver un nouvel espace pour "installer" et "reconstruire" un art fondé sur les matériaux enchaînés en éléments "non objectifs" fut du ressort de beaucoup d'artistes . Rotchenko rechercha une nouvelle constructio"n "spatiale". Ce mot d'une nouvelle dimension "spatiale" accompagne le siècle jusqu'à la formation du mouvement poétique Spatialiste contemporain des Nouveaux Réalismes (1960).Sous la plume de Pougny , Fernand Léger entre dans les outils référentiels de ces artistes " Je me permettrais de douter que les machines de Léger aient d'autres conformité à leur but qu'esthétique : on peut même penser qu'une locomotive peinte par Léger se distinguera sensiblement d'une locomotive dans la réalité" [Cité par J.C.Marcadé, 1995, op.cit., p.270]. Le Constructivisme, resitué dans une dimension plus "Européenne" est alors une sorte de lien langage conceptuel des arts de constructeurs qui utilisent le matériau comme outil structurel de l'oeuvre d'art, que ce matériau soit "mortier" ou "verre", "Fer" ou "peinture", "verbe" ou "son", mais aussi "Lumière" ou "espaces" et quelque soit le "domaine privé" de l'outil-langage sélectionné (peinture, écriture, sculpture, architecture, photographie, cinématographie...etc...) : le "procédé dévoilé". Cet art peut alors concerner de multiples expressions nouvelles, de nouvelles recherches. Herbert Read fait entrer dans ce groupe "Constructiviste" autant Mondrian, Malévitch, Van Doesburg, Rietveld, Gabo, Pevsner, l'essentiel des artistes du Bauhaus jusqu'à bifurquer sur Corbusier : soit vers un artiste de toute première importance pour la construction du "style international" qui nous ramène aux sources des reconsidérations des valeurs murales de construction des frères Perret dont Corbusier fut un élève. En effet, on remarque alors que les recherches centrales et inaugurales sur la fusion des langages dans une expression "non objective" des arts par des matériaux construits, agencés, qui réunissent autant le décoratif, l'architecture de béton dans sa rencontre avec celle du fer (sous l'impulsion des nouveaux matériaux apparus au XIX° siècle), la sculpture que la peinture que l'art de la lumière à travers le verre coloré ou brut, sont inaugurées par l'activité expérimentale des frères Perret entre 1904 et 1925, maîtres de bon nombre de grands architectes du XX° siècle. J'ai poussé l'expérience encore plus loin pour expérimenter ces lignes, en demandant à Pierre Garnier, chef de file mouvement poétique Spatialiste une intervention sur une architecture des frères Perret de 1922 http://coureur2.blogspot.fr/2012/01/perret-freres-le-clocher-des-freres_10.html [je reviens plusieurs fois sur cette expérience au cœur de la rédaction de cette recherche sur les rencontres entre les arts par les langages, dont la poésie principalement. En revanche, je ne crois pas un seul instant que le langage psy dans sa volonté de toute puissance un peu paranoïaque d'appréhender en tautologie tous les arts sans aucune analyse, et encore pire sans aucune connaissance scientifique d'aucun, d'aucun dans sa langue et par son histoire, soit de quelque nature que ce soit à apporter un éclairage scientifique pertinent sur les arts et leurs constructions historiques. Je crois même cette position est extrêmement dangereuse et totalement illusoire, au moins aussi dangereuse que celle des sophistes du temps de Platon. En revanche il n'est pas improbable que l'évolution du langage analytique dans sa rencontre avec celui de l'Idée religieuse n'ait pas un certain intérêt : Psyché en équivalence à l'idée de Dieu. Dieu a tout de même besoin d'images (même géométriques comme dans le cas de l'Islam) pour ses représentations, ses ornements, ses supports, ses outils cultuels, pour son existence dans le réel, et ce sont les artistes qui les confectionnent, pas l'idée néo-platonicienne ni néo-socratique, même en revenant au théâtre antique de Sophocle]. Toutes les expériences en valeurs murales construites et menées par les frères Perret entre 1904 et 1925 sont absolument inaugurales de l'état d'esprit qui va conduire le siècle par l'éclatement des années 10. On comprend également mieux comment les frères Perret, à leur tour entraîné dans le courant du siècle après 1925, en arrivent à des
conceptions strictement orthogonales de constructivisme (jusqu'à la tour Perret d'Amiens), en rencontre des expressions architecturales préférées des idéologies totalitaristes soviétiques ou nazies qui les teintèrent de fortes références à l'idéal antique sur égal terrain de reconquête d'une culture antiquisante surtout depuis Paul Landowski (il est plus simple de jeter "Art nazi" ou "Art Communiste" que d'essayer de comprendre comment on en est arrivé à ces clivages de vocabulaires en formules de tautologies à valeurs de clichés idéologiques). Les année 60 et sa vogue de H.L.M. confié à des architectes du tout-venant qui n'ont vu qu'une facilité efficace et admise dans une esthétique réduite à des principes de "procédé dévoilé", conduit alors l'expression architecturale à un niveau de misère morale rarement atteinte qui dissout en quelque sorte les avancées du constructivisme et laisse le champ libre à l'émergence du mouvement "muraliste" des artistes français vers une reconquête des
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| S. Delaunay : Composition en pompon de marin utilisée pour l'affiche de l'exposition au Palais de la Méditerranée à Nice en 1976 |
qui naît en Russie en réaction au Cubisme...Etant entendu que les frères Perret ont déjà largement remis en cause et reconsidéré les valeurs de construction et ornementales du mur entre 1904 et 1908, depuis leur immeuble de la rue Franklin jusqu'à leur garage de la rue de Ponthieu (1908), puis jusqu'en 1925 en s'attaquant plus radicalement aux capacités plastiques des matériaux et à celle(s) de leur(s) composition(s) [voir sur ce blog "Le clocher des frères Perret à Saint-Vaury" cliquez sur ce lien http://coureur2.blogspot.fr/2012/01/perret-freres-le-clocher-des-freres_10.html]. Etant entendu que Picasso (le "proteïforme" pour reprendre une expression comparée d'Herbert Read à Shakespeare), Léger, les Delaunay, Chagall, Kandinski (qui associe Le Fauconnier à une des ses expositions du groupe qu'il forma en 1909 "Nouvelle Association des Artistes") et des Expressionnistes Allemands ainsi que ceux qui annoncent Art Brut et Art Concret, ... nous préparent déjà à d'autres belles aventures plastiques. Saisir l'aspect novateur du Constructivisme par l'avant garde russe et en dehors du champ du passage de l'expressionnisme à l'abstraction de Kandinski autour de 1910 (première révélation en 1908, mais prémices de mise en forme en 1910). En effet, un même concept directeur est partagé par les deux voies qui s'ouvrent : celui de l'art "non objectif". A travers les images de plus en plus plates du mouvement de basculement de celles-ci, Kandinski réagit par un nouveau sens expressionniste qu'il voulait rendre à la peinture en dehors du champ "objectif" alors que les Constructivistes vont dégager un autre sens de la sensibilité picturale "non objective" liée à la mécanisation des productions jusqu'au Productivisme. Si on quitte le domaine des auteurs qui établissent un lien entre abstraction et constructions géométriques des images vers des pertes de références "objectives", on doit alors se diriger vers une sorte d'antinomie qui fait sens : la rupture au Cubisme par lavant-garde russe en 1912. Pour le moins c'est ainsi qu'André Boris Nakov présente les sources du constructivisme en Russie avant la peinture inaugurale "suprématiste" Carré noir sur fond blanc que Malévtich peignit en 1915, l'année même pendant laquelle Bissière lançait le renouveau de l'art muraliste français par la peinture. Les trois années qui précédèrent cette date inaugurale pendant laquelle Dada trouve également se repères historiques, les consciences de l'avant-garde russe avancèrent "...à partir de 1912 à travers une critique radicale du cubisme parisien et du futurisme italien qui est menée au sein de "L'Union de la jeunesse" regroupant les jeunes peintres et écrivains de tendance cubo-futuriste. Dans leurs textes, Koubline, Bourliouk (Burdjuk), Vladimir Markov-Matveï, Rozanovo et Exter utilisent pour la première fois les concepts de surfaces-plans (ploskost), de texture (faktura), explicitent la différence fondamentale entre la composition (attitude de contemplation passive) et la construction (façon dynamique d'agir par le matériau). Les pratiques picturales de Malévitch et la sculpture de Tatline donneront à ces concepts théoriques une nouvelle expression artistique. A la suite des transformations introduites par le constructivisme, la conception allégorique de l'oeuvre d'art - la fenêtre perspective de Dürer [ici je rectifie une erreur historique. La fenêtre perspective est d'Alberti 1404-1472, et non pas de Dürer 1471-1528] - est définitivement dépassée. Dès 1915..., les œuvres d'art ne sont plus des fenêtres ouvertes sur le monde extérieur ce sont des objets." [N.Taraboukine, Le dernier tableau - Du chevalet à la machine pour une théorie de la peinture - Ecrits sur l'art et l'histoire de l'art à l'époque du constructivisme russe, présentés par Andreï Boris Nakov. Editions Champ-libre, 1972-1980, p.12 de l'introduction dans laquelle est cité en référence V.Schkloski, Literatura kinematograf. Berlin, 1923]. L'idée du productivisme s'enchaîne alors, après 1917, à celle de l'art construisant des objets avec des objets vers un accomplissement tautologique du principe. Le discours sur les valeurs "objectives" de l'art est amené au cœur du problème de la création industrielle à une époque où Bauhaus poursuit d'autres voies vers ce qu'on appellera Esthétique Design...le non objectivisme en peinture n'est qu'un moyen de "dévoiler le procédé" [N.Taraboukine, 1972-1980, op.cit., p.69]. Voilà qui nous éloigne des conceptions de l'art abstrait qui est tout le le contraire jusqu'à la confusion puisqu'une abstraction suppose la perte de référence à un procédé identifiable ne serait-ce que la source primale ou primordiale génératrice de l'acte de peindre qui induit un cheminement de "passage" ou de "transposition" dont la recherche en terme de "nouvelle expression" fait sens. En 1916 Taraboukine instituait déjà cet axiome " Le concept de "Goût" comme celui de "Beauté" sont exclus de mon vocabulaire" [N.Tabourakine, 1972-1980, op.cit., p.93]. En contradiction avec une rupture aux références du "sensible" les recherches autour du concept de "non-objectivité", communes autant à l'abstraction qu'au constructivisme (Rotchenko produisit en 1917 une détrempe sur papier intitulée "Composition abstraite" - L'oeuvre des Delaunay peut, à bien des égards, être également regardée, comme un trait d'union l'une et tantôt vers l'autre
ces voies alors que Magnelli, avec qui travaillèrent les Delaunay, semble s'être beaucoup plus orienté vers d'autres recherches constructivistes. C'est cependant lapersistance d'un terrain commun qui relie les deux voies ouvertes à partir des années 10. En plus, les textes développés par Taraboukine rejoignent souvent des lectures personnelles qui, en voulant rejeter l'héritage de l'histoire, s'y confondent comme dans le cas de ces théories sur les fonctions des couleurs et des jeux chromatiques qui sont en fait celles issues de Chevreul et qui entrent fatalement en éléments composants des théories constructivistes par le biais de l'héritage de l'avant-garde russe aux yeux rivés sur l'ouest depuis l'impressionnisme. Les Constructivistes ont eux aussi construit leur art sur le mythe des "Tables rases à l'époque où Dada en faisait autant. Ainsi des éléments antinomiques réappropriés par les théoriciens à la base du constructivisme sont ailleurs à souligner. Pour sa part Jean-Claude Marcadé remarque "Réconcilier l'art et la technique n'était-ce pas revenir aux sources premières de la "techné" grecque" [J.C.Marcadé, L'avant-garde russe. Edition Tout l'art - L'histoire/Flammarion, 1995, p.269]. Trouver un nouvel espace pour "installer" et "reconstruire" un art fondé sur les matériaux enchaînés en éléments "non objectifs" fut du ressort de beaucoup d'artistes . Rotchenko rechercha une nouvelle constructio"n "spatiale". Ce mot d'une nouvelle dimension "spatiale" accompagne le siècle jusqu'à la formation du mouvement poétique Spatialiste contemporain des Nouveaux Réalismes (1960).Sous la plume de Pougny , Fernand Léger entre dans les outils référentiels de ces artistes " Je me permettrais de douter que les machines de Léger aient d'autres conformité à leur but qu'esthétique : on peut même penser qu'une locomotive peinte par Léger se distinguera sensiblement d'une locomotive dans la réalité" [Cité par J.C.Marcadé, 1995, op.cit., p.270]. Le Constructivisme, resitué dans une dimension plus "Européenne" est alors une sorte de lien langage conceptuel des arts de constructeurs qui utilisent le matériau comme outil structurel de l'oeuvre d'art, que ce matériau soit "mortier" ou "verre", "Fer" ou "peinture", "verbe" ou "son", mais aussi "Lumière" ou "espaces" et quelque soit le "domaine privé" de l'outil-langage sélectionné (peinture, écriture, sculpture, architecture, photographie, cinématographie...etc...) : le "procédé dévoilé". Cet art peut alors concerner de multiples expressions nouvelles, de nouvelles recherches. Herbert Read fait entrer dans ce groupe "Constructiviste" autant Mondrian, Malévitch, Van Doesburg, Rietveld, Gabo, Pevsner, l'essentiel des artistes du Bauhaus jusqu'à bifurquer sur Corbusier : soit vers un artiste de toute première importance pour la construction du "style international" qui nous ramène aux sources des reconsidérations des valeurs murales de construction des frères Perret dont Corbusier fut un élève. En effet, on remarque alors que les recherches centrales et inaugurales sur la fusion des langages dans une expression "non objective" des arts par des matériaux construits, agencés, qui réunissent autant le décoratif, l'architecture de béton dans sa rencontre avec celle du fer (sous l'impulsion des nouveaux matériaux apparus au XIX° siècle), la sculpture que la peinture que l'art de la lumière à travers le verre coloré ou brut, sont inaugurées par l'activité expérimentale des frères Perret entre 1904 et 1925, maîtres de bon nombre de grands architectes du XX° siècle. J'ai poussé l'expérience encore plus loin pour expérimenter ces lignes, en demandant à Pierre Garnier, chef de file mouvement poétique Spatialiste une intervention sur une architecture des frères Perret de 1922 http://coureur2.blogspot.fr/2012/01/perret-freres-le-clocher-des-freres_10.html [je reviens plusieurs fois sur cette expérience au cœur de la rédaction de cette recherche sur les rencontres entre les arts par les langages, dont la poésie principalement. En revanche, je ne crois pas un seul instant que le langage psy dans sa volonté de toute puissance un peu paranoïaque d'appréhender en tautologie tous les arts sans aucune analyse, et encore pire sans aucune connaissance scientifique d'aucun, d'aucun dans sa langue et par son histoire, soit de quelque nature que ce soit à apporter un éclairage scientifique pertinent sur les arts et leurs constructions historiques. Je crois même cette position est extrêmement dangereuse et totalement illusoire, au moins aussi dangereuse que celle des sophistes du temps de Platon. En revanche il n'est pas improbable que l'évolution du langage analytique dans sa rencontre avec celui de l'Idée religieuse n'ait pas un certain intérêt : Psyché en équivalence à l'idée de Dieu. Dieu a tout de même besoin d'images (même géométriques comme dans le cas de l'Islam) pour ses représentations, ses ornements, ses supports, ses outils cultuels, pour son existence dans le réel, et ce sont les artistes qui les confectionnent, pas l'idée néo-platonicienne ni néo-socratique, même en revenant au théâtre antique de Sophocle]. Toutes les expériences en valeurs murales construites et menées par les frères Perret entre 1904 et 1925 sont absolument inaugurales de l'état d'esprit qui va conduire le siècle par l'éclatement des années 10. On comprend également mieux comment les frères Perret, à leur tour entraîné dans le courant du siècle après 1925, en arrivent à des
conceptions strictement orthogonales de constructivisme (jusqu'à la tour Perret d'Amiens), en rencontre des expressions architecturales préférées des idéologies totalitaristes soviétiques ou nazies qui les teintèrent de fortes références à l'idéal antique sur égal terrain de reconquête d'une culture antiquisante surtout depuis Paul Landowski (il est plus simple de jeter "Art nazi" ou "Art Communiste" que d'essayer de comprendre comment on en est arrivé à ces clivages de vocabulaires en formules de tautologies à valeurs de clichés idéologiques). Les année 60 et sa vogue de H.L.M. confié à des architectes du tout-venant qui n'ont vu qu'une facilité efficace et admise dans une esthétique réduite à des principes de "procédé dévoilé", conduit alors l'expression architecturale à un niveau de misère morale rarement atteinte qui dissout en quelque sorte les avancées du constructivisme et laisse le champ libre à l'émergence du mouvement "muraliste" des artistes français vers une reconquête des
grandes expressions architecturales avant que l'esprit Design se dégage de plus en plus récupérant à son tour les voies de recherches du constructivisme depuis Art & Craft et Bauhaus en étapes. Mais la voie du Design était restée parallèle, étouffée dans l'objet, alors qu'elle va prendre le pas en art "non-objectif" majeur en fusion des langages architecturaux construits dans des matériaux colorés, à partir de projets dessinés et peints, voire en maquette, codés et numérisés, jusqu'à une expression de nouvelles sensibilités du panorama urbain par des valeurs ornementales sculptées et émergentes d'un paysage déjà reconsidéré en outil spatial.
Il est certain que le champ de progression et de réception de ces nouvelles sensibilités n'a pas été sans se heurter à de vives réactions. On peut peut-être voir une violente réaction à ces tendances muralistes du basculement des images, jusqu'à une mise en aplat(s), à travers la production de certains Surréalistes qui opérèrent un retour renforcé aux effets perspectifs tels que Giorgio de Chirico les introduira avec ses places italiennes au sein du mouvement et avant sa véritable naissance. Salvador Dali est certainement, plus que tout autre, l'archétype de cette volonté de nier les évolutions de l'image pour un retour exclusif à une expression "pompier" qui permet, surtout à l'époque, de démarquer sa peinture de celle de ses contemporains. La peinture de Dali, dans cette volonté qui est la sienne de donner une matérialité illusionniste très forte à des fantasmes et à des pulsions, va aller jusqu'à des expressions trompe l’œil par lesquelles les montages d'images vont se trouver transposés dans une apparence de création délirante, "culte" dont l'aspect provocateur est encore renforcé par une appel sans précédents aux représentations "réalistes" du sexe pour lui-même (masculin ou féminin). La Paranoïaque critique que Dali a pu définir comme "un monde dans un crachat" n'a rien à voir avec l'idée de "souillure" [ autre formulation plus connue " Une méthode spontanée de connaissance irrationnelle, basée sur l'objectivation critique des associations et interprétations délirantes"]. C'est en fait la reprise en termes provocants du principe formateur cher à léonard de Vinci qui expliquait dans ses notes qu'il avait développé son imaginaire en donnant spontanément aux images décrépies des murs de sa chambre d'enfant, des formes et des univers dont il faisait des constructions d'images(imaginées) rationnelles (projections ou images projectives comme on les utilises en art thérapie, mais ici reconsidérées sous l'angle de la création artistique technique de métier et non pas d'approche de la psyché ni ne l'inconscient). Bien sûr léonard en fait un principe de formation à l'imaginaire seulement et il n'était pas forcément dans l'exploitation d'un fantasme avant la création du concept.
Le peintre Surréaliste qui sera le plus proche d'un avant goût pour les façades peintes du dernier quart du XX° siècle ce n'est pas Dali mais Magritte qui propose souvent un retour à la fenêtre (albertienne) sur terrain bien préparé par Henri Matisse, Pierre Bonnard et Pablo Picasso de l'exploitation de la fenêtre comme organe fort de l'organisation du tableau. Mais nous n'en sommes pas là et Vasarely, qui n'est pas Surréaliste comme chacun sait, mais un des maîtres de l'art cinétique virtuel appelé " Art Optique" ou "Op Art", transpose le jeu qu'utilise Dali dans des trompes l’œil géométriques et de perspectives. Pas seulement le jeu trompe-l'oeil de Dali puisqu'on peut aussi découvrir un Vasarely qui va beaucoup plus loin avec des moyens infiniment plus simples en introduisant des répétitions de formes simples, plates, monochromes, qui, par de très faibles variations de l'une à l'autre, et aussi d'espaces différenciés de vacuité de l'une à l'autre, créent des effets optiques extrêmement subtils qui sont passés en tant qu'art muraliste dans la sensibilité contemporaine, voire récupérés par l'Art Concret. Pour des effets épidermiques apparemment voisins, la réflexion d'élaboration peut-être totalement différente mais la réception des œuvres fait rarement cette différence, au moins par le goût du public. Le succès et la réception de l'oeuvre de Fabio Rieti doivent beaucoup à ces formes de sensibilité créées à partir de la réaction ou de la complémentarité au mouvement de basculement des images jusqu'à l'art muraliste.
quatre ans après le démarrage de la restauration des premiers trompe-l’œil du XIX° siècle dans les Alpes-Maritimes.
D'une autre façon on peut dire que la veine trompe-l’œil contemporaine (années 2000) n'a absolument rien de commun avec celle des relents français des substituts de matériaux du XIX° siècle qui ne diffuse pas aux USA mais dont la réalisation soudaine, surprenante de Hass, est une sorte de reprise appartenant à un contexte et à un esprit culturel tout à fait différent et qui néanmoins rencontre totalement l'esprit d'habillage des façades en substituts d'appareils de murs lisses en béton coffré.Par la vague du trompe l’œil qui cherche à redéfinir les espaces de la ville à partir de son bâti ancien, le retour à la fenêtre albertienne est une préoccupation quasi permanente de l'artiste contemporain face à son projet, imbriquant souvent et donc confondant le trompe-l’œil et le concept albertien puisque le trompe-l’œil, le leurre, existe avant Alberti et que l'art médiéval nous permet encore d'en admirer de superbes exemples bien conservés avec les peintures de volets de retables.
Souillure et Salissure - Bad Painting
Bien que dans ce chapitre sur les techniques et les vocabulaires les appréciations en Jugements de valeurs des œuvres soient mal venus il faut tout de même reprendre ces expressions de perceptions en "mauvaise peinture", "peinture sale", "peinture souillée" etc... qui sont des formes d'art dont les artistes de la seconde moitié du XX° siècle se réclament. Essayons d'en saisir un historique dans le panorama de l'art contemporain depuis la période impressionniste, pour en comprendre certains aspects techniques de fonctionnement. Aspects techniques qui échappent le plus souvent aux artistes eux-mêmes qui ne se réfèrent qu'à l'esthétique finale perçue en jugement de valeur et non pas dans la dynamique de sa genèse e terme de métier de peintre. Ecart très important qu'on retrouve abondamment dans les approches critiques de l'art contemporain qui, à mon avis, occultent une aspect important de la dynamique des images du XX° siècle jusqu'à la confrontation à la même période de l'art reçu comme "somptueux" des trompe-l'oeil et de l'art dit "pauvre" ou de "zone" que la génération des "exclus" et des "contestataires" répand abondamment dans les rues de la ville, et que le répression prohibe au nom d'une certaine étique urbaine. La reconnaissance tout récente de la valeur des productions artistiques de ces artistes justifie pleinement leur intégration dans une recherche de dynamique historique artistique et culturelle.
Il faut certainement remonter à des artistes comme Suzanne Valadon (1865-1938) pour avoir une claire conscience qu'une expression "non luxueuse" de l'oeuvre d'art appartient pleinement au métier d'artiste de haute tenue et inscrits dans l'évolution historique du regard porté sur les œuvres. Suzanne Valadon, connue pour avoir été un modèle des peintres de la fin du XIX° siècle et la mère de Maurice Utrillo, n'est pas parisienne. Elle est originaire d'une bourgade du Limousin, Bessines-sur-Gartempe en Haute-Vienne. Donc une artiste d'origine rurale de la forêt limousine, qui ne semble pas avoir eu de contacts réels avec les artistes de la Vallée de la Creuse pourtant toute proche de Bessines, et qui rencontre directement le monde artistique de Montmartre. Si sa peinture se heurte encore au goût contemporain, on lui reconnaît certaines qualités de magnifique coloriste sur des dessins extrêmement forts "dans un style ferme et intense" où couleurs et dessins sont nettement différenciés (Renoir né à Limoges en 1841, proche de Bessines, dont elle fut un des modèles, en revint à ce principe du cerne de la forme colorée, par le trait). Lorsqu'on montre de nos jours des œuvres de Suzanne Valadon, la réaction est souvent le détournement de tête : "c'est crad". On ne reconnaissait pas non plus le magnifique dessin de Van Gogh dont les toiles aux merveilleux rapports chromatiques furent un temps tout juste jugées bonnes à fabriquer des murs de poulaillers ou a être décapées pour en faire de torchon de vaisselle. Les œuvres de cette époque qui introduisent souvent des teintes non habituelles dans les chairs, dont le vert, sont aussi qualifiées de "peintures sales", thème récurrent qui apparaît aussi dans "L'Oeuvre" d'Emile Zola (un des volumes des Rougon Macquart). Le fils de Suzanne Valadon, Maurice Utrillo (1883-1955) [G.J.Gros, Maurice Utrillo - Sa légende. Editions Marguerita, Lausanne 1947], que sa mère formera au goût pour la peinture, est l'artiste qui introduisit dans ses œuvres des matériaux jusque là étrangers la noble définition du métier d'artiste peintre. 
C'est du plâtre qu'il associait à ses couleurs pour obtenir un effet intense avec ses murs de Montmartre qui sont de véritables leçons d'art contemporain. Attitude artistique des plus riches pour l'avenir puisque Georges Braque (1882-1963), strictement contemporain d'Utrillo, incorpore également de la terre dans ses œuvres avant d'y réintroduire l'or; tout comme les artistes gothiques le faisaient, tout comme Dali le reprit aussi, alors que l'emploi des couleurs "terres" avait été prohibé par la publication du manifeste Futuriste de 1910 pour qui le claire de lune était aussi une lampe électrique d'usine (mouvement lancé en 1909 par Marinetti) qui, par ailleurs, rejetait les références au "beau" et au "laid". C'est aussi la période (Cubisme à partir de 1912) pendant laquelle Picasso utilise les collages de matériaux différents, du papier aux ficelles au bois brut qu'il introduit d'abord par des peintures de ces éléments qui seront ensuite utilisés en véritables matériaux collés (L'étudiant à la pipe de 1913, Le violon de 1914, La Guitare de 1926) [peut-on voir ici la véritable mise en route de l'Art Concret ?].
Enfin, Tapiès (né en 1923 à Barcelone) est l'archétype du peintre qui introduisit toutes sortes de matériaux en composants "peinture" et, démarqué du groupe des Nouveaux Réalismes créé en 1960, montre que le nouvel acte de peindre revu par Pierre Restany n'est en fait pas né du jour au lendemain, que le véritable créateur en est Picasso à Cérès avant Duchamp à Paris, en substituant ses objets peints par leur emploi directement collés sur la toile, que Marcel Alloco (intégré au groupe Supports Surfaces) avec ses actes de déchirer et de coudre est dans une certaine mesure l'héritier de cette veine après la timide émergence de Fluxus et de ses Palimpsestes dont le terme est introduit en outil créateur par l'écrivain J. L. Borgès.
La reconnaissance de la "souillure" et de la "salissure", comme concepts qui participent à la reconnaissance des œuvres et à la formation de certains goûts, a une autre histoire directement liée au métier de peintre utilisateur de la peinture en unique pigment et de son rapport à son support. Cet historique ouvre des voies encore différentes.
Je reste toujours dans le cadre de cet écart entre l'acte créateur de l'artiste et sa réception par le public.
La "souillure" et la "salissure" sont des expressions souvent employées pour évoquer les œuvres d'Henri Matisse issues de son "explosion" en compagnie d'André Derain à Collioure en 1905. Elle peut être étendue à toutes les productions expressionnistes issues de la période fauve, exception faite, peut-être, pour une production artiste comme celle de Kees Van Donguen. La démarche de Matisse et de Derain est issue de la règle de l'emploi des couleurs simultanées et elle a évolué au gré des étapes déjà largement évoquées depuis Eugène Delacroix, Gustave Courbet, Edouard Manet, Georges Seurat, Claude Monet, Toulouse Lautrec, auxquels il faut ajouter bien sûr Paul Gauguin et Paul Cézanne. L'élargissement de la touche dans des formats qui ne s'agrandissent pas nécessairement (le rôle des imites des composants) constitue une sorte d'expression en "empâtements" de couleur s violemment mises en opposition dans un esprit fauve qui peut conduire à donner à l'une des couches, depuis la réduction du tableau grand format à quelques couleurs sélectionnées comme dans les compositions en Danses de Matisse des années 1909 et 1910, la valeur d'une véritable planche colorée ayant tendance à n'être plus que la seule valeur du tableau. Ce sera là en effet une des évolutions qui orientera vers l'art décoratif, d'une part, et d'autre part vers les expressions minimalistes de Sol Lewitt ou en préfigure du minimalisme avec Aurélie Nemours. Par ailleurs, des portraits de Matisse de 1905 et de 1906 comme Le portrait de femme dit "La raie verte" ou La Gitane conduisent à des voies picturales que les Expressionnistes reprendront tout autant que d'autres artistes dont la reconnaissance officielle ne matérialisera par une admission à l'Académie pour André Plançon, à de grandes expositions dans les galeries parisiennes comme pour Alexej Jawlenski (1864-1941) encore plus méconnu bien qu'il fit partie de l'entourage de Kandinski sans ne suivre jamais le maître de l'abstraction dans sa voie d'évolution expressionniste abstraite. Et que dire alors de la peinture de Rouault vue par Léon Bloy qui écrit en 1907 :
"J'ai vu naturellement votre unique et sempiternelle toile, toujours la même salope ou le même pitre avec cette seule et lamentable diférence que le déchet, chaque fois, paraît plus grand. J'ai aujourd'hui deux paroles pour vous après quoi vous ne serez plus pour moi qu'une viande amie. Primo : vous êtes attiré par le laid exclusivement, vous avez le vertige de la laideur. Secundo : si vous étiez un homme de prière, un obéissant, vous ne pourriez pas peindre ces horribles toiles"..Jawlenski restera toujours plus proche de ces sources d'inspiration qu'on appelle de nos jours le primitivisme. La peinture de Franicis Picabia, qui s'éloignait davantage de celle de "Matisse Fauve", fut à son tour perçue en mauvaise peinture et fit scandale...Les larges touches de peinture ne couvrent pas nécessairement tout le support dont la matérialité réapparaît en jeu rétinien différencié depuis au moins Toulouse-Lautrec. Il est aussi intéressant de constater que le vieillissement de ces oeuvres a aussi induit un vieillissement différencié des supports et des peintures et parfois des sillons imprimés par les larges coups de brosse se sont encrassés (cartons peints par Fernand Maillaud) : la salissure est ici une réalité mais ne concerne que le voyage de la peinture dans le temps par laquelle nous avons souvent bien du mal à imaginer la fraîcheur originelle des oeuvres et dont l'intention exacte de l'artiste au moment de sa création. Cette explosion des couleurs et des formes qui se passent progressivement du cerne du trait, su support du dessin, s'était effectuée sur cette période historique de l'explosion d'Art Nouveau et de ses couleurs heureuses qui chassaient progressivement les terres du XIX° siècle du champ de la peinture bien que les Demoiselles d'Avignon de Picasso (1907) tenaient déjà un discours différent au sujet duquel Picasso lui-même réfutait toute influence de l'art nègre contrairement à la critique et aux universitaires qui prétendaient en savoir plus long que le le peintre; Là encore je me suis livré à de petites expériences pour essayer de comprendre cet écart d'appréciation des intellectuels avec les déclarations de Picasso sur ce sujet;
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L'expérimentation en séance de nus 2012-2013 sur ce blog, en milieu de page au lieu de cette figure ci contre, (cliquez sur ce lien http://coureur2.blogspot.fr/2012/10/nus-abac-20122013-associations-des.html ) me ramène vers Picasso qui effectue une recherche d'artiste, de peintre et de dessinateur alors que la critique et les universitaires n'ont que des approches référentielles de contexte d'époque et d'œuvres comme outil scientifique, Une fois de plus la recherche des langages artistiques et même historiques nécessite d'autres champs d'investigations. Ces champs pouvant passer par la mise à l'épreuve des théories sur le plan de la pratique.
L'arrive contemporaine des arts primitifs, ou dits primitifs [Découverte de la grotte d'Altamira en 1879], allait apporter une veine décisive dans la formation de l'art du XX° siècle et nous devons remarquer qu'à l'origine du mouvement muraliste, Roger Bissière est un de ses adeptes.
Les mouvements Expressionnistes, dont celui de Wassili Kandinski (1909 et 1911), s'il sont des passages obligés vers l'Abstraction, le Constructivisme et la réaction Puriste (en source potentielle du minimalisme jusque vers la gestualité abstraite ou figurative, sont aussi des mouvements qui forment une rupture puissante dans le goût académique bourgeois de la fin du XX° siècle [E.Lucie-Smith, Les mouvements artistiques depuis 1945. Londres 1969, 1975, 1984, 1995, Traduction française de Pierre-Richard Roussillon. Paris, 1999]. L'Expresionnisme, et surtout par les mouvements allemands et autrichiens avec Egon Schiele (1890-1918) dont on redécouvre la vie particulière et l'oeuvre dans les années 1980, mais aussi Oscar Kokoschka (1886-1980)
dont l'oeuvre est parallèle à celle de Picasso, est peut-être une des formes les plus proches de ce que les artistes de cette nouvelle génération des années 1980 apprécient particulièrement à partir de "l'arte povera" ou de la "Bas painting". A cette formation pour ce goût en "mauvaise peinture", c'est-à-dire, non pas une peinture qui n'est pas élaborée avec une dextérité et des ressources absolument géniales, mais une peinture qui n'est pas porteuse des canons de beautés communément admis. Il faut cibler l'apport de l'art des fous qui intéressa particulièrement Jean Dubuffet, à partir de l'eouvre de Paul Klee (Esquisses pédagogiques de 1925)et de ses analyses de formations de langages sur la base des traits des gestions d'espaces et de ruptures proposées en objet d'étude et de formation de sa propre production.
. A Nice, lorsque la vieille ville commence à se couvrir de peintures de rues, en réaction à l'entreprise de réhabilitation de Jacques Médecin, c'est une exposition consacré à Gaston Chaissacqui eut un grand retentissement local et qui conforta les artistes dans leur démarche d'émancipation [Gaston Chaissac,Direction des Musées de Nice, Galerie des Ponchettes et de la Marine. Mai-Juin 1976. Je cite cet évènement comme absolument certain sur l'engouement que l'art brut eut à cette époque dans la génération des jeunes artistes niçois puisque j'en fréquentais quelques uns. Je me souviens aussi, sans les avoirs retrouvées, que c'est à cette époque que furent publiées dans des revues les premières architectures végétales parfois très colorées en matériaux bruts]. L'art de Friedenreich Undertwasser rejoignait ces reconnaissances en mus2ographie. Pour sa part l'Art Naïf fut très vite figé dans une forme canonique "commercialisable" alors que sa reconnaissance partait d'un tout autre point de vue. Quelques soient les modes de réception des oeuvres c'est autour d'une remise en cause profonde des critères de Beauté et de Mentalités que des artistes contemporains ont engagé leur voie créative de Robert Combas à Jean-Michel Basquiat à Jacques Lagrange, d'Yves Klein à Joseph Beuys à David Bade.
Répétition et translation
Je reste toujours dans le cadre de cet écart entre l'acte créateur de l'artiste et sa réception par le public.
La "souillure" et la "salissure" sont des expressions souvent employées pour évoquer les œuvres d'Henri Matisse issues de son "explosion" en compagnie d'André Derain à Collioure en 1905. Elle peut être étendue à toutes les productions expressionnistes issues de la période fauve, exception faite, peut-être, pour une production artiste comme celle de Kees Van Donguen. La démarche de Matisse et de Derain est issue de la règle de l'emploi des couleurs simultanées et elle a évolué au gré des étapes déjà largement évoquées depuis Eugène Delacroix, Gustave Courbet, Edouard Manet, Georges Seurat, Claude Monet, Toulouse Lautrec, auxquels il faut ajouter bien sûr Paul Gauguin et Paul Cézanne. L'élargissement de la touche dans des formats qui ne s'agrandissent pas nécessairement (le rôle des imites des composants) constitue une sorte d'expression en "empâtements" de couleur s violemment mises en opposition dans un esprit fauve qui peut conduire à donner à l'une des couches, depuis la réduction du tableau grand format à quelques couleurs sélectionnées comme dans les compositions en Danses de Matisse des années 1909 et 1910, la valeur d'une véritable planche colorée ayant tendance à n'être plus que la seule valeur du tableau. Ce sera là en effet une des évolutions qui orientera vers l'art décoratif, d'une part, et d'autre part vers les expressions minimalistes de Sol Lewitt ou en préfigure du minimalisme avec Aurélie Nemours. Par ailleurs, des portraits de Matisse de 1905 et de 1906 comme Le portrait de femme dit "La raie verte" ou La Gitane conduisent à des voies picturales que les Expressionnistes reprendront tout autant que d'autres artistes dont la reconnaissance officielle ne matérialisera par une admission à l'Académie pour André Plançon, à de grandes expositions dans les galeries parisiennes comme pour Alexej Jawlenski (1864-1941) encore plus méconnu bien qu'il fit partie de l'entourage de Kandinski sans ne suivre jamais le maître de l'abstraction dans sa voie d'évolution expressionniste abstraite. Et que dire alors de la peinture de Rouault vue par Léon Bloy qui écrit en 1907 :
"J'ai vu naturellement votre unique et sempiternelle toile, toujours la même salope ou le même pitre avec cette seule et lamentable diférence que le déchet, chaque fois, paraît plus grand. J'ai aujourd'hui deux paroles pour vous après quoi vous ne serez plus pour moi qu'une viande amie. Primo : vous êtes attiré par le laid exclusivement, vous avez le vertige de la laideur. Secundo : si vous étiez un homme de prière, un obéissant, vous ne pourriez pas peindre ces horribles toiles"..Jawlenski restera toujours plus proche de ces sources d'inspiration qu'on appelle de nos jours le primitivisme. La peinture de Franicis Picabia, qui s'éloignait davantage de celle de "Matisse Fauve", fut à son tour perçue en mauvaise peinture et fit scandale...Les larges touches de peinture ne couvrent pas nécessairement tout le support dont la matérialité réapparaît en jeu rétinien différencié depuis au moins Toulouse-Lautrec. Il est aussi intéressant de constater que le vieillissement de ces oeuvres a aussi induit un vieillissement différencié des supports et des peintures et parfois des sillons imprimés par les larges coups de brosse se sont encrassés (cartons peints par Fernand Maillaud) : la salissure est ici une réalité mais ne concerne que le voyage de la peinture dans le temps par laquelle nous avons souvent bien du mal à imaginer la fraîcheur originelle des oeuvres et dont l'intention exacte de l'artiste au moment de sa création. Cette explosion des couleurs et des formes qui se passent progressivement du cerne du trait, su support du dessin, s'était effectuée sur cette période historique de l'explosion d'Art Nouveau et de ses couleurs heureuses qui chassaient progressivement les terres du XIX° siècle du champ de la peinture bien que les Demoiselles d'Avignon de Picasso (1907) tenaient déjà un discours différent au sujet duquel Picasso lui-même réfutait toute influence de l'art nègre contrairement à la critique et aux universitaires qui prétendaient en savoir plus long que le le peintre; Là encore je me suis livré à de petites expériences pour essayer de comprendre cet écart d'appréciation des intellectuels avec les déclarations de Picasso sur ce sujet;
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L'expérimentation en séance de nus 2012-2013 sur ce blog, en milieu de page au lieu de cette figure ci contre, (cliquez sur ce lien http://coureur2.blogspot.fr/2012/10/nus-abac-20122013-associations-des.html ) me ramène vers Picasso qui effectue une recherche d'artiste, de peintre et de dessinateur alors que la critique et les universitaires n'ont que des approches référentielles de contexte d'époque et d'œuvres comme outil scientifique, Une fois de plus la recherche des langages artistiques et même historiques nécessite d'autres champs d'investigations. Ces champs pouvant passer par la mise à l'épreuve des théories sur le plan de la pratique.
L'arrive contemporaine des arts primitifs, ou dits primitifs [Découverte de la grotte d'Altamira en 1879], allait apporter une veine décisive dans la formation de l'art du XX° siècle et nous devons remarquer qu'à l'origine du mouvement muraliste, Roger Bissière est un de ses adeptes.
Les mouvements Expressionnistes, dont celui de Wassili Kandinski (1909 et 1911), s'il sont des passages obligés vers l'Abstraction, le Constructivisme et la réaction Puriste (en source potentielle du minimalisme jusque vers la gestualité abstraite ou figurative, sont aussi des mouvements qui forment une rupture puissante dans le goût académique bourgeois de la fin du XX° siècle [E.Lucie-Smith, Les mouvements artistiques depuis 1945. Londres 1969, 1975, 1984, 1995, Traduction française de Pierre-Richard Roussillon. Paris, 1999]. L'Expresionnisme, et surtout par les mouvements allemands et autrichiens avec Egon Schiele (1890-1918) dont on redécouvre la vie particulière et l'oeuvre dans les années 1980, mais aussi Oscar Kokoschka (1886-1980)
dont l'oeuvre est parallèle à celle de Picasso, est peut-être une des formes les plus proches de ce que les artistes de cette nouvelle génération des années 1980 apprécient particulièrement à partir de "l'arte povera" ou de la "Bas painting". A cette formation pour ce goût en "mauvaise peinture", c'est-à-dire, non pas une peinture qui n'est pas élaborée avec une dextérité et des ressources absolument géniales, mais une peinture qui n'est pas porteuse des canons de beautés communément admis. Il faut cibler l'apport de l'art des fous qui intéressa particulièrement Jean Dubuffet, à partir de l'eouvre de Paul Klee (Esquisses pédagogiques de 1925)et de ses analyses de formations de langages sur la base des traits des gestions d'espaces et de ruptures proposées en objet d'étude et de formation de sa propre production.
. A Nice, lorsque la vieille ville commence à se couvrir de peintures de rues, en réaction à l'entreprise de réhabilitation de Jacques Médecin, c'est une exposition consacré à Gaston Chaissacqui eut un grand retentissement local et qui conforta les artistes dans leur démarche d'émancipation [Gaston Chaissac,Direction des Musées de Nice, Galerie des Ponchettes et de la Marine. Mai-Juin 1976. Je cite cet évènement comme absolument certain sur l'engouement que l'art brut eut à cette époque dans la génération des jeunes artistes niçois puisque j'en fréquentais quelques uns. Je me souviens aussi, sans les avoirs retrouvées, que c'est à cette époque que furent publiées dans des revues les premières architectures végétales parfois très colorées en matériaux bruts]. L'art de Friedenreich Undertwasser rejoignait ces reconnaissances en mus2ographie. Pour sa part l'Art Naïf fut très vite figé dans une forme canonique "commercialisable" alors que sa reconnaissance partait d'un tout autre point de vue. Quelques soient les modes de réception des oeuvres c'est autour d'une remise en cause profonde des critères de Beauté et de Mentalités que des artistes contemporains ont engagé leur voie créative de Robert Combas à Jean-Michel Basquiat à Jacques Lagrange, d'Yves Klein à Joseph Beuys à David Bade.
Répétition et translation
La "répétition" n'est pas un principe propre au vingtième siècle dans le champ culturel. Le sujet a fait l'objet d'une étude universitaire [B.Duborgel, Figures de la répétition - Recherches en esthétique et sciences humaines sous la responsabilité de Bruno Duborgel - Université Jean Monet - Saint-Etienne - C.I.E.R.E.C., 1992] qui arrive en fait dans une période historique où les artistes en font une utilisation renforcéeen tant que principe créateur : le succès des "multiples" sous toutes leurs formes, gravures, lithographies, posters, lotissements, H.L.M., Z.U.P. et autres directives régulatrices d'urbanismes qui ont également intégré des attaches aux "arts régionaux" en France, souvent fabriqués ou dégagés aux XVIII° et XIX° siècles au risque de nier une véritable évolution historique de l'habitat dans les régions, voire de nombreux aspects différenciés entre le bâti urbain et le bâti rural en sont la preuve. Tant et si bien qu'on en arrive à entendre en conférence des architectes appuyer des projets assez médiocres de récupérations de clichés architecturaux et culturels au nom sacré de "l'art de toujours". Dans ce cas le mot "toujours" est à la fois magique et gage de "perpétuité" et de "bon goût" comme pour une concession. Des conservateurs de musées ont également pu commander des publications de catalogues dans cet esprit et ainsi contribué à un fort obscurantisme, à l'orientation idéologique, de l'information que le public est légitimement venu chercher en parfaite confiance auprès de ces structures (voire la constitution des fonds culturels des états totalitaires de celui de la "translation" vers une étude scientifique objective rencontre nécessairement la sociologie, l'ethnologie, l'économie et le langage.
La "répétition" est le fait de répéter au moins deux fois une même figure, une même phrase, un même mot, un même objet ou tout artéfact déjà unitairement créé, conceptualisé et ensuite précisément défini (malgré l'inévitable part du hasard).
La "translation" fut étudiée par Gaston Bachelard mais dans le cadre de ce sujet n'en reviens à la définition du dictionnaire plus directement accessible quand à une application directe ux analyses des fonctionnement des arts plastiques. La "translation" n'a pas de matérialité, c'est un "mécanisme de fonctionnement". La définition du Petit Larousse est la suivante : "Action de transférer d'un lieu dans un autre. La "translation des reliques". Action e transférer. Math. Transformation ponctuelle associant à tout point M un point M' tel que le vecteur MM' soit constant".
Le concept rimbaldien renvoie la notion de "répétition" à une notion de "caducité" car la translation est déjà le contenu potentiel et exploitable de l'objet unitaire même précisément défini (JE est un autre).
Le Coup de Dès de Mallarmé est déjà un nombre deux de deux objets rigoureusement identiques dont la première combinaison renvoie à "un autre" dans une cadre optimum de répétition (s) géométriquement organisée(s). On peut cependant piper les dés de façon à obtenir indéfiniment la même combinaison de chiffres et donc indéfiniment la même figure géométrique. La répétition induit nécessairement un écart à l'objet initial ou primal qui est "le" dé. Ce dé a déjà la possibilité de pouvoir proposer suivant sa face un chiffre différent accompagné de représentation géométrique par face. Avec deux dés on peut combiner par le hasard, plusieurs associations de chiffres et de figures. Remarquons que deux dés rigoureusement identiques ne sont pas nécessaires pour obtenir une combinaison en "coup de dés" : ce sont leurs possibilités identiques (ou fonction) à proposer un chiffre et une figure géométrique sur chaque face qui constitue "la répétition utile" . 
La structure en échiquier (autre géométrie sur plan orthogonal initial), fut clairement établie en principe de création plastique dans les Esquisses pédagogiques que Paul Klee publia en 1925. Ce système nous renvoie au problème du nombre infini, soustrait à la géométrie du support, car chacun sait qu'en partant du double "1" et qu'en multipliant la première case on obtient un "2" et qu"à la troisième case de la double "1" devient "4", et ainsi de suite (l'autres, le "trois" est exclu mais néanmoins contenu). Nous sommes ici dans une certaine conception de l'exploitation de la "translation" appliquée aux chiffres, ou plus exactement aux compositions chiffrées telles que Jean Lurçat les utilisait pour codifier les couleurs de ses cartons de tapisseries en noir et blanc. Ce principe appliqué aux recherches sur le fonctionnement des couleurs depuis le XIX° siècle, renverrait dans la paroxysme d'un système qui associerait le coup de dés au concept rimbaldien dans une infinité de compositions où néanmoins les deux couleurs identiques de base ne créeraient pas une autre couleur (deux mêmes jaunes créeront un même jaune identique à mois que le nouveau jaune soit perçu en valeur fausse ou simplement imitative suivant la réflexion d'A.Robbe Grillet) mais une densité tonale plus intense et donc différente de celle de la double portion de base du système (handicap fait de la géométrie du support ). Soit : si j'accumule deux quantités de matières identiques du même jaune, en masses ou en surfaces différentes, la quantité obtenue sera perçue sur un autre ton que les deux quantités de matières identiques initiales du même jaune si le principe chimique d'élaboration des deux jaunes est rigoureusement identique. 
Si les principes chimiques d'élaboration des deux mêmes jaunes sont différents, la différence des tons tiendra compte des deux phénomènes ajoutés. Ainsi un peintre moderne peut peser deux mêmes jaunes de même marque ou de marques différentes pour obtenir les variations qu'il souhaite soit dans l'instant soit au séchage soit dans la durée de vie de la peinture. On peut associer ainsi les couleurs à son gré, mais néanmoins interactives avec le cadre (exploité par les peintres contemporains en composition de leur peinture) , et on obtient par "Répétition" une infinie variation qui conduit à un vide du signifié, mais non pas à un vide du sens et à une survalorisation du support géométrique, au moins dans le principe initial [Mondrian vérifiait rigoureusement la géométrie de ses châssis et de ses toiles enchâssées avant de les peindre]. Si, en revanche, on fait varier les deux premières couleurs (un jaune qu'on associe à un bleu), les combinaisons de ces deux premières couleurs à l'infini varieront (jusqu'à saturation) en fonction des proportions ajoutées de chaque pigment. Il faudrait donc en principe deux couleurs de base pour établir une phrase de "translation" tout en sachant que deux couleurs identiques ajoutées établissent déjà le même principe. Dégager une signification à une oeuvre c'est donc dégager un discours de "translation" à partir des qualités primaires du principe fondateur sélectionné (écart entre le signifié et le sens). La bande dessinée a exploité ce phénomène plus que tout autre art mais il est apparu qu'il lui fallait un minimum de trois images pour donner un message animé perceptible et identifiable en mode de "translation". Le principe de trois images nécessaires de Cassendre est repris par Joseph Regnier dans sa Technique du dessin animé qui est à son tour appliqué à la publicité Dubonnet qui va créer son fameux DUBO...DUBON...DUBONNET.
Le premier véritable pressentiment sur l'importance que le XX° siècle donnera au principe d'une combinaison de la "répétition" à la "translation", notamment à travers les artistes du Pop Art (Andy Warhol, Robert Indiana), nous le devons à Gertrude Stein qui en 1912 fit peindre en rond sur son plafond au-dessus de son lit " a rose is a rose is a rose is a rose is a rose" [P.Courtaud, Rose Répétition autour de Gertrude Stein. Editions alidades-création 2000]. La phrase forme un cercle parfait qui doit normalement éviter le débordement sur la translation linéaire. Néanmoins, ce cercle fermé est déjà une translation de tautologie car la figure formée n'est pas du tout le "rose" du départ. Ce "rose" peut également out aussi bien être un prénom, une fleur ou une couleur. En fait chez G.Stein "Rose" est le prénom de sa nièce, donc un nom propre qui se transforme en nom commun par "a". Le système steinien peut avoir de multiples directions. Encore, en préférant le concept "mot" à celui d'une figuration réductrice de vecteurs de significations, du principe ornemental (bien qu'ornement au-dessus de son lit). En effet, des arts du XIX° siècle comme le frise peintre de façon linéaire ou répétée en tables séparées identiquess, tout comme le papier peint à partir de créations des motifs répétés, conduisent bien à une translation des fragments vers l'espace, à une transfiguration, mais ne reconsidèrent pas le langage plastique pour lui-même dans son essence "conceptuelle et hasardeuse propre" nécessaire à la création d'une dynamique vers d'autres possibilités du langage des arts dans leur participation évolutive globale à l'identité culturelle.
Le fonctionnement simultané des images utilise l'association des mécanisme de la "translation" et de la "répétition" à partir du damier ( succès du patchwork comme forme d'art).
Le Ready Made (déjà fait) ne prend de consistance culturelle qu'à partir de son déplacement dans un lieu de destination qui n'est absolument pas le sien. Il rejoint en fait le mode "reliquaire" puisque l'ossement issu des catacombes ne devient "relique" qu'à partir du moment où il est reconnu
comme une trace ou un témoin support propre à être déplacé, transporté et sacralisé dans un autres artéfact (châsse) qui sera lui-même placé dans un autre lieu où s'élaborera tout un cérémonial propre à lui consacrer son caractère d'objet cultuel et culturel primordial à valeur hautement négociable (musée, avec ou sans "s")
Une création comme celle de Claude Viallat (ancien du groupe Support Surfaces) associe particulièrement les thèmes de la translation et de la répétition. En effet en reproduisant infiniment sa forme haricot sur des supports multiples ou sur des supports identiques mais différemment traités, cet artiste combine bien une permanence de la forme répétée sur un fond changeant et donc de translation. Ceci permet de dire à l'auteur que la variété de son oeuvre, malgré la répétition infinie du haricot, est une création dans le temps au gré des différents supports utilisés pour la forme unique. D'autres artistes d'une génération toute récente utilisent les photographies, souvent la même plusieurs fois répétée, qu'ils collent sur des fonds monochromes gravés d'écritures. C'est aussi un principe d'exploitation de la répétition sur un fond de translation mais on ne va pas jusqu'à impliquer purement l'acte de peindre comme l'a proposé Josette Kotarski avec ses boites à œufs 
La bifurcation
Avec le mécanisme proposé par la répétition associée à la translation on pose la question de l'ouverture vers la "bifurcation".
La bifurcation peut intervenir à tout moment dans les phrases de translation et de répétition. La bifurcation créé en quelque sorte une ramification nouvelle sur une branche porteuse. Si nous reprenons encore les comparaisons pratiques de Paul Klee, nous lui empruntons son image de l'arbre et, à partir du tronc commun, naissent des discours de translations ayant pour origine plusieurs bifurcations qui peuvent elles-mêmes donnes naissance à d'autres bifurcations. L'arbre d'élabore.
Le paroxysme du système c'est la composition en rhizomes par laquelle un image élaborée à partir de la triple composition "répétition, translation et bifurcation", peut se répéter à l'identique une multitude fois et on en revient de façon linéaire à la figure ronde steinienne : le discours linéaire d'ne oeuvre peut-être "circulaire ou rond" (discours de tautologie).
La fiction
Définition : "création, invention de choses imaginaires." (Larousse).
Les œuvres de répétitions comme celles de Jean-Pierre Raynaud s'évacuent dans la spatialité de leurs expansions en translation strictement répétitive. En faite de "psycho-objets" il n'y a que "procès" du discours de l'artiste qui peut aller jusqu'à la fiction sans passer par la bifurcation. C'est le cas des empilements de ses cercueils polychromes : l'écart entre la destination archétypale usuelle des cercueils à leu remploi par l'artiste en masses empilées polychromes entraîne en soi une une création hors réalité et donc imaginaire qui n'utilise que la répartition des formes et une variation en translation des couleurs sélectionnées sur quelques cases d'échiquier.
Soustraire un lieu ou une surface à la perception de sa réalité est à la base même des commandes en trompe l’œil et de toute décision de décorer nécessitant une réflexion qui conduit obligatoirement à une oblitération partielle ou totale du support sur lequel l'artiste va intervenir. Le leurre trouve là son terrain d'épanouissement.
La redondance
Définition : Superfluité de mots, de paroles. - Terme redondant, redite - Caractère d'un énoncé qui réitère sous plusieurs formes différentes un même trait signifiant - Duplication d'informations afin de garantir leur sécurité en cas d'incident - Duplication d'équipements chargés d'assurer une fonction donnée afin que l'un d'eaux puisse se substituer à l'autre en cas de défaillance.
La "redondance", en matière de création, est une valeur qui diffère de la "répétition ordinaire", de la "translation" et de la "bifurcation". Son caractère répétitif se greffe sur le discours de translation en donnant un nouveau relief à ce qui est linéaire où à ce qui peut apparaître plat. En exemple je donnerai deux pages choisies extraites de L'empreinte de Jacques Gasc [J.Gasc, L'Empreinte. Editions Poésimages, 1993 (Prix Poésimages 1993), p.10 et p.11. Les analyses que je donne ici ont été soumises au verdict de l'auteur. Jacques Gasc était professeur agrégé de lettres classiques - Commandeur des Palmes Académiques]. La page 10 est une texte exploitant les formes de translation, de répétition ordinaire, voire de bifurcation :
1) Il avait projeté d'écrire,
2) abordant les murs ou les repoussant
3) le poème d'une journée blanche. Mais toujours,
4) défi à la neige et au marbre des paroles...
.............................................................
11) En soi même en discontinu,
12) Brèves ou longues des alertes de la mer.
Le vers 1) est le vers de la décision de l'acte, ou de son choix.
Le vers 2) entraîne la variation en profondeur du champ d'écriture linéaire (translation)
Les vers 3) et 4) sont les vers de la bifurcation par la couleur blanche (journée, neige et marbre) sans valeur de répétition.
Le vers 11) opère une conclusion sur la forme de translation (précision de la forme).
Le vers 12) constitue la fiction qui résulte du procédé de montage ou de choix codifié de l'acte d'écrire avec ouverture, par rapport au champ de profondeur, vers le champ linéaire de distanciation.
La page 11, de la même pièce poétique, est la forme, en composition simultanée de la redondance :
1) Dans le jardin qu'il traversa
2) se tarissent des cascades de pivoines.
3) Leur chute ? question de patience
4) au ralenti des mots.
...............................................................
8) et malgré la forme jumelle des oiseaux
9) la voix déjà dépossédée.
Le vers 1) est la reprise (base) du discours linéaire de translation de la page 10.
Le vers 2) marque l'introduction de la redondance par le double concept cascade-pivoines (cascade n'est pas à ce stade un signifiant associable à pivoines mais le devient par le jeu de la métaphore). La pivoine renvoie à la couleur blanche - ou rose pâle, voire un peu saumon - de la page précédente.
Le vers 3) porte une question en mésostiche au signifiant : la redondance (cascade n'est pas un signifiant, la reprise de la chute est une répétition à valeur de mouvement autant dans l'écriture que dans l'image qui est en train de aître).
Le vers 4) est une reprise de possession du langage (de l'acte d'écrire).
Le vers 8) marque une reprise de la redondance de conclusion sur un autre mode qui conduit à une nouvelle translation (nouveau départ du texte).
Le vers 9) est l'aboutissement du jeu simultané des formes des pages 10 et 11, avant l'ouverture de la page 12 qui démarre sur une rupture.
Les sculptures en cascades et bouilloires neuves, en cafetières, (sans concept de couleur parce que les objets sont visibles et conservent leur couleur propre) d'Arman sont aussi des "chutes" dont le concept bouilloire (équivalent en mot à pivoines) est néanmoins le contenant conceptuel d'un liquide susceptible de s'écouler en proportion du volume contenant de chaque objet (absence de possibilité d'expansion de la translation par la limite même des volumes - contraire à celle de la décision d'écrire de Jacques Gasc). En langage métaphorique la cascade, dans ce cas, est une fontaine. La forme courbe des bouilloires identiques identiques et répétées en objets soudés à la suite les uns des autres est une redondance qui exploite effectivement les possibilités de la répétition ordinaire, de la translation, vers la bifurcation en redondance. Les Nouveaux Réalismes peuvent aussi fonctionner à partir de n'importe quel recyclage (concept) vers la métaphore créative du champ artistique qui dépossède l'objet initial de sa fonction dans une version qui retourne néanmoins à la "relique duchampienne" : tautologie du langage culturel contemporain qui anéantit les genres et les écoles pour les confondre, malgré les voies esthétiques empruntées, apparemment très différentes, dans un même discours d'art contemporain.
Le DUBO...DUBON...DUBONNET est aussi une publicité peinte sur le mur qui utilise la redondance à partir de la répétition du DUBO qui, en discours de translation, va donner DUBONNET. Le produit n'est cependant pas sa marque. C'est le mécanisme de bifurcation, par analogie, qui permet de passer de l'écriture de la marque au produit. Entre temps la répétition a évoqué la couleur (DUBO) et la saveur (DUBON). C'est donc bien une redondance que les trois phases de la représentation scandée du mot qui permet d'envisager les aspects du produit buvable auquel on accède progressivement le seul mécanisme du langage publicitaire (message). Comme quoi la répétition par le seul mécanisme de l'image cinématographique, scandée ou linéaire, n'est pas suffisante en elle-même mais nécessite l'intervention d'autres formes (ici je donne deux version de la publicité Dubonnet : une par le mécanisme langage et forme abstraite, l'autre par mécanisme langage/image).
En matière de façade peinte, le trompe l'oeil (exemple de la répétition des faux appareils ou d'arcades) et l'écriture scandée, dite en Brake du Hip Hop, amènent deux formes apparemment étrangères vers un même discours contemporain. Par la translation, la répétition, la bifurcation, on arrive dans un champ profond de l'une et de l'autre de ces deux formes d'art du mur dans la rue linéaires et épidermiques, par le mécanisme de la "redondance" qui se manifeste assez souvent par le recours renforcé aux camaïeux. En sculpture, voire en graphisme, l'art de Bottero est une redondance au même titre que les tautologies en mécanismes récurrents de Ben.
L'oblitération
Définition : Couvrir d'une marque (un timbre, un document, et...). Effacer progressivement. Obstruer.
Ce terme d "oblitération" revient comme un concept récurrent dans l'art contemporain. Toute représentation partielle, fragmentaire de quelque chose est "oblitération". Sacha Sosno donne son emploi de vaguemestre à l'armée (oblitération des timbres) à l'origine de son oeuvre d'oblitération. Il reconnaît que La Joconde est une oblitération car le tableau ne présente qu'une partie de personnage de Mona Lisa [Réponse de Sacha Sosno à la question que je lui avait posée lors de son intervention "Il n'y a pas d'image" aux journées de l'association "Art, science et cerveau" sur le thème de l'image (château de Mouans Sartoux - Espace d'Art Concret les 16-17-18-19 septembre 1999) : "Comment défendriez vous l'idée que l'oblitération n'est pas une autre image ?"]. La Vénus de Milo serait une oeuvre oblitérée car il lui manque les bras...et...On peut ainsi supprimer n'importe quelle partie de quelque chose qui mentalement répond à un représentation conceptuelle globale (concept rimbaldien) et l'oeuvre serait alors réductrice du concept vers un autre discours de translation. Certaines œuvres de Réné Magritte procèdent par montage(s) de tableaux au sein de peintures de paysages censées représenter le vrai paysage en fond du paysage peint. Parfois la nuance est beaucoup plus subtile comme dans ce tableau avec la Vénus de Milo qui montre un paysage dans la nuit qu'on devine mais qu'on ne voit pas vraiment et qui serait donc une "oblitération". La principe peut se décliner chez Magritte au sein d'une image qui semble tout à fait anodine ou "classique" avec cet autre tableau qui fragmente par le reflet ou par les
ombres et qui donc oblitère progressivement l'idée du tout.En fait le tout est bien une peinture. Dans ce champ du tableau la recherche de la réalité (celle qu'on admet comme telle) devient une enquête au sein des parties oblitérées (masquées) et il y a procédé de montage en parties vides (à contrario de la représentation peinte) que certains artistes contemporains exploitent sur des reconstitutions de figures académiques, en particulier de prétendus antiques. Le champ perçu de l'image par "l'autre" à travers cette partie vide est donc une volonté de non intervention de l'artiste qui peut aussi aussi être réduite lorsque le sculpteur met lui-même en place son oblitération face à un site. Dans le cas ou l'oeuvre est prévue "transportable" la reconstitution de l'image oblitérée est du pur domaine de l'amateur.. Si on effectue un retour sur ces mécanismes on peut aborder la question plus en profondeur : le principe technique de peintures très sophistiquées chez Magritte qui ne détourne pas la question mais qui l'aborde selon les techniques de sa discipline de peintre, donne à son travail une véritable valeur artistique et non pas une valeur de détournement du métier d'art qui irait alors plus loin que l'art du faux puisqu'il concernerait alors la "fausseté de l'artiste", qui va carrément aux identifications de l'acte d'art, voire de la représentation du métier d'art dans la société contemporaine : en terme cru l'artiste est-il celui qui ne sait rien faire et qui détourne tout pour une restitution illusionniste de soi-disant qualités d'artistes puisque c'est souvent un autre artiste de métier qui réalise en techniques l'idée de l'artiste porteur de ces supercheries. Cercle infernal qui aboutit à une conception totalement oblitérée de la qualité d'artiste, aux antipodes de celle de Magritte. Le terrain pour tous les sophismes du psychologue tautologue est alors largement ouvert.
En architecture, l'oblitération d'un monument ou site archétypal est une décision d'acte créateur revendiquée par Christo et ses emballages. Dans ce cas l'image du monument est ou du site est encore, sous l'effet du recouvrement, une oblitération qui change la réalité originelle qui n'existe plus que de façon mnémonique pendant le temps que dure le recouvrement qui de toute façon est éphémère et devient lui même une oeuvre de mémoire à la fin de l'acte d'oblitération. Le mnémonique peut à son tour se transformer en image permanente lorsqu'on redécouvre une architecture puisque le propre d'un bâtiment c'est bien d'oblitérer les espaces intérieurs fixes ou modulables, que ce soit par le Louvre de Pierre Lescot ou par le Centre Pompidou. La sculpture intégrée à l'architecture peut aussi être une composition agissant par fragments interactifs. A partir de cet instant, l'architecture et la sculpture fonctionnent de concert en créateurs d'artéfact global. Ce dialogue entre les ressources de la sculpture et celles de l'architecture conduit à des conceptions monumentales contemporaines où le bâtiment est une oeuvre en soi, existant dans l'espace. Le monument est à la fois architecture et sculpture et parfois objet polychrome qui se passe de l'intervention du peintre par la couleur, tout autant que les jeux sur les vides et les pleins si tel est le choix du créateur, appartient à l'Acte d'Architecture. A partir de là le concept "façade peinte" n'existe plus ou bifurque.
Les artistes contemporains du mur peint extérieur font tous la même remarque que la commande publique n'existe que lorsque les gestionnaires de la ville éprouvent le besoin de masquer et de transformer une réalité incontournable du panorama de la ville. C'est alors à la magie du peintre illusionniste qu'on réclame une solution de discours de bifurcation et le cas échéant une transcription en discours de translation avec l'environnement : un bateau sur un mur d'établissement portuaire, un jeu d'animaux aquatiques au bord d'une place ... Un faux appareillage sera aussi une bifurcation rétablissant un discours répétitif propre à réorganiser un autre discours de translation.
Ce regard sur l'architecture peinte est essentiellement contemporain. Au XIX° siècle, lorsqu'on utilisait les substituts de matériaux peints on ne pensant qu'à donner une illusion, qu'à décorer un monument privé ou public sans nécessairement le situer dans l'espace qui est le sien. Au contraire on cherchait une mis en opposition au site ou au cadre de façon à valoriser (contraire de l'oblitération). Le recours au treillage peint sur le mur donnant sur la terrasse ou sur le jardin, autour de 1900, ne s'inscrira pas dans une recherche des limites du paysage comme à Versailles sous Louis XIV, mais dans une première mise en route des utilisations contemporaines du décor peint extérieur par interpénétration du bâti de l'environnement. La prise en considération de l'espace public ou privé va peu à peu se dégager au sein de l'évolution décorative du XX° siècle qui, sur fond de disparition progressive de l'esprit créatif de la façade peinte du XIX° siècle, va céder progressivement sa lace à ce que sera l'esprit sur lequel je reviendrai, aux ressources du décor peint après la rupture des années 1955-1975 et une phase de premières restaurations des décors anciens.
Sur ce nouvel esprit de volonté d'oblitérer le réel en livrant un autre discours mieux intégré à la ville et à l'économie sociale, va se greffer le discours de contestation des exclusions qui vont alors proposer le support comme un outil de la ville, de la zone urbanisée, potentiellement et totalement transformable en porteur de messages dans la plus absolue des bifurcations : la peinture de rue.
Les mythes fondateurs
L'émergence des mythes fondateurs dans le panorama de l'art contemporain est très présente, soit avouée, soit refoulée, soit sélectionnée, soit évacuée. Il n'y a donc que certains aspects de l'art contemporain qui exploitent ces prétendus mythes fondateurs mais le rêve de la belle ville colorée et bien urbanisée nous renvoie aux villes mythiques de Babylone, de Troie, de Delphes, d'Athènes et de son Acropole, de Rome et à certains architectes de l'antiquité, comme Appolodor de Damas ou Vitruve. Le mythe de la belle ville n'apparaît dans le merveilleux médiéval occidental qu'à travers Constantinople, Voire la Tour de Babel et le Jérusalem Céleste et à la Renaissance à travers le merveilleux château.
Si Vitruve prend une importance de premier plan dans la constitution de la Renaissance ce n'est pas forcément à travers l'urbanisme, ni par ses propres constructions mais à travers ses règles d'architecture. Les premières places architecturées ayant résolument marqué la modernité, outre les représentation perspectives de Brunelleschi, sont celles de Bramante et de Michel-Ange. Les vues de Venise en perspectives cavalières, à partir de leurs diffusions gravées par Jacopo de Barberi, vont également apporter leur cortège d'influences mais de façon beaucoup plus importante à partir du XVIII° siècle et des Veduti.
L'art de la Renaissance reprend des thèmes et des mythes antiques en les utilisant comme des outils de formes et de styles de vie mais pas en tant que fondements structures de l'âme, bien que l'humanisme fasse autant appel aux philosophes et aux poètes de l'Orient que de l'Occident. Cependant les chier, pisser, roter, fienter, appartiennent au vocabulaire de la médecin de Rabelais et c'est là du "concret" (dans le vocabulaire jubilatoire du XX° siècle). L'appel renforcé de l'Olympe permet à la commande privée, face à la suprématie de celle de l'Eglise, une idéalisation personnalisée de son image sociale et politique fonctionnant par images analogiques qui n'impliquent pas la morale de l'Eglise et ses querelles de schismes, comme ce fut le cas avec les commandes d'Isabelle d'Este à Andrea Mantegna ou de François 1° à Rosso et à Primatice pour les galeries de Fontainebleau. Les gravures de l'Alciat , livre des Emblèmes, publiées en France au milieu du XVI° siècle (à partir de 1530) codifient les caractères des vices et des vertus par des figures archétypales empruntées à l'antiquité. 
La commande religieuse va peu à peu céder beaucoup plus de son terrain à la commande politique et civile qui accroît l'appel aux images analogiques et allégoriques extraites de la mythologie antique.
C'est au tour du néo-classicisme, de la naissance du roman moderne que les tourments de l'âme s'affranchissent de ceux des règles classiques entre cœur et raison. La poésie d'André Chénier commence à creuser les abîmes de l'âme entre fièvre et folie alors que le Néo-Classicisme du début du XIX° siècle, sur terrain de conquête du romantisme, peut opérer dans tous les cas à partir de retour au classicisme du XVII° siècle : la bataille d'Hernani de Victor Hugo pouvant être exemplaire de ces ruptures autour des années 1830 sur fonds d'inspirations antiques.
Les premières descriptions cliniques de ce que seront les pathologies mentales (alors que le code Napoléonien vient de créer la première loi en faveur de l'Ordre Public qui amènera aux mesures de placements de notre société contemporaine) commencent à apparaître dans la littérature et George Sand inaugure le chapitre de la description clinique des conversions hystériques d'Alfred de Musset lors de leur voyage à Venise (Elle et lui publié en 1859). C'est également à George Sand que nous devons un fort singulier roman champêtre François le Champi par lequel le mythe de l'interdit de l'inceste est ignoré, et même porté au niveau des valeurs sociales, avant qu'il ne soit instauré par Sigmund Freud comme un des piliers du fondement de la personnalité adulte autour du complexe d’œdipe qui est une pure création littéraire de Sophocle. Cet interdit de l'inceste apparaît néanmoins en thème de scandale et de la vie scandaleuse de la société d'affaires de la vie parisienne haussmannienne dans la La Curée d'Emile Zola. Au vingtième siècle la littérature incestueuse a trouvé une voie sociale d'expression normalisée à travers des productions littéraires d'écrivains et de psychologues.
La rencontre du monde païen et helléniste sur un terrain de profonde économie rurale qui se fait absorber à grands pas par vers l'économie des marchés nationaux puis internationaux sur fond de suprématie européenne colonialiste ("Raison" des gouvernements impérialistes), balaye momentanément le champ d'espoir de survie des mythes fondateurs qui ne trouvent par leurs fondements dans la culture gréco-latine que l'école de Jules Ferry va imposer aux "petits français". Les désordres créés sont graves et les gestionnaires de ces désordres apparaissent en terme d'économie médicale de sauvegarde des structures sociales de l'un minoritaire devant vivre dans la morale de l'autre détenteur du pouvoir majoritaire : les "psy" auxquels les anthropologues et les ethnologues apportent des éléments d'étais mais aussi de contre-points de vue suivant les rédactions et les teneurs des enquêtes qui sont aussi des choix de leurs egos.
La société capitaliste du XX° siècle veut se reconnaître dans ces mythes fondateurs alors que les artistes vont quêter dans d'autres cultures sous l'effet de la mondialisation des sensibilités à partir des voyages romantiques qui sont de puissants vecteurs d'échanges sur fond d'hégémonie de la période coloniale. En fait, en retour, les pays colonisés vont imposer leurs cultures aux colonisateurs qui vont au sein de le pays d'origine, modifier leurs propres cultures, reproduisant un peu ce qui s'était passé dans l'antiquité avec la formation de l'idéal classique grec entre, essentiellement apports des mondes doriques et ioniques en Grèce continentale.
L'apparition des mythes fondateurs de l'antiquité gréco-latine et orientale, depuis les symbolistes vers la mode antiquisante du début du XX° siècle, font alors une entrée spectaculaire dans le champ de la production culturelle occidentale et l'apparition de théories sur l'existence d'une structure d'un inconscient interactif, modérateur et modeleur du conscient, sur fond de séparation de l'Eglise et de l'Etat , l'emporte sur toute autre position culturelle renvoyée dans le champ de la sorcellerie ou des pratiques païennes qui n'ont plus de droit de vie au nom de la culture et de l'école laïque. Le XX° siècle rencontre alors de vives oppositions à cette volonté de conquête de la gestion culturelle de l'Etat par les seuls mythes fondateurs gréco-latins qui trouvent de fortes résistances dans les pays colonisés. La reconnaissance des cultures régionales modère également l'affaire en faisant admettre la survivance d'autres mythes : fées, loups, lune, sources...La suprématie de l'économie capitaliste, quelques soient les idéologies et quelque soit le réinvestissement culturel (taylorisation), au profit d'une tendance à la seule intégration à l'état de culture "psy" a introduit un vide, un gouffre où le déviationnisme a trouvé un terrain d'expression magnifique avec l'émergence sans précédent des cultures sectes et de leurs cohortes de troubles souvent apocalyptiques
si l'Apocalypse de Saint-Jean devait devenir tout à coup un mythe fondateur primordial et salvateur d'un état de malaise social véritable où s'installe une crise des valeurs. La reconnaissance dans le champ d'investissement de l'Art Naïf ou de l'Art Brut a peut-être permis de colmater certaines brèches sur les théories de fondement des identités mais ne répond que problème qu'au cas par cas et encore de façon certainement orientée car il n'apparaît pas véritablement que les productions de Pierre François Michaud au village du Masgot, de la Maison Picassiette de Raymond Isidore ou du Palais Idéal du Facteur Cheval soient particulièrement détachées d'un fond culturel gréco-latin voire gréco-oriental alors que le Terrrrrrrrrrrrrrrrrible de Penne fondait sa campagne électorale, dans le Tarn contre Jaurès, sur les versets de La Sainte Bible et trois lanternes de 100 bougies chacune, censées éclairer le monde.La culture orientale a aussi apporté son cortège de mythes fondateurs.
Si le théâtre et le cinéma se sont plu à mettre en scène les mythes d'Œdipe ou d'Orphée, de théoriser à partir du miroir, il apparaît de nos jours que l'héritage culturel gréco-latin et gréco-oriental peut encore gérer presque l'essentiel des structures mentales de l'Etat et que des productions artistiques contemporaines y adhèrent pleinement comme les grandes installations de Anne et de Patrick Poirier. La tendance est cependant à l'émancipation de la prégnance culturelle de ces mythes fondateurs gréco-latins et gréco-orientaux sélectionnés et d'aller à la rencontre d'autres mythes vers d'autres fondements de langages de l'art. Cette position, par-delà les quêtes aux primitivisme , peut-être celle de l'artiste contemporain travaillant sur les structures des langages et l'internationalisation des sensibilités en dehors du champ "psy". C'est ce que fait Pierre Courtaud qui adopte une position d'héritage culturel gréco-latin et gréco-oriental de convention mais qui est en fait beaucoup plus pétri de culture paysanne. Cette position particulière, totalement avouée, lui permet un regard d'autant plus distancié que son terrain de travail se trouve situé en dehors de tout centre ou carrefour culturel et social de bon aloi. On peut donner une trace importante des fondements de ce travail à travers trois publications composées dans le même espace temps mais éditées à plusieurs années d'intervalle et chez trois éditeurs différents : les repères de rationalité gréco-latine, gréco-orientale, néo-classique, sont déjà brouillés et même explosés.
La première pièce L'Amante Noire doit son nom à cette fameuse étoile en trou noir qui s'enroule sur elle-même, créant un vide en son centre. Ce schéma d'enroulement et de réduction de la matérialité est celui de l'écriture de la fiction pour laquelle chaque page du petit volume est un chapitre réduit par rapport à celui qui le précède dans une sorte drame de l'écriture porteuse du drame de l'action d'enroulement vers le vide et de disparition totale de l'écriture comme de l'événement par sa seule dynamique. La seconde pièce c'est le Tombeau de Raymond Roussel. Raymond Roussel est un écrivain milliardaire du début du siècle qui eut une position assez singulière tant par son oeuvre que par sa vie. Un des événements marquants de cette vie connexe à son oeuvre fut celui d'un voyage qu'il entreprit en train "autour du monde" en restant constamment enfermé dans sa cabine sans jamais ouvrir ses rideaux La mode ou le genre de la Fiction est encore la forme retenue par Pierre Courtaud mais il fait travailler chacune de ses pages en expansion d'écriture de façon à offrir un univers résurrectionnel tant de l'écrivain que de son procédé d'écriture. Ces deux fictions en n'étant pas publiées l'une à la suite de l'autre, cassent le principe du miroir. Le mythe fondateur n'existe pas, ce sont deux fictions indépendantes quand bien même aurait-on tendance à voir chez la seconde le contre-pied de la première. La troisième pièce est un conte intitulé Koubilaï et la tortue par lequel Pierre Courtaud reprend le mythe fondateur des tortues du monde oriental en le construisant à la façon d'un conte occidental du microcosme au macrocosme qui devient un autre univers de la remontée "par l'écriture" du procédé révélateur de l'inconscient fondateur du mythe. Ce travail sur l'écriture par lequel l'univers peut se construire, se démolir, se transformer, n'est pas un univers "psy" pas plus que les "psycho-objets " de Jean-Pierre Raynaud dont le parallèle de la méthode de travail dans ce cas me semble pertinent en termes d'écriture. Lorsque Jean-Pierre Raynaud travaille ses vitraux
il ne semble pas chercher, ou donner l'impression de chercher une métaphysique par la couleur ou par le thème d'une figuration (abstraite ou figurative) mais un procédé d'expansion interne et de l'intérieur vers l'extérieur à partir du jeu du barlotage de chaque morceau de verre ayant sensiblement une même couleur et la plus neutre possible. Ce dialogue des espaces fermés et ouverts c'est celui strictement permis par les possibilités des outils-langages employés et sélectionnés par l'artiste selon le champ artistique qui est le sien : parlant des vitraux de l'abbaye de Noirlac Jean-Pierre Raynaud s'exprime ainsi " Ces vitraux jouent sur des carrés décalés comme s'il y avait un glissement. Ce glissement en fait c'est l'émotion".
Les artistes du Hip-Hop qui taguent et graffitent les murs de la ville, utilisent les mêmes procédés d'un travail de langue qui leur est propre dans une revendication culturelle par laquelle les mythes fondateurs ne sont pas ceux admis par le groupe humain créateur des murs qu'ils exploitent. Ces mythes fondateurs viennent d'autres cultures, interfèrent avec celle du milieu social dont ils sont malgré tributaires, voire prisonniers, s'expriment suivant un nouveau code langage propre à traduite leurs fondements et leurs aspirations mais la "prison" de leur technicité ne produit que rarement des oeuvres originales.
D'un côté le mythe antique fondateur créé la ville aux espaces bien gérés et d'un autre côté l'apport d'autre cultures constitue un art du présent qui conteste la capitalisation de l'héritage gréco-latin et gréco-oriental tout en se rendant tributaire des codes identificateurs.
Un retour
Ayant fait un retour sur cette question, pour introduire le vampirisme comme mythe fondateur de prédilection dans la constitution de l'art contemporain, je vous présente ces deux textes en complément de celui rédigé pour la thèse. J'ai rédigé ces textes pour deux de mes ateliers thérapeutiques poétiques à l'hôpital de Cannes. je distribuais ces textes à mes patients en fin d'atelier pour lecture post atelier.
Le premier date du 10 septembre 2009 et il s'intitule "La clair de lune et la poésie"
En Egypte antique la lune s'appelle IAH. L'oeil de la lune tombé dans l'eau est répêché par Shou et Thot.
Avec la mythologie gréco-romaine la question de la lune n'est pas simple. La déesse sub-olympienne Séléné est changé en astre lunaire alors qu'elle veut se précipiter du haut de son palais aprs avoir appris la noyade de son frère Hélios. Artémis, déesse olympienne céleste et terrestre, devient la lune dans le ciel. Sœur jumelle s'apollon qui conduit le char solaire, Artemis (Diane chez le romains), première née des jumeaux, est témoins des souffrances de sa mère enfantant Apollon. De là la haine d'Artémis, tout comme sa sœur Minerve, ont de l'accouplement : elles sont appelées les Vierges Blanches. Vierge implacable, Artémis, partie à la chasse, est surprise nue au bain par Actéon. Furieuse elle jette de l'eau au visage d'Actéon, le transforme en cerf et le fait dévorer par ses chiens. Artémis, ou Diane, est surtout représentée comme la déesse de la chasse. La cruauté et la beauté d'Atémis sont légendaires. Depuis la personnification des mythes fondateurs, la lune est liée à l'élément aquatique : en 1882 Guy de Maupassant écrit "berge baignée de lune". La confusions entre les dieux majeurs de l'Olympe et les divinités sub-olympiennes est permanente chez les poètes et même chez bon nombre d'auteurs en général. IAH, Diane, Artémis ou Séléné, la Lune éclaire nos nuits.
Le moyen âge oriental utilise la lune en symbole du pouvoir. Le Moyen Age occidental encore héritier de la culture gauloise et se constituant sur les ruines de l'antiquité créé un terrain propice à l'éclosion du "merveilleux médiéval" créant son propre Olympe, ses légendes, ses scènes maléfiques et diaboliques qui forment une culture populaire qu l'oeuve de George Sand (1804-1876) a si brillamment fait remonter jusqu'à nous (romans champêtres et Légendes rustiques). Une culture fantastique des nuits de pleine lunes ou de demi-lunes d'avant l'Oedipe : Oedipe se crève les yeux et Antigone est emmurée...chez les Grecs, plus de lumière, plus de vie...La poésie de Sappho (née vers 630 av.JC) sait vivre au clair de lune et les Romantiques puiseront à ses bains de jouissance où la chasteté de Diane est oubliée derrière les passions de la poétesse grecque inspirée par Séléné.
Par la mystique des nuits qui monte au XVI° siècle - dont l'iconographie absorbe la peinture d'atmosphère vénitienne et le sfumato de Léonard jusqu'aux éclairages de Claude Gelée dit Le Lorrain (1600-1682) et qui s'implante partout en Europe au XVII° siècle - l'illumination des nuits ne se conçoit pas par d'autres lumières que par celles intérieures (Thérèse d'Avilla, Jean de la Croix, Gréco), par des lumières irréelles différentes de celles des sources peintes qui peuvent rester aveugles ou obscures (Caravage), par des combinaisons de sources (Rembrandt) ou d'éclairages directes de chandelles, de faisceaux, jusqu'à la divinisation, jusqu'au cheminement vers l'irréel ou le surnaturel (Gréco, La Tour, Champaigne). La combinaison des éclairages de la nuit en valeurs substitutives de Juliette à la lune apparue dans un ébrasement éclairé sur un balcon aux aurores (scène II, acte I, Roméo et Juliette - W.Shakespeare 1595) s'inscrit plus dans ce montage sélectif et spirituel des éclairages que dans une vision du XIX° siècle, dont le romantisme s'inspire encore toutefois sans réserve.
En remontant aux sources du Romantisme nous lisons au sujet d'Edward Young (poète anglais 1683-1765) "Ce n'est peut-être pas lui qui a introduit le claire de lune mais il y a largement contribué". En 1720 Antoine Watteau dans son tableau Les comédiens peint la lune masquée par des feuillages es arrière plan d'une scène éclairée par un flambeau qui fait scintiller le satin des costumes. La lune entre alors dans ue phase anecdotique sublimée par les inventions de Joseph Vernet (1714-1789) héritant du Lorrain, avec la reconstitution de marine nocturnes (1769 et 1771) qui reprennent le schéma de Rembrandt avec un feu (foyer secondaire) mais avec une lune cette fois-ci clairement peinte en principal éclairage direct du tableau. Ces réalisations sont impossibles in situ et nécessitent de prodigieuses techniques d'artiste chevronné et pourtant Vincent Van Gogh (1853-1890) en couronnant son chapeau de bougies allumées peindra un siècle plus tard ses fameuses nuits étoilées sur le sujet. Le manifeste fururiste de Filippo-Tommaso Marinetti (1876-1944) s'intitulera "Tuons le clair de lune", remplaçant l'astre par la lampe électrique d'une usine (1909) et le XX° siècle finit par faire entrer l'esthétique néon dans son champ des valeurs esthétiques après l'introduction par Jean Lurçat des couleurs et des taches irisées enchevêtrées à partir de projets seulement chiffrés : l'art optique de Vasarely fait le lien et les artistes de la Figuration Libre aimeront ces valeurs "Kitch" bombées, graphismes et tags largement préparés par Gaudi, Miro et Léger, aux codes permettant des reproductions à l'infini, croyant les avoir inventés, aux côtés de l'héritage de l'écriture scandée des Cubistes appelant ça "Brake..."...signes et peintures déguisées sur le mur vampirisé au claire de lune !
Ludwig van Beethoven, le musicien sourd (1770-1827), compose sa Sonate au clair de lune, Sonate n°14 pour piano" pour rendre visible la beauté du claire de lune à une pauvre aveugle. Un peu plus tard, Jean Deburreau (1796-1846) sur les bases de la Comedia del Arte, est le protagoniste de la célèbre chanson "Au clair de la lune mon ami Pierrot, prête moi ta plume pour écrire un mot".
Si Alfred de Musset (1810-1857) joue comme un enfant avec sa Ballade à la lune, le Clair de lune de Victor Hugo pulbié en 1829 dans Les Orientales, quant à lui, n'est pas celui des amants au clair de lune lais une allusion à un supplice oriental infligé par les Turcs aux Grecs révoltés : les condamnés à mort étaient enfermés vivants dans des sacs jetés à la mer. Le clair de lune d'Edouard Manet (1832-1883) n'est pas plus réjouissant que celui des chansons d'Aristide Bruant (1851-1925) : la "lune blanche et fatidique " jette sa lumière froide dans un port enneigé où des (pauvres) gens s'amassent dans le froid...
Artémis veille toujours....et Paul Verlaine, le poète saturnien, d'écrire son Clair de lune universel :
"Votre âme est un paysage choisi
Que vont charmant masques et bergamasquesJouant du luth et dansant quasi
Tristes sous leurs déguisements fantasques.
Tout en chantant sur le mode mineur
L'amour vainqueur et la vie opportune Ils n'ont pas l'air de croire à leur bonheur
Et leur chanson se mêle au clair de lune,
Au calme clair de lune triste et beau,
Qui fait rêver les oiseaux dans les arbres
Et sangloter d'extase les jets d'eau,
Les grands jets d'eau sveltes parmi les marbres.
(Fêtes galantes - 1869)
Le second texte que j'ai rédigé, parmi d'autres ,pour de mes ateliers thérapeutiques de poésie de l'hôpital de Cannes, ayant trait au vampirisme dans l'art contemporain, date du 15 octobre 2009 et s'intitule "Les oiseaux et la poésie"
Sur les murs des église romanes (XII° s.) les deux colombes - l'une buvant l'autre s'abstenant - font la parabole des vices et des vertus tandis que l'art poétique courtois des provençaux et de langue d'Oc nous fournissent à l'occasion d'une pastourelle du jongleur Macabru (1129-1150 environ), un bel exemple de ce qu'est le jardin médiéval seigneurial "A la fontaine du verger...en décor de blanches fleurs...Je me flattais que les oiseaux lui faisaient joie..." : en préambule au siècle suivant du Roman de la Rose débuté vers 1230 par Guillaume de Lorris, continué par Jean de Meun vers 1269. Au XV° siècle le chant de Charles d'Orléans dans l'hiver de l'exil "Il n'y a arbre ni oiseau qu'en son jargon ne chante ou crie" réponde sur le ton de la douleur au jardin silencieux. L'oiseau volant c'est la colombe de l'Esprit Saint alors que les ailes se déploient au dos des anges, des archanges, des Séraphins et des Démons. Saint-François (1182-1226) fait un sermon aux être inférieurs, à terre, les oiseaux de toutes sortes - qui l'attendaient - et Giotto représente dans son cycle à Assise (1290). L'oiseau sur le blason est de profil et parfois bicéphale. Au Palais des Papes à Avignon , sur les décors muraux de la Chambre du Cerf (1343) les oiseaux sont des ornements colorés des feuillages (comme dans la tapisserie de Valbonne) qui entourent le vivier. De retour au XV° siècle Les très riches heures du duc de Berry sont ornées de diables volants e de faucon tenus en laisse par de gentils ,cavaliers et cavalières et les rinceaux et les enluminures peuvent, par ailleurs , être habités d'oiseaux perchés avant que les putti de la Renaissance au Palais de Doges à Venise ne les délogent de leurs balançoires végétales plus tard figées dans la pierre. "Plus becquetées que dès à coudre" déplore François Villon (vers 1431-1463?) sur les pendus de sa ballade, au gibet de Montfaucon. Ces corbeaux qui hantent les charniers sont ceux qu'on retrouve en vol rasant sur le Champ de blé de Vincent Van Gogh (1890) avant qu'ils ne tourmentent la Psychose d'Alfred Hitchcock (1960). l'image du père protecteur par celle du pélican s'ouvrant la poitrine pour faire jaillir le sang qui va nourrir ses oisillons affamés nous vient de l'antiquité et le poète allemand Goethe (1742-1832), la reprend en commentant la genèse de son roman Les souffrances du jeune Werther (1774) : "une créature (Werther) comme le pélican , j'ai nourri du sang de mon propre coeur". Un préfacier d'ajouter : "On sait qu"après avoir écrit Werther , Goethe se sentit libéré comme "après une confession générale" et on a pu dire que ce qui le sauva , ce fut la balle qui tua son héros...au cours de sa longue existence il rencontra plsu d'une fois sa victime".
En 1970 Barbara compose et chante L'aigle noir. Avec cette chanson autobiographique la chanteuse règle une part de la blessure incestueuse de son père par l'apparition d'n aigle dans ses rêves. Le chant est en ver "...je m'étais endormie...Quand soudain...surgit l'aigle noir...A son front brillant de mille feux, L'oiseau couronné portait un diamant bleu...De son bec, il a touché ma joue. Dans ma main, il a glissé son cou...Surgissant du passé Il m'était revenu...". Et, au hasard de la poésie médiévale , au XX° chant du Paradis de La Dicine Comédie de Dante (1265-1321) intitulé "Ciel de Jupiter" nous lisons "...il me sembla entendre un murmure de rivière ...Et de même qu'on prend sa forme au col de la cithare, de même qu'au trou du chalumeau un vent pénètre, ainsi, dissipant toute attente, ce murmure de l'aigle se mit à monter le long du cou comme s'il était creux. Là il se fit vois, puis il sortit à travers le bec en forme de paroles qu'attendait mon cœur, où je les écrivis...car des feux qui forment ma figure , ceux dont l’œil scintille dans ma tête...Celui qui brille au milieu comme pupille fut le chantre de l'Esprit Saint...celui qui est le plus proche du bec consola la veuve pour son fils...". Nous pouvons bien sûr y aller de toutes les sources d'inspiration de Barbara transposant son vécu traumatique en paroles de sa chanson par les vers ré-élaborés du poète, par sons chant intérieure, mais alors pourquoi avoir chanté l'autobiographie de son vécu - pléonasme s'il en est - à travers du déjà littérairement vécu, écrit par Dante, en plus, au risque d'être reconnue dans un auteur aussi célèbre que le poète florentin ? Et cela changerait-il quelque chose à la chose, sans amener, ou en amenant [la solution est la même] le discours sur l'ignorance du texte de Dante par Barbara qui aurait retrouvé en elle des schémas psychiques de son traumatisme déjà culturellement codifiés ou reformulés par la poésie médiévale à partir de sources probables, ou comparables, dans la poésie dramatique antique (Sophocle). Nos traumatismes ont-ils déjà - avant qu'ils n'apparaissent, qu'ils ne surgissent en nous ou dans le réel de notre vie, exposés ou cachés - une origine ancienne culturellement identifiable, ou symbolisée, ou aux vecteurs d'expression pré-formatés, qui ferait de nous des sortes de mémoires "de la faute" dont le verbe, l'image s'empareraient et qui expieraient une faute universelle, en la reproduisant, en la fantasmant comme un interdit utile à la construction sociale, du péché originel à l'interdit de l'inceste ? A travers l'interdit de l'inceste George Sand est l'auteur occidental qui transgresse le code avant sa normalisation psychanalytique par Sigmund Freud (Totem et Tabou 1913) puisque François le Champi (1850), à la fois titre et héros, enfant orphelin adopté devenu le frère protecteur du même âge que l'enfant légitime, épouse la mère victime qui détruit le père, offrant comme présent de richesse retrouvée un heureux dénouement au drame qui avait détruit en même temps le bien d'héritage. Ces drames enfouis sont-ils plus sombres ou plus heureux [source de plaisir(s), de quel(s) plaisir(s) ?], plus vrais, plus essentiels que l'apparence lumineuse de nos malheurs dans le réel ayant pris forme ? Et qui se répètent, qui se répètent....et qui nous construisent et nous détruisent...la parole est-elle toujours au poète ?
Le poète est à l'aise dans les airs, il l'est moins sur terre : à la demande de Mademoiselle Annie L., L'Albatros de Charles Baudelaire :
Souvent pour s'amuser, les hommes d'équipagePrennent l'albatros, vaste oiseau des mers,
Qui suivent, indolents compagnons de voyage,
Le navire glissant sur les gouffres amers.
A penne les ont-ils déposés sur les planches
Que ces rois de l'azur, maladroits et honteux,
Laissent piteusement leurs grandes ailes blanches
Comme des avirons traîner à côté d'eux.
Ce voyageur ailé, comme il est gauche et veule !
Lui, naguère si beau, qu'il est comique et laid !
L'un agace son bec avec un brûle-gueule,
L'autre mime, en boitant, l'infirme qui volait !
Le poète est semblable au prince des nuées
Qui hante la tempête et se rit de l'archer ;
Exilé sur le sol au milieu des huées,
Ses ailes de géant l'empêchent de marcher.
L'écriture comme thème central et l'expression pour enjeux : un phénomène double de continuité et de rupture entre les deux moitiés du XX° siècle
En 1930, dans le numéro 2 de la revue Cercle et Carré Pietr Mondrian devait définir deux axes de l'expression plastique entre "passé" et "avenir". Dès la première ligne de l'article qui remplit plus de deux bonnes pages sur deux colonnes, Mondrian définit "la néoplastique, peinture de rapports par la ligne et la couleur seules, c'est-à-dire sans aucune forme imitée ni représentation particulière". Cette nouvelle conception de la réalité, qu'il met en opposition avec l'ancienne qu'il appelle "morphoplastique" (plastique traditionnelle attachée à l'apparence des réalités) doit conduire vers une "superréalité" lui permettant d'aboutir à une "vie concrète". L'idée même de sensibilité au monde réel s'en trouve changée, tout comme le rapport de l'art et de la lumière et la construction du tableau s'en trouve soumise à des règles simples mais très strictes "Le plan rectangulaire doit plutôt être considéré comme résultat de la pluralité de la ligne droite en opposition rectangulaire". Ce géométrisme (inauguré par Mallarmé) aura la technologie comme support d'évolution "la science et la technique évolueront de plus en plus demeurant des moyens indispensables à maintenir et à créer cette beauté aujourd'hui...".
Donc un art qui ne se satisfait plus de l'exploitation du sensible mais qui cherche une nouvelle voie dans l'analyse et la mise au point d'un nouveau langage auquel la technologie apportera son indispensable contribution pour une évolution vers la beauté et les " les lois qui font naître la vie vraiment humaine". Un humanisme qui passe par les moyens technologiques et un nouveau souffle dont le Finnigans wake que James Joyce auto-publie en 1939 est inaugural. La conception de cet ouvrage constitue une étape décisive citée par les auteurs. James Joyce choisit d'abord sa langue irlandaise pour charpenter son énorme volume épiphanique qui fonctionne par segments de phrases récupérées dans toutes les langues, jusq'à leurs sonorités interactives...C'est en 1952, par son épouse Jean Ratcliffe, qu'Henri Chopin découvre cet auteur Irlandais.
L'oeuvre d'Henri Chopin, né à Paris le 18 juin 1922 et d écédé à Dereham dans le Norfolk en Angleterre le 3 janvier 2008, se situe exactement dans cette voie de l'art évoluant par les nouvelles technologies. Il est le créateur en 1955, lorsque les magnétophones transportables arrivent sur le marché, de la "Poésie Sonore", qui donnera plus tard naissance à la musique dite "techno" . En 1969, dans un grand théâtre londonien, John Lennon ainsi que Harrison et son groupe, avançaient l'idée qu'en Henry Chopin avait ouvert les voies de cette musique. Henri Chopin ne s'est jamais toutefois intéressé au Show Bizz. En 1979 Henri Chopin publiait son anthologie de la "Poésie Sonore" " Poésie Sonore Internationale". Jean-Michel Place, Paris 1979. Les lignes de tout ce chapitre consacré à Henri Chopin ont été recueillies de la bouche même d'Henri Chopin que j'ai rencontré spécialement pour ce recueil de données historiques le 24 juin 2000 dans son appartement de Bagnolet, en compagnie de ma sœur Valérie. En bibliographie complémentaire "H.Chopin Et AL..., Panorama". Avec la collaboration des textes de Gérard-George Lemaire, Nicolas Zirbrugge, Gerhard Rühm, Rodnez de C.Grey. Avec deux dactylopoèmes d'Henri Chopin. Editions Ottezc, 1978, 1989, 2000 // A.Label Rojoux, 'L'act pour l'art". Paris, 1988, 231 et 232].Pour Henri Chopin il y a deux périodes dans le XX° siècle : une première moitié où apparaissent les premiers instruments mécaniques comme les machines à écrire et une seconde moitié où la technologie fait un bond prodigieux avec la révolution informatique, mettant à la disposition de l'individu des moyens extrêmement sophistiqués jusqu'alors inconnus. Le seul instrument de Chopin c'est le corps humain et il récuse entièrement le le mot "âme" préférant le mot "animation". Cette animation, lorsqu'il aborde un autre versant de ses recherches par la "Poésie Visuelle", se situe en multitudes de visions qu'il compare néanmoins aux vibrations lumineuses de Mondrian qui, orthogonales chez le peintre, s'élargissent vers d'autres champs chez Chopin : Horizontales, Verticales, Obliques et Rondes. Il faut également situer Henri Chopin comme le créateur qui établit la rupture avec le Surréalisme [d'autres protagonistes comme René Char, Francis Ponge, etc. n'ont pas suivi la voie des Surréalistes à cette époque], en 1955, lorsqu'André Breton lui demande sa participation à "L'art magique". H.Chopin donne à cette occasion sa propre définition de l'art magique et il fait un choix d'artistes dont Edward Munch avec "Le Cri" (1893), Antonin Artaud pour son "Théâtre de la cruauté" (1938) auquel il ajoute l'aspect électronique. Par ailleurs, Max Ernst intitule un de ses tableaux "Cinquième saison", du nom de la revue que Henri Chopin a créée et animée de 1958 à 1963, avant de créer la revue-disque "OU" en 1964. Par sa revue "Cinquième Saison" Henri Chopin édite des textes qui vont dans le sens de la recherche d'un art nouveau pour lequel il demande la collaboration de Michel Seuphor et de Maggi Lovano. L'action de la revue se situe essentiellement sur deux pôles définis en deux départements :
1) : la liquidation des langages temporels,
2) : la poésie des espaces (publiée au printemps 1962 dans le N°14/15 de
"Cinquième Saison".
Si ces datations répondent à la période historique de la création des Nouveaux Réalismes, si Henri Chopin connaît bien les protagonistes de ce mouvement des années 60 autour de Pierre Restany, H.Chopin ne s'y intéresse pas pour ses propres dynamiques de recherches. Il ne travaille pas non plus à partir de Mallarmé e de son "Coups de Dés". En revanche, il connaît bien les artistes de Fluxus et François Dufrêne, le créateur en 1953 des "Crirythmes", est de ses amis. Si F.Dufrêne adhère au mouvement Lettriste dès 1946 (il n'a que seize ans) Henri Chopin ne le suit pas et même il s'en écarte. De ce mouvement Lettriste H.Chopin me situe les racines contemporaines chez les Zutistes avec Charles Cros (1842-1888), Edison (1847-1931), A.Rimbaud (1854-1891), Villiers de l'Isle-Adam (1838-1889), Germain Nouveau (1851-1920) qui abandonne l'écriture et se transforme en mendiant. Aux sources de l'oeuvre de Henri Chopin et la poésie Lettriste nous trouvons également l'apport de Raoul Hausmann [élément qui fut absent de l'entretien mais par un article du 1° mars 1963 Henri Chopin cite cet auteur : H.Chopin, Les mutations poétiques. Dans, Les Lettres - Poésie nouvelle - André Sivlaire, Directeur. 5° série, n°30, p.11 à 14 (édition non datée) qui, dès 1918, avait trouvé les fondements de qu'Isidore Isou dégagea en mouvement de l'art. La lettre (retour aux origines mallarméennes) en tant que matériau de composition artistique intervient dans de nombreuses œuvres plastiques autres que celles du groupe Dada dont celle de Raoul Dufy, de Pablo Picasso, ou des Delaunay (Robert et Sonia) bien avant qu'Isidore Isou (d'origine roumaine, né à Botosani en 1925) lance les prémices de son mouvement en 1943, publiant son premier manifeste dès la sortie de la guerre en 1946, l'année même où une lecture est faite avec Gabriel Pomerand dans la salle des Sociétés Savantes, acte fondateur du mouvement Lettriste en préambule de l'interruption de la pièce de Tristan Tzara "La Fuite" [ en date du 14 juillet 1916, Tristan Tzara écrit dans la Chronique Zurichoise : "Tzara en frac, explique devant le rideau, sec, sobre pour les animaux, la nouvelle esthétique : poème gymnastique, Concert de voyelles, poèmes bruitistes, poème statique, arrangement chimique des notions, Poème des voyelles aaaô, ieo, aii..." extrait cité dans K.Schwitters, 1965, p.3] pendant se représentation au Théâtre du Vieux Colombier. Jean Paulhan (1884-1968), écrivain, critique et directeur de la Nouvelles Revue Française, supportera la seconde publication chez Gallimard. En 1947 Isidore Isou essaie de lancer une nouvelle revue qui n'aura qu'un seul numéro La dictature Lettriste. Un peintre comme Albert Marquet aura également une période Lettriste. Pour Henri Chopin le Lettrisme n'est en fait que la géniale création d'un mot propre à être mis dans le dictionnaire et le reproche qu'il en fait est d'être entièrement littéraire.
"Littéraire", voilà ce qu'Henri Chopin n'est surtout pas même si ses publications sont animées de compositions en lettres ! Ce créateur définit trois grandes périodes historiques :
1) : l'oralité qui va de l'Antiquité jusqu'à l'imprimerie,
2) : la poésie qui devient littérature à partir de Malherbe (1555-1628),
3) : l'électronique.
Avec l'exode de 1940, Henri Chopin rencontre les sonorités des langues du Nord de l'Europe dont celles des Inouites et des peuples de la toundra de la presqu'ïle de Kola sur la Mer Blanche [si Henri Chopin a beaucoup voyagé dans de nombreux pays et continents, il ne connaît pas l'Afrique]...Sur sa route il rencontre également Arthur Pétronio inventeur de la "Verbophonie" dont la définition est "le verbe dans le son" ["Il semble que Pétronio qui a créé la "Verbophonie", variante du poème phonétique, parallèle aux phénomènes bruitistes de Pierre Albert Birrot, a une expression propre à lui...Pétronio a créé la Verbophonie aux environs de 1930 et il était assurément sous l'influence non seulement de linguistes français comme Jouffe et Ghill, mais aussi des théories du Bauhaus de Dessau et même de Kandinski. La Verbophonie est beaucoup plus liée aux onomatopées et aux sonorités directes des mots en conjonction, que les poèmes de Khlebnikov ou des Dadaïstes". Extrait de : R.Hausmann, Introduction à une histoire du poème phonétique (1910-1939). Dans, Les Lettres - Poésie nouvelle - Revue du Spatialisme - André Silvaire, Directeur, et Pierre Garnier, Rédacteur en Chef. 9° série, n)34, 4° trimestre 1965, p.3 (Le même intitulé d'article comporte un second volet rédigé par Kurt Schwitters.]. Ce dernier a surtout ressorti toutes les compositions vocales oubliées des XIV° et XV° siècles. En remontant dans l'histoire Henri Chopin en vient aux Grenouilles d'Aristophane (Athènes 445 av.J.C., 386 av.J.C.). Il explique que parviennent jusqu'à nous les seules parties écrites de la pièce qui ne composent en fait qu'une heure et demie de représentation pour une durée du spectacle qui pouvait atteindre dix heures grâce à l'apport de chants de chœurs qui s'exprimaient sur quatre thèmes : l'amour, la danse, le combat et la vulgarité. Cette chorale était composée d'une cinquantaine de voies disposées en sorte de disque avec deux soprani (femmes) entourées de quatre barytons et encore quelques basses n périmètre le plus extérieur. Le mot "COA" était le son directeur de ces voies de "grenouilles". Au Moyen Age Saint Thomas d'Aquin parlait déjà de la jubilation de la voix. En revenant plus près de nous Diderot et Rousseau sont désignés en tant qu'auteurs ayant réclamé qu'on se libère de la littérature à une époque où seulement 3% de la population savait lire et écrire. De nos jours ce pourcentage, en valeur mondialisée, n'a guère progressé, puisque seulement 6% de la population de la planète serait réceptive à l'écriture contre 80% à l'oralité. En revanche, lorsque Henry Chopin publie ses poèmes sonores il exige qu'ils soient des "êtres vivants sans référence au passé". L'expression "Poésie Sonore" est composée de deux substantifs qui ont leur rôle propre :
1) : la Poésie = "faire quelque chose",
2) : la Sonore en terme musical veut dire "où les cordes vocales entrent en vibration".
Cette "Poésie Sonore" n'a aucune langue naturelle, ne se transmet que par la sensorialité des sons bucaux : "a une bouche sonore". Lorsque les machines enregistreuses sont été mises sur le marché on a alors découvert que la diction, la déclamation et l'emphase étaient devenues inutiles. Nous sommes là dans le domaine de la recherche de la voix naturelle qui s'oppose à la voix artificielle qui est l'instrumentation musicale.
Si Henri Chopin a dégagé une Poésie Sonore détachée de l'instrumentation, il a également contribué à élaborer une voie de la Poésie Visuelle ["Le poème visuel suppose la croissance et non l'écoulement...nous remplaçons la lecture par la contemplation de l'objet Mot. Notre civilisation sera celle du toucher de l’œil ou des doigts...du verbe en tant qu'objet libre...Il s'agit donc de créer, soit seul, soit avec la collaboration de peintres et de sculpteurs, des poèmes-objets qui existeront à un seul exemplaire, à une seule personne - qui seront photographiés et distribués au public comme des "livres d'art" : ainsi écrivait Pierre Garnier dans un article du 1° mars 1963 : "Deuxième manifeste pour la poésie visuelle", publié dans "Les Lettres - Poésie nouvelle - André Silvaire, Directeur". 5° série, numéro 30, p.15 à 28 (édition non datée)], détachée de la littérature. Cette forme poétique n'a rien de commun avec l'Art Concret [selon H.Chopin le terme "concret" a été véritablement créé par Rabelais autour de Pantagruel] car elle est une réflexion et cet aspect visuel a été découvert avec l'arrivée des nouvelles technologies qui ont permis l'agrandissement. C'est un domaine qu'Henri Chopin situe cependant en parallèle à la Poésie Sonore et il nous montre un disque compose en diagonales de lettres dactylographiées [Dans certains ouvrages on trouve l'oeuvre de Poésie Visuelle d'Henri Chopin qualifiée de "dactylopoésie" : expression qui n'a jamais été prononcée par Henri Chopin lors de notre entretien mais qui nous renvoie à une certaine idée centrale du "jeu", de l'art ludique par expansion, et donc à une pleine participation au concept de "Jubilation" dont je risque une autre approche dans le paragraphe suivant vers les expressions jubilatoires du mouvement Hip-Hop] qui se recoupent en intervalles réguliers laissant des vides aux creux des intersections des lignes et d'autres vides au sein des lettres mêmes et de leur recoupement ou chevauchement entre elles. Si on agrandit
cette image ainsi formée on peut la transposer de façon gigantesque dans un espace réel et le vent passant dans les vides créé une ou des sonorités poétiques. Voici qui nous ramène de très près à une conception architecturale du visuel et du sonore. Cette évolution de l'oeuvre créative d'Henri Chopin n'est cependant pas une réflexion architecturale car elle prend pour base les écritures dactylographiées à la machine à écrire que l'arrivée de l'informatique permet maintenant d'agrandir. Elle n'est pas non plus une littérature mais elle exploite l'alphabet et essentiellement l'alphabet latin (le second au monde) qui se caractérise par des figures en multitudes de visions dont les lignes directives sont les horizontales, les verticales, les obliques et les rondes [H.Chopin, P.Zumthor, Les Riches Heures de l'Alphabet. Edition Traversière 1992 // Pour cet ouvrage qui presqu'une allure de manifeste pédagogique , Henri Chopin a travaillé avec le médiéviste Paul Zumthor]. Les alphabets monosyllabiques peuvent être également exploités en d'autres visions.Cet aspect totalement en rupture avec la Littérature qui est un retour aux matériaux des corps, corps humain et corps de lettres, sans appel au concrétisme réclamé par Arp dès 1944 [En 1921 Arp épouse Sophie Taeuber qui décède accidentellement en 1943, intoxiquée par un poêle à gaz] , qu'il réitère en 1948, et avec qui H.Chopin a également travaillé, peut rencontrer l'esprit architectural et sa perception visuelle peinte tant en "façade" qu'en "profondeur" dans le cas des architectures du "Plein et du Vide" [ Henri Chopin a effectivement travaillé sur l'architecture et il se réclame d'une vision "constructiviste" de certains aspects de son oeuvre] : c'est-à-dire en corps organisé par l'homme qui est aussi le domaine de la sculpture, et surtout celui de la polychromie transposée dans la seconde moitié du XX° siècle où les espaces urbains construits en bâtiments démesurément hauts et d'inégales valeurs atteignent une véritable dimension de sculptures géantes à mettre en scène suivant des règles qui, nécessairement, font appel à d'autres conceptions plutôt qu'à la perspective où à des conceptions complémentaires indispensables. L'art de la Performance est alors au cœur de ces pluralités de "cousinages" de langues et de langages qui se combinent dans leurs expressions propres qui s'associent ou se recomposent naturellement dans une sorte de mise en scène globale que traduit aussi l'art de la scénographie urbaine de :la seconde moitié du XX° siècle en rupture avec la conception trop architecturale des plans régulateurs du type haussmannien (baron Haussmann) hérités des grands travaux sur les places et les jardins du XVII° siècle jusqu'à Versailles et ses perspectives. Le son, le visuel reformulé et réorganisé, sont les enjeux de la ville moderne au service du corps, sinon en étroite corrélation avec lui dans la réaction à la déshumanisation des cités depuis l'après-guerre. Traumatisme de la dernière guerre mondiale qui a laissé des traces profondes et indélébiles chez les artistes dont la jeunesse a aussi été contemporaine du mouvement Zéro.
Une certaine recherche "d'internationalisme" des langages s'est dessinée et Isle et Pierre Garnier créent en 1960 le Spatialisme. Le désaccord entre Pierre Garnier et Henri Chopin se situe au moment de la création du concept mot "spatialisme" car Henri Chopin fait remarquer à Pierre Garnier que c'était là déjà le titre d'un tableau coupé que Luiggi Fontana avait composé en 1949 [C'est avec la revue Cinquième Saison, dont la rédaction est due à Henri Chopin dès le n°3 de décembre 1958, que la rencontre avec Pierre et Isle Garnier (et Jean Ratcliffe, l'épouse d' Henri Chopin) se soude par une longue amitié qui va donner naissance à ces voies décisives de l'évolution de la conception de l'art et des sensibilités contemporaines entre "Visuel", "Sonore", "écritures" et "signes" (Cf, éléments complémentaires à cet entretien, reçus par courrier d''Henri Chopin du 25 novembre 2000)]. La revue Les Lettres - Poésie Nouvelle qui est publiée aux éditions André Silvaire passe un temps sous le contrôle de la rédaction de Pierre Garnier (né à Amiens en 1928, décédé dans son prieuré de Saisseval le 1° février 2014) et la mention "Revue du Spatialisme" est ajoutée. Le numéro 34, publié en 1965, est édifiant sur la diversité des axes de recherches des poètes protagonistes du mouvement, tant français du'étrangers (allemands) [Pierre Garnier étant parfaitement bilingue - Français/Allemand - une large place est accordée aux poètes allemands qui s'inscrivent dans ce mouvement qui devient très vite international]. En préambule on lit :
"Le Spatialisme est l'animation poétiques deséléments linguistiques sans exception.
Le Spatialisme se veut un art général de la
langue, des souffles aux signes non encore
répertoriés"
C'est dire si le champ des recherches fixé par le Spatialisme est vaste et combien il est ouvert aux domaines non encore explorés [En ce qui me concerne j'ai collaboré en plusieurs fois avec Pierre Garnier. Pierre Courtaud a publié toutes ces collaborations dans sa collections La Main Courante. Ce que je retiens de ces expériences que voulaient mener Pierre Garnier, c'était l'introduction de l'architecture en tant qu'écriture de poème à la rencontre de l'architecture propre au poème et aux nouvelles formes poétiques explorées par le Spatialisme. Aussi, lorsque je lui écrivais pour la première fois pour lui soumettre mon texte sur les concepts de vide et de plein artistiques et architecturaux éclos autour de 1910 et devenus depuis des topos de l'art et surtout de l'architecture contemporaine, en association avec mes premières recherches sur le clocher Perret de Saint-Vaury dont je lui envoyais la copie de l'élévation que j'avais faite à partir du relevé et projet original des Frères Perret, il me renvoya aussi tôt une pièce Spatialiste dont il voulu absolument faire une publication avec la complicité de Pierre Courtaud qui en fit la préface. Dans cette publication seul mon relevé fut publié. Et c'était pour moi une chance énorme car le clocher des frères Perret - si important pour l'évolution de l;'architecture en voiles de bétons et autres esprits plastiques, dont ceux de Corbusier - allait être incessamment démoli. C'est cette publication, en plus du courrier que j'avais fait au service des Monuments Historiques du Limousin - qui ignorait ce clocher d'après la réponse qui me fut faite - qui sauva cette trace inestimable de la naissance de l'architecture internationale du XX° siècle. Voir mon article sur ce blog "Clocher Perret de Saint-Vaury". Par la suite Pierre Garnier voulu renouveler l'expérience en associant plusieurs écritures de l'architecture autour du château du Théret de mon ami Alain de Reynal de Saint-Michel . Puis d'autres publications sur ces essais d'écritures suivirent ou de participation à de même revues, mais toujours en lien avec La Main Courante. En revanche je n'ai jamais rencontré Isle Garnier car c'était toujours Pierre Garnier qui se déplaçait en Creuse, seul et sans son épouse, avec la maison de Pierre Courtaud à La Souterraine comme terrain de rencontre pour tout le monde, car Pierre Courtaud était très malade et se déplaçait difficilement]. Dans ce numéro H.Chopin qui refuse le mot "âme" préférant le mot "animation" comme je l'ai déjà signalé : Poésies cinétiques (deux articles), Poésie sémantique 2, Poèmes sémantiques d'action, Microstructures-Microformats, Poèmes multidimensionnels, Poèmes mécaniques 2, Permutations, etc. Cette référence à l'historicité des mouvements du XX° siècle s'inscrit dans une sorte de recherche de nouvelle définition des sensibilités dont l'article de Mike Weaver, où il est question "d'expresionnisme", fait état [M.Weaver, Poésie cinétique. Dans, Les lettres - Poésie nouvelle (revue du Spatialisme). Op.cit. p.16].Je donne ici l'extrait complet qui me conduit sur cette voie des "racines" et des "devenirs" : "La synthèse audio-visuelle (sic) se produit cependant parfois dans la poésie concrète, mais une complémentarité synchronique n'a pas été développée d'une manière signifiante à l'intérieur de l'esthétique constructiviste. On trouve chez Cummings des effets performatifs, ainsi que chez les successeurs modernes du "simultanéisme" de Henri-Martin Barzun auteur du "Chant Simultané et polirythmique". Chopin, [...] Isle et Pierre Garnier sont les nouveaux poètes phonétiques expressionnistes. Paul de Vree - comme Arp et Doesburg - se tient entre les deux pôles ; son sens de "l'intégratie" et de "l'essentialisme" concurrence fortement son penchant surréaliste pour l'évocation et la suggestion. Mais tous les poètes de tendance expressionniste sont des poètes performatifs reliés aussi bien à l'interprétation électronique. Le poète phonétique travaille à l'intérieur du système phonétique du poème - ensemble de sons ; le poète cinétique défie le linguiste en faisant du poème un ensemble de signes animés. Le mot chez Finlay, par exemple, a une valeur de représentation, désignant et signifiant des objets, une attitude et des actions vivantes qui peuvent être directement identifiées.
Le poète cinétique ne défie pas seulement le linguiste mais aussi l'esthéticien [...] et citant un extrait de L'esthétique de psychologie du cinéma, publiée à Paris, 193, (p.341), Weaver poursuit "...le rythme visuel est dépourvu de capacité émotionnelle comme la signification dès l'instant que les formes dont il es t le rythme sont dépourvues de significations objective et de force émotionnelle initiale. La mobilité d'un graphisme abstrait est une émotion intellectuelle sans orientation définie et sans puissance effective".
On comprend alors comment le langage de l'art débarrassé du "littéraire" est devenu l'enjeu d'une redéfinition des conventionnelles idées sur la sensibilité humaine. Si le constructivisme de ces artistes rejoint bien celui de Malévitch, l'expressionnisme dont il est question n'est absolument plus celui de Modigliani [Par un des aspects de l'oeuvre de Pierre Garnier on entrevoit une voie de glissement des sensibilités encore attachées au sentimentalisme vers celles qui le bannissent. En effet, comme je l'ai déjà signalé, Pierre Garnier adhéra à l'Ecole de Rochefort pour qui la nature est un thème central. Les "Cahiers de l'Ecole de Rochefort" sont publiés à partir de 1940, année de la défaite des armées françaises et du début de l'occupation qui coupe la France en deux alors que Jean-Paul Sartre publié "L'imaginaire", que Paul Klee décède en Suisse, que Charlie Chaplin sort son film "Le dictateur" et que Max Ernst peint "L'Europe après la pluie"...Cette Ecole de Rochefort naît sous l'impulsion de Guy René Cadou qui éait instituteur à Louisfert à côté de Rochefort sur Loire. ; on y rencontre d'autres poètes importants comme Roger Toulouse, Luc Bérimont, Marcel Béalu, Jean Bouhier, Michel Manoll...A la fin de la guerre Pierre Garnier se rend à Paris, à la fois aux réunions de cette Ecole de Rochefort (auxquelles Cadou ne vient d'ailleurs jamais) et à celles tenues par Elsa Triolet célèbre épouse de Louis Aragon qui fut membre du mouvement Dada dès 1919, juste avant de devenir codirecteur de la revue "Littérature". Cet aspect littéraire de l'oeuvre de Pierre Garnier se retrouve sur l'autre versant de sa création dite "poésie classique" qu'il mène de front avec ses avancées spatialistes. On retrouve donc chez Pierre Garnier une très forte sensibilité à la nature qui nuance effectivement le nouvel humanisme de ces poètes de la poésie visuelle et des nouvelles écritures vers d'autres expressions].
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| Pierre Garnier : la couverture du volume est fait de pictogrammes colorés qui font sens dans l'oeuvre de Pierre Garnier; .Ils sont utilisés comme des illustrations de la couverture, tel qu'en réception ordinaire on les perçoit sur un premier de couveRture. En réalité de ce sont des langages poétiques : donc la couverture du volume est illustrée de langages, des langages spatiialistes basiques "soleil" pour "soleil" pour un titre en "allouette". Le déplacement est encore plus fort lorsqu'on ouvre le recueil et qu'on entre dans une écriture dite 'classique", ci dessous. Et on ne se rend compte de rien sir on reste dans un schéma "illustration de couverture pour un texte écrit en vers" Ce sont tous ces déplacements que les poètes de cette période ont analysé et restructurés |
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| Voici, ci dessous, en quelques photos certains des mécanismes simples utilisés par Pierre Garnier à travers ses publications et une collaboration en pièce spatiale. Ces expériences de langages poétiques et plastiques des nouvelles expressions entre Henri Chopin, Pierre et Isle Garnier ont eu une incidence réelle sur les arts de la seconde moitié du XX° siècle mais dans leurs expressions de recherches ils sont encore mal connus et je pense qu'il faut donner quelques clés pour y accéder dans le contexte de cet article sur les rencontre des langages de l'art contemporain. Je fais ici une petite présentation sur le travail de Pierre Garnier. Pour le travail d'Henri Chopin, en plus du texte juste avant la présentation de Pierre et Isle Garnier sur cette même page, pour l'iconographie et des éléments complémentaires sur la performance et les attitudes jubilatoires liées à ce courant poétique français depuis les années 1960, je vous propose d'aller à ma page sur ce blog http://coureur2.blogspot.fr/2013/12/henri-chopin-et-la-bibliotheque-de.html au mois de décembre 2013. Le travail d'Isle Garnier se situe, à mon avis, à une sorte de carrefour entre Henri Chopin et Pierre Garnier |
à l'intérieur de ce volume, le dernier des trois que Pierre Garnier a consacré à l'enfance, coexistent trois écritures : texte en français et en allemand et pictogrammes avec inscriptions en allemand
Enfin une troisième expérience (qui vient juste après celle inaugurale des rencontres des écritures spatialistes et de l'architecture : "Le clocher des frères Perret à Saint-Vaury - Creuse - Nous constructeurs de voiles") où Pierre Garnier récupère mes relevés archéologiques du château du Théret en Creuse (Terrail) pour les traiter à la fois comme des images et comme des pictogrammes commentés de phrases poétiques "classiques". Ensuite il termine son intervention dans ce volume en travaillant de la même façon mais avec ses propres pictogrammes et signes,
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| Victor Vasarely - 1968 |
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| Pierre et Isle Garnier - Poème |
Un des poèmes clés cité dans ces articles est précisément de Pierre Garnier et il est intitulé "Grains de Pollen". Weaver en donne une premier lecture : "Dans "Grain de Pollen" de Garnier, au contraire le plan est métaphysique. La manifestation connue le nom de mouvement brownien où de très fines particules sont suspendues dans un milieu fluide - comme des grains de pollen - nous donne l'anlogie.
La sensibilité poétique de ce texte se trouve dans le renversement du rôle mimétique des mots. Au lieu d'écrire simplement grain, grain, grain, en travers de la page, l'espace blanc agissant comme la lumière solaire, Garnier définit le soleil non pas son flot de lumière mais par le mouvement, par la vibration de petites particules dans un milieu fluide. Le soleil n'existe que par ce qui l'allume, une subtile idée rendue présente calmement par la série des mots ""soleil" flottant librement sur la page et maintenus par une tension qu'ils créent à travers l'espace." Banne reprend l'exemple de ce poème "Transcendance d'éléments fixes. De même que Vardanega créé son espace par le jeu de la lumière sur les formes spirales isolées, de même Pierre Garnier dans "Grains de Pollen" créé l'espace par la luminosité subtile de l'encre jaune et la vibration obtenue par les rapports des noms et des lettres entre eux". Ce thème du soleil est enfin exposé une dernière fois par Jean-Marie Le Sidaner dont l'article est intégré dans celui de deux autres auteurs (J.C.Grosjean et L.C.Vinholes) et portant l'intitulé général de "Extrait des lettres de J.C.Grosjean". Voici ce qu'écrit Le Sidaner "Je parle du soleil et je le pare et le situe dans mon univers visible ou intérieur. Tout compte fait le lecteur peut s'apercevoir d'un changement vis-à-vis de son soleil propre.
C'est que j'ai modifié ou déplacé non suivant mon humeur du moment, mais en fonction de ce que je veux transmettre de lui.
J'érige et je pétris une matière réelle. Le soleil c'est
SOLEIL
au milieu de ma page. Tel que je l'affirme, mais ne n'en remets aucun pouvoir. Ce sera aussi un monde qui se construira tout autour, dont l'origine sera l'objet SOLEIL."
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| Déplié complet de la couverture de l'ouvrage présenté plus haut. Les deux parties les plus à droite et à gauche sont des volets de la couverture reliée (ce n'est pas une jaquette) qui se déplient en ouvrant le livre. C'est donc un dépliant complet qui s'ouvre avant d'ouvrir le livre qui lui est écrit en vers libres. |
Les œuvres construites autour de ce mouvement central défini en concept-mot "Sapitalisme, malgré certaines divergences de points de vue, dont celle d'Henri Chopin, m'ont autorisé à évacuer une sorte d'inconsistance redondante du Lettrisme au bénéfice d'une dynamique qui m'a permis de dégager une pus grande pluralité d'esprits des écritures artistiques en puissance de naissance tout au long de la première moitié du XX° siècle : il y a là une réelle rupture à l'art issu de la Renaissance et à son"littéraire" et, paradoxalement ou de façon inattendue, il y a tout de même une mise en place d'un nouvel humanisme en rupture avec celui s'était orienté depuis le XVI° siècle [je me sens autorisé à utiliser ce terme "humanisme" en écho aux nombreuses références d'Henri Chopin à la culture antique], et surtout depuis le XVII° siècle et le Roman Précieux avant l'abbé Prévost au XVIII° siècle, vers le "sentimentalisme littéraire" dont l'Existencialisme de Jean-Paul Sartre avait peut-être atteint à un certain paroxysme : cette fameuse "profondeur" des auteurs sur laquelle fonctionnent encore bon nombre de protagonistes de la culture occidentale. Les sensibilités étrangères n'ont même pas ce même sens de la sentimentalité que les Européens. Les exodes massifs des indigènes d'autres parties du monde rencontrent en Europe, de façon tout à fait informelle, à la fois la naissance d'une autre sensibilité et na naissance d'une nouvelle manière d'écrire l'art et la culture sur fond de précarité de leurs conditions de réception jusqu'à leurs entassements dans de gigantesques cités-dortoirs hâtivement construites après une guerre dévastatrice et ô combien déshumanisée (on voudra bien m'excuser d'établir d'introduire ici des parallèles entre "guerre humaine" et "guerre inhumaine"). La notion de sensibilité, pour survivre dans de telles conditions, celle d'identité culturellement tenable face à ces déracinements profonds des "cases" d'origine, sont aussi des vecteurs qui introduisent et induisent nécessairement d'autres formes de sensibilité par lesquelles l'animation devient un maître mot : bouger. Le "jubilatoire" prend la relève des "expressions profondes" et d'autres écritures s'avèrent alors indispensables. On se trouve alors, dans la seconde moitié du XX° siècle, confronté à deux formes d'expressions culturelles majeures : celle qui n'existe que par le littéraire et celle qui n'existe que par ce qu'elle est un autre langage animé. L'idée centrale du Spatialisme fondée sur une supranationalité des langages et de sensibilités était celle qui animait le mouvement [Élément d'entretien avec Pierre Garnier. Si nous employons un mode passé pour évoquer le mouvement à sa formation, ce serait une erreur de penser que cette dynamique est abandonnée, comme en témoigne la publication d'Isle et Pierre Garnier, "Spatialismes en cheminS", Amiens, 1990].
Le conflit très sévère de ces deux pôles de la culture occidentale confrontée à la mondialisation des sensibilités, qui n'est plus celle des Romantiques, s'exprime de façon presque caricaturale à travers les manifestations de l'art de la façade peinte:
- les mesures d'urbanisme et des collectivités locales qui cherchent et appuient l'embellissement de la ville par des trompe-l’œil, si possible en traduction d'un idéal du Beau ancien, passéiste (néo-néo-néo..., en reprises de styles anciens de référence au fantasme du " Beau éternel" ou admis en tant que tel).
- la prétendue sauvagerie clandestine des artistes de la rue qui exprime un art ayant totalement et inconsciemment assimilé ces nouvelles sensibilités expressionnistes issues de nouvelles réflexion d'écriture et sur terrain permanent de la libération du vampirisme depuis les multiples constructions et destructions, les profondes remises en question du mur depuis le XIX° siècle (béton armé, affiches, publicité peintes mouvement muraliste,...). Artistes qui arrivent toutefois à faire admettre leurs oeuvres en tant qu'appartenant ç un certain concept de "nouvelle figuration" par la référence à des imageries également construites par le XX° siècle, dont la bande dessinée.
Dans ces deux cas de figures, dont les tags contestent souvent le trompe-l'oeil, on remarquera que la sensibilité, l'expression, reposent du des principes techniques d'écritures du visuel et absolument plus sur de véritables conceptions de peintres tel qu'on l'entend en peinture de chevalet ou de fresque bien que ce dernier terme soit récupéré par ces peintres clandestins de la rue. Aussi les idées de "répétiton", de "redondance" etc. et surtout d’œuvres appartenant à une sensibilité jubilatoire (l'animation en substitut de l'âme) quasi-commune sont en fait l'expression de la ville ancienne repensée et remodelée par la modernité tant en trompe-l’œil de la gestion du bâti par les organismes responsables que par les artistes clandestins; la communauté de leur terrain réside dans le choix du support "mur" et dans l'appel à un mécanisme d'écritures préalablement codifiées comme les artistes décorateurs issus d'écoles.
La jubilation
En Grèce le passage de l'âge classique à la période hellénistique s'était effectué sur fond d'humanisation, de figures grimaçantes et riantes, gesticulantes, qui commençaient à exprimer certaines émotions dont le théâtre s'empara ou fut un des moteurs. La sculpture pergaméenne porta le drame par le relief et la ronde bosse à un de ses plus hauts niveaux (L'esclave mourant). Rome allait conquérir la Grèce pour transposer sa culture vers des manifestation orgiaques.
Avant que le monde occidental moderne en arrive à une expression pleine et entière des attitudes jubilatoires dans un même champ culturel à une époque définie, il lui faut, non pas revenir au onde antique, mais qu'il avance lui-même vers des tables rases et qu'il reparte dur de nouveaux fondements. Cet état de crise occidentale (si je puis m'exprimer ainsi mais pas sans réserve, après introduction du concept rimbaldien et du coup de dès de Mallarmé) se dégage autour des années 1910 et plus précisément autour du mouvement Cubiste relayé par Dada de la Première Guerre Mondiale : première mondialisation des sensibilités face au même drame. Au drame, par effet de réaction nécessaire probable mais non certain car il peut s'agir aussi d'une rencontre historique entre un événement fort et un nouvel état d'esprit déjà bien en germe (le rôle du hasard dans les regards raisonnés), les artistes réagissent par une importance toute nouvelle accordée à l'explosion fondatrice d'une nouvelle attitude d'animation culturelle que je regroupe sous le mode de la "jubilation".
Ce nouvel état d'esprit va se développer parallèlement en Europe et aux U.S.A. avec peut-être Gertrude Stein ne pont symbolique entre le nouveau et l'ancien monde, sinon en double pilier porteur dont l'oeuvre est également un des germes de la rupture au littéraire entre Mallarmé et
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| Alice B Toklas, amie de Gertrude Stein |
Gertrude Stein fait entrer dans le champ littéraire une nouvelle écriture où la vie marginale de l'écrivain entre en filigran. C'est par la publication des Trois vies en 1909 que l'écrivain américain qui voulut s'appeler un temps Jane Sand , a commencé à délier la langue de l'académisme. En 1914, chez Claire Marie à New-York elle publie Tender Bottons sous titré "Foods" "Objects" 'Rooms" qui étaient, par delà la construction cubiste de la pièce, les trois plaisirs de l'écrivain en plaisirs lesbiens. Par cet ouvrage l'érotisme s'installait au quotidien dans un langage en perpétuelle double signification. Cette publication fit grand bruit et elle fut largement commentée par toute la presse américaine. En 1950, quatre ans après son décès survenu la même année où Isidore Isou lançait fermement le mouvement Lettriste (1946), on publiait à New York le Q.E.D (traduction en français : "ce qu'il fallait démontrer") composé en 1903 mais tenu caché par son amie Alice B Toklas car cet ouvrage relatait les premières amourettes féminines de Gertrude Stein. En 1946, aux éditions "Confluences", G.Stein publie Autobiographies dont la traduction française était due à Madame la baronne d'Aiguy. A cette occasion elle nie totalement avoir recours aux écritures automatiques qu'elle connaissait bien pour en avoir étudié le principe. Son écriture à elle n'est absolument pas conventionnelle dans sons époque puisqu'elle est la base même des écritures scandées vers celle en "Brake" des artistes du Hip Hop. En fait, l'écrivain ne retouchait pratiquement jamais son travail de la veille : elle coupait sans relire. Si, chez Gertrude Stein l'érotisme passe par la nourriture, la jubilation est omniprésente par les évocations érotiques(cercle de la répétition à la tautologie). Dans sa préface à la publication d'une oeuvre inédite en France, Pierre Courtaud écrit "... les pièces de ce livre, puisqu'il faut les appeler ainsi, sont conçues sur on mode qui se veut proche du cubisme, mode selon lequel les paysages, décors, actions, gestes, paroles, accompagnent l'événement, pour ne pas dire, avant l'heure, le "tropisme"...Cette pièce parfaitement datée de 1917, rassemble les trois ordres principaux rencontrés dans les pièces de cette époque : l'ordre historique , l'ordre domestique et l'ordre amoureux" [ G.Stein, "Le Roi ou on ne sait quoi. Le public est invité à danser ". Traduction de Pierre Courtaud, revue par Anne Talvaz et Marie-Beach Pélieu. Editions La Main Courante. La Souterraine, 2000, p.8. // Je remercie Pierre Courtaud pour m'avoir documenté quant aux chronologies et autres aspects techniques de l'oeuvre de G.Stein, vers d'autres analyses de son écriture, en rupture avec le "grammairisme" dans lequel son oeuvre avait été jusque là plus ou moins enfermée.(cf. Pierre Hild, "Un bouquet pour Gertrude Stein". Dans, La Matricule des Anges - Domaine étranger. N°31, août 2000)]. Ces notions d'univers cumulés, ces juxtapositions d'événements du quotidien sans lien apparent, ces phrases coupées qui s'inscrivent néanmoins dans une notion rigide d'ordre, ou de ligth-motivs, ces jeux de langage à double sens qui confèrent une profondeur érotique permanente à l'image et un plaisir de celui qui produit comme à celui qui consomme sont bien des arguments récurrents de compositions dites en "figurations libres" du quatrième quart du XX° siècle. Chez Gertrude Stein qui appartient à la petite bourgeoisie américaine, l'emploi du graffiti est exclu mais l'auteur, par delà ses relations étroites avec Picasso, antérieures à 1914, est connue et reconnue dans les milieux marginaux et du Pop Art. Andy Warhol en fera un portrait répétitif alors que Jack Kérouac (de la génération Beat, c'est-à-dire des "exclus", qui utilisera la technique d'écriture en "Cut up")? ainsi que Jérôme Rothenberg, furent très influencés par ses œuvres [Information des plus sérieuses puisque'elle provient de Marie-Beach Pélieu (de la sphère même de la Beat génération). Source : élément de travail entre Pierre Courtaud et Marie-Beach Pélieu autour de la traduction de "Le Roi ou On ne sait quoi"]. Que dire d'Hemmingway qui fut son grand ami et un temps rival d'Alice B Toklas, la fidèle compagne de vie de Gertrude Stein ?
Si l'art du graffiti n'est pas de la teneur de l'oeuvre jouissive de Gertrude, on doit cependant remarquer qu'autour des années 1910 des expressions ne marche vers ces "souillures du mur" sont en route, comme je l'ai déjà signalé. Les écritures peuvent aussi apparaître comme des "souillures de la littérature", comme on peut le voir à travers les calligrammes de F.T.Marinetti publiés en 1915 (année de la publication des deux manifestes futuristes) et sa rencontre avec Tristan Tzara en 1915 va naître le mouvement Dada (1915-1923). Pendant ces cinq années où la "souillure" n'est déjà pas un problème d'expression plastique sauf pour les Futuristes qu prohibent les teintes bitumeuses, entre la naissance du Cubisme et celle de Dada , la collaboration de Blaise Cendrars et de Sonia Delaunay en 1913 avait introduit, comme déjà exposé plus haut, la simultanéité comme principe créateur. La même année, un autre acteur du mouvement Futuriste, le musicien Luigi Russolo, commence à effectuer des recherches qui vont conduire, avant les manifestations jubilatoires du café Voltaire de la période Dada, vers les happenings chers aux génération de John Cage qui croient l'avoir inventé. Ce n'st en fait que dans le premier numéro du 15 mars 1930 de la revue Cercle et Carré qui Luigi Russolo donne des éclaircissements sur son ambiance créative musicale de l'année 1913 : "Les arts plastiques ont poussé au maximum de l'intensité les moyens de l'expression de la technique. L'architecture nous a donné de cela au courant des années dernières un exemple évident en employant les nouveaux moyens de construction qui lui sont offerts par le fer et le ciment armé...Si on peut dire à propos des arts plastiques que presque toutes les matières possibles ont été employées comme moyen d'expression - pour la musique au contraire la matière dont elle se sert - instrument comme cause, sons comme effet - est restée singulièrement pauvre et restreinte et au fond pareil pendant plusieurs siècles...Après les trois concerts que j'ai donné en 1921 au Théâtre des Champs Elysées [le premier théâtre construit en ciment armé - Frères Perret 1911] avec les bruiteurs...une libération complète du cercle étroit du système diatonique-chromatique avec toutes les possibilités anharmoniques...Concevoir l'architecture de la musique non plus avec la vision verticale de l'accord mais avec la vision horizontale d'une ou de plusieurs harmonies se développant anharmoniquement dans le temps...nouvelle architecture musicale non comme un rêve mais comme une possibilité concrète..." .Les Surréaliste, quelques peu héritiers de Dada, publient les graffitis de Brassaï dans "Le minautaure", autour des années 1920;
Le graffiti n'est certes pas une expression nouvelle et sa matérialité (en quelque sorte) naît de la rencontre de l'événement et du sujet porteur de la pulsion(s). Acte de la pulsion anarchique qui apparaît déjà dans les traces laissées par l'archéologie antique. C'est-à-dire que cette forme d'expression envoie aux instincts primaires de l'homme [Voir à ce sujet l'étude de D.Riout, D.Gurdujian, J.P.Leroux, Le livre du graffiti. Paris, éditions alternatives, 1990], instincts qu'on abondamment recherchés les Surréalistes sur fond historique de recours aux civilisations primitives depuis la découverte d'Altamira (1897) jusqu'à l'arrivée de l'Art nègre dans la première décennie du XX° siècle et jusqu'aux mouvements muralistes qui ont exploré le primitivisme, notamment avec Roger Bissière. Mais les mouvements de l'art font entrer à part entière le processus de dégradation (sgraffignare signifiant escamoter en italien) dans le champ de la création artistique. Aussi, la recherche scientifique d'une entrée dans l'histoire de la création artistique du XX° siècle trouve un légitime fondement et Thierry Laurent nous renvoie également aux écritures automatiques pour l'apparition du Tag, qui n'est qu'une signature rapidement posée sur n'importe quel support, mais aussi aux cadavres exquis [Th.laurent, "La figuration libre - Paris-New-York ". Paris, 1999] dont l'invention est le résultat d'une collaboration entre le poète Jacques Prévert et le peintre Yves Tanguy en 1925. De la même façon, par delà les écritures en zig-zag de la période cubiste, on peut trouver une origine à l'écriture en "Brake" (qu'on veuille m'excuser pour cette utilisation d'un terme anglo-saxon dans des contextes culturels et littéraires français, mais récupérés en écritures scandées par le mouvement Hip-Hop) ailleurs que dans le Cut Up (ici l'emploi du terme anglo-saxon se justifie un peu mieux) ou dans l'écriture steinienne avec la figuration scandée des Futuristes et notamment à travers le célébrissime Nu desendant l'escalier de Marcel Duchamp (1912) [Il est parfois très troublant de constater que sous prétexte de "nouveaux réalismes", et autres, les arts Futuristes et Dada trouvent en fait leur pleine reconnaissance sociale dans l'art de la seconde moitié du XX° siècle. On peut le constater à maintes reprises avec les productions d'Arman d'après une période que certains qualifient de "lettriste" (en principal représentant de ce que nous constatons en terme de "phénomène social"), phénomène encore plus évident lorsque ces accumulations en "tableaux" se trouvent soulignées par des rythmes colorés. Comparativement, les impressionnistes tardifs ou très tardifs, même si certains ont eu des carrières commerciales "bourgeoises" appréciables, n'ont pas bénéficié de la même reconnaissance muséographique ou culturelle en tant que "modèles novateurs". L'expression artistique occultée par des appellations conceptuelles réduites aux jeux des langages et des mots, est une réalité - par delà les qualités des œuvres et des artistes - dans la réception en termes de "faux" par des structures culturelles très assujetties aux lois des marchés et de plus en plus au politique par les directives politico-culturelles de plus en plus aveuglantes, prégnantes et obscurantistes en effets centripètes de noyaux sélectionnés évacuant la réelle richesse créative nationale, voire internationale, comme une énorme volonté de bric à brac où le discours matérialisé par les supports audio-visuels devient plus important que les créations]. Les figurations de Paul Klee et de Jean Dubuffet, postérieures, s'inscrivent dans cet esprit d'autres figurations porteuses d'autres rythmes fondateurs et ce qui explose à la fin du XX° siècle, par le vecteur de la révolte, c'est aussi une continuité de l'éclatement des années "10" mais l'essentiel est là jusqu'aux refondements autour du Spatialisme. Les techniques de Bombages, qui peuvent être celles du Tag, viennent en théorie du métro New-Yorkais et arrivent - toujours théoriquement suivant les premières publications consacrées à ce sujet - en Europe en 1984 par la publication d'un livre-album intitulé "Subway Art" [ce qu'affirme H.Waldenburg, Berlin Art libre sur le mur. Edition Herscher, 1990, p.12. n'apparaît pas dans mon enquête à ce sujet, commencée avant même d'entreprendre cette thèse en 1990, puisque moi-même dans les années 70 j'avais utilisé ces principes sur des appareils sanitaires cassés de l'entreprise familiale. Cette enquête n'a jamais mis en évidence aucune publication support de l'arrivée progressive de nouvelles technologies de l'art de peindre. En revanche des inscriptions de ce type appartenaient déjà au champ de l'art contemporain de l'époque, ne serait-ce que par l'oeuvre muraliste de Miro en filiation de celle de Gaudi à Barcelonne. Il serait plus pertinent d'essayer de faire une enquête sur l'arrivée de ces bombes sur le marché que de les relier spontanément à une publication qui semble avoir eu une diffusion très restreinte en Europe, en France. J'opterais plus, en thermes de causes, pour une apparition de "climat culturel" poste 68 (les murs ont la parole) et les revues attachées à ce climat comme Hara-Kiri, qui avaient libéré, avec la diffusion des ouvrages de Wilhem Reich et de la libération sexuelle qui entraînaient la montées de la liberté jubilatoire des années 70,80, (Il EST INTERDIT D'INTERDIRE) avant les climats répressifs et restrictifs de la gauche portée au pouvoir. Ce serait plutôt, en France, ce paradoxe entre une liberté revendiquée jusqu'à l'outrance et une régression politique effective, insidieuse, fourbe et progressive, surtout apparente à partir des années Roccard, qui aurait pu faire exploser, toujours en France, sur le mur ce vampirisme coloré dont la bombe a été l'outil final libérateur. Toutefois il faut bien reconnaître que ce phénomène a été international, au moins dans les pays de civilisations occidentales]. A partir de là les techniques au Pochoir peuvent entrer dans l'acte rapide de peindre : un coup de bombe sur le pochoir et le mur est peint...et c'est l'image d'Arthur Rimbaud qui est la plus représentée par cette technique.
La nouvelle liberté et la libération de la peinture, tant par ses supports reconnus que par les expressions de rupture s par lequelles on ne craint plus ni le beau ni le laid, ni le lisible ni l'illisible, ni le sexuel ni l'homosexuel, entraîne la combinaison d'écritures qui expriment un mouvement de révolte à valeur de message codifié et indéfiniment reproduit (les nouvelles sensibilités collectives codifiées, mécaniques des nouveaux langages de l'art) mais aussi des compositions de plus en plus grandes pour des temps d'exécution retreints puisque codifiés (techniquement codifiés) avant interventions : nous en arrivons aux picto-graffiti qui sont de véritables murs peints à réelle valeur artistique en tant qu'art représentatif - à valeur identitaire - d'une sensibilité globale stéréotypée ou répétitive jusqu'à la redondance mais d'où, parfois ou rarement , peuvent surgir des œuvres plus individuelles et plus créatives ou divergentes.
L'adolescent poète, rebelle, pourri de génie, homosexuel, a ses enfants, un lignage comme aucun artiste n'en n'eut avant lui, sauf Mallarmé qui venait juste après lui...
Je remarque que des artistes qui deviendront qui deviendront très cher en galerie comme Jean-Michel Basquiat aux USA ou comme Combas en France commencent leur carrière par des peintures de rue avant de passer au salon [le mythe de Combas peintre sur des sacs de jute n'est qu'un mythe car moi-même, avant Combas, et certainement bien d'autres avant moi comme Rachel Adenis, avaient peint sur des supports pue orthodoxes. Donc ça c'est du flanc pour les ignorants friqués ou pour les intellos crédules en recherches de sensations]. Certains continuent à être des figures vivantes de l'art de la rue comme Costa détournant des affiches, ou Speedy Grafito à qui la RATP fit appel, par l'intermédiaire d'une agence de publicité, pour peindre ses publicités pour des bus et sur les bus eux-mêmes. Ces artiste arrivent toutefois avant la constitution du mouvement Hip Hop et avant l'émergence du concept de "Figuration Libre" inventé par Ben, amuseur public s'étant glissé dans FLUXUS comme beaucoup d'autres, et adopté pour l'exposition de l'Arc à PARIS : "5/5, Figuration Libre. France/USA - décembre 1984-février 1985".Le mouvement est parallèle autant aux USA qu'en France et la rencontre des années 1980 de ces tendances picturales qui ont des origines différentes, des mythes fondateurs venus de tous les coins de la planète, ont aussi ce tronc commun extrêmement puissant de la culture occidentale du XX° siècle depuis les nouveautés des années 1910 introduites par A.Rimbaud et S.Mallarmé. Les artiste se réclamant de la bande dessinée (BD) sont aussi tributaires de cet historique puisque c'est en 1905 qu'apparaît Becassine suivie en 1907 par Les pieds Nickelés. D'autres sources comme le bordel, le cabaret, la boîte de nuit, la fête foraine et l'art forain interviennent puissamment et c'est la "fée électricité" qui leur confère un de leurs caractères les plus marquants et aussi leur unité [Il faut bien remarquer que les artistes de la fin du XIX° siècle s'étaient déjà intéressés aux éclairage artificiels de la rue et de la nuit, comme Van Gogh ou les frères Caillebotte].
Il faut aussi évoquer les attitudes jubilatoires de certains protagonistes ou représentant sur Surréalisme comme celles de Salvador Dali. Attitudes qu'Yves Klein tou comme Andy Warhol adoptèrent, bien sur sur des modes et dans des courants différents.
Enfin la caractéristique de cet art de la rue et du mur extérieur du quatrième quart du XX° siècle c'est de proposer aussi des langages voisins dans les autres domaines que sont la musique, la danse, ...en rupture avec le trompe l'oeil de la gestion de l'urbanisme de la ville, dans une expression de brillance qui n'st pas celle du Kitch parfois ressentie comme une atteinte au bon goût.
Artémis, déesse de la lune et de la nuit diaphane; vampirisme des temps modernes par le mur vampirisé à coups de bombes et d'escalades : la peinture contemporaine symbole des années 90.
La déesse nue se venge !
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Vrai ou faux - Traduction originale du manuscrit de Qumram sur la mer morte ( en cours)
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Pour ceux qui aiment la recherche en académies de nus - modèles vivants
Nus 2015
https://coureur2.blogspot.fr/2015/03/nus-2015-nackt-2015-nude-2015-2015-2015.htmlNus 2014-2015
https://coureur2.blogspot.fr/2014/09/nus-2014-2015-abac-modeles-vivants-nus.html
Nus 2013-2014
https://coureur2.blogspot.fr/2013/09/nus-2012-2013-abac-nus-2012-2013-2012.html
Nus 2012-2013
https://coureur2.blogspot.fr/2012/10/nus-abac-20122013-associations-des.htmlEt pour ceux et celles qui aiment l'archéologie et l'architecture
voici encore un échantillon de mes recherches sur ce blog
And for those who love archeology and architecture
Here again a sample of my research on this blog
L'ancienne église Saint-Nicolas de Monaco
http://coureur2.blogspot.fr/2012/01/monaco-ancienne-eglise-saint-Nicolas-le.html
Techniques et vocabulaires de l'art de la façade peinte
http://coureur2.blogspot.fr/2012/08/un-tour-dans-le-massif-central.html
Les Vecteurs Impériaux de la polychromie occidentale
http://coureur2.blogspot.fr/2012/06/philippines-les-Vecteurs-imperiaux-de.html
Le clocher des Frères Perret à Saint-Vaury
http://coureur2.blogspot.fr/2012/01/perret-freres-le-clocher-des-freres_10.html
Histoire de la Principauté de Monaco
http://coureur2.blogspot.fr/2012/07/histoire-de-la-principaute-de-monaco.html
Le Palais Princier de Monaco
http://coureur2.blogspot.fr/2012/09/palais-princier-de-Monaco-palais-of.html
Versailles - Monaco - Carnolès - Menton: présence de l'art français en Principauté de Monaco
http://coureur2.blogspot.fr/2012/09/versaillesmonaco-larchitecture.html
Primitifs Niçois - Les chapelles peintes des Alpes Maritimes
http://coureur2.blogspot.fr/2012/03/primitis-nicois-les-Chapelles-facades.html
Eglises du sud-ouest de la France A travers l'art de la polychromie architecturale
http://coureur2.blogspot.fr/2013/02/eglises-du-Sud-Ouest-des-alpes-alpes.html
Des cérémonies et des fêtes Autour de Saint-Nicolas de Monaco
http://coureur2.blogspot.fr/2013/09/des-cérémonies-et-des-fêtes-Autour-de.html
Langages de l'art contemporain - répétition, bifurcation, ...
http://coureur2.blogspot.fr/2013/09/repetition-ordinaire-bifurcation-art-du.html
La polychromie architecturale et l'art de la façade peinte (1° partie) - des édifices civils dans les Alpes-Maritimes
http://coureur2.blogspot.fr/2014/07/la-polychromie-architecturale-et-lart.html
Façades peintes - édifices civils du sud-ouest des Alpes - 2° partie - XX° siècle
http://coureur2.blogspot.fr/2015/01/facades-peintes-edifices-civils-du-sud.html
Aspects de l'évolution des seigneuries historiques de la Principauté de Monaco à travers quelques
exemples d'architectures polychromes ponctuelles.
http://coureur2.blogspot.fr/2016/01/aspects-de-levolution-des-seigneuries.html
Châteaux de la Creuse - de la fin du moyen âge - XV et XVI° siècle
http://coureur2.blogspot.fr/2011/09/une-histoire-de-lescalier-en-vis.html
1° partie - Archéologie Médiévale - Aspects et singularités du château en France à la fin du Moyen Âge (XV° et XVI° siècles)
http://coureur2.blogspot.fr/2013/10/archeologie-medievale-aspects-et.html
2° partie - Archéologie Médiévale - Aspects et singularités du château en France à la fin du Moyen Âge (XV° et XVI° siècles)
http://coureur2.blogspot.fr/2014/11/2-partie-archeologie-medievale-aspects.html
3° partie - suite des parties 2 et 3 d'Archéologie Médiévale consacrées aux aspects et singularités du château en France autour des XV° au XVI° siècles
http://coureur2.blogspot.fr/2016/04/3-partie-suite-des-parties-parties-1-et.html
Yviers/Charente - Archéologie médiévale - Une synthèse sur l'évolution architecturale du XV° au XVI° et XVII° s. en France - Mutations des donjons et maisons-tours des petits châteaux de la fin de la Guerre de Cent-Ans vers les donjons résidentiels de la fin du XV° siècle au XVI° siècle et des incidences dans le classicisme français.
https://coureur2.blogspot.fr/2018/04/yvierscharente-archeologie-medievale.html
Allemans en Périgord - Manoir du lau - Archéologie Médiévale
https://coureur2.blogspot.com/2018/09/allemans-en-perigord-manoir-du-lau.html
Maisons-tours et donjons-tours - architectures médiévales françaises du XIII°/XIV° au XVI° - Archéologie médiévale
Curac - Les énigmes de son château - Département de la Charente - Archéologie Médiévale
https://coureur2.blogspot.com/2019/10/curac-les-enigmes-de-son-chateau.html
Fonctions religieuses apotropaïques et traditions funéraires en France -
http://coureur2.blogspot.fr/2015/08/fonctions-religieuses-apotropaiques-et.html
Maisons alpines d'économie rurale (Alpes-Maritimes)
https://coureur2.blogspot.com/2011/11/maisons-alpines-deconomie-rurale.htmlPour ceux qui aiment l'iconologie, et l'iconographie
For those who like iconology, and inconography
Autour du rocaille. Dessin préparatoire d'étude - Le jugement de Pâris
https://coureur2.blogspot.com/2011/07/dessin-preparatoire-pour-une.html
La Véronique - Image ou non de la représentation
http://coureur2.blogspot.fr/2012/12/la-veronique-de-la-legende-lart.html
Langages de l'art contemporain - Répétition ordinaire - Bifurcations - Translation...
https://coureur2.blogspot.fr/2013/09/repetition-ordinaire-bifurcation-art-du.html
Fête de la musique à Nice - Place Garibaldi à Nice - Exposition d'artistes Polonais
https://coureur2.blogspot.fr/2013/07/la-fete-de-la-musique-expositions.html
La Mourachonne à Pégomas (exercice de recherche iconographique)
https://coureur2.blogspot.fr/2012/05/la-mourachone-pegomas-nouvelles.html
Cannes en 4 perspectives albertiennes recomposées - dessin panoramique à la mine de plomb
https://coureur2.blogspot.fr/2018/02/cannes-en-4-perspectives-albertiennes.html
Pour ceux qui aiment la poésie et qui en plus, comme moi, la reconnaisse comme la mère de tous les arts y compris de l'art contemporain
For those who love poetry and more, as I recognize it as the mother of all arts including contemporary art
Rencontres maralpines de Poésie - Mots d'Azur 2015-2016
http://coureur2.blogspot.fr/2015/09/rencontres-maralpines-de-poesie-et.html
Des poèmes sur la Riviera aux couleurs des Mots d'Azur : suite des rencontres maralpines de poésie 2016-2017
http://coureur2.blogspot.fr/2016/09/des-poemes-sur-la-riviera-aux-couleurs.html
Pierre Courtaud - Magazine - Un écrivain, un éditeur un poète, un chercheur en écritures - Un spécialiste de nombreux auteurs.
http://coureur2.blogspot.fr/2012/03/pierre-courtaud-magazine-un-ecrivain-un.html
Henry Chopin et la bibliothèque de Valérie Peynaud
http://coureur2.blogspot.fr/2013/12/henri-chopin-et-la-bibliotheque-de.html
Cannes -1° nuit de la poésie et de la musique au Suquet - 21 juin 2014
http://coureur2.blogspot.fr/2014/06/cannes-1-nuit-de-la-poesiefete-de-la.html
2° nuit de la musique et de la poésie - Cannes 21 juin 2015
http://coureur2.blogspot.fr/2015/05/2-nuit-de-la-poesie-et-de-la-musique-au.html
3° nuit de la poésie et de la musique au Suquet- Cannes Moulin Forville le 21 juin 2016
http://coureur2.blogspot.fr/2016/06/3-nuit-de-la-poesie-et-de-la-musique-du.html
Golf-Juan - Performance poétique - Brigitte Broc - Cyril Cianciolo
http://coureur2.blogspot.fr/2015/03/golf-juan-performance-poetique-brigitte.html
Marie Gay - Pierre-Jean Blazy - Auteurs et Edition(s) - Fondateurs des Mots d'Azur
http://coureur2.blogspot.fr/2016/03/marie-gay-pierre-jean-blazy-auteurs-et.html
De Vallauris à Cannes - Le Printemps des Poètes sur la Côte d'Azur avec Les Mots d'Azur
http://coureur2.blogspot.fr/2016/03/de-vallauris-cannes-la-cote-dazur-en.html
Christophe Forgeot : Poète - Poésie - Poème
http://coureur2.blogspot.fr/2014/09/christophe-forgeot-un-poete.html
Zorica Sentic - Poète-romancière Franco-Serbe
https://coureur2.blogspot.fr/2012/09/zorica-sentic-poete-romancier.html
La Corse des poètes
https://coureur2.blogspot.fr/2015/08/la-corse-des-poetes-porticcio-village.html
Magda Igyarto - Vibrations et expériences de la matière : du visible à l'indicible et de l'indécible au dicible - Peintre, poète et sculpteur
https://coureur2.blogspot.fr/2018/01/magda-igyarto-vibrations-et-experiences.html
Pour ceux qui aiment les légendes
For those who love legends
The Woodcutter and the Revenant - Sedimentary Memory - Essay - Creuse
Http://coureur2.blogspot.fr/2013/07/la-creuse-memoire-sedimentaire.html
La Creuse - Le Bûcheron et le Revenant - Mémoire sédimentaire - Essai - Creuse
http://coureur2.blogspot.fr/2013/07/la-creuse-memoire-sedimentaire.html
Les routards de la baie d'Halong dans la tourmente https://coureur2.blogspot.fr/2013/10/les-routards-de-la-baie-dhalong-dans-la.html
Vietnam - La légende du Dieu des montagnes et du Dieu de la mer
https://coureur2.blogspot.fr/2014/05/vietnam-la-legende-du-dieu-des.html
Pour ceux qui aiment les voitures de collection
Vis-à-vis de Dion-Bouton type E 452 - La voiture emmurée aux enchères à Lyon
https://coureur2.blogspot.fr/2015/09/1900-vis-vis-de-dion-bouton-type-e-452.html
Pour ceux qui aiment les voitures de collection
Vis-à-vis de Dion-Bouton type E 452 - La voiture emmurée aux enchères à Lyon
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Pour ceux qui aiment l'art lyrique et la musique
Johanna Coutaud (prochainement)
Chanteuse lyrique - Soprano
Elzbieta Dedek - Pianiste virtuose internationale
http://coureur2.blogspot.fr/2016/09/pianiste-virtuose-internationale.html
Pour ceux qui aiment le cinéma
68° festival du cinéma - Alexandra Robin - Léopold Bellanger - Cédric Bouet
http://coureur2.blogspot.fr/2015/05/68-festival-cinema-cannes-2015.html
Pour ceux qui aiment la danse
48° Congrès Mondial de la Recherche en Danse - Avignon du 9 au 13 novembre 2016 - Fabienne Courmont présidente - UNESCO-CID partenaires
http://coureur2.blogspot.fr/2016/11/48-congres-mondial-de-recherche-en.html
Festival d'Avignon à Mouans-Sartoux - Danser Baudelaire - Bruno Niver - Marina Sosnina - Répétition générale
https://coureur2.blogspot.fr/2015/02/du-festival-davignon-mouans-sartoux.html
Pour ceux qui aiment s'habiller et sortir
Eliane Horville - soirées - ville - élégance - conseils - coach
https://coureur2.blogspot.fr/2016/01/soirees-ville-elegance-every-wear.html
Sortir - Manifestations -Performances - Expositions...2012/2017
https://coureur2.blogspot.fr/2013/02/evenements-expositions-manifestations.html
Pour des participations citoyennes
Ordre national infirmier - Recommandations sanitaires
http://coureur2.blogspot.fr/2017/06/ordre-national-infirmier-recommandations.html
Pour ceux qui aiment les multiples beautés de la France
Les oliviers fantastiques de Lucette
https://coureur2.blogspot.fr/2012/10/les-oliviers-fantastiques-de-lucette.html
Carnet de voyage - Ombres et Lumières - L'eau et les Sables, architectures de villégiatures
https://coureur2.blogspot.fr/2014/01/ombres-et-lumieres-leau-et-les-sables.html
2 - La France en vrac
https://coureur2.blogspot.fr/2014/10/visiteurs-des-pages-pour-voir-le-site.html
1 - CP La France en vrac 1
https://coureur2.blogspot.fr/2014/01/la-france-en-vrac-france-in-bulk-franca.html
http://coureur2.blogspot.fr/2017/06/ordre-national-infirmier-recommandations.html
Pour ceux qui aiment les multiples beautés de la France
Les oliviers fantastiques de Lucette
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Carnet de voyage - Ombres et Lumières - L'eau et les Sables, architectures de villégiatures
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2 - La France en vrac
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1 - CP La France en vrac 1
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Super wpis. Pozdrawiam i czekam na więcej.
RépondreSupprimerDziękuję Wszystkie moje życzenia sukcesu. Jaka jest twoja aktywność
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